Noha az idei Szegedi Szabadtéri Játékok nyitó előadása előtt impozáns statisztikát hallhattunk Madách művének a rendezvénysorozat történetében játszott szerepéről, nagyon rég nem találkozhatott a Tragédiával a nyári játékok publikuma (alighanem az a Vámos László-rendezés szerepelt utoljára a repertoáron, melyet én még gyermekként láttam). Sőt, hosszú évek óta jórészt csak a zenés műfaj nagyjai (és kisebbjei) tekinthetők meg a Dóm téren. Vagyis a születésnap nem csak formálisan vált ünneppé: a „próza” tért vissza a Játékokra, aminek nem lehet eléggé örülni.

A rendezésre pedig azt a Vidnyánszky Attilát kérték fel, aki már két eredeti, izgalmas, fontos kérdéseket feszegető Tragédia-interpretációt is letett az asztalra. Mindkét korábbi előadásban markáns formai ötlet segítette a kérdések mind hatásosabb feltevését. Az első, mely a kilencvenes évek végén készült, egy lámpa körül játszódott, az Úr és Ádám szerepét ugyanaz a színész (Varga József) alakította, Luciferrel (Trill Zsolt) való egymásnak feszülésük így mélyen ambivalens jelentéstartalommal bírt. A lámpa pedig nem csupán szimbolikus díszként, de hangsúlyos használati tárgyként is szolgált, s miként szinte egymaga világította be a színt, úgy tette a rendezés általam korábban soha nem tapasztalt módon érdekessé, feszültté a történelmi színeket keretező jeleneteket. A néhány évvel ezelőtti második rendezés (melyet sajnos csak DVD-felvételen láttam) sokat merített a korábbiból, de tágította az értelmezési tartományt és jóval komplexebb vizuális élményt adott. Ez hangsúlyozottan szabadtéri előadásként valósult meg (Gyulán és Zsámbékon játszották), s a fény helyett (vagy inkább mellett, hiszen bámulatosan szép képeket is láthattunk) a föld játszotta a főszerepet. A szereplők folyamatosan ástak; a történelem útvesztője mélységeket, magasságokat, kupacokat, sírokat képzett, a történelmi színek gyakorlatilag egymásba olvadtak, a hangsúly a kollektív létezés metafizikai kérdéseire került.

Rátóti Zoltán és Blaskó Péter (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

E két rendezés kulcsfontosságú rekvizitumait a mostani előadás is megidézi: a Dóm tér hatalmas színpadára rákerül a földkupac és a lámpa is. Mindkettőnek jut egy-egy fontos jelenet: a lámpának későn, az Űr-színben, a földnek viszont közvetlenül a játék elején. „Hová lett énem zárt egyénisége?” – ezzel a harmadik színből kiemelt, de múlt időbe tett mondattal kezdődik az előadás, s az első emberpár mellett maga az emberiség is megjelenik mint örök munkás, akinek munkája persze valamiként biztosan alakítja a történelmet. Ám a gondolat itt félbemarad, s a föld is inkább mementóként van jelen (még ha fizikai értelemben sokat foglalkoznak is vele: húzzák, vonják, cibálják). És ez voltaképpen jellemző az előadás egészére is: sok benne a kezdemény, de az előző két bemutató gondolati rendszerét továbbépíteni tudó, nóvum értékű gondolat, illetve gondolati ív számomra nem rajzolódik ki. A forma természetesen alkalmazkodik a Dóm tér kívánalmaihoz: Olekszandr Bilozub monumentális, de jól bejátszható teret készíttetett. A középpontban hatalmas pergamen, mely középen felhasadt: itt láthatjuk a történelem forgószínpadát, ahol minden helyet és kort annak jellegzetes, szimbolikus rekvizituma emel ki vizuálisan is. A pergamen mellett mindkét oldalon amfiteátrumszerű tér húzódik; a tömeg gyakran itt tartózkodik, itt szemléli az eseményeket, vagy innen lép be a játékba. A pergamen először élesen, majd enyhébben lejt, így egy bizonyos hosszon felfelé is lehet futni rajta, s a luciferi lázadás lehetetlenségét tökéletesen fejezi ki az a mozzanat, amikor Trill Zsolt heroikus erőfeszítéssel túlfut azon a ponton, melyet távoli nézői szem a lehetséges végpontnak tart – hogy aztán földre huppanjon, s csússzon lefelé. Vidnyánszky nem téveszti össze a látványt a puszta hatáskeltéssel; nincs tűzijáték, látványos vizuális petárda, ám a pergamen és a történelmi forgószínpad meghatározta képi világ igen erőteljes. Rést csak azok az elemek ütnek rajta, melyek valószínűleg egyfajta naiv szakralitást lennének hivatottak tükrözni: a festett angyalok, lovak stb. – ezek egyszerűen setesután néznek ki. A rendező ezúttal is magabiztosan mozgatja a tömeget, ami a hatalmas térben igazán fontos – s mégis: azok a jelenetek a hangsúlyosabbak, sikerültebbek, amelyekben kevés szereplő van színen. Feltűnő, hogy mennyivel erőteljesebb a szinte kamara jellegűvé változtatott bizánci szín a roppant mozgalmas (de számomra teljes mértékben követhetetlen) rómainál, az alig néhány szereplős prágai jelenetek pedig színészi szempontból egyértelműen az előadás legszínesebb és legszuggesztívebb részei. (Ami nem mellesleg még egy érv arra, hogy a Dóm tér távolról sem csak a zenét bírja el.)

Vidnyánszky meghatározó ötlete, hogy a történelmi színek jelentős részében Ádám külső szemlélőként van jelen, vagyis a történelmi szerepet más színész játssza. Erről többségünk valószínűleg Ruszt József legendás (83-as) rendezésére asszociál ugyan, de aligha elvárás, hogy Vidnyánszky (vagy bármely más, a jövőben hasonló megoldást választó rendező) dialógusba kezdjen a hajdani előadással. Ám e játékötlet számomra ezúttal formális maradt: sem azt nem éreztem jelentésesnek, hogy a színek egy részében Éva is külső szemlélőként van jelen, sem azt, hogy az aktív/passzív Ádám kettőssége mégis megtörik legalább egy jelenet erejéig (Rómáról tényleg nem merek nyilatkozni). Nyilvánvaló, hogy Tankréd alakja fontos a rendezőnek – nem csupán abból, hogy a szerepet az „eredeti” Ádám, azaz Rátóti Zoltán játssza, hanem abból is, hogy Tankréd kardja a következő jelenetekben is Rátótinál marad –, de én nem tudtam olyan értelmezési kulcsot találni, mely ennek jelentőségére rávilágított volna. Ám ha ellentmondásos is a szerepkettőzésre építő játékötlet, helyenként igazán szép megoldások következnek belőle: Éva például az eszkimó-jelenetben is kívülálló marad, így Ádám nem is ismerheti fel benne asszonyát. És a szokottnál több formátumos alakításra is lehetőség nyílik – más kérdés, hogy a szereplők egyike-másika szinte elvész a mozgalmasabb jelenetek forgatagában. Blaskó Péternek viszont még a római kavargást is sikerül megállítania, s Péter apostolként egyszerre üti meg az evilági és a túlvilági bölcsesség hangjait. Cserhalmi György Keplerként csendesen, mégis roppant erőteljesen szólaltatja meg a fájdalmas rezignáció szólamát, de egyszersmind átélhetővé teszi a javakorabeli férfi mind reménytelenebb szerelmét is. Igazán sokszínű érzelmeket mutat kettősük az Évát mindvégig gazdagon, árnyaltan játszó Ónodi Eszterrel. A két főszereplő közül Ádám értelemszerűen egyszínűbb figura: Rátóti Zoltán alakítása a javíthatatlan idealista mind kétségbeesettebb lelkesedését mutatja érzékletesen, a Lucifer alakját immáron a harmadik Vidnyánszky-rendezésben is megtestesítő Trill Zsolt pedig a szenvedélyes igazságkereső és a hűvös intellektus színeit sokrétűen variálva, fizikai értelemben is óriási energiákat mozgósítva válik a játék motorjává.

Ám a történelmi színek egy részében e színészi energiák s a szokás szerint roppant precízen és nagy munkabírással dolgozó beregszászi/debreceni társulat teljesítménye sem elegendőek ahhoz, hogy a hosszadalmas, lassan pergő jelenetek élményszerűvé váljanak és mélyebb jelentéssel telítődjenek. Keveset tud ezen változtatni a valóban erőteljes hatású zárókép, melyben az Úr leszáll közénk a magasból, leveti fényes köpönyegét – alatta ugyanaz a munkásruha, mint a többieken –, s ő is beáll a sorba. A legendás utolsó mondatot (az előző két bemutatóhoz hasonlóan) már nem az Úr mondja az embernek, hanem az ember önmagának – kórusban, de olyan kórusban, melyből az egyének hangjai is kiválnak. Ha innen nézzük, a játék tétje nem a feleselés a transzcendenciával, hanem a hétköznapok magányosan, de mégis közösségben megvívott küzdelme és reménye. Ám ezt az értelmezési lehetőséget korábban az előadásnak távolról sem minden eleme támogatta. Meglehet, ebben az időfaktor is szerepet játszik; Vidnyánszky nyári (gyakran előbemutatóként megvalósuló) előadásairól távolról sem állítható, hogy mindig elkészülnének a bemutatóra. Hogy így van-e, arra lehet, hogy rövidesen választ kapunk: a debreceni Csokonai Színház jövő évi műsortervében mindenesetre szerepel a Vidnyánszky Attila által rendezendő Az ember tragédiája.

URBÁN BALÁZS

Romeo és Júlia, Hamlet és Ophelia, Olga, Mása és Irina, Ádám és Éva – nem törvényszerű, hogy ezek a szerepek nagyobb lehetőséget, több kihívást jelentsenek egy színésznek, mint bármely másik, a hírnév, a kanonizáció miatt mégis az átlagosnál nagyobb súlyuk, nagyobb tétjük van: mintha csupán megkapni egy ilyen szerepet már önmagában a teljesítmény mércéje lenne. Épp ezért annak a híre, ha egy színház vezetője vendéget hív az egyik ilyen szerepre, annak ellenére, hogy látszólag akadna arra alkalmas színész társulaton belül is, valamivel öblösebben hangzik, kicsit tovább visszhangzik. Alföldi Róbert igazgató és rendező a Katona József Színházból hozott Évát Az ember tragédiájába: Tenki Réka meghívása ha nem is garantálja, de magában hordozza annak az ígéretét, hogy a Nemzeti Színház előadásában a női főszerep nemcsak Ádám szükségszerű kísérője, hanem közel egyenrangú partnere lesz. Ehhez azonban jelentékeny rendezői akaratra és erőteljes színészi jelenlétre van szükség, Madách drámájából ugyanis ez korántsem következik egyértelműen. Madách már a szöveg elején kijelenti, hogy a férfi fog „harcolni a fenevadakkal”, míg a nő „lankadva ápolja a kertet”; s valóban Ádám a fő alak, a gondolkodó, a filozófus, a mindenben és mindig nélkülözhetetlen; Éva ezzel szemben többször alig vagy egyáltalán nem jelenik meg a színen, a cselekményt, a gondolatot nem mindig viszi előre, jelleme – legalábbis ami a szövegből kiolvasható – szélsőségesen váltakozó, s szerepét törések teszik egyenetlenné, nincs egy jól kirajzolódó íve. Így válik Éva szerepe általában a negyedikké a négy főszereplő rangsorában. Tenki Réka viszont szikrázóan tehetséges színésznő, aki az apró szerepeit is olyan összetetten, érzelmek finom sejtetésével játszotta, hogy a katonás Mesél a bécsi erdő Bárónőjében vagy A mizantróp Éliante-jában is ott volt egy teljes élet lenyomata; valami, ami több, mint amit a szerep megkívánt. A szereposztás ismeretében így hihetőnek tűnik, hogy ha a rendező koncepciója ezt lehetővé teszi, Tenki képes eljátszani egy olyan Évát, aki jelentőségében is párja lehet Ádámnak.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Alföldinél először valóban egy igazi rezonőr, egy az unalmas Ádámnál erősebb Éva jelenik meg: Tenki Rékának már testbeszéde is azt súgja, hogy az édeni boldogsághoz nem elég neki Ádám puszta jelenléte. Mikor Lucifer sasról beszél, izgatottan az eget kémleli, hátha valóban egy új élőlénnyel találkozik; mikor kiűzetik az Édenből, azonnal elülteti a földbe az alma csutkáját, és látszólag nem érti, miért is nem sarjad valami új növény belőle azonnal; s amikor Lucifer Ádámmal beszél, végig a háttérben áll és hallgatózik – nem akar kimaradni semmiből. Alföldi és Tenki így kiemelik Éva cselekményindító szerepét, s érthetővé teszik a képet, amikor Éva azért rohan Lucifer almát tartó keze felé, hogy elvegye a gyümölcsöt – Ádám pedig azért, hogy ezt megakadályozza.

Később, Ádám álomutazása során ennek az erős Évának mégis nyoma vész; a további színekben nem jelenik meg a tudni szomjazó, Ádámmal azonos szerepre törekvő Éva. Szatory Dávid Ádámja marad az örök bölcselő – Madách sugalmazásával összhangban –; az ő játékában fedezhető fel az egységesség: ő mindvégig, minden felvett történelmi szerepben megmarad ugyanaz a figura, aki a Paradicsom kapuja előtt Luciferrel vitatkozott. Bármely szerepéből könnyen kilép, hogy Miltiadészből, Sergiolusból, Tankrédből újra Ádámmá váljon, sőt sokszor inkább úgy tűnik, eleve Ádámként van jelen, s felvett személyisége nem több az igazira húzott álarcnál. Ezzel szemben Tenki Réka elsősorban mindig felvett szerepét képviseli, s játékában csak néha és csak apró jelek szintjén van meg az egységesség. Pedig ha a rendező nem kívánja meg, hogy a sok Éva egy gyökérből hajtson ki, úgy nem érthető és nem átérezhető, hogy honnan ered a különös, mindig azonnal jelen lévő vonzalom az Ádámok és Évák – Danton és a márkinő, a messziről jött tudós és a falanszterlakó – között.

Tenki Réka az első felvonásban többször felvillant egy mindig felismerhető Évát. Ez az Éva az első emberpár szép indítóképében született: Szatory és Tenki akkor összefont lábbal és karral, ölelkezve, egymástól a lehető legkisebb távolságra élvezték az újonnan kapott életet és annak tisztaságát. Tenki Évája mintha ezt a nem is csak édeni, hanem egyetemesen idilli állapotot, ezt az elérhető legnagyobb intimitást keresné később is mindenütt, ahol csak esély lehet a fellelésére. Jellemző mozdulata is mintha ezt a pózt rekonstruálná: orrát, homlokát a másikkal összeérintve teremt akár a tömeg közepén is csendes, szeretetteli állapotot. Athénban kivonul a tömegből, és így ül kisfiával összefonódva, s többször látjuk így Ádámmal is; máskor – Konstantinápolyban – egy Tankréd-Ádám kezében felejtett, majd boldogsággal ott pihentetett kéz idézi az idillt. Ennek az Évának a számára viszont a prágai színekkel véget ér az előadás: itt azt látjuk, hogy bár Ádám is jelen van – még ha cselekvőképtelenül, kerekesszékben is –, Éva mégis más férfival keresi az idillt (ami különösen hangsúlyos úgy, hogy Alföldinél az egyiptomi színben sem más férfi, hanem egy gyerek volt Éva „partnere”). Tenki Éva-Borbálája itt az udvaronccal hajtja össze homlokát, most őt öleli a zajos környezetből kivonulva – mintha e szín végtelenül szomorú Évája épp az Ádámmal való, vágyott intimitás elmúlását – ha tetszik: a saját édenéből való kiűzetését – gyászolná.

Csakhogy a prágai színek az előadás felénél véget is érnek – mégis, Tenki Réka innentől még ilyen, kis jelekből épülő egységességet sem játszik Évájába: a rendező Alföldi Róbert tehát nem reagál a dráma Éva-képének hirtelen átalakulására, hanem elfogadja és adottnak veszi, hogy a szerethető Éva innentől többnyire kétes vagy negatív figuraként jelenik meg. Már a következő, londoni színben sem érthető, hogy a csak az adott sorokat eljátszó, a karakter múltjából semmit fel nem mutató Évának miért is lenne fontosabb Ádám egy másik, esetleg még szebb ékszereket ajándékozó férfinál; sőt Tenki a két prágai közé ékelt párizsi színben is valódi márkinőt és valódi utcalányt játszik olyasvalakik helyett, akiknek valami belső indíttatású dolga lenne Ádámmal. Többet nem tér vissza Tenki Réka ismert, intimitáskereső mozdulata, és a játéka sem valamilyen benső folyamatot fejez ki, inkább az épp kimondott mondatokat illusztrálja (igaz, ez korábban is jellemző volt játékára). Jellemző, hogy rengeteg szélsőséget használ: túl könnyen tör ki zokogásban vagy dühös ordításban, zajos kacagásban – ezzel egyébként nem kitűnve a többi színész közül: Alföldi láthatóan csak Szatory Ádámjától, László Zsolt Luciferjétől és Blaskó Péter Teremtőjétől várta el, hogy ne a forma felől közelítsék meg az érzéseket. Mégis, hogy Tenki is így tegyen, azt nem csak a prágai jelenetek csendes, mélységet mutató játéka, halk pityergése és valódi szomorúsága miatt várnánk, de a színésznő korábbi szerepei – melyek közül kiemelkedik a Katona József Színház Barbárokjának Anna Fjodorovnája – is bizonyítják, hogy képes lenne rá. Ráadásul a darabban a filozofikus szál mellett jelen lévő emberi történet is megkívánná, hogy ne csak Szatoryban villanjon fel minden találkozáskor, akár a legellenségesebb körülmények között a szerelem ígérete, az „őt mindig is ismertem” érzése, hanem Tenkiben is.

Ám Alföldi Róbert Tragédiájának – végül bebizonyosodik – nem a színészvezetés, s így nem is Éva szerepének továbbgondolása a tétje, hanem a darab formailag maivá, modernné, a ma emberéhez közelivé tétele, s így az ezerféle rendezői ötlet megvalósítása: a géppisztollyal munkára fogott mintha-moszkva-téri munkások Egyiptomban; a bordélyház jakuzzijában mulató hedonisták Rómában; az egy csapat mezét viselő, mégis egymás ellen focizó istenhívők Konstantinápolyban; a Stephen Hawkingot idéző Johannes Kepler vagy a legófigurákkal eljátszott londoni polgárok megmutatása. A színészek feladata ebben a rendezésben ezeknek az ötleteknek inkább a kivitelezése, mintsem az életre keltése; csak négy, a színlapon is különválasztott szerep emelkedik ki a tömegből: az Úré, Luciferé, Ádámé és Éváé. Fontosságában, kidolgozottságában, jelentékenységében e négyből Tenki Réka Évája a negyedik – ahogy általában: úgy tűnik, a színésznő meghívásával Alföldinek mégsem a konvencionális Éva-szerep megtörése volt a célja.

KOVÁCS BÁLINT

A kezdés és a befejezés: a két sarokpont s a kettőt összekapcsoló fesztáv ad értelmezési keretet, tartalmat a bemutatónak. Az Úr megformálója, a szolidan ünnepies civil ruhában színre lépő, botra támaszkodó Blaskó Péter a teremtés nagy művébe belefáradva, majdhogynem fel nem tett újságírói kérdésekre diplomatikusan válaszolva számol be a monumentális vállalkozás tényeiről, eredményeiről. Az öltönyös férfi határozottságában is már-már tanácstalan, mint aki tudta, miként kell levezényelni a teremtés folyamatát, de kevésbé tudja, mi a teendője a nagyszabású folyamat után. A rendező, Alföldi Róbert megforgatja a kis kör alakú padkát, amelyen az Úr áll, aki ezzel ugyancsak belül kerül a világkreáción: csipetnyi iróniával rá is érvényes, hogy a gép (vele) forog. Az előbbre lépegető Atya ünneplése számára, idősebb ember számára feldolgozhatatlan: fiatalok gyűrűjébe, egy beatmise mozgásözönébe, ritmikus zsivajába kerül, s bár pajtáskodva megpróbálna egy-két tánclépést tenni, csikorgó ízületei miatt csak legyintve mosolyoghat önnön vénségén, kirekedtségén. Az Úr magányosságát, rosszkedvét, az általa kimért Létben való otthontalanságát aztán természetesen fokozza Lucifer ellenszegülése, az első emberpár bűnbeesése. De a kitűnő Blaskó máris mozdít a jellem aktivitásán: a kifáradt öreg némileg megéled, amikor kiszabhatja Ádám (és Éva) nagy világtörténelmi utazásának, egyben a paradicsomon kívüli mindennapi létének játékszabályait. Ismét van isteni teendője.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A térbeosztást nézve a fenti viszonylatokban az Úr nem (vagy eleinte, alig) élvez fölényt partnereivel szemben. Az előadás végén viszont a falaiig kibontott színpad magasában, egy – az építészeti-technikai berendezésekhez tartozó – hídon lépdel végig. Jóval ruganyosabban, mint arra számítani lehetne. Fölülről, perspektívából tekint az Ádámmal és Évával épp történőkre. Szava tárgyilagos, egyben élénk. Az „ember: küzdj és bízva bízzál” igéjével önmagát is biztatja: ami mostantól következik, a legkevésbé sem engedi, hogy nyugdíjas tétlenségben töltse az időt.

Alföldi valamennyi színben, az erősen húzott anyag valamennyi szereplőjében megkereste az emberi tényezőt. Akikről nem volt mondandója, azokat száműzte, mint a falanszterjelenet hírességeit, vagy a Tanítvány prágai szólamát. Nem Istent, nem ördögöt, nem jelképes figurákat mozgat, hanem saját pszichéjük által irányított, villanásnyi képekben is ismerős, emberi reflexekről tanúságot tevő alakokat. Akik – nagyon kevés kivétellel – mind fiatalok: a világtörténelem, az emberiségszituációk, az interperszonális leckék diákjai. Ifjak, amint épp beletanulni igyekeznek kisebb-nagyobb erők diktálta sorsukba, az élet vezetésébe, kezelésébe. Az életkori hierarchia világos (noha nem feltétlenül logikus). Az Úr az idősebb korosztályt testesíti meg, Lucifer (aki lehetne nagy ellenlábasával egyívású is) a középgenerációt, a többiek a fiatalságot. Kivétel még az eszkimójelenetben a létharctól koraöreggé cserződött északi ember, akit Stohl András jelmeze által szinte felismerhetetlenné deformáltan, vonszolódva szab remekbe. Nem tudhatjuk, Stohl eredetileg tervezett többi szerepe hogyan illeszkedett volna a koncepcióba Alföldi olykor egyenetlen vagy kicsit felületes munkájában. Egy-egy figurát enyhén mégis „megöregít”, néhányakat meg kienged a fősodorból a rendezés.

A Nemzeti Madách-premierje legfontosabb intenciójának a 2011-es dátumot tartja. Olyan képzettársításoknak kell ráfonódniuk a személyekre és színekre, amelyek a harmadik évezred elején élő nézőt azonnali megfeleltethetőségként érik. A ruházat nem lehet más, mint farmer, kord és egyéb népszerű szövet-szövetségeseik. Fontos előadásképzők a találékonyan alkalmazható és sokféleképp szimbolizálódó műanyagok. A jelenetek önmaguk információs, aktualizáló hálójaként is működnek. Kepler például a béna tudósra, Stephen Hawkingra hasonlít, tolószékéből elektronikus jeladással kommunikál. Felesége, az örökké pénzt követelő, hűtlen Borbála egy ilyen férjet csupán bizonyos visszafogottsággal ostorozhat: Tenki Réka m. v. itt a férfiideát szétromboló asszonyiság mellett a halványan sajnálkozó megértés és a nem egészen elítélendő egyéni érdek Éva-változatát is megjelenítheti, Szatory Dávid Ádám-Keplere pedig a szótlanság gesztusaival, testjátékaival véleményezheti házasságát és helyzetét.

Az ember tragédiája interpretációs hagyománya mégsem tűnt el teljesen ebből az újat, fiatalosat, az újraértelmezett gondolatokba beavatót óhajtó kivitelezésből. Hatásos fogás többek közt, hogy az egyes színek díszletrekvizitumaik egy részét hátrahagyják, ami a nagy történelmi tablók egymásból épülését, összefüggéseit emeli ki, tárgyi-kulturális halmaz, diszharmonikus lerakat formájában. Hasonló emlékrétegezéssel mások is próbálkoztak (Beke Sándor, akinek Tragédia-felfogása mintha véletlenszerűen a legközelebb állna Alföldiéhez, kétszer is). A rendező életművében oly kedvelt medencés játéktér s egy-két megoldás (a sötétben világító fénypillangók) a még a Bárkában színre vitt Szentivánéji álomra emlékeztet, még a pszichológiai, lélekmélyfürkésző közelítésekkel is.

A fiatal közreműködők hada friss játékfelfogásával a humor villanásait a megszokottnál gyakrabban viszi bele temperamentumos munkálkodásába, mely a vetített álló- és mozgóképektől az időnként extrém eszközhasználatig eléggé eklektikus hatásoknak, hívójeleknek engedelmeskedik. Madách művének nem ismeretlen megközelítése, hogy az egyes történeti színeket részben és látszólag egymásból, nyelvezetükben viszont eltérően, elegyesen fogalmazzák. Nyilvánvaló, hogy itt a római szín fürdőházi kicsapongása és a falanszter sikolysóhaja egészen másképp hangzik fel. A részletek megkapóbbak, magabiztosabbak, mint a produkció íve, teljessége. Az Egyiptomban a piramist kétdimenziós kőlapokból kirakosgatni kezdő gyermekmunkások fáradozásának koreografált értelmetlensége, két órával később az emberpárra zúduló poreső (és vele a színházat belengő, beszédes földszag) ugyanúgy nem megy ki sokáig a fejünkből, mint a Nemzeti szikraszóró óriáscsillárjának aláeresztése megfelelő pillanatban, vagy akár Ádám és Lucifer nyaktörő karzati kettőse, mely a publikumot is kontextusba vonja és az öngyilkosság-szakadékot is roppant színházszerűen nyitja meg. A premier szükséges és arányos szexuális motívumai, erotikus impulzusai közül a párizsi szín szexéhes forradalmárnőjének jelmeze a legeredetibb: a kerék nagyságú francia trikolór-kokárda épp combjai közt díszíti a szoknyáját.

Blaskó gyötrött, árva intelligenciája mellett László Zsolt Luciferjének barázdált orcájú eszessége a legnyomatékosabb emberarc-üzenet. A hivatalnok Úr oldalán-ellenében a Fényhozó művészértelmiségi típus, szkepszissé visszametszett cinizmussal és palástolt empátiával a lét két próbababája iránt. László karmesterből zenekari muzsikussá válva is meghatározó részese az előadásnak. Szatory Dávid Ádámban az egyéniségjegyeit még csupán fakasztani kezdő pasztell ifjút fedi le, Tenki Réka perdülőbb, akaratosabb módon bizonyítja Évaként a közhelyes megfigyelést, hogy a lányok hamarabb érnek, mint a fiúk.

A fiatal színészek fegyelmezett, elkötelezett közös tevékenysége az emberre-arcra ráközelítő, a Tragédiát költőisége és jelképessége helyett konkrét létszerűségében felmutató rendezés jelentős kincse. A csapatmunka példás. Menczel Róbert díszlettervező, Daróczi Sándor jelmeztervező, Szemenyei János zenei munkatárs, Gergye Krisztián koreográfus, Vörös Róbert dramaturg és a színművészek attól kezdve elkapták Alföldi Róbert dirigensi hullámhosszát, amikor az olvasópróbát Madách hajdani kúriájában tartották meg. Mindazonáltal Az ember tragédiája, bár nagyobb, összetettebb nekifeszülés, mint a Nemzeti igazgatójának másik magyar klasszikus színrevitele, a Bánk bán – junior volt, Alföldi e házban látott legjobb rendezéseitől elmarad.

A szerkesztők a meghökkentő gondolatairól ismert, népszerű francia történész és középkorszakértő, Jacques Le Goff szavait idézik mottóként a dokumentum igazságáról és hazugságairól. Egy rövid bevezető és „szándéknyilatkozat” mellett ennyi Imre Zoltán és Ring Orsolya személyes hozzászólása ahhoz az ötszáz oldalnyi anyaghoz, amelyet elénk tárnak. Nem elbizonytalanítani akarják az olvasót, inkább arra próbálják rávenni, hogy maga is tegye félre naivságát és passzivitását. A hátborzongató anyag böngészése aktív részvételt kíván. Nem lehet pipafüst és teázgatás mellett, egy kényelmes fotelben lapozgatni. Még azt is el tudom képzelni, hogy egynémely indulatosabb – és netán némileg érintett – személy időnként földhöz vágja, hogy aztán lecsillapodva újból kézbe vegye. Dührohamok nélkül nem lehet végigolvasni.

Régi rossz szokásom szerint először „mazsolázgattam” a terjedelmes anyagban, kikeresve a tartalomjegyzékben a sikamlósabb iratokat. Aztán hamar rájöttem, hogy nem az egykori Színházi Élet „Tudja maga, Intim Pista?” rovatát tartom a kezemben (bár egynémely írás kísértetiesen ezt sugallja), hanem tragikus és tragikomikus helyzetekben bővelkedő színháztörténetet olvasok. Ez a színháztörténet 1956. december 5-én kezdődik és 1988. október 31-én ér véget. Minden szava hiteles, hiszen korabeli levelek, beadványok, jelentések (ezen belül ki-, be- és feljelentések), hivatalos és félhivatalos akták, leiratok, utasítások, előterjesztések, határozatok, jegyzőkönyvek gyűjteménye. Az anyagok között vannak nagy horderejű, a Nemzeti Színház és az egész magyar színházművészet sorsát befolyásoló ügyiratok és pitiáner egyéni érdekek érvényesítéséért kuncsorgó fogalmazványok. Van benne mindenféle, amiből egy színház élete áll: karrierépítés, önigazolás, törtetés és a levelezőpartner, a vonal másik végén elhelyezkedő felettes hatóság néha atyáskodó, néha aktatologató válaszai, pótcselekvései, intézkedései.

Annak ellenére, hogy a harminckét év eseményeinek bemutatásában komoly hiátusokat találunk, feltételezem, hogy a szerkesztők teljességre törekedtek. A történet hiányzó fordulatai, amelyekről nyilván nem találtak anyagot a közgyűjteményekben, levéltárakban és kézirattárakban, önmagukért beszélnek. Amikor a hivatal nem reagál valamely gondolatra, egy színpadi dialógus válaszra nem méltatott replikájának drámaisága izzik fel a könyv lapjain. Pompás színpadi helyzet: a kérésre, kérdésre, javaslatra a magas hivatal nem ad választ. Elengedi a füle mellett. (Legyünk persze a mottó figyelmeztetése ellenére naivak, és tételezzük fel jóhiszeműen, hogy a válasz más módon, telefonon, vagy személyes beszélgetésben érkezett, amelyről nem maradt írásos dokumentum.)

Tudomásom szerint a kötet szerkesztői olyan életkorúak, hogy a választott időszak történelem a számukra. Ez a körülmény képes fokozni az összeállítás nyomasztó erejét. Tárgyilagosak tudtak maradni a rendelkezésre álló iratok vizsgálatánál; a válogatás így megőrzi a dokumentumok legfőbb műfaji sajátosságát: a szenvtelenséget, és csak az olvasó képzeletében válik drámaivá. Imre Zoltán és Ring Orsolya bizonyára jól ismeri és tanulmányozta Pukánszkyné Kádár Jolán A Nemzeti Színház százéves története című 1938-ban megjelent munkáját, amelynek második kötete hasonló szellemben mutatja be a Nemzeti Színház küzdelmes történetét a megalakulás előzményeitől a centenáriumig. (Külön elemzést érdemelne a két korszak csatározásainak összevetése a dokumentumok tükrében és a kísérteties analógiák kiemelésével.)

A Szigorúan bizalmas című dokumentumgyűjteménynek vannak tragikus hősei, áldozatai, szánalmas, ellenszenves „negatív” karakterei, és vannak olyan meghatározó szereplői, akik sérületlen gerinccel tudtak túllépni a rájuk osztott szerep nyomán bekövetkezett, elkerülhetetlen kudarcokon. A történet legtragikusabb hőse Marton Endre. Ő belehalt a hivatal packázásaiba. Ez már természetesen nem tartozik a könyv tárgyához. Személyes sorsa a kötet lapjain akkor ér véget, amikor a leváltását bejelentő társulati ülést kénytelen elnökként végigstatisztálni. Kiszemelt utódja néhány héttel korábban a miniszterhelyettesnek írott levelében még kijelenti ugyan, hogy „nyugdíjasként való foglalkoztatása elöl – adott keretek között – nem zárkózom el”, de erre nem kerül sor. Hivatali berkekben az írásban megfogalmazott ígéret éppúgy nem kötelez semmire, mint az adott szó.

A könyv lapjain kibontakozó tragikomédiának olyan ellentmondásos mellékszereplői is vannak, mint Szakáts Miklós és egy titokzatos ismeretlen, bizonyos Fekete Gyula. Szakáts mindössze három jelentéssel szerepel a könyvben, melyeket „Cyrano” fedőnévvel írt a Belügyminisztérium II/5-e alosztályának, de írásaiban a besúgó elképesztő szereptévesztésének lehetünk tanúi: nemcsak a színházak műsortervét értékeli, de a ráosztott szerep hatására már-már az apparátus fontos, feletteseivel és tartótisztjeivel egyenrangú tagjának képzeli magát. Még a Vígszínház leendő főrendezőjének személyére is javaslatot tesz.

Ennek a bizarr Rosencrantz&Guildenstern-kettősnek a másik tagját, aki „Fekete Gyula” fedőnéven írta hangulatjelentéseit, máig nem sikerült azonosítani. Úgy elbújt a szerepe mögé, hogy az igazi bennfentesek is csak tétova találgatásokba mernek bocsátkozni kilétét illetően. Az inkább Tom Stoppard, semmint Shakespeare tollára kívánkozó téma nélkülözhetetlen epizodistái ők; a „cselekvés fővonalától” kissé távolabb eső jelenlétük idegeket borzolóan egészíti ki a vezérmotívumot, akár egy mesterien komponált zeneművet a váratlan pillanatokban felbukkanó melléktéma. Hangvételük egyetlen pillanatra sem tér el a darab „tonális centrumától”: kényszerpályájukon hitelesen és meggyőződéssel szólalnak meg, mint a birodalmi apparátus megbízható építőelemei.

A szövegek nem nyomdakészek. A szerkesztők megőrizték a diktálás közben előforduló hibákat és a jegyzőkönyvvezetők félrehallásait. A kozmetikázatlan szövegek nyomán tökéletes jellemrajzok bontakoznak ki előttünk. Ezekhez az olvasó hozzáadhatja a saját ismereteit, tapasztalatait, véleményét. Én például azt, hogy Szakáts Miklóst éppen akkoriban ismertem meg személyesen, amikor az első jelentéseit írta. Tudtam róla, hogy tagja volt a Színházművészeti Szövetség Forradalmi Bizottságának, amiért 1957 elején letartóztatták. Később a kistarcsai internálótáborba került. Valószínűleg itt szervezték be.

Személyiségében mindig volt valamiféle rejtőzködés. Soha politikáról nem beszélt, de mindenki tudta róla, hogy a felkelés elkötelezett híve volt 1956-ban. Máig őrzöm annak a Szent Johanna-előadásnak az emlékét, amelyen ő a függöny előtt elmondta a Szózatot. Kétsoros öltönyének hajtókáján hatalmas nemzetiszínű kokárdát viselt. Aki nem élt még át forradalmi időket, nem tudja elképzelni, milyen hatást váltott ki; percekig tombolt a közönség, dübörgött a taps. Aztán elkezdődött az előadás. Ő magára öltötte darabbeli szerepe, Warwick gróf kosztümjét. De aznap délután (mert este még kijárási tilalom volt) nem a szokásos Szent Johannát láttuk. A közönség nem ült ölbe tett kézzel, hogy megnézze, miként játszanak egy krónikás színművet a Szent István körúton. Bernard Shaw segítségével aktuális politikai színházat csináltunk. Mi nézők a nézőtéren, a színészek pedig fent a színpadon. Már az első kép végén hihetetlen hatása volt Johanna szavainak: „Megéritek azt a napot, hogy egyetlen szál angol katona sem lesz francia földön!” Milyen jó, hogy mindnyájan kijártuk a vastapsiskolát. Azon az 1956-os késő őszi délutánon a dicső vezérek és a bölcs tanítómesterek helyett tökéletes összeszokottságban önmagunkat ünnepelhettük.

Ahogy most a Szigorúan bizalmas című kötetből megtudhatom, alig egy évvel később a szabadlábra helyezett Szakáts Miklós, a lánglelkű forradalmár megírta első jelentéseit a Belügyminisztérium II/5-e ügyosztályának. Benne többször felhívja elöljárói figyelmét az „ellenzéki színház” veszélyeire. És sokszor, nagyon sokszor írja le azt a szót, hogy ellenforradalom. Többször, mint ahányszor felettesei elvárták tőle.

Egy keserves időszak színháztörténetébe avatja be az olvasót Imre Zoltán és Ring Orsolya összeállítása. Ez a színháztörténet nem a bemutatókról, a sikerekről meg a bukásokról szól. Azt tudhatjuk meg belőle, ami a színfalak mögött zajlott 1956 és 1988 között. „A dokumentum emlékmű” – mondja a mottóul választott Jacques Le Goff-idézet. Olyan emlékmű ez a könyv, amelynek igazsága sok-sok egymás mellé rakott mellébeszélés, hazugság és árulás nyomán derül ki.

BALOGH GÉZA

Egy hajléktalan csavargónak tűnő, kofferos ember jelenik meg körünkben, valahonnan a nézőtéri bejárat felől. Előre jön, hátát a várfalnak döntve mustrálja a színteret. Bogusławski, a híres színész érkezik Varsóból Vilnába. A szerep megformálója, Kovács Lajos pedig Gyuláról… Gyulára: földijük méltó köszöntésére (jutalomjátékául) – a régi jó barát és kolléga, Árkosi Árpád rendezésében – tűzték műsorra Spiró György komédiáját, Az imposztort.

A jövevényi mustra tanulsága: nem a látványtervezők képzeletének tobzódása jellemezte az idei várszínházi évadot. A Troilus és Cressida esetében a játszók intenzív fizikai jelenléte, a hely- és helyzetváltoztatások tömkelege, a színészek testfestése még szinte díszletélményként hatott, Spiró György darabja viszont nem kínált a rendezőnek semmilyen dramaturgiai kegyelemcsavart. Ellenkezőleg: egy lepusztult (lelakott és elhanyagolt vidéki/gyarmati) színházbelsőt kellett felépíteni. Újrahasznosítási ujjgyakorlat. Kovács Yvette aligha erről álmodott, amikor raktári kellékekből, állványokból, lomokból kényszerült gazdálkodni, s meg sem fordulhatott a fejében, hogy a darabban eljátszandó darab, a Tartuffe körítése legalább a díszletimitáció nívóját elérje.

(fotó: Kiss Zoltán)

Koprodukció. A Gyulai Várszínház és a Budapesti Kamaraszínház összefogása eredményeként keletkezett e látványi nyomorkórkép, amely azonban szolgálatot tett az alkotóknak, amennyiben a bejátszhatatlanul sivár külcsín mögül önkéntelen is előbukkant Az imposztor politikai aktualitásoktól független szövegi mélyrétege: a vilnai társulat tagjainak belső kapcsolatrendszerére helyezett hangsúly révén feltárulkozhatott az emberi függés általános természete.

Tartuffe nem egyedül érkezik, kezdi műértelmező akadékoskodását Bogusławski, miután a fellépti díját előre, maradéktalanul kifizették neki. Vele tart az inasa – mondja –, aki éppen olyan fennhéjázó, gőgös és pökhendi, mint a gazdája. Vajon miért? Mert titok birtokában vannak. Vajon miért árulja el Orgon Tartuffe-nek barátja rejtegetett kazettájának titkát? (Ez a barát régen részt vett egy királyság elleni zendülésben, ezért Orgont bűnpártolással vádolhatják.) Mert a titoknak csak akkor van értéke, ha elárulhatom valakinek. Olyannak, akiben megbízom. Miért bízik meg Tartuffe-ben? Mert szereti. Színlel-e Tartuffe, amikor szerelmet vall Orgon feleségének? Dehogy. A legőszintébben tárja fel érzelmeit. Árkosi sorvezetésével valóságos beavató színházi előadást prezentál Kovács Lajos. Az eredendő lelki mozgatókat keresve, élesben próbálja végig a szereplőkkel azokat a jeleneteket, amelyeket a messze-vidékien gondolkodó Każinski direktor – Spindler Béla játssza– félreértelmezett. Ahogyan korrigálódnak a tévedések, egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy az egyszerűsítés olykor a társulaton belüli interperszonális reláció (lásd magyarul: körbeszeretkezés, körbe-besúgás) elfedését szolgálja.

Kovács-Tartuffe könyörtelenül őszinte a próbák előtti-utáni magánidejében is. Nem ámítja önmagát, és nem hitegeti a benne bizakodókat, de mégis. Tudja és tudatja, réges-rég az árnyéka önmagának, nem a nagy színész – hatalma-múlt legenda. Hat havi lakbérrel tartozik, ebből majd négyet kiegyenlít a vilnai gázsijából. A neve ennyit ér. Kamińska, a kistérségi primadonna (a bonviván felesége, az igazgató szeretője, s vélhetően a gubernátor hímtagjának várományosa) pedig nagy várakozással készült a híres színésszel való találkozásra: szerződést, szerepeket, karriert remélt tőle Varsóban. Aztán vágyakozása – a megismerkedés nyomán – a minőségben maximális óhajig „szelídül”: elszökni vele, a közelében maradhatni, ha csak néhány napra is. Az oltalmazó/ösztönző térben, a partneri szimbiózisban szép ívvé formálódik a színpadi munkában kevésbé járatos Nagy Enikő alakítása. Különösen Tartuffe szerelemvalló jelenetében imponál, amikor elhitetően mossa egybe Elmira szerepérzelmét a személyes szféráéval, miközben Orgon hitveseként meginog. Kamińskaként megnyílik tudatában az ösvény az igazi női szabadság felé. A karriermohóságtól a kiábránduláson át (amiért semmit sem mutat meg az előadáson Bogusławski abból a zsigeri őszinteségből, amit a próbán hirdetett) az elragadtatásig vezet az út. Kovács-Bogusławski kincset érő illúzió.

Kovács Lajos (fotó: Kiss Zoltán)

A gyulai előadáson azok a színészpartnerek jártak szerencsével, akik mertek önfeledten elmerülni a rutinos kolléga karizmatikus erőterében, s nem azon igyekeztek, hogy a koncentrációs csöndjei által keletkezni vélt űröket önszorgalomból kitöltsék. Közéjük tartozik Szűcs Péter Pál (Rybak). Szerepe szerint orosz tiszti egyenruhában kellett volna tudatnia Orgon családjával az uralkodó kegyelmét, ha ki nem menti őt a cár portréja ellen irányuló késes merénylet vádja miatti letartóztattatással Bogusławski. Mértékkel jeleníti meg a tükörlétünket vizionáló, skizofrén zugszínműírót, a racionális hazafit, majd a kegyelemből írnokká lefokozott, életre termett kamaszmártírt is. A hatalmi körülmények (a fenyegetettség félelme, a fenyegetők félelme és a kollektív félelem komikuma) láncolatában nagyon fontos láncszem a kritikusé. Bank Tamás a tudálékos színikritikus, tolmács és fedett személy (ügynök tiszti rangban) Chodżko szerepében ugyancsak kiérlelt, intelligensen felépített és végigvitt alakítással járult hozzá a jutalomjáték sikeréhez, akár Kaszás Mihály (Niedzielski) és Varga Zoltán (Damse). Érdekes színfoltja volt az előadásnak a térben átlós ellenpontként elhelyezett súgópár. Majzik Edit a Tartuffe súgója, Budai IlonaAz imposztoré. Egymást kiegészítve, egymással korrelációban támogatták a játékot – és az alkotók mondandóját.

Az imposztor a Major Tamás nevével jegyzett ősbemutatóján az orosz cár portréja jelent meg a napkirályé helyett, a 2003-ban Pécsett színre vitt változatban – Jordán Tamás volt Bogusławski – Leonyid Brezsnyevé. Eléggé értetlenül néztünk szembe csókos mosolyával a Spiró-darab okán. Az imposztor kitűnő dráma. Bogusławski, az öregedő, pénzsóvár színész-zseni nemzeti hőssé magasztalódik egy határon túli hakni csattanójaként. Az átváltozás útja gyanánt lelki motívumok láncolatát adja kézbe az író. A hajdani kolléganővel való emlékezetkieséses találkozás, a Tartuffe-szerep szolgalelkű elferdítésének tapasztalása, a szerelmét kínáló fiatal színésznő kihívása vezet oda, hogy Bogusławski skandalumot prezentál az idegen uralkodó helytartójának színe előtt. Az egykori pécsi előadás rendezője, Hargitai Iván mintha nem fogalmazta volna meg pontosan a színpadi tennivalókat. Kaptuk a hajdani, Major Tamás fémjelezte előadás reprízét, a szovjet elnyomásra asszociáltató történelmi parabolát – immár múzeumélvezeti hatásfokkal. Ha – a parabolikus dramaturgia logikája szerint – George Bush portréja ereszkedik a színpadi mennyből alá, az sem emelte volna színházi élménnyé az előadást. Anakronisztikus parabola volt: az összekacsingató szimbolikusok talpa alól rég kigördült az idő. Árkosi rendezése elkerülte ezt a csapdát, amikor a mű mélyrétegeit és a jutalomjátékban rejlő sikeresélyt célozta meg.

BALOGH TIBOR