Baden-Württenberg német szövetségi tartomány területén nagyszámú város helyezkedik el, és közöttük a metropolistól a kisvárosig mindegyiknek megvan a saját szerepe a régióban. Az operakínálatot tekintve ez azt jelenti, hogy természetesen saját kőszínháza van a gazdasági, ipari nagyközpontoknak, Frankfurt am Mainnak és Stuttgartnak. Mannheimnek, a történelmi kisvárosnak is kijár a saját operatársulat, amely a Magyarországon is ismert Nemzeti Színház-féle intézmény kereteiben működik, a drámai társulattal és a balettel együtt, de még a csupán 120 000 lakosú Heidelbergben, a középkori hagyományú egyetemi városban is működik operatársulat, és nem is szokványos! Heidelbergi tartózkodásom alatt nemigen számítottam gazdag kulturális élményekre, a régióban elsősorban a Stuttgarti Opera Parsifaljára spóroltam, a nevezetes katalán rendező, Calixto Bieito előadására. Csak a Heidelbergi tavasz zenei fesztivál Velencei Barokkzenekarkoncertjét terveztem meghallgatni. Így meglepetésként ért, hogy a történelmével büszkélkedő városban a központtól távolabb eső pályaudvar közelében játszanak operát, egy bizonyos Opernzelt(Operasátor) nevű épületben. A velencei barokk koncert polgári, nyugdíjas közönségével szemben a Fidelio előadásáraegy tarkább, dinamikusabb közönség jött el. Okkal, hiszen Dietger Holm karmester és Sven Holm rendező előadása is dinamikus, pergő, fiatalos olvasata a bonni mester egyetlen operai remekművének, emellett pedig teljes egészében a német operajátszás hagyományát követi.

Winfrid Mikus – Fidelio (fotó: Markus Kaesler)

A operaszínházban német területen érvényesültek először az úgynevezett rendezői színház elvei. Olyannyira, hogy egyes konzervatív operakultúrákban a „németes” stílust az öntetszelgő, erőszakosan értelmiségi, gyakran érthetetlen előadásokkal azonosítják. Oktalanul, hiszen tudnivaló, hogy nincs olyan színjátszási stílus, amelyet ne lehetne átfordítani a saját karikatúrájába. Így nemcsak Németországban, hanem máshol is születnek az úgynevezett rendezői színház modorosságaival élő előadások. A heidelbergi Fidelio viszont korántsem ilyen, annak ellenére, hogy kisvárosi, „vidéki” operaházról van szó. Lehet, hogy épp a centralizmus hiánya érvényteleníti a „központ”–„vidék” ellentétet?

A Fidelio legutóbbi budapesti előadása Kovalik Balázs rendezésében a Beethoven-művet vallásfilozófiai szempontból közelítette meg. A vallásos elemek gyakran ironikus használata a közönség egy részében nyílt ellenállást váltott ki, a mű és a közönség közt nem alakult ki valódi párbeszéd. Sven Holm az operát kézzelfoghatóbb módon kezeli, és annak eredeti politikai mondanivalóját próbálja mai kérdésekkel szembesíteni. A Singspiel műfajának prózai párbeszédei lehetővé teszik, hogy a dramaturgia a jelenre „hangolja” a művet, így Tina Hartmann Hölderlin-, Rousseau- és Heine-idézeteket, különféle politikatudományi szövegeket, sőt még Ulrike Meinhoff és Horst Köhler radikális megnyilatkozásait is beleszövi a párbeszédekbe. Ez a folyamat azonban nem hat erőltetettnek, sőt, tulajdonképpen csak az opera bizonyos szereplői adnak elő brechti betéteket, érintetlenül hagyva az opera cselekményét. A színpadi események e reflektált szintjének van egy egészen konkrét vezérereje: a Don Fernandót alakító énekes mindvégig jelen van a színpadon mint afféle „politikai istenség”, aki különféle jelképes töltetű kellékekkel tereli politikai jellegű tevékenység irányába a többi szereplőt.

Don Fernandónak azonban a többiek sem bábjai, még a kórus sem. A férfikar először a színpadon „Fidelio” (Leonora) és Marcellina eljegyzésének ünneplésekor jelenik meg. Az opera eredeti, háromfelvonásos változatában ez volt az első felvonás fináléja: itt bontakozik ki a legerőteljesebben a Fidelio buffo szintje, amely Marcellina, Jaquino és Rocco kispolgári világával azonosul. Holm rendezésében a szereplők (Rocco kivételével, akinek egyébként is fontos szerepe van az előadásban, nem utolsósorban Wilfried Staber remek alakításának köszönhetően) egyáltalán nem érzik magukat kellemesen ebben a banális mindennapi tárgyakkal zsúfolt világban, különösen Marcellina, akinek „Fidelio” nyilvánvalóan a menekvés lehetőségét jelenti. A kórus kényelmesen sétál be ebbe a „puha”, engedelmes világba, cseveg, teázgat. Azonban Leonora nevezetes, magasztos első felvonásbeli áriája afféle politikai szónoklatként felébreszti bennük az ellenállás szellemét. Ennek megfelelően az első felvonás fináléját természetesen jelképesen értelmezi a rendezés: a foglyok egy szellemi börtönből szabadulnak ki.

A kórust mindvégig magukkal ragadják a színpadon folyó politikai események, de ahogyan közeledik a deus ex machina végkifejlet, nyilvánvaló, hogy Leonora és Fidelio nemes törekvései a háttérbe szorulnak, és a politikai párbaj súlya inkább Roccóra és Don Pizarróra (Peter Felix Bauer) nehezedik. Rocco szerepét a rendezők gyakran a háttérbe szorítják, komikus sztereotípiák mögé bújtatják. Fiatal kora ellenére Staber remekül tudta benne megmutatni a patriarchális német férfi alakját: ahogy elégedetten sörözik, Leonora és Marcellina érdekházasságának gazdasági előnyeiről elmélkedve, hiszünk neki, hogy valójában Marcellina apja. Holm szerint Rocco és Don Pizarro között – szemben az eredeti cselekmény rangbeli, társadalmi és műveltségbeli különbségeivel – csak annyi az eltérés, hogy épp melyikük kezébe került a hatalom. Hiszen az előadás végkifejlete arra utal, hogy Don Fernando Roccóval váltja fel Don Pizarrót, tehát csak a szerepek cserélődnek fel, a társadalmi körülmények ugyanazok maradnak.

Holm politikai hangvételű rendezéséhez Elisa Limberg megtalálta a megfelelő díszlet- és jelmezvilágot, Lisa Böffgen videója kevésbé sikerült, különösen a második felvonásban, amikor Florestan áriájának elhangzása közben Winfrid Mikus tenort vetítették, ahogyan a földön hempereg. Ez a kvázi naturalista kép nem volt összhangban a díszlet elképesztően egyszerű, de igen hatásos alapötletével. A zenekar ugyanis a színpadon helyezkedett el, mögötte a vetítéseknek szolgáló vászon. A legerőteljesebb vizuális élményt a zenekari árkot teljes egészében betöltő, műanyag kerti székekből álló halom nyújtotta. E halom alól kúsztak ki a szereplők az előadás kezdetén, sőt, a társadalmi-politikai kérdések taglalását összefüggésbe lehetett hozni a székek folyamatos áthelyezésével, csoportosításával. Az első felvonás végére a halom eltűnik, de a szünet után a közönséget ismét az eredeti műanyag káosz várja, e teher alatt hangzik el Florestan, az „örök fogoly” áriája is. Ahogyan egy interjúban hangsúlyozták is az alkotók, a mai globalizált világban a bóvli műanyag szék annyira elterjedt, hogy szinte univerzális, hatása sokkal erőteljesebb, mint gondoltam volna. Azt pedig még kevésbé, hogy egy ilyen szimbólumra épít nívós előadást az ódon német kisváros operatársulata!

Parsifal (fotó: Martin Sigmund)

A Stuttgarti Opera sosem tudott versenyezni a jóval nagyobb szomszéd város, Frankfurt operaházával a világhírű karmesterek és operaénekesek szerződtetésében. Talán ezért tulajdonít nagy fontosságot annak, hogy előadásai inkább színházi szempontból hívják fel magukra a figyelmet. E cél érdekében a stuttgartiak nem először fordultak a botrányhoz mint eszközhöz. Wagner műveinek esetében ez talán leginkább a Lothar Zagrosek által vezényelt Ring-ciklusesetében nyilvánult meg, amely négy különböző rendező szerződtetése ellenére is egységes volt az elvárásokkal való szembeszállásban. Calixto Bieito sem először rendez a Stuttgarti Opera színpadán, így logikus lépésnek tűnhetett rábízni egy olyan pozitív értelemben „problematikus” (tehát kihívásos) Wagner-opera színrevitelét, mint amilyen a Parsifal.

Bieito színházának külső jellemzői a szexualitás és az erőszak naturalista ábrázolása. Ennek köszönhetően lett az operaszínpad „fenegyereke”, ezért van az előadásai körül botrány, aminek már eleve marketinghatása is van. De ezek valójában külső jellemzők. A terjedelmes műsorfüzetben közölt tanulmányok, interjúk arról tanúskodnak, hogy az előadás alkotói Wagner munkásságát alaposan ismerik, és az előadás ritmusa sem ellentétes a zenei folyamatokkal (egy-egy mozdulat rímel egy-egy zenei mozzanatra, expresszív felívelésre). Bieito színházában viszont az a legérdekesebb, hogy ez az alapos műismeret nincs ellentétben egy „külső” koncepció alkalmazásával. Hiszen a koncepció annyira erőteljes, hogy a műsorfüzetet az előadás, és nem az opera cselekményének tömör elbeszélése nyitja! Természetesen felmerül a kérdés, hogy meg lehet-e érteni az előadást e cselekményleírás elolvasása nélkül. A válasz nem egyértelmű, de végső soron nem is kulcsfontosságú.

A külső keretet az alkotók nyíltan meg is nevezik. Cormac McCarthy Az út című apokaliptikus regénye ihlette nemcsak az előadás specifikusan hangulatos látványvilágát, hanem az értelmezési koncepciót is, amely szerint a Parsifal (ma, nekünk) a szellemi válságról szól. A külső körülmények is rímelnek erre: a Fidelio előadása után a színház alkalmazottai adományokat gyűjtöttek a japán földrengés áldozatai számára, a Parsifalt megelőző közönségtalálkozón is több szó esett a természeti katasztrófák által előjelzett világvége hangulatról. A rendezők nem először helyeznek egy Wagner-operát, még kevésbé a Parsifalt apokaliptikus környezetbe. A különbség abban van, hogy a wagneri mitikus dramaturgia eddig még nemigen találkozott egy ennyire konkrétan megrajzolt naturalista képzetvilággal, mint ahogy a keresztény szellemiséggel átszőtt művet sem értelmezte még senki ennyire ellentétes megközelítéssel. Olyannyira, hogy a felületes néző azt is mondhatná: ennyire vallásellenes Parsifalt még nem látott! Igaz, Bieito rendezése kiforrott állásponttal „megy neki” a műnek, néha több benne az indulat, mint a kétely, de amellett, hogy kihívó, korántsem szájbarágós.

A műsorfüzetben elmondott cselekmény ismertetését bizonyos mértékben itt sem kerülhetjük el. A pusztuló világban, amelyet mint díszletet egy McCarthy-féle „út”, a nyugati civilizáció roncsaként megmaradt autópálya és csupasz fatörzsek érzékeltetnek, a túlélők zöme a föld felszíne alatt keresi a lét fenntartásának lehetőségét. A Grál lovagjainak rendje egy a karizmatikus Amfortas által vezetett kultusz, egyben az intézményes vallás egyetlen maradványa. A kietlen világ lakói közül, akiket előadói szinten a kórus képvisel, csak a Grál-lovagok és a Grál-fegyvernökök emelkednek ki uralkodni vágyásukkal. Nem azért csoportosulnak Gurnemanz köré, mert tisztelik, hanem mert tartanak tőle. E szereplő kiemelkedő pozícióját már szólamának terjedelmessége is mutatja: Wagner vele mondatja el a mítosz előtörténetét és fejleményeit, és ezzel egyfajta hatalmat ad neki, annak ellenére, hogy a hatalmi pozíciókat mások töltik be. Vele ellentétben Amfortas fizikailag ép, ereje teljében levő férfi, de szellemileg végtelenül gyenge. Sebe csupán belső: a Grál-király ugyanis elvesztette a hitét, ezért nem akarja többé végezni a szertartást. Épp egy ilyen értelmezésnek köszönhetően lett az első felvonás szertartásjelenete érzelmileg telített: a kórustagok a szertartásra mint afféle tüntetésre érkeznek földalatti zugaikból. „Hol van Isten”, „Válts meg”, és más hasonló feliratokkal tüntetnek Isten ellen a kétségbeesés és a pusztulás közepette. A transzcendentálisra utaló, a színpad mélyén láthatatlanul elhelyezkedő női kar hallatán ezek a „Grál-tüntetők” befogják a fülüket: az „ég hangja” elviselhetetlen kínzás számukra. A Grál felmutatása tehát csak a megkínzott tömeg megnyugtatására történik: Amfortas vallási tárgyakat (ebben az esetben műanyag Grál-reprodukciókat) oszt ki nekik, ezután a kórustagok magukba szállnak, magukhoz szorítva az egyetlen reményt jelképező „talizmánt”.

Parsifal – elöl Andrew Richards (fotó: Martin Sigmund)

A második felvonásra kevésbé jellemző a cselekmény radikális átértelmezése. Parsifal és Kundry hosszadalmas eszmei párbaja alkalmat ad a szövegkönyv pszichoanalitikus rétegeinek kibontakozására. Ezeket túlságosan is illusztratív módon ábrázolja az előadás, például az anyai kebel említésére Kundry lecsupaszított mellére vonja Parsifal arcát. A harmadik felvonás első része mutatkozott a valláskarikatúra legbotrányosabb pillanatának. Míg Gurnemanz az új megváltót ünnepli Parsifalban, különböző vallásszimbólumokkal „díszíti” fel Parsifal tunikáját (többek közt egy Wagner-szoborral is, ami a zeneszerző művészetvallásának ironikus kommentárja). Az igazi sokkot azonban a második Grál-szertartás okozza. Bieito felismerte, hogy az első felvonás magasztos hangulatát (amely az említett Isten elleni tüntetés révén Bieito rendezésében tragikussá vált) a harmadikban a rémület váltja fel, hiszen a gyűlöletes erőszak, amellyel a közösség rákényszeríti Amfortast a Grál feltárására, zenei szinten is hátborzongató. Ezt a rendező úgy oldotta meg, hogy az elhomályosodott eszméjű, meztelenül „megváltást” hirdető Titurelt a tömeg lemészárolja, ezzel kényszerítve engedelemre Amfortast. Parsifal megváltása ilyen körülmények közt csakis ideiglenes menekvés lehet. Annak ellenére, hogy Gurnemanz nagypénteki ábrándozása alatt Kundry és Parsifal mintha egymásra talált volna, az előadást a kiábrándult, életunt Kundry képe zárja. Annak ellenére, hogy ő az egyetlen nő a világon, s emellett még terhes is, gyermeke sem hozhat végső megváltást az apokaliptikus világ számára.

Az erőteljes értelmezési keret színpadi megvalósítása minden szinten professzionálisnak mutatkozott. Az első és a harmadik felvonás férfi karából és a második felvonás női karából (virágleányok) egységes, de individuális emberi reakciók bontakoztak ki. A második felvonásban a szimbolikus eszmetársítás azonban túlfűtött volt és ezért időnként túlzásokba torkollt, így például Parsifal egyéniségének gyermeki rétegét nem feltétlenül kellett volna egy túldimenzionált játékkotróval ábrázolni. Ezáltal kissé felborult a naturalizmus és a szimbolizmus finom egyensúlya, amelyet legjobban Gurnemanz első és harmadik felvonásbeli hosszú monológjainak sajátos előadása példáz. Az első felvonásban, amíg elbeszéli a Grál-lovagok előtörténetét, a színpadot ministránsnak öltöztetett angyalalakok töltik be. Amikor Klingsor bukásáról esik szó, Gurnemanz megostorozza az egyik kisfiút. Ez a Lucifer-motívum később egyesül az Isten báránya motívummal, hiszen ugyanaz a kisfiú válik hattyúvá, amely iránt Parsifal nem érez szánalmat. E meglepő mozzanatnak egy harmadik értelmezési szintje is van: a nagypénteki varázs elhangzása előtt ismét megjelennek az angyalok, ezúttal a nézőtér felől érkezve, sugárzó világítással kísérve. A közönség azt várja, hogy a vallási idill az előadás eddigi kicsengésével összhangban ha nem is morbid, de sötét hangulatba vezessen át, vagy legalábbis valamilyen iróniával átértelmeződjék. Ám nem ez történik. Úgy tűnik, hogy Gurnemanznak is, akit a rendezés egy velejéig gonosz, manipuláló embernek ábrázol, lehetnek gyermeteg vallásképzetei. Az, hogy emberiességét az apokalipszis miatt vesztette-e el vagy sem, az előadás nem válaszolja meg egyértelműen. Attila Jun koreai basszus mindenesetre rá tudott mutatni az alak komplexitására, a Krisztus-alkatú Andrew Richards (Parsifal), Gregg Baker (Amfortas) és nem utolsósorban Christiane Iven (Kundry) színészileg ugyancsak jól teljesített. Richards Parsifaljának esetében ez talán hatásosabb volt, hiszen nem egy hőstenor akad meg afféle passzív Siegfried-alaknál, nem igazán tudva mit kezdeni a szereppel, amelynek „balgaságát” korántsem kell szó szerint venni. Richards intelligens, életre éhező, fiatalos, játékos Parsifal. A fájdalmat és a részvétet már az első felvonás szertartásából „tanulja”, a másodikban pedig Kundry által irányítva szemünk előtt nő fel. Bieito előadása is azt a trendet követi, amely szerint az opera főszereplője Kundry. Christiane Iven egyaránt emberi akkor is, amikor a nyitány alatt felismeretlenül – akár hajléktalannak is gondolhatnánk – végigoson a színpadon, és akkor is, amikor a második felvonásban a nőiesség különböző maszkjait veszi magára. A német énekesnő alakítása vérbeli bizonyíték arra, hogy Kundry szerepét nem csak azért nem jó 40 éves koron alul vállalni, mert pokolian nehéz, és mert komoly következményei lehetnek az énekesnő hangjára, hanem elsősorban azért, mert a szerep meggyőző alakításához kell az a bizonyos élettapasztalat, amelyet még a kivételes színészi tehetség sem pótolhat. Iven pedig mindkettővel rendelkezik, és egy szuverén, kiforrott Kundryt kelt életre a színpadon.

CSURKOVICS IVÁN

Ibsen drámája színrevitelének alapkérdése, hogyan lehet szervesen összekapcsolni Nóra történetét és azokat a körülményeket, amelyek közrejátszanak a főszereplő sorsának alakulásában. Hogy az előbbi önmagában is érdekes legyen, de érződjék a körülmények hatása. Legtöbbször ugyanis az előadások kifejezetten Nóráról szólnak – nemcsak azért, mert a szerepet olyan formátumú színésznő játssza, aki fókuszként magára vonja figyelmünket –, s kevésbé érezzük annak a miliőnek a szerepét, melyben Nóra él, legfeljebb a férj, Helmer merevsége jelzi azokat a korlátokat, melyekkel Nóra szembesül.

Kalmár Zsuzsa és Körmöci Petronella (fotó: Kovács Attila)

A vendég Szekeres Csaba szabadkai rendezésének érdeme, hogy Nóra viselkedését elválaszthatatlanul összeköti azzal a miliővel, melyben a dráma főszereplője él. Szándéka nem vagy a polgári házasság kudarcának, vagy a helyét kereső nő lázadásának „tézis-dráma”-ként (Németh Antal) való bemutatása. Ez az előadás is Nóra történetéről szól, de annak az élettérnek is pontos ábrázolása, amely Nórát körülveszi. S ebben elsősorban az előadás díszlete (tervezője Szilágyi Nándor) nyújt számára támpontot azzal, hogy az író elképzelte „csinos és ízléses” jómódú polgári lakás valójában csak látszata az ibseni enteriőrnek. Látszatra csinos, lényegében azonban a férj egyszemélyes ízlését tükrözi. A falakon, a zongorán, a székeken, mindenütt a férj mellényét (jelmez: Pesitz Mónika) díszítő virágos minta látható. Ezt a látszatcsinosságot tovább erősíti a szoba hangsúlyozott kulissza jellege. Mindez közrejátszik abban, hogy érezzük, Nóra (Kalmár Zsuzsa) már-már idegesítő csicsergése is megjátszott boldogság, látszat csupán, amellyel az aláírás-hamisítás bűnét, élete nagy s veszélyes titkát akarja leplezni mind környezete, mind pedig önmaga előtt.

Hogy azonban ne legyenek illúzióink sem Nóra viselkedése, sem a miliő vonatkozásában, arra az előadás indítása előre figyelmeztet. Egy zenedoboz bábjaiként kelnek életre a dráma szereplői, s ez a babavilág a történet fordulópontjáig, Nóra távozásáig az előadás miliőt meghatározó tényezője marad. Ezt csak fokozza az a remek ötlet, hogy nem csak a szereplők viselkednek babákként; Nóra gyerekei hús-vér szereplők helyett játék babák, akiket éppen úgy lehet becézgetni, szeretni, mintha élnének. Így nyer értelmet a mű eredeti címe is, a Babaház; úgy érezzük magunkat, mintha kishúgunk vagy leánykánk játékai között lennénk.

Ezt a hamis idillt, melyben a becsület is csupán látszatból fontos, kellene robbanásszerűen megsemmisítenie Nóra felismerésének, miszerint ő egy látszatvilágban élt, játékszer volt csupán Helmer számára és kezében. Kellene, de az előadás ezzel némileg adósunk marad. A vállalt babaszerepet egzaltáltan élő Nóra lázadása kevésbé szenvedélyes, mint várnánk. Mintha ez a gesztus is csak látszat lenne, holott épp a látszat elleni lázadást kellene kifejeznie.

Ha a befejezés kellően döbbenetes lenne, akkor a mintegy másfél órányi, egyrészes szabadkai Nóráról nyugodtan elmondhatnánk, hogy a rendezői alapkoncepciót pontosan megvalósító előadás. De ettől függetlenül is figyelmet érdemel. Kalmár Zsuzsa remekül ábrázolja a gyermeklelkű Nórát, a magával elégedetten nassoló nőt. Van gondja a szerepet hitelesítő apró gesztusokra, de elsősorban a dráma híres tarantella jelenetében remekel, melyben kétségbeesése és dacos elszántsága mutat drámai erőt. Mess Attila egyértelművé teszi, hogy Helmer nem önmagában veszélyes, hanem a környezet által, amit mesterkélt életszemléletével hozott létre, s amellyel a gyerekké, sőt bábbá degradált Nórát körül zárta, szerepjátszásra kényszerítette. Nem saját rigolyáival, sokkal inkább egy rendszer létrehozójaként jelent életveszélyt. S ezt Mess úgy pontosítja, hogy érezni, Helmer is annak a látszatvilágnak az áldozata, melynek játékszabályait maga találta ki. Szilágyi Nándor a szokásos fess házibarát helyett olyan Rank doktort alakít, akibe a lélek csak hálni jár, csupán árnyéka önmagának. Épp ezért hangsúlyos pillanata az előadásnak, amikor Nórát szenvedélyesen magához öleli és megcsókolja. Ez után egyértelmű, hogy Nóra tőle nem kérhet kölcsön pénzt adóssága törlesztésére. A darab két dramaturgiailag végtelenül fontos epizódszerepét, az évek után feltűnő barátnőt, Lindénét Körmöci Petronella, az intrikus Krogstadot pedig Péter Ferenc játssza. Előbbinek az egzaltált Nórával szemben a realitást kellene képviselnie, de passzivitása folytán csak a figura fásultságát érezzük, kivált Krogstaddal való viszonyában, akit Péter Ferenc viszont épp a szerep túljátszottságával tesz kérdésessé. (Ebben a jelmez is segíti.) Inkább nyomorék részeges csavargó, mint lecsúszott banktisztviselő benyomását kelti. Kár, mert túlzásaival a jól megválasztott gesztusait is rendre felülírja.

GEROLD LÁSZLÓ

Nyári színházi előadásról lévén szó, mire e kritika megjelenik, az előadást már nem játsszák. Aki most nem látta Botho Strauß Meggyalázás című drámáját június 23. és 26. között Zsámbékon a Színházi Bázison, annak valószínűleg sokat kell várnia, hogy ezt az előadást megtekinthesse, jóllehet ebben a formában valószínűleg sehol máshol nem lehetne bemutatni a hely sajátosságai miatt.

Botho Strauß (1944) az egyik legtöbbet játszott szerző Németországban és Európa színpadain, s életművének nagyságához képest az egyik legritkábban játszott Magyarországon. A teljesség igénye nélkül: Szolnokon játszották A hipochondereket (Ó, azok a hipochonderek címmel), Nyíregyházán A viszontlátás trilógiáját, ezt két Szikora János-rendezés követte, 1993-ban Az idő és a szoba a Radnóti Színházban, majd a Kalldewey, Farce 2001-ben a Katonában. A legutóbbi Botho Strauß-bemutató pedig A park volt 2009-ben a Nemzeti Színházban, Alföldi Róbert rendezésében.

(theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Annyi mindenképpen rokonítja A parkot és a Meggyalázást, hogy mindkettő Shakespeare-adaptáció. A park már címében is jelzi, hogy csak lazán kötődik a Szentivánéji álom történetéhez. A Meggyalázás alcíme szerint a Titus Andronicus nyomán készült, amely Shakespeare legkorábbi tragédiája, s a szakirodalom szerint sokáig a „nem játszott” darabok közé tartozott (az Athéni Timonnal együtt). Véres valósága, a benne rejlő brutalitás nehéz választás elé állítja a rendezőt: vagy elvész a naturális részletekben, vagy ezek redukciójával próbál a mondanivaló kifejtése irányába haladni. Peter Brooknak jó 50 éve ez már sikerült: az eredeti drámai cselekményt megtartva, de a gyilkosságok élethű bemutatását ésszerűen redukálva hozott létre nagy előadást 1955-ben Stratfordban, Laurence Olivier Titus-alakításával. Sokan elismeréssel említik Julia Taymor 1994-es színpadi adaptációját, és az ebből készült 1999-es filmet is Anthony Hopkinsszal és Jessica Lange-gel a főszerepekben.

De ez nem változtat azon a tényen, hogy a Titus Andronicus Shakespeare egyik legellentmondásosabb műve (sokáig szerzőségét is vitatták), amelynek előadásain állítólag a legtöbben ájultak el, s a legtöbben távoznak idő előtt, ugyanakkor – paradox módon – a legtöbbször vette el a darab tragikus élét a közönség derültsége a túlhabzó erőszak láttán. De míg a Titus Andronicust csak-csak játsszák Magyarországon (megrendezte például Zsótér Sándor Nyíregyházán, és játszották Kaposváron Keszég László rendezésében, Molnár Piroskával Tamora szerepében), addig Strauß átiratának ez az első bemutatója Magyarországon. Pedig egyszer már közel járt hozzánk: a párizsi Odéon ősbemutatójával 2006-ban Bécsben, a Wiener Festwochenen, amiről Koltai Tamás kritikájából is értesülhettünk (ÉS, 2006. július 7.). Akkor és ott a darabot kőszínházban játszották, azaz merőben más körülmények között, mint most Zsámbékon, ahol az első másfél óra kószálás az erdőben. Először egy partira invitálnak mindenkit, ahol gyanús (leginkább jelmezesnek tűnő) alakok elegyednek a nézők közé, és közülük válik ki a császári trónért vetélkedő két testvér, Saturnin és Bassian. Az „új nap virradt fel” hallatán bizonyára sokaknak rémlettek fel az előző év hazai eseményei. Ezután meginvitálják a nézőt, hogy vegyen részt Titus Andronicus vezetésével a temetési menetben, amikor is a gótok elleni harcban elhalt fiait temetné el. A menet meglehetősen mozgalmas: úton-útfélen verekedésbe, árokba borult emberekbe botlunk, de az igazi meglepetés ezután következik: egy tágas térre érve az összes nézőt egy olyan szűk járatba hajtják be, ahol alig fér el két ember egymással szemben. Olyan szűk a járat (aki ismeri a Colosseum küzdőtér alatti járatait – na, hát olyan…), hogy a valódi klausztrofóbiások ki is kéredzkednek belőle. Itt derül ki, hogy a temetési menetben mi nézők talán nem is büszke római polgárok, hanem fogoly gótok voltunk, és most közülünk választják ki az isteneknek szánt áldozatot. (Bevallom, itt arra gondoltam, hogy talán nem is a pénztárban kellett volna jegyet váltanunk, hanem a statisztaszervezőtől felvenni a gázsit.) A fejünk felett játszanak, ott kerül sor a császárválasztási színjátékra, majd az esküvő körüli bonyodalmakra. Kínosan hosszúra nyúlik a jelenet, így aztán elkezdem érezni, hogy talán valóban mégis mi kapunk valamit – a megalázottság, kiszolgáltatottság érzését, testközelből, első kézből. Amikor innen szabadulunk, egy tágas téren elhelyezett roncsautó körül egyrészt beazonosíthatjuk az addig csak alulról vagy menet közben látott szereplőket: Aaron, a mór (Nagy Zsolt) a gót királynővel, a jelenlegi császárnővel, Tamorával (Gubík Ági) szeretkezik, majd megölik Bassiant és megbecstelenítik Laviniát. Ezt már nem nézhetjük végig, mert a színészek továbbtessékelnek bennünket. Nagy örömünk ebben sincs, ránk zárják egy hangár ajtaját (a már megismert klausztrofóbiásokat kedvesen oldalra terelik – őket egy elejtett félmondat szerint rögtön kivégzik…), mi pedig a koromsötét teremben végighallgathatjuk egy nemi erőszak áldozatának pszichés explorációját. A hangár másik oldalába átlépve, még mindig ácsorogva találkozhatunk a kitépett nyelvű, levágott karú Laviniával. Mikor ezt követően, szűk másfél óra után egy valódi nézőtéren találjuk magunkat, kicsit csalódott vagyok: mintha kifogytak volna az ötletekből. Az eddigiekhez képest az előadás második fele maga a megtestesült konvencionalitás. A két hangár kinyitott ajtókkal Titus Andronicus, illetve a császár szobája, itt pörögnek tovább az események, és itt van időnk az addigi rohanás után elmerengeni a színészi játék és a dramaturgia minőségén.

A Botho Strauß-féle átirat változtatásai részben egyszerűsítések, részben hozzáadások. Az  egyszerűsítések racionálisak, és a könnyebb megértést szolgálják. Kikerül a szereplők közül Titus két fia, ezáltal a bonyodalomnak az a része, mely szerint Shakespeare-nél őket vádolják Bassian megölésével, így megkímélik a nézőt attól a jelenettől is, hogy a hamisan vádolt fiai miatti vezeklésképpen Titus Andronicusnak is meg kell válnia egyik kezétől, amit Lavinia a szájában hoz a császár és a császárné elé. Azt hiszem, ezért a hiányért csak hálásak lehetünk. A betoldás viszont egy merőben sajátos új szereplőt eredményez. Mónika (Kovács Martina) egyfajta jeltolmács, vagy inkább gondolatolvasó, aki először csak segédszereplő (nincs is végig a színen, mert néha el kell mennie más kitépett nyelvű mártíroknak is tolmácsolni), mígnem egyszer csak maga is a cselekmény középpontjába kerül, amikor kifejezve a hebegő Lavinia szavait, maga is csaknem erőszak áldozatává válik. A két erőszaktevő gót fiú, Chiron és Demetrius (Tóth János Gergely és Tóth Máté) maga a féktelen brutalitás, illetve előbbi a valódi/álérzelemben való feloldódástól reméli bűnei bocsánatát, ám végül ezek a gyengéd érzelmek is a második erőszakban csúcsosodnak ki. Aaron, a mór tulajdonképpen Jago előképe, hasonló erkölcsi korlátoktól mentes, szánalmat és bűntudatot nem ismerő, az intrikák legszélesebb tárházát bemutató férfi. Saját gyermekén mégis ellágyul, minden kompromisszumra kész, ez okozza bukását. Érdekes Nagy Zsoltot a Vígszínház-beli Othellója után most ebben a szerepben, a „másik oldalon” látni. (Bevallom, azóta nem hagyott nyugodni a kérdés, vajon nem lehetett volna-e a szerepeket már ott felcserélni. Most választ kaptunk, és a válasz: de.) A hosszas üldögélés után következő utunk éppen az ő hevesen ágáló, nyakig betemetett alakja mellett vezet el (valaki rá is lépett hevenyészetten elföldelt lábára). Tóth Orsi Lavinia szerepében most csak az előadás második felében van néma szerepre kárhoztatva (nem úgy, mint a Mikve előadásában, ahol végig). Nem az a „mondén arisztokratikus szőkeségből csonkoltan kispolgári háziasszonnyá és gyöngéd nővé váló Lavinia”, akiről Koltai Tamás ír a párizsiak előadása kapcsán, hanem az apjához hasonló erkölcsi szilárdságból induló, és a testi nyomorúságok elől és miatt érzelmeit fel-, illetve félreismerő törékeny test – lelkének ábrázolása a néma periódusban sikerül jobban. Gubík Ági Tamora gót királynő, majd a császárné szerepében tág lehetőséget kap érzelmi változások megmutatására. Alulnézetünkben legidősebb gyermeke életéért hiába könyörgő anya, majd a sors szeszélye folytán bosszúvágyához eszközt (a császári trónt) megszerző erős nő, aki ugyanakkor nem képes megzabolázni vágyait, tovább folytatja bűnös kapcsolatát a mórral. A terhességet, majd a gyermeket jelképező akvárium is nagyszerű ötlet. Saturnin (Katona László) és Bassian (Kokics Péter) mai politikusaink karikatúrái. A kisfiú és Lukács (Lucius) szerepében számos gyermekien naiv pillanat köszönhető Orbók Áronnak, de a legemlékezetesebb mégis az utolsó jelenet, amikor anyja elől kergetőzve-szökve ugyanazokkal a szavakkal választatja magát császárrá, mint két és fél órával (két és fél évvel?) korábban Saturnin. Katona László Saturninjának a túl magasra emelkedett politikus dilemmája is sajátja: érzi, hogy nem tud megfelelni feladatának, mögötte tornyosul a tehetségesebb Titus Andronicus. A leghálásabb szerep kétségtelenül az ő megformálójáé, Terhes Sándoré. A darab elején meggyötört, de győztes hadvezérként látjuk, amint fiát temeti. Ezt követően a ma már nehezen érthető, de a római kor ismeretében természetes politeista istenfélő emberként, emberáldozatot bemutatva látjuk, de percekkel később már ellenszegülő lányát megzabolázni nem tudó, halálos dühét másik fián kitöltő családfőként, újabb pillanatok múlva a császári címet visszautasító, büszke, az antik korba visszamerengő, kései Cincinnatusként látjuk viszont. (Azt csak közbevetőleg jegyzem meg, újabb adalékként a shakespeare-i – és ennek nyomán Botho Strauß-i – sajátos történelemkezeléshez, hogy a gót háborúk idején Róma már keresztény állam volt, így annak az istennek aligha áldoztak volna embert. De akkor mi lett volna a drámai konfliktussal?) Terhes Sándor Titus Andronicusa ezután megrendült, hétköznapi özvegy családapaként, majd bosszúálló s végül megbosszult áldozatként is megjelenik – megannyiszor hitelesen. A szereplők közül még az énekesként indító, de a cselekvéseket és a bolyongást aktívan végigkísérő Madák Zsuzsannát kell kiemelni.

A Meggyalázás végül is két egymásnak feszülő bosszúvágy drámája Botho Straußnál, ahogy Shakespeare-nél is. A többletet talán az erőszak megjelenítése helyett az erőszak kiváltotta reflexiók, azaz az erőszak kommunikálásának megjelenítése jelenti, nyilván nem függetlenül korunk hasonló, még szélsőségesebb, de nem feltétlenül elvadultabb tendenciáitól. Amiben ez az előadás talán még tovább is lép akár a párizsi Odéon vagy a bochumi színház 2006-os előadásainál (utóbbiban A bukás című film Hitlerjeként megismert Bruno Ganzcal a címszerepben), az a közönség legteljesebb bevonása az előadásba – még ha csak az első felében és a végén a lakomajelenetben is. Ott mindenkit terített asztal vár, mégis kevesen nyúlnak a tányér után, főleg miután Tamora megtudja, hogy a fiaiból sütött pástétomot fogyasztotta el.

Az előadás nemzetközi kooperáció eredménye. Az alkotóközösség alapját a prágai Divadlo Unlimited adta Lucie Málková rendező, Halka Tresnáková koreográfus és a díszlettervező (ezúttal inkább terepbejáró, -felfedező) Nikola Tempír személyében. A visegrádi összefogást (az előadást a Visegrádi Alap támogatta) a lengyel jelmeztervező, Barbara Wojtkowiak és a szlovákiai magyar nemzetiségű Korpič Gertrud egészíti ki. Az előadást a tervek szerint mind a négy országban bemutatják helyi színészekkel, úgyhogy akik nem látták Zsámbékon, tanulmányozzák a határon túli színházi programokat is, hátha elérhető lesz valahol a közeli országokban.

HACSEK GÁBOR

A Caligula helytartójának írója, Székely János legendás alakja az erdélyi irodalomnak. Inkább filozófus (végzettsége szerint) és költő volt (kötetei száma szerint), mint drámaíró. De míg verseit bizonyosan nem sokan olvassák, sőt többi darabját sem játsszák (még érdekesebb, hogy drámáit állítólag még soha nem fordították le idegen nyelvre), ez az egy színpadi műve helyet nyert az irodalmi kánonban és a magyar színpadokon. Székely kerülte a nyilvánosságot, a közvetlen megszólalást, és egzisztencialista előképéhez, Sartre-hoz hasonlóan elutasította a dekorációkat, kitüntetéseket. Kizárólag műveiben kívánt megnyilvánulni a saját – ellentmondásos – korában. Annál érdekesebb, mit mond a dráma ma. Erről kétszer is meggyőződhettünk az elmúlt időszakban: a marosvásárhelyi Tompa Miklós Társulat 2009-es bemutatóját ez év májusában láthattuk a Magyar Színházban, a FÜGE és a VÁDLI Alkalmi Színházi Társulás előadását pedig a Zsámbéki Színházi Bázison.

A marosvásárhelyiek előadása (amit módom volt már a bemutatókor is látni) egy a színpadra épített nyolcszögletű katonai sátorban játszódik, négy oldalt ül a közönség (velem szemben például Markó Béla és családja ült Marosvásárhelyen), és négy bejáraton közlekednek a színészek. Itt Petronius (Szélyes Ferenc) egy nagy termetű, military ruhás joviális katona, aki a római eszmények biztos hátterével érkezik Jeruzsálembe – maga a megtestesült pax romana. Nagypál Gábor a zsámbéki előadásban nem ilyen típus. Már első színre lépése pillanatában impulzív, erős akaratú, de tépelődő, gondolkodó embernek tűnik. Hosszú fekete kabátja inkább korokon kívülivé, semmint rómaivá, vagy akár katonává, hadvezérré teszi. A drámai konfliktus így valójában nem a zsidó vezetők és a római hadvezér között, hanem Petroniuson belül alakul ki, amennyiben a józan ész, a racionalitás ütközik meg a parancsuralom kívánalmaival, szemben a marosvásárhelyi előadással.

A római becsület ellenpontjaként a zsidó állhatatosság és dörzsöltség mindjárt három szereplőben testesül meg. Barakiás főpap (Marosvásárhelyen Györffy András, Zsámbékon Fodor Tamás), Agrippa király és Júdás, az államtanács tagja a zsarnoksággal, az elnyomókkal szembeni küzdelem három lehetőségét testesíti meg. Egyikük az értelmes vitában, a másik a pénz hatalmában, a megvesztegethetőségben, míg a harmadik a gyilkosságban, az akarnok elpusztításában látja a megoldást. Ha van idealizmus Székely drámájában, akkor az épp ez a mozzanat, hogy a helytartót az értelmes vita, az érvek győzik meg eredeti álláspontja, parancsa tarthatatlanságáról. A dráma első csúcspontja ez a megingás. Amikor először ad időt magának Petronius a gondolkodásra, a döntésre, a néző már érzi: ez a szobor soha nem fog bekerülni a templomba.

Szélyes Ferenc és Győrffy András a marosvásárhelyi előadásban

A leghálásabb szerep kétségtelenül Barakiásé, a főpapé. Érvei egyszerre táplálkoznak az évezredes hagyományok követéséből és a jelenkor érzékeny elemzéséből. Párhuzamos monológjuk a hadvezérrel drámaírói bravúr, ugyanaz a beszédszerkesztés alkalmas egymással homlokegyenest ellenkező álláspontok kifejtésére. És ebben az esetben a rétori bravúrral a közönség tetszését természetesen a második megszólaló váltja ki. További érdekesség a drámai szerkesztésben, hogy ez az ismétlődés még egyszer előjön a darabban: a két szárnysegéd azonos szavakkal elmondott védekezése (miközben tudni véljük, melyikük hazudik, és melyikük mond igazat – és persze ebben is csalódnunk kell) még egyszer felhívja figyelmünket a szavak értelmének viszonylagosságára.

A darab nyilván három síkon értelmezhető: az ókori történetben magában, a megírás korában (a megjelenés 1973-as évszámát az 1978-as gyulai ősbemutató követte Harag György rendezésében, Lukács Sándorral és Őze Lajossal a főszerepekben) és a jelenben, a mostani bemutatók idejében. Az ókori problematika nyilván kiolvasható a darab szövegéből. A parancs végrehajthatatlansága, önmagát elpusztító jellege csak az első szint. A főpap álma a birodalmát kereső istenről és az istent kereső birodalomról, bár ebben a kontextusban idealizmusnak tűnik, mégis megvalósult: ha nem is Mózes, de Jézus istene és a Római Birodalom történelmi léptékkel mérve nem is sokkal később, egymásra találtak.

A megírás helye és ideje is világos párhuzamokat ad: Ceauşescu Romániája és a már elfoglalt, elnyomott, de identitása maradványait még őrző erdélyi magyarság, illetve vezetőinek magatartása világos értékelést, akár iránymutatást is kaphatott a drámából. Meggyőződésem, hogy így nézte ezt a 70-es, 80-as évek magyarországi közönsége is.

A legérdekesebb azonban, hogy mit ad a mai néző számára a 2011-es előadás. És itt a két feldolgozás élesen különbözik egymástól. A marosvásárhelyiek és Kincses Elemér rendező számára nyilván az volt a legfontosabb, hogy a darabot megfossza a bemutatása korából származó, direkten politizáló rétegektől, és megpróbálja azt az eredeti történet általános emberi dimenzióit bemutatva láttatni. Ennek megfelelően, bár a szereplők aktualizált díszlet és jelmezek meghatározta közegben (mindkettő Dobre-Kóthay Judit munkája), de az ókorban mozogva jelenítik meg az általuk megformált alakokat, s a darab gondolati síkja is elsősorban a primer értelmezésre, a diktatúra emberpróbáló jellegére helyezi a hangsúlyt. Itt Caligula csak mint valami távoli szörnyeteg van jelen. A helytartó nem igazán fél tőle, hiszen ismerni véli, és bízik a távolság erejében, az önálló cselekvés (vagy éppen nem cselekvés) autonómiájában.

A zsámbéki előadás ehhez képest maga a mai magyar valóság. A bevezető jelenetek, a parancsuralomhoz szokott hódító és az okos, passzívan is mereven ellenálló ellenfél megnyilatkozásai után nem lehet kétségünk, hogy ez a darab bizony itt és most, nálunk, Magyarországon játszódik. A diktatúra kiépülése, természetrajza adja ennek az előadásnak a fő értelmezési keretét. Az előadás első harmadában világos frontok állnak egymással szemben: Petronius mint hódító és a zsidó vezetők mint a lehetőségekhez képest ellenálló megszálltak (megszállottak?). Később árnyaltabbá válik a kép: Petronius maga is a diktatúra egyik láncszemének, akár áldozatának mutatkozik. Rájövünk, az igazi diktátor maga Caligula, az éretlen gyerekember. A zsidók a másik oldalról nézve akár kisszerűnek is mondható értékeiket egy általánosabb, magasabb szintre emelve tudják megjeleníteni, ezáltal emelve a tétet is. Nem nehéz lefordítani ezt mai nyelvünkre: az általános emberi értékek (emberi jogok) kerülnek itt szembe egy a saját mindenhatóságába és mindentudásába vetett hittel. A fő dráma persze itt is Petroniusé: láncszemmé válik-e egy bornírt hatalom (még ha világhatalom is) szolgálatában, vagy meri vállalni az önálló cselekvést – akár élete árán is. Mikor manapság sokat meditálunk, polemizálunk az egypólusú hatalom kiépülésén, ezt legtöbbször saját gondolati körünkön belül, saját veszteségeinket mantrázva tesszük meg. Ilyen értelemben sokszor hiányzik belőlünk az a fajta empátia, hogy megpróbáljuk megérteni azoknak az érveit, akik maguk is csak szemek egy láncban, maguk is csak sodródva, vagy éppen nagyon is tudatosan vesznek részt egy tömegeket elnyomó, csak kevesek számára előnyöket biztosító, bár sokak által modus vivendiként elfogadható rendszer kiépítésében. („Nézzük, itt van Róma, közös hazánk. Bár elismerem, inkább az nekem, mint nektek.”) Petronius drámája elsősorban az övéké: annak belátása, hogy istenként tisztelt vezetőjük valójában kicsinyes bolond, akinek ad hoc, néha egymással is ellentétes döntései (hiszen még meg sem érkezett a futár a felmentő ítélettel, már ott a másnapi elítélő) végső soron a birodalom teljes dezintegrálódásához, széthullásához vezetnek. Egyben azt is megfogalmazza az előadás, hogy a diktatúra, még ha szükséges is egy adott történelmi pillanatban (mint a túl nagyra nőtt Római Birodalomban), törvényszerűen megtermi a maga sárkányfog-veteményét, a maga kisszerű akarnokait, akik akár helyi, akár legfelső szinten diszkreditálják a még éppen csak kiépülő hatalmat. Aki belső emberként szembefordul vele, vagy semmi jóra, vagy éppen az idő és a távolság erejére számíthat. Petroniusnak, bár nem reménykedik benne, tulajdonképpen happy end adatik, „saját testőrei (…) szitává szúrták, takonnyá taposták” a diktátort. Mégsem boldog. A bukás pillanatában emelkedik heggyé saját bűne, két segédtisztjének (akik közül az egyik biztosan, de mint ekkor kiderül, mindkettő ártatlan) meggyilkolása, akikkel csak azért történhetett meg mindez, mert neki hatalmában állt. Nagypál Gábor formátumos Petronius. Nem olyan paternálisból gondolkodóvá váló, mint Szélyes Ferenc a marosvásárhelyieknél. Robbanékony, impulzív alkat, így az ő esetében nem nehéz elhinni azt a változást, ami a lelkében végbemegy. Hiszen kezdettől látjuk (illetve úgy látjuk), hogy alkata miatt nem zárt személyiség, örömmel vesz részt a vitában, párbeszédben, hajlandó meghallgatni a másik felet. Eltanácstalanodásában is határozott tud maradni abban, hogy cselekedeteit megpróbálja erkölcsi kritériumokhoz kötni, nem akar bábja lenni sem a jó, sem a rossz hatalomnak. Formátumos alakítás az övé, és nem kevésbé az Fodor Tamásé Barakiás szerepében. Az okosság, a simulékonyság és az állhatatosság egyidejű megjelenítése teszi emlékezetessé szerepformálását. Nem lehetett könnyű dolga a rendező Szikszai Rémusznak a deklaráltan alkalmi társulat összhangjának megteremtésében (bár azért többen együtt játszanak a Stúdió „K”-ban), de munkáját siker koronázta.

Érdekessége a darabnak, hogy kizárólag férfiszerepek vannak benne, nőkről még csak említés sem esik. Talán ezt akarták ellensúlyozni a zsámbéki díszletekkel, amelyek lényegében különböző (méghozzá szélsőségesen különböző korokból származó) nőábrázolások. Van itt willendorfi, a milóira hajazó Vénusz, de egészen modern alkotások is (díszlet: Varga-Járó Ilona és a rendező). A nők fizikai jelenlétének hiánya talán arra utal, hogy ez az egész vircsaft nem volna, ha a politikában nem a férfiak dominálnának.

Ennél is rejtélyesebb a zsámbéki előadás befejezése. Örök kérdés (és a darabot értelmező rendezők számára alapvető), hogy mi is van a dobozban, ahol a császár szobrának kell lennie. (A marosvásárhelyiek előadásában nincs ilyen kérdés, mert ott végig látjuk az arany fiúfejet, ide-oda rakosgatják, néha gurigáznak is vele.) Láttunk már olyan előadást, ahol a doboz üres volt (például a kecskemétiek idei produkciójában). Itt viszont egy formalinban konzervált, szűk edénybe szorított magzat került elő, talán azt érzékeltetve, hogy a diktátort, a diktatúrát még embrionális korában kell elpusztítani, esetleg a politika jövőért viselendő felelősségét jelezve.

Jó volt látni a marosvásárhelyiek Caligula-előadását, látni egy összeszokott, színészi eszközeit meglehetős biztonsággal alkalmazó társulat előadásában. És megdöbbentő volt látni a zsámbéki előadást a maga (magyar) valóságában.

HACSEK GÁBOR

Jó évad jár Székely János immár klasszikusnak számító drámájára, a Caligula helytartójára. Az idei évadban a kecskeméti Katona József Színház játszotta, Bagó Bertalan remek rendezésében, Kőszegi Ákospompás alakításában – szinte monodrámává alakítva a történelmi-hatalomtechnikai alapvetést. Alapvetés a mű, amely éppen azért tud negyven éve mindig érvényesen megszólalni, mert költészet is és filozófia is, politika is és moralitás is. Sokkal több és jobb, mintha csak a születése körüli idő magyarság-mártíriumát, önfeladás és azonosságtudat aktualitását fogta volna be az írói optika. De a zsenialitás és az idő megoldotta, hogy fennmaradjon, s klasszicizáló, nehéz, rímtelen jambusai ellenére is mai napig eleven legyen a szöveg: maga a problematika ugyanis, sajnos, időtlen.

Erdélyi rendezők kezéből kerültek ki jobbára nevezetes előadásai, a teljesség igénye nélkül sorolva őket: Harag György, Tompa Gábor, Taub János, két éveKincses Elemér. Gyulán ŐzeLajosés Lukács Sándor, SzolnokonKézdy GyörgyésFodor Tamáskettőse felejthetetlen marad e sorok írójának is, pedig 1978-ban volt az előbbi, 1988-ban az utóbbi. A mostani, a zsámbéki hangárban bemutatott (s remélhetőleg talán majd városi kőépületbe is bejutó) előadás rendezője az a Szikszai Rémusz, aki kolozsvári kezdő színészként debütált Tompa Gábor rendezésében. S az egyik főszereplő, Fodor Tamás a római helytartót, Petroniust játszotta Taub János szolnoki rendezésében: most ő a zsidó főpap, Barakiás. Az emlékképek tolulnak, átrendeződnek, nézők és alkotók közegében egyaránt. A résztvevők maguk is egy bonyolult fénytörésben, érettebben élik és ízlelik a huszadik század egyik legfontosabb magyar színpadi művének szavait, gondolatait.

Nagypál Gábor a zsámbéki előadásban (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ettől függetlenül és szerencsére, Szikszai rendezésén nem látszik ez a hagyománytól való átszellemültség. Értő módon, elmélyülten, következetesen akar láttatni egy bennünket zsigerileg érintő ügyet, ugyanakkor lazább, játékosabb, a nagyobb hellyel felszabadultan, az arányokkal, távolságokkal jól gazdálkodóan bánik az őt régóta fogva tartó darabbal. Az őrült Caligula császár parancsait a „végeken” teljesítő szíriai helytartó sima agresszív rutinnak gondolja a faragott képeket tiltó hitű zsidók templomába bevinni Caligula szobrát. (A szobor mérete, megjelenítése valamennyi színpadra állításnak sarkalatos eleme: Haragnál nevetségesen kicsi, Taubnál az egész színpadot betöltő volt. Bagónál, s többeknél is „slusszpoén” – itt azonban mindjárt a legelején kiderül, kicsi, nippszerű figurácska. A bevitel tehát nem több megleckéztető, cinikus gesztusnál a császár részéről.) Szobrok veszik körül a fiatal, intelligens helytartót: lehet finom ízlésű ember, lehet hadizsákmányként értékes műtárgyakat jó érzékkel elorzó katona. A szobrok különböző történeti időkből és stílusokból származnak: a willendorfi Vénusztól kezdve egy Jeff Koons ihlette obszcén guminőig. (Ha ők nem lennének, sivár férfi katonavilág lenne jelen. Így viszont szín, forma, keret és a „női elem” hiányára felhívó jelzés is lehet a szerepük. Varga-Járó Ilona és Szikszai Rémusz a díszlet tervezője: a történeti elmozdulások a szobrok görgethető talapzatait, faládáit odébb vivő kerekekben is mutatkoznak. Kicsit kényelmetlen minden, nem lehet leülni, az objekteket kell taszigálni. Átmeneti időben vagyunk, ki- és bevonulások közt – szép komplexitásban, stiláris egymásra hangoltságban adják vissza ezt a dizájnosan és leheletnyit stilizált ruhák, a távolibb-közelibb csoportos mozgások, a dobozok, plexiládák élei.) Petronius lekezelő, rövid, katonás utasításai lehetetlent kérnek. Hiába muszáj bevinni a szobrot a jeruzsálemi templomba, az lehetetlen a zsidók szerint. Királyuk, Agrippa beletörődő gyávasága, Júdás nevű papjuk merényletre készülő anarchizmusa nem (Tamási Zoltán és Tóth József), de főpapjuk, Barakiás szívós, állhatatos, késpenge logikája fokról fokra bedarálja Petronius saját eddigi gondolattalan meggyőződését, császárhűségét, uralmat gyakorló rómaiságát. Szinte szabadsághőssé teszi őt két felnőtt ember egymásra figyelésének folyamata, a dialógusban létrejövő megértés, mi több, szövetség a téboly hatalma ellen. Ez a folyamat, a pazar kettősök, az abszurd és a humor szövegbeli lehetőségeit maximálisan kihasználó játék a színrevitel legnagyobb újdonsága. NagypálGábor Petroniusként (és végül is beugróként, ami külön érdeme) megtalálja azt a lezserséget, kezdeti hányavetiséget, amiből aztán az intelligencia és az empátia erejével nő föl egy másik feladathoz: megtalálni azt a pontot, ahol már csak az alattvalók hűsége kreálja a zsarnokot. Mint kép, ikon is egységes a fekete, sima copfos férfi elegáns feketében, jelzett saruval: hogy aztán, igaz, a játék ideje majdnem két év, teljesen szétrombolja ez a magával és a ráruházott hatalommal folytatott őrlődés a finom külsőt is. Kiváló alakítás. Fodor Tamás csak látszólag visszafogott, fegyelmező és oktató. „Színes” abban az értelemben, hogy saját megalkudni nem tudó alapállásának fejtegetéseitől is ellép egy kicsit, a következetességet láthatni akár nevetséges bakafántoskodásnak is – villant rá olykor hangsúllyal, csönddel, motyogással. És egyszerűen nagy a színészi kísértés is a szövegpoénok kijátszására, vagyis a rendezés is használja ezt a lehetőséget: a cigaretta-jelenetért, a száraz humorú félre-megjegyzésekért, egy-egy szájelhúzásért külön hálás lehet, aki a közelben ül. Az ún. zsidó autosztereotípiák megjelenítése is egy vékony rétege ennek a játékmódnak. Ugyanakkor egyfajta iskolázás is ez, egy színészi „Leporello-ária”, melyben elképesztően gazdag regisztereit mutatja meg egy színházi mester.

Fodor Tamás a zsámbéki előadásban (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ami Petroniusból kétkedő értelmiségit és lázadót csinál, az közvetlen környezetében hamar hús-vér dráma lesz. Két segédtisztje kicsiben eljátssza az árulás és az árulás beárulásának gyakorlati megvalósulását: nem kell Jeruzsálem–Róma távolságra vetíteni a reakcióidőt. Ők ártatlanok a vétségben, maguk is gondolatkísérletként forgatták gazdájuk, Petronius beárulását: de meg kell halniuk, s Petronius lelkiismerete már semmiképp sem maradhat tiszta, hiába kímélt meg zsidó tízezreket. (Nem egyformán halnak. Rómainak tőr jár, germánnak csak hátulról fojtás. Huszár Zsolt és Kovács Krisztián kemény határozottsággal és dinamikusan láttatják a hasonló, mégis kétféleképpen gondolkodó két figurát.)

A vég: nehezen elkerülhető didaxis. Itt elég meglepő formátumban: egy üvegbe zárt magzatot is rejtett a Caligula küldte láda. Mikor már a feszültséget felváltotta az üresség, meghalt a zsarnok, nincs tovább értelme küszködni értelmetlen parancsai ellen, engesztelni vagy zsarolni sem, kiderül, hogy szobrán kívül a mindig kifejlődő utódot is elküldte. A látvány sokkja nem feledteti a gondolat hétköznapiságát. Mindazonáltal Szikszai Rémusz első színházi rendezése megérdemelten aratott nagy sikert a zsámbéki hangárban. Kívülről is rá tudott nézni arra, amiben színészként és állampolgárként egykor maga is benne volt, és publicisztikai kacsintgatás nélkül ma is érvényesen mond véleményt arról, ami most körülveszi.

BUDAI KATALIN