Az utcák éjszakai csendjének.

„Hagyom, hadd menjen a világ a kedve szerint. Túl gyakran emlékeztetnek rá, hogy milyen nehéz velem kijönni. Kezdem megszokni, hogy elviseljem ennek következményeit.” (Johannes Brahms)

Igazad van, Manolito. Nem szeretem, hogy az elismerésére kényszerülök, de mit tegyünk, ha egyszer csakugyan neked van igazad. Ezt írod, mindjárt a kezdet kezdetén: „Nem nagyon értem azokat a fontos személyiségeket, akik öreg korukban elkezdik megírni az emlékirataikat, aztán a végén csak egy 357 oldalas könyv lesz belőle. Tudjátok, mit: bár még csak nyolcéves vagyok, de szerintem az én életem nem férne el azon a 357 oldalon. Így hát körmölnöm kell majd egyik könyvet a másik után, hogy szép sorjában mindent megtudjatok az életem nagy igazságairól: Manolito melegítőt vesz, a Kis Lököttnek van becsületes neve, Manolito viccei, Manolito New Yorkban. Na jó, ez az utolsó sci-fi lenne, mert kizárt, hogy eljussak New Yorkba; ez olyan hagyomány a családunkban, hogy soha nem megyünk New Yorkba; szinte ugyanolyan régi hagyomány, mint az, hogy szilveszterkor tizenkét szőlőszemet eszünk, vagy hogy a carabancheli ünnepeken congát táncolunk. Amennyire ismerem őseim történetét, eddig még egyikük sem járt New Yorkban, és nem hiszem, hogy én leszek az első, mert életem nyolc éve alatt ezen a bolygón semmiben sem voltam még első. Kérdezzétek csak meg Asunción nénit, aki tanév végén »tipikus tucatgyerek«-ként jellemzett.” Légy erős, van bonyolultabb helyzet is. Így járt sokunk kedvencének, Dame Agathának egyik hőse, aki tízszer nyolc éves korában ünnepelt jogászként nem enged meggondolatlan emberek nyomásának, és nem írja meg az emlékiratait, mert hogy ő viszont túlságosan is sokat tud. Ismeri például a javíthatatlan irodalmárokat, akik csettintenek és megnyalják a szájuk szélét, amikor azt olvassák, hogy őt Mr. Trevesnek hívják – a valóságban ez volt annak a humanistának a neve, aki megmentette Merricket, az Elefántembert, aki lehetővé tette, hogy bazári látványosság helyett azt a sorsot élhesse, ami az övé volt: egy beteg emberét.

Hosszú és bonyolult és törvényszerű kitérők vannak, Manolito, hosszú és bonyolult és fájdalmas kapcsolódások. Ezért is mélyen bölcs Elvira Lindo, aki hangot, teret, formát adott a te emlékeidnek. Eredetileg csakugyan nyolc kötetből álló sorozatban, amelynek ez a regény a második darabja.

Ravasz könyv. A társadalmi éleslátás az ártatlanság álarcában jelenik meg benne. Látszólag gyerekszájtörténetek alkotják, különálló kis sztorik, tizenhét darabos novellafüzér, amelyet magabiztos szemléleti és szerkesztési készség tesz szervesen átkomponálttá. Eleinte olvassuk, és jól szórakozunk. Aztán időben, oldalban előrehaladva megdermed a mosoly. Itt van például a környezeted és a családod. Carabanchel, ez a vérbeli külváros, a fantáziátlan, minden szépet érvénytelenítő kispolgári szegénység közege, ahol látszólag minden megvan, az üzletektől az iskolán át a parkig, de valahogy minden kevés, minden szánalmas vagy levegőtlen. Az ártatlanság maszkján mindjárt a kezdet kezdetén megjelenik az első repedés: „A Dülöngélő tulajdonosa megkért, ne írjam bele, hogy tavaly megmérgezte a fél Felső-Carabanchelt egy lejárt szavatosságú orosz hússalátával, úgy hogy azt a fejezetet bespejzolom, így néhanapján megzsarolhatom majd vele.” Kedélyesen hangzik? Első olvasásra. Talán. De mögötte súlyos árnyak sejlenek. Igen, ez az a bizonyos „egyik Spanyolország”, amely „biztosan megdermeszti az újszülöttek szívét”, a szegénységé, a koravén életrevalóságé, a ravaszságé és a kisszerű korlátoltságé. Manolito New Yorkban? Sci-fi? Ami előképe és gyökere volt, az valaha egész Európát megmozgatta szellemileg: amikor még mindez nagyszabású volt és igaz, akkor ez volt Loyolai Szent Ignác világa, a személyes képzelőerőé, az átéltségé, amely a hittel előzetesen felvértezve, kozmikus igazságok küszöbére vezette el az egyes embert. Amit te gondolsz, Manolito, az egyrészt mérhetetlenül kisszerű ehhez képest, és ami ennél is nagyobb baj, hogy neked és barátaidnak esélyetek sincsen arra, hogy eljussatok a valóságos formátumokhoz. Iskolátok, a Velázquez ugyan megpróbál megtanítani mindent a hittantól a környezettudatos személyiség felépítéséig, de a pedagógiai programok meddő szellemi instanciák maradnak. Jobb esetben nyomtalanul peregnek le rólatok, rosszabb esetben valami torz és elhibázott karikatúra lesz belőlük. A hitoktatás tragédiája akkor teljesedik be, amikor egy másik kötetben karácsonyi színjáték kapcsán végül blaszfémiába tévedtek. A szegénység és korlátoltság szülte kényszerhelyzet teszi önmaga paródiájává a jelmezversenyt, amelyen tanítónőtök értelmiségi agressziója következtében voltaképpen a világbéke mellett akartatok demonstrálni. Nem, nem válhattatok Picasso békegalambjaivá. Kínos utólagos tanulság: talán mégis jobb lett volna, ha mindenki Supermannek öltözik, mert az olcsó áruházi játékjelmezben legalább hitelesen képviselt volna egyfajta tömegkultúrát.

Azután ott van a futball. Az a frusztráltra sikeredett szurkolás apáddal a kocsmában, a Real Madrid–Barcelona örök rangadó közvetítésén. Nem anekdota: leleplező a metafora. A pótcselekvés, az álelkötelezett szektás társadalmi indulat kedélyesnek induló, keservesbe forduló metaforaszituációja.

A családod sem jobb. Az indolens apa, az ügyeskedő anya, öcséd, Kis Lökött, aki súlyosan, reménytelenül értelmi fogyatékos, meg Szupernagytata, aki főleg attól szuper, hogy egészen egyszerűen nem vállalja a nevelési konfliktushelyzeteket. Unokai hálád egyébként nem is marad el: időről időre eldugod a műfogsorát, ugyanis „sikeres megtalálás” esetén bizonyos pénzjutalomra lehet számítani. Hagyjuk az érzelgést, a piacról élünk. Kisebb-nagyobb hazugságok (nem füllentések, hazugságok) kívül, átszínezett múlt, krónikus pénztelenség – ezek azok a buktatók, amelyek között nyögvenyelősen döcög – bár meg kell hagyni: folyamatosan és mindenen átlábalva döcög – a családod élete.

Utoljára, de nem utolsósorban: a barátaid. A Banda. Lapátfülű Lopez, aki „a legjobb cimborám, amúgy áruló disznó”. Ne izgasd magad, Manolito, a legjobb barátunkkal végül mindannyian így járunk. Yihad, a nagymenő, ezzel az állandó jelzőjével, amely a tények fényében kissé lötyög rajta. A Piszkos Bugyis Susana. Ijesztő kis embercsírák vannak felnövőben az Akasztott Ember Parkja körül. Például rezzenéstelen arccal, aggály nélkül lopnak a pékségben. Lebuknak ugyan, de a büntetés nem következetes, a következményeknek nincs pedagógiai értéke. Mint ahogyan általában a ti világotokban semminek sincs minőségi következménye. Te, Manolito, az alsónadrágodban csempészed ki a csokoládés fánkot, azért utóbb bizonyos technikainak minősíthető problémáid támadnak, ám az akció sikeres. Te egyedül megtarthatod a magad zsákmányát, és élvezheted is. Susanna barátnőtök pedig máris közveszélyes kis nőstény. Nyolcévesen tudja a lényeget: a férfiak fallikus bornírtságára spekulálva próbál hozzájutni áhított walkmanjéhez. Neked marad a szomorú végkövetkeztetés: „Akárhogy is erősködött a nagymenő Yihad, Susana nem az ő barátnője, de nem is a Lapátfülüé és nem is az enyém. Susana egész Spanyolország barátnője.” Nos, igen. Nyolcéves korában még diplomatikusan fogalmaz a férfiember. Idegrendszere és jó ízlése csak később hagyja cserben. Mindenesetre gratulálok valamennyiőtöknek.

Loyolai Szent Ignác, Picasso, Velázquez – még sorolhatnánk neveket, bonthatnánk ki utalásokat. Most ennyi is elég. Elég ahhoz, hogy megállapítsuk, Elvira Lindo kitűnő regényében egy civilizációs degradáció kórképét ragadta meg általatok. Posztmodern Don Quijote ez, lefegyverzett Don Quijote, Sancho Panza, szélmalmok és Mambrino ércsisakja nélkül.

Hogy mindezt mi, magyarok is megérthetjük, az a műfordító Ruppl Zsuzsanna, a lektor Pataricza Eszter és a szöveget gondozó Köteles Rita érdeme. Sikeresen oldják meg a legnehezebb feladatot: Felső-Carabanchel lakói nem fiktív, íróasztalnál gyártott szlengben beszélnek. Élő nyelv ez, amely egy élő kultúra és valóságos kultúravesztés fogalmait hordozza magában.

Hajnali negyed négy után hat percet mutat az óra. Ideje véget vetnünk ennek a beszélgetésnek. Én még, minden napom lezárásaként, olvasok néhány oldalt a Háború és békéből. Így könnyebb elviselni az élet Dolohovjait és a velük vívott párbajokat. Manolito, Lopez és ti többiek, ott, Felső-Carabanchelben, kívánom, hogy a sok meddő stikli között és után találjatok magatoknak egyetlen szellemi referenciát az életben. Adott esetben rengeteget segít.

MARTON GÁBOR

Benedek Árpád rendező és Ariadna Sesztakova, a Madách Színház dramaturgjának gyermeke. Tanulmányait a moszkvai Szurikov Akadémián kezdte, majd a  Magyar Képzőművészeti Egyetemen fejezte be. Nem kötődött egyik helyen sem mesterekhez. A kétféle kultúra fogékonnyá tette a kortárs művészet iránt. Munkáira minden őt körülvevő hat, és az a tudatosság, hogy legyen jelentése az általa tervezett ruhának és kinézetnek. Állandó alkotótársai a rendezők, akiknek szinte minden munkájában részt vesz, így Zsótér Sándorral, Kovalik Balázzsal, a koreográfus-rendező Horváth Csabával, Pintér Bélával dolgozik. Az általa tervezett kosztümök egy új látványnyelvet beszélnek, mert nem ismerik a konvenciót. Díjai: 1999 – Országos Színházi Találkozó, 2001, 2003, 2004, 2010 – Színikritikusok díja,   2004 – Jászai Mari-díj,  a POSZT legjobb jelmez díja, 2009 – Nemzetközi Kamaraszínházi Fesztivál Rijeka – a legjobb jelmez díja, 2010 – a Fővárosi Önkormányzat Kreatív különdíja.

Nagyon sokat dolgozik. Csak az utóbbi időben: az idei gyulai Shakespeare Fesztiválon bemutatott, Horváth Csaba rendezte  Troilus és Cressida kosztümjeit tervezte, aztán a MüPa idei Wagner-fesztiváljának  Marton László rendezte Lohengrin előadásához készítette a jelmezeket. De különleges volt az Operaház Kovalik Balázs rendezte Mefistofele című előadása és a Xerxes látványvilága is…

Amikor Kovalik Balázzsal a Xerxesre készültünk, Balázs fölvetette, hogy utazzunk el Iránba, és nézzük meg a perzsa kultúra múltját és jelenét. A budapesti iráni követségen mindkettőnk vízumkérelmét elutasították, de nem adtuk fel, és Balázs el is utazott, én pedig egy héttel később követtem. A teheráni repülőtéren kellett volna megkapnom a vízumot, ahol kendőben, öv nélküli kabátban, nyakig begombolkozva, többedmagammal hosszú sorban várakoztam. Türelmetlenül számoltam a perceket – hajnali 3-kor –, sms-eztünk, és vártam a Balázzsal való találkozást. Ő arról informált, hogy másnap hova utazunk és milyen perzsa műemlékeket nézünk meg. Meglepetésemre azonban nem kaptam beutazási engedélyt. A konzul közbenjárása sem hatotta meg őket, sőt, rendőri kísérettel utazhattam haza, Isztambulon át egészen Budapestig. Az útlevelemet és a csomagomat is elvették. Isztambulban egy rendőrségi szobában, felügyelet mellett kellett várakoznom a budapesti gép csatlakozásáig. Amikor Budapesten leszállt a gép, a török rendőrnő átadott egy reptéri rendőrnek, akitől visszakaptam az útlevelemet. Az iráni élményem így az 5 órás várakozás volt a teheráni repülőtéren. És talán ez is benne van a Xerxesben. ahogy sok minden más is. Mi inkább egy elképzelt mai perzsa világot akartunk színpadra tenni, ami nagyjából sikerült, a mai fiatalsággal, a bennünket körülvevő látvánnyal, a klipekkel, a perzsa múlttal, mert nyilván a katonai férfiszoknyák is azért vannak benne.

A szereplők felszabadultak, és operaszínpadon ritkán látható élénkséggel mozognak, élvezik a játékot. Az ön által tervezett jelmezeket is könnyen elfogadták?

 Igen, sokan jelezték, hogy szeretik a jelmezeiket. Örülök, ha azt látom, hogy amit kitaláltunk, az jól működik a színpadon. Szerencsére – vagy nem, de – nem kötötte meg az agyunkat a sok „iráni élmény”, ezért maradt a képzelet, a fantáziálás, a vágyakozás, kis düh és a nagyszerű felszabadító érzés, hogy mitől menekülhettem meg Iránból kiutasítva, nőként, szóval mindezek az események – valószínűleg – jót tettek a tervezés folyamatának. Én szem előtt tartom az énekesek és a színészek alkatát csakúgy, mint az előadás vizuális és szellemi világát. Azt gondolom, ha egy énekes vagy egy színész háborogna – de ez esetben nem tették, sőt –, akkor is inkább az lenne a dolgom, hogy meggyőzzem a koncepció igazáról. 

Nagyon sok és markánsan különböző színházi elképzeléseket valló rendezővel dolgozott és dolgozik s – ebből adódóan természetesen – több díszlettervezővel. A Zsótér-rendezéseknél többnyire Ambrus Mária a társa a látvány kialakításában, de a Xerxesben például Horesnyi Balázzsal teremtett nagyon izgalmas vizualitást a Händel-muzsikára. Sajátos képi világot teremt ezekkel a ruhákkal. Például az Örkény Színház Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése című előadásában a jellemző színek a salátazöld, a karfiolfehér, a rózsaszín különböző árnyalatai. Nem ilyen képi világot képzelünk a Brecht-darab kapcsán. Igaz, azt sem, hogy a címszerepet a törékeny, szőke szépség, Kerekes Éva jelenítse meg. Hogy születik egy ilyenfajta elképzelés?

Zsótér Sándorral több éve dolgozom együtt. Ahhoz, hogy egy ilyen előadás létrejöjjön, biztosan benne kell legyen mint előzmény az összes eddigi munkánk. Zsótér Sándorban szeretem az esendőségét, a vizuális vágyait, a játékosságát, a merészségét. Az Arturo Ui esetében egy 1962-es Andersen-mesekönyv volt a kiindulópont, amelyben gyönyörű rózsa-, gyöngyvirág- és tulipán-királykisasszonyokat festett egy bolgár illusztrátor. Ebből lett Kerekes Éva ruhája.

Zsótér Sándor sokféle darabhoz nyúl. Rendezett Hamletet, Az öreg hölgy látogatását, aztán az egri színházban a Maya című operettet, a HOPPart társulat Chicagóját. Mindegyik más-más, de nagyon egységes, a rendezéshez illő látványvilággal. Ez az intenzív munkakapcsolat mikor kezdődött?

Talán több mint tíz éve, Gaál Erzsivel csináltuk Szolnokon a Don Carlost és később a József Attila Színházban a Gyerekek és katonák című Pilinszky-művet. Ez két nagyon szuggesztív, bátor, költői, igazi alkotómunka volt. Az Erzsi mutatott be minket egymásnak, és azóta is örülök…

Zsótérral könnyen összecsiszolódtak? Egy nyelvet beszélnek, pontosabban Ön nagyon jól beszéli a Zsótér-nyelvet.

Én is így érzem. Ha beszélgetünk a darabról, a leendő előadásról, összerakódik bennem – a megértés utáni fázisban – valami kocsonyás érzethalmaz, amit meg kell fogalmaznom a látványban, a ruhákon keresztül. Sokféle rendezővel dolgoztam, különösen eleinte, de miután Zsótér Sándorral megismerkedtem, ez valamiféle egymásra meg önmagamra találást is jelentett. Lehet, hogy érzékenysége segített önmagam felszínre jutásában. Valószínűleg volt bennem valami hiányérzet, meg éreztem magamban valami többre vágyást, ami addig nem tudott kibontakozni. Nem a mű racionális leképezése a lényeg, hanem az általunk képviselt mondandó tárgyiasítása. Örülök, ha érződik a párbeszéd, az erő vagy a feszültség, néha a meglepetés a munkánkban.

Ugyanilyen állandó alkotópartnere Kovalik Balázsnak. Legutóbbi közös munkájuk, Boito Mefistofeléje korszakos előadás. Sajnos hamar levették a műsorról, pedig az ifjabb közönséget is sikerült volna megnyerni az opera ügyének. Kovalikkal is egy látványnyelven beszélnek…

Kovalik Balázs látta Szegeden a Zsótér rendezte Sasfiókot, és felkért a következő munkájára, melyet Rossini: Se villa, se borbély címen játszottak. Az is egy felszabadító, örömteli találkozás volt. A Mefistofele volt az utolsó közös munkánk Balázzsal, ő már Németországban él és dolgozik.

Mennyiben más egy opera és egy prózai előadás jelmezvilága?

Alapvetően nem más. Operával foglalkozni nagyszerű érzés! Inspirál, hív, visz  magával a zene, kérdéseket intéz hozzám…

A Mefistofele egy filozófiai költemény, s a megalkotott látvány a gondolati-érzelmi  mélységeket erősíti az időtlen, a korszakhoz nem kötődő képi világgal. A Xerxes egy egészen másfajta játék, ahol a barokk zene méltóságteljessége jól megfért a ma környezeti kellékeivel megalkotott látvánnyal. Mindkettő nagyon friss, hiteles és üde. Hogy is van ez?

Nem tudom a választ… Közösen dolgozunk a rendezővel, hatunk egymásra ösztönből, agyból, ízlésből, a zenéből, a minket körülvevő jelenből. Minden vizuális elem a darab gondolatiságát kell, hogy kifejezze. Mindennek jelentése van, és ha valaki nem is beszéli ezt a vizuális nyelvet, neki is érzékelnie kell ezeket a kódokat.

Ha az utóbbi idők jelmezterveit nézzük, akkor először is a különbözőségük tűnik ki, s az, hogy nem ruhák, hanem jelentések. Kerekes Éva rózsaszín tüll virágszoknyában vérfagyaszt, a Lohengrinben a fekete-fehér kizárólagos ellentétével megidéződik a Hattyúk tava. Ez teljesen más minőség, mint amit a jelmezekről gondolunk. Profánul fogalmazva: Benedek Mari hogy lett a Benedek Mari?

 Édesapám rendező, édesanyám szentpétervári születésű és színésznő. Ők a leningrádi színiakadémián ismerkedtek meg. Gyerekkorunkban elég sokat vittek minket színházba. Az ikertestvérem keramikus, a bátyám festőművész. Érettségi után felvettek a moszkvai Szurikov Akadémiára, de a tanulmányok megkezdéséig volt egy évem, amikor szakmai gyakorlatként a filmgyárban dolgozhattam díszlettervező asszisztensként. Itt nagyszerű művészekkel ismerkedhettem meg, Nyári Istvánnal, Bachmann Gáborral, Bódy Gáborral.

Moszkvában mennyiben volt más a vizuális oktatás?

Más volt. Az akadémián leginkább a realista olajfestészet rejtelmeibe avattak be bennünket. Portrékat, csendéleteket, díszlet- és jelmezterveket festettünk. Biztosan sok előnye volt az eltöltött két évnek, de én akkor elégedetlen voltam, és kortársibb élményekre vágytam. A budapesti Képzőművészeti Egyetemen folytattam a tanulmányaimat, és itthon az alternatív pezsgő zenei élet, a képzőművészek, a művészet, a performance-ok, a minket körülvevő események hatottak inkább rám, mint az iskola. 

Sajátos képi világot teremtett. A kezdetektől különbözni szeretett volna?

Nem ez vezérelt. Az ember alakul, alakítják a rendezők, a darabok, az élete… de mögötte ott vagyunk a vággyal, hogy megmutassuk, kik vagyunk.

Merészek a ruhái. Mégis, úgy érzem, egy-egy darabhoz nem a ruha felől közelít.

A művek szerzőit tekintve nagyon nagy a különbség, gondolok itt Fényes Szabolcs (Maya), Richard Wagner (Lohengrin , Eugène Labiche  (Egy olasz szalmakalap), Claudel (A selyemcipő), Puskin (Borisz Godunov) világára, hogy csak néhányat említsek, a munkáiban mégis valami egyszintű minőség születik.

Ha dolgozom, dolgozunk, az látható a színpadon. Amit képviselünk, amit közölni akarunk, ami számunkra örömöt vagy meglepetést okozhat, az ott van a rivalda előtt. A jelmez egy anyag arra, hogy az előadással valamit elmondjunk. A ruha az előadás egy része, egy felület, mely jelentéssel bír, ugyanúgy, ahogy a díszlet, a rendezés. Nem kell, hogy mindig szép legyen, legyen inkább jó, értelmes vagy érzéki, vagy szórakoztató, vagy borzongató, vagy mutassa meg az embert a maga egyediségében, szépségében vagy akár csúnyaságában… Előadáson belül lehet csapongani, látszólag következetlennek lenni azért, hogy létrejöjjön egy esztétikai íz, ami összerakódva ad ki egy egészet.

Egészen más lehetőségrendszerrel dolgozik az Operaház és mással Pintér Béla társulata. Ez mennyiben határozza meg az alkotói folyamatot?

Amikor dolgozom, ezt egyáltalán nem érzem. A kezdet az, hogy elfogadom a koordinátákat: a darabot, a rendezői igényt, az anyagi lehetőségeket, a színház méretét, a szereposztást… Ebből kell létrehozni az előadást a tökéletességre törekedve. Nem voltam még elégedetlen a feltételekkel.

De más a József Attila Színház, és más egy táncelőadás szereplőinek a felöltöztetése?

Gondolkodásban én nem érzek különbséget. Az operánál figyelembe kell venni például, hogy sokszor nagy létszámú kórussal dolgozunk. Ha nagy tömeg mozog a színpadon és egyforma ruhákat tervezek, akkor az egy nagy jelentés a színpadon. Nem mindegy, mi sokszorozódik mondjuk százötvenszer. Ezt sokkal alaposabban kell átgondolnom, hogy minden részletre kiterjedően mi hogyan néz ki, milyen anyagból van, és annak mi a jelentése. A Mefistofele című produkcióhoz elutaztunk Németországba egy textilforgalmazó céghez, hogy kiválasszam az angyalruha és szárny anyagait. Az angyalok sisakjait megterveztem, és szobrászok gyártották le, de az övcsatokat, a cipőket, a kesztyűket is csináltatni kellett, a szárnyakról – természetesen – nem is beszélve. A József Attila Színház Egy olasz szalmakalap című előadásához régiségkereskedőktől és second handekből vásároltam, és raktam egymás mellé a talált darabokat. Itt bíztam a szerencsében, és velünk is volt… De a Hamletet is említhetem, ott is sikerült érdekes, vicces, szép, elegáns, élettel és múlttal teli ruhákat találnom.

Különbséget jelent-e a tervezésnél, hogy például az Örkény Színházban öt méter van a színész és a néző között, az Operaházban pedig negyven?

Az Operában a finom részleteket érzékeljük ugyan, de nagyvonalúbban, merészebben kell fogalmazni. Ugyanakkor a kivitelezés minősége tökéletesen magas színvonalú kell legyen, mert nem lehet abban bízni, hogy úgysem látszanak a részletek.

Papíron születnek a tervek? Rajzol?

Nem rajzolok, hanem temperával festek, fotót és photoshopot is használok. Lefotózom a színészeket, hogy őket lássam munka közben magam előtt. A kicsi figurákat olyannak festem meg, hogy a rendező, a szabász, a színész és én is olyannak lássam, amilyen az a valóságban lesz, és ehhez ragaszkodom is, hogy ugyanaz jöjjön létre a színpadon, ami a terveken szerepelt.

Mi inspirálja elsősorban, a darab, a színész, a szerepek, a rendező?

Inspirál az utca, a fiam, Kristóf, aki huszonhárom éves és a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemre jár, a kortárs képzőművészet, a színház, a filmek, a beszélgetések és minden ami körülvesz, de természetesen a darab, a színész, a város, az ország, ahol épp dolgozom…

Késztette kompromisszumra valami?

Talán volt ilyen az életemben, de nem emlékszem. Sok rendezővel vagyok munkakapcsolatban, és szeretem a különbözőségüket. Szász Jánossal Oslóban dolgoztam először, A kaukázusi krétakört csináltuk, majd a Hairt és később egy norvég darabot. Most Moszkvában, a Művész Színházban – ahol Oleg Tabakov az igazgató – lesz a bemutatója szeptemberben A Mester és Margaritának. Schilling Árpáddal Stuttgartban és Salzburgban mutattuk be a Phaidrát. Szeretem a Horváth Csabával való munkát, ahol a test mint kifejező eszköz helyeződik előtérbe, és nemcsak öltöztetni, de vetkőztetni is lehet a színészeket. Valló Péterrel, Marton Lászlóval, Pintér Bélával, Bodolay Gézával is nagyon jó együtt dolgozni.

Annyi remek előadásban tervezett, vannak köztük kedvencek?

Nem tudok erre válaszolni, mert annyira tele van az agyam azzal, amit éppen most csinálok, és túlságosan sok szeretett előadás van és volt, amiben részt vettem. Igazságtalan lenne sorrendet állítani. Most Zsótér Sándorral a Radnóti Színház Vágyvillamos előadásán és Valló Péterrel a veszprémi Értelem és érzelem című darabon dolgozunk. Ezek a feladatok minden mást elsöpörnek, és ez egy jó állapot.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

JÓZSA ÁGNES

Az idei Salzburgi Ünnepi Játékok címként idézett mottója Luigi Nonótól származik, de nemcsak a zenés kínálatra volt érvényes, hanem a prózai szekcióra is, ahol Schimmelpfennig és Handke egy-egy új darabja mellett két klasszikus hívta fel magára a figyelmet: a Faust I + II Nicolas Stemann és a Szeget szeggel Thomas Ostermeier rendezésében. Az előbbi főként rendkívüli jellemzőivel, az utóbbi sztárszereposztásával, és ami közös: a meglepő darabértelmezéssel.

Salzburg mindig is szerette a szokásos kereteket szétfeszítő vállalkozásokat. Gondoljunk Giorgio Strehler kétestés produkciójára 1973-ban, amely Shakespeare VI. Henrikének három részét gyúrta A hatalmasok játékaivá, vagy Luk Perceval tizenkét órás Schlachten! (Mészároljunk!) rendezésére 1999-ben, amely Shakespeare két királydráma-tetralógiáját vitte színre Tom Lanoye átdolgozásában. Most pedig az Elfriede Jelinek-ősbemutatók kapcsán híressé lett Nicolas Stemann állt elő Goethe darabjának kilencórás, a hamburgi Thalia Theaterrel koprodukcióban készült verziójával. A Faust maratoni előadása a halleini Perner-sziget egykori sólepárló csarnokából átalakított színházban, 17 és 02 óra között, három szünettel vezetett végig mindkét részen, előzményeként pedig Stemann 2008-ban ugyanitt színpadra állított Haramiák-rendezése szolgált, amelyet anno beválogattak a berlini Theatertreffenre is. A Schiller-bemutató szintén a drámatörténeti kánon egyik remekét olvasta újra a bosszú, az aljasság és a pusztítás természetrajzának pontosabb megalkotása céljából, Stemann Faustja pedig hasonlóan vonja kérdőre a Bildungstheater, a művelődés színházának eszményébe foglalt humanista megközelítést. Sőt paradigmaváltást jelez a Faust-értelmezésben, amennyiben megingatja a darab címszereplőjét a jólétért fáradozó, a polgári haladás és az ipari modernizáció kulcsfigurájaként beállító szemléletet. Az ezredfordulóra megváltozott történelmi viszonyokat, a globalizáció és a fogyasztói társadalmat kiszolgáló termelés által előidézett ökológiai pusztulást szem előtt tartva, rákérdez a (Faust által akart) fejlődés árára, a „többet, nagyobbat, gyorsabban” érvényességére. Mégpedig a főszereplő korántsem pozitív beállítása, a vele való nézői azonosulás lehetetlenné tétele révén. Ugyanakkor a rendezés más eljárást alkalmaz, mint a kórikus hangszerelésű Haramiák, amelyben négy színész játszott/recitált egyetlen alakot. Itt a monologikus dominál, amely Stemann szerint a darabból következik, hiszen a Faust terjedelmes meditációként is olvasható, három hang elképzelésével az első, hattal a második részben. A rendezés ezért három plusz hat színészre redukálja a Faust I + II résztvevőinek számát, akik egy táncossal, egy énekessel, egy bábossal, valamint néhány zenésszel, statisztával kiegészülve alkotják a stábot. Az eredmény: lenyűgöző szókoncert, amely egyrészt radikálisan egyszerűsít, például Peter Stein nevezetes Faustjához képest, amely 2000-ben a két rész húzások nélküli, maximális szereposztású verzióját kínálta bruttó 21 órában. Másrészt a szöveget kivételes módon celebráló jeleneteket szokványosabb (lélektanilag definiált alakokat és viszonyokat láttató) helyzetekkel, illetve tőlük elemelkedő, mindenen túlburjánzó szcénákkal kombinálja. A dramatikus színház határainak szétfeszítése jól példázza Stemann-nak az előadás kapcsán megfogalmazott krédóját: „Mindig azt kutatom, hogyan lehet a színházzal kitörni a színházból. Logikus tehát, hogy ezzel a darabbal foglalkozom, amely ezt példaértékűen valósítja meg.” A kitörés merészsége és provokatív éle ezúttal olyan, számtalan ötlettel teli rendezést motivált, amely a nézőket magával ragadva komoly szakmai és közönségsikert aratott.

Pedig már a kezdet is kihívást jelentett: a sárga Reclam-példányából az Ajánlást felolvasó, közben ide-oda sétáló, olykor a háttérfalnak motyogó színész szavait többnyire alig lehetett érteni. A hallással folytatott játék persze a hermeneutikailag reflektált nyitány része volt, amely épp azt tudatosította, hogy nem lehet mindent és teljesen megérteni. Jóllehet maratonra indult a néző, a rendezés előre jelezte a vállalkozás határait, miközben eloszlatta a bevezető sorok fennköltségét. Ráadásul a szövegre koncentrálva, a könyv elénk idézésével indított: abból a posztmodern alapállásból, amely a „nagy mű” mibenlétét és hozzá való viszonyunkat firtatja. Az előadás végig megőrizte reflektáltságát, a szövegszerűséget pedig az oldalfalakra folyamatosan húzott, a darabon végzett húzásokat jelző festékcsíkok tartották szem előtt. E fekete falak között a nézőtérre középen felszaladó kifutóval ellátott, előbb pőre, aztán számtalan tárggyal rendezetlenné tett színpad (díszlet: Thomas Dreißigacker és Nicolas Stemann) az epikus és a politikai színház nyomait viselte: a jelenetek címét és bizonyos részleteit kivetítő sorjázta, a nézőtér két oldalán pedig hatalmas feliratok díszlettek: „szakadt a szála a gondolkodásnak” és „összetörted e szép világot”. (A tragédia első részéből vett idézeteket Márton László fordításában közlöm.) A direktség hasonló, az értelmezést nyomatékosító megoldásai többször visszaköszöntek, s a II/2 Wagnere szóvá is tette őket. Az aranyló ruhában, nyakán hermelinsállal alkoholizáló, öreg, csapzott alak a posztdramatikusságról kezdett kiabálni Homonculus felolvasása közben, hallatlan iróniával világítva meg a darab és az előadás ilyetén jellegzetességeit, ráadásul úgy, mintha már klasszikus őskövület lenne mindaz, ami a színpadon zajlik.

Ennél sokkal közvetettebb és komplexebb módon íródott bele az előadásba a monologikusság, amelyre az Ajánlást követő Előjáték a színpadon hívta fel a figyelmet. Ezt ugyanaz a színész adta elő, három egymást követő szövegrésszé gyúrva a színigazgató, a drámaköltő és a komédiás párbeszédét, voltaképp tehát három véleményt ütköztetve, árnyaltan téve különbséget az (egyébként meg nem jelenített) alakok hangja között. A hanggal folytatott játék a mennybéli prológusban vált karakteresebbé, ahol már kellék is segítette az alakok distinkcióját és jelzésértékű megjelenítését. Sebastian Rudolph asztalt tolt a térbe, és a tanárnak egymással versengve nyaló diákok hangján, a padból majd kiesve szólaltatta meg az ősöreg hangú Urat dicsérő arkangyalokat, Mefisztó szavait pedig ördögszarvat öltve, lábát az asztalra téve, látható lazasággal idézte. E jelenet már fiktív helyzettel is operált, de a címbelinél sokkal ismerősebb helyszínt, az iskolát elevenítve meg: a tanterem lett a dramatikus helyzet színpadi metaforája, ahol egyébként a befogadók többsége először találkozik a Fausttal. A rákövetkező Éjszaka jelenetében már díszletelem is került: a középre tolt, csúcsíves ajtó elé állított asztalnál, a korábban széttépett könyvet rendezgetve kezdődött Faust monológja egy fád tanárember vallomásaként, kvázi kilencven fokos fordulattal a képzeletbeli osztályteremben. A szöveg által feltárt dramatikus világba történő behatolás tehát igencsak komótosan, színházi visszafogottsággal és a textussal, a hanggal, a szereppel zajló játék révén valósult meg, amelyet a testtel és a térrel folytatott játék követett. Frusztrációja mélypontján ugyanis a Faust szövegét mondó, és példányát meggyújtani képtelen színész durván felborította az asztalt, majd fejszéket, benzineskannát, festéket és mikrofont hajigálva a térbe, dühös akcióba kezdett. Az ajtóra absztrakt expresszionista festményt mázoló, fülsüketítően ordító és a közönséget is fenyegető, félmeztelen alak egy anarchista indulatával és egy művész kifejezőerejével faggatta a makrokozmosz jelét, majd (posztmodern) szkepszissel nyugtázva happeningje eredményét, szinte a nézők helyett fogalmazva meg: „Mily színjáték! De – színjáték, csak az!”

A két óra negyvenperces felvonás közel harmadát végigágáló, a Wagnerrel zajló párbeszédet és a kapu előtti jelenetet is egymagában abszolváló színész akkor talált társra, amikor a vele azonos megjelenésű Philipp Hochmair betolt egy másik asztalt, szertartásosan elhelyezkedett, és nagy elánnal kezdte felolvasni saját Reclamját a szerzőtől és a címtől. A területfoglalását megelőző ponttól, Faust és Mefisztó dialógusától pedig csak aztán folytatta, hogy a vele kétségbeesetten versenybe szálló, őt túlkiabálni próbáló Rudolph feladta a küzdelmet. A Mefisztó helyét elfoglaló Faust-alteregóval a rendezés frappánsan szemléltette Faustnak „az én keblemben – ah! – két lélek él” tapasztalatára épülő pszichogramját, illetve a fiatal Goethe felismerését: „mi vagyunk saját magunk ördögei”. Ettől kezdve nagyrészt Hochmair recitálta a szöveget, a Boszorkánykonyhától kezdve pedig Patrycia Ziolkowska, s míg az előbbi látványosabb színészi eszközökkel – lábát húzva, vadul gesztikulálva, mély hangon – adta Mefisztót, addig az utóbbi főként a mikrofonnal disztingvált. A három főszereplő – három monológ alapsémáját azonban sokkal komplexebbé tette a rendezés, hiszen például A szomszédasszony háza jelenetben Ziolkowska idézte Márta–Margaréta, Hochmair pedig Márta–Mefisztó dialógusát, miközben a két színész valóságos táncot lejtett a lírai hegedűmuzsika hangjaira, és testük minduntalan egymás alá, fölé került. Az eggyel, a kettővel és a hárommal, a monológgal, a dialóggal és a többes párbeszéddel folytatott játék végigkísérte a felvonást, amelynek végén hangzott csak el az első szokványosabb dialógus a tehetetlen Faust és az őrült csapongás helyett végtelen elkeseredéssel ágáló Margaréta között. Ettől váratlan súlyt kapott a börtönjelenet, lezárásában pedig újfent színháziasságot: Margaréta távozott, miután a szerzői utasításokkal együtt újra egymaga idézte a felvonás utolsó sorait, majd Mefisztó is magára hagyta a „vége az első résznek” feliratot tétován bámuló Faustot. E jelenet jól példázta a rendezés eljárásának paradoxonját: a három színész nem formálta meg a három főszereplőt, főleg nem a realista konvenciók szerint, a nézőben mégis megképződtek és hozzájuk rendelődtek ezek az alakok.

Az előadás invenciói is messze túlmutattak a realizmuson. A Diák felbukkanásakor idős irodalomtudós sétált a háttérbe vetített mozgóképbe, aki a jelenet iskolás elemzése által „illusztrálta” az elmélet Mefisztó által emlegetett szürkeségét. Később az Auerbach-pince diszkósított önkívületében énekelte el áriaként Friederike Harmsen a zöld Reclamból, amit a jelenetről tudni kell, beemelve a darab magyarázatát a darab szövegébe. A II/4-ben aztán már öt vetítésen adott elő öt tudós, különböző szemszögből ecsetelve, hogy mit jelent Faust számára a hatalom és a tulajdon, mialatt a címszereplő ide-oda tekingetve hallgatta őket. Az Erdő és barlang Faust–Mefisztó-dialógusának és a Gitta szobájában elhangzó monológnak a részei egymásba ékelődtek, s miközben egymástól vette át a szót az egymástól távol került három színész, a kivetítőn megmerevedett az édes hármasban ölelkező testek képe, majd átúszott a színésznő szűzanyásan szenvedő csapzott arcába. Nem sokkal ezután, a Kútnál és a Sikátor a városfalnál jelenetek alatt a fekete pongyolát és barna kardigánt viselő Ziolkowska táncát figyelhettük, amelyet női ruhás férfi táncos (Franz Rogowski) kísért, majd a Bálint-jelenetbe sodródva a férfi vad mozdulatai kerültek előtérbe. A nő előbb zihálva sírta el a szöveget, később mikrofonba ordította, míg a férfi néha „kurvát” kiáltott, s végül elterült a földön, amikor a kivetítő jelezte, hogy „Faust leszúrja Bálintot”. A Dóm-beli jelenetbe konkludálva a nő ráfeküdt a férfira, mint valami síremlékre, de az lerúgta, leköpte, és széthányt cuccait összeszedve távozott. Így a táncszínházi betét egész jelenetcsoportot vont egységbe, amely a csúcspontján éppúgy „elszállt”, mint az előadás számos jelenete. Elsőként a Mefisztó megidézte szellemek szövegénél, amelyet Hochmair skandált mikrofonba egy rockénekes mozdulataival, illetve egy szintetizátor és egy hegedű lágy dallamai, az énekesnő és a táncos követtek vörös fényben. Az előadás tehát rendre „kulináris” nagyjelenetekben csúcsosodott ki, érzékeltetve azt az operaiságot, amelyet maga Goethe a Faust meghatározó vonásának vélt. A túlzsongó szcénák mellett számos kevésbé figyelemfelhívó, de annál kifejezőbb képpel és visszatérő mozzanattal operált a rendezés: ilyen volt az ablak mögött havat szitáló vagy fényláncokba burkolózó lány látványa, az egymás körüli forgás és vad csókolózás ismétlődése mind a Faust–Margaréta és Faust–Heléna jelenetekben, mind Faust és Mefisztó paktumakor. A vizualitás telítettségét a fekete-fehér, de kissé füstös, pszichedelikusnak tetsző mozgóképek is fokozták, amelyek olykor előbbre jártak, mint a történések: a színpad néha élőben megismételte, amit korábban már vetítve láttunk, igaz, akkor holmi fantáziálásnak, tudati kivetülésnek tűnt.

A második rész a kivetítő szerint a Börtönben kezdődött, de itt már inkább Faust „börtönéről” volt szó: Rudolphot láttuk, amint az első rész nyitómonológját mondja fel újra sajátosan összevágva, de nem értelmetlenül. A híres sorok máskor is fel-felhangzottak, mintha képtelenség volna szabadulni a mindent végigtanulás és a semmit tudás helyzetéből, s mintha a színpadi események csak egy pszichotrip részei volnának egy frusztrált tudatban. A Faust II-t kibontó három felvonást ezért még inkább a meghatározhatatlanság, bekategorizálhatatlanság jellemezte: a Goethe-dráma alapvető vonását így őrizte meg az előadás, sőt saját kvalitásává emelte. De maradt a monológszerűség is: a II/1 javarészt egy túlsúlyos Mefisztó (Josef Ostendorf), a II/2 egy plexidobozba zárt, asztronauta ruhás Homonculus (Birte Schnöinck) szájából hangzott el, majd szétszóródtak a szövegrészek a hat szereplő között, akik Faust utolsó monológját immár egymás kezét fogva, kórusként recitálták. Az alaphangot tehát mindig egy-egy színész adta, miközben szimfonikus gazdagságúvá tágult az előadás akusztikus dimenziója az éneklés, élő zenélés, a roppant kidolgozott, változatos vokalitás jóvoltából. Hasonló hangsúlyt kapott a szüntelen reflektáltság, főleg, hogy „maga” Goethe is megidéződött: előbb idősödő szépasszonyként (Barbara Nüsse), narancs estélyiben hívta fel a figyelmet az éppen zajló események megértésének nehézségeire, és a császári udvar benépesítői helyett a weimari kör tagjaiként mutatta be (a salzburgi Fausttal színháztörténetet író) Reinhardt óriásbábja mellé telepedő szereplőket. Utóbb zsémbes vénasszonyként csoszogott rizsporos parókában egy írópult körül, és a halálra készülő Goethét elénk idézve mondta a látnok toronyőr, az elpusztított Baucis és az egyre megátalkodottabb Faust sorait, amelyeket Rudolph lassan átvett tőle. Közben mind látványosabbá vált Faust „ámokfutása”: nagy vállalkozása kvázi falépítésként jelent meg a Pink Floyd (The Wall) és a Queen (Final Countdown) zenéjére, ő pedig hátratett kézzel, szürke zubbonyban és pudlit ábrázoló karszalaggal grasszált a fémasztalokból emelt járáson. A rendezés a fausti célok militáris jellegével szembesített, és távolságtartásra kényszerített a helyzetekkel szemben. Ezt segítette a mindent átható irónia, például a II/1 „álarcos mulatságában”, amely a császári udvar pénzügyi krízisének apropóján egyértelmű vonatkozásokat kínált a mai gazdasági válságra és társadalmi-politikai következményeire. Elvégre a jelen nyomult a színpadra, amikor kék munkásruhás és visszataszító állatfejes tüntetőket láttunk, kiabálásukat pedig óriási mosolyú bárénekesnők lanyha show-műsora szakította meg többször is. Mefisztó a káoszról rappelt, hátul a krízist illusztráló bonyolult grafikon rajzolódott ki, majd – a komolyság és bohóság egysége jegyében – muris ábrákkal és figurákkal telítődött. Aztán az Apple, a Mercedes stb. emblémája forgott, amint a munkások mélybe ugrottak egy-egy pénzköteget hajítva fejük fölé, a vetített egydolláros közepéből pedig Goethe szemezett velünk talányosan. A II/3 hasonlóan mosta alá a fennköltséget, hiszen Faust és Heléna szerelmi vallomása közben sorházak képe tűnt fel, a színpadra homokozót, csúszdát, kerti padot és babakocsit toltak, sőt egy kocogó is átszaladt. A legköltőibb, leginkább metaforikus Euphorion-jelenet a leginkább földhözragadt és metonimikus lett a játszótéren idiótaként száguldozó és szörnyethaló táncos-gyermek, a tökéletes utóddal megáldott ideális párt játszó, egymást napszemüvegben átölelő Faust és Heléna megmosolyogtató látványa miatt. Majd temetőjelenetbe váltott a szcéna, a kövér Mefisztó papos hangon siratta el a halott fiút, fekete esernyők nyíltak, és úgy pergett az eső a vetítésen, mint a szemcsés tévéképernyő. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a felvonás már-már hagyományos menetben indult, lassan felemelkedő fémlapok sora előtt, Heléna, Panthalisz és Phorküasz (Peter Stein rendezését enyhén imitáló) dialógusával, majd Faust és Heléna gyertyafényes, de az ördögszarvas pincérek által szétzizegett vacsorájába ment át, érzékelhetővé válik a rendezés sokdimenziós, minden ortodoxiától mentes jellege. Amelyben egyedi módon futottak össze a Johannes Kresnik, Einar Schleef és Frank Castorf rendezéseiből ismerős hatások, lépten-nyomon távol sodorva minden esztétizálástól a finoman líraivá tett mozzanatokat. Csakúgy, mint a fináléban, amikor Faust kifejezetten színházi halála, a kórikus utolsó monológot lezáró (felvételről bejátszott) tapsorkán alatti meghajlás, majd elterülés után a szereplők felálltak, felismerhetetlen szivacsbábokat ragadtak, és vadul lengetni kezdték. (A bábokat a Das Helmi néven elhíresült berlini testvérpár alkotta.) Amit láttunk, egyszerre volt megkapó és visszataszító: a hájas Mefisztó ujjatlan angyalkaruhában énekelte a Chorus Mysticus záró „slágerét”, az ember- és állatbábok torz alakja mellett egy szélgép nejlonzacskókat lengedeztetett, a színpadra (nem először) felugró rendező pedig mikrofonba hadarta a stáb tagjainak nevét. A nagy közös mozgatás, éneklés és dzsembori akár a Julie Taymor rendezte, musicalesített Oroszlánkirály paródiájának is beillett, miközben extrém szatírjátékként zárta le a tragédia monstre előadását. A feloldásnak, a szelepek kieresztésének, a közösségi érzés erősítésének fantasztikus szcénája bocsátotta útjára a nézőt a Faust I + II előadásáról, amely a rendkívüli energiákat megmozgató szövegmondás, illetve a lehető legnagyobb formaérzékenységgel és -tudatossággal, de minden szokott formán átlépő rendezés miatt sokáig emlékezetes marad.

Amint a berlini Schaubühnével koprodukcióban készült Szeget szeggel is, amely két és fél órába sűrítette Shakespeare-nek a vígjáték határát jócskán túllépő alkotását. A rendező, Thomas Ostermeier és a fordító-dramaturg, Marius von Mayenburg elhagyták az effektíve komikus szálat, alaposan meghúzták a darab középső szakaszát, és olyan változattal álltak elő, amely a mű kérlelhetetlen keserűségét hangsúlyozza. Továbbá nem helyezi a múltba a történéseket, hanem kiaknázza a szexuális korrupció témájának mai, a Berlusconi- és Strauss Kahn-féle botrányoktól hangos világunkra való politikai vonatkozásait a játék kortársi keretei, Ulrike Gutbrod mai jelmezei és Jan Pappelbaum impozáns díszlete által. De csak ezek által, a Stemann-féle Faust direktségével homlokegyenest ellentétben. Itt egyértelmű, hogy Angelo nem holmi puritán: fölöttébb jóképű fiatalember, aki fekete öltönyben és fehér ingben hallgatja, némiképp elmerengve a felpörgetettnek tűnő herceg szavait. Lars Eidinger kissé fel is nevet, míg a többiek értetlenül néznek össze, amikor Gert Voss sietős Vincentio hercege Angelo erényességét említi, majd helytartójának kinevezve távozik. A dinamikus kezdés, a helyzetet frappánsan rendezni kívánó, a zenekari árok képzeletbeli helikoptere felé tartó herceggel, nem tűr ellentmondást. S a szerfölött kimért, már-már egykedvűen nyugodt Angelo nem is ellenkezik: egy darabig üldögél, aztán gumikesztyűt húz, távirányítót ragad, és helyére emeli az addig lenn heverő, hatalmas kristálycsillárt. Majd slaggal locsolni kezdi a pompás óarany falakat és a mennyezetet, a vízsugár elől pedig riadtan menekülnek a kezdettől fogva a szélső padkáról figyelő szereplők.

A darabértelmezés újszerűségét láttatva Eidinger olyan Angelót játszik, akire ráraknak egy feladatot, igyekszik is megfelelni neki, azonban nem tud. S mivel a kitűnő színész játssza Ostermeier három évvel ezelőtt Avignonban bemutatott Hamletjének címszerepét is, a nézőben óhatatlanul felmerül a kapcsolat a két alak között. Elvégre Hamletre is teljesíthetetlen feladatot ró az apja, itt pedig Voss Vincentiója bőven apja lehetne Eidinger Angelójának, aki szintén nem mondhat nemet, nem élheti ki vágyait. Izabellával zajló jelenetében Angelo gesztusai jelzik, mennyire zavarja, hogy nem udvarolhat nyíltan a lánynak, mennyire idegesíti, hogy késztetéseit bilincsbe kényszeríti a törvény, s feszültsége maximális agresszióban tör ki. A kérlelés vehemenciájából adódó testi közelségük Jenny König Izabellája számára is vérforralónak bizonyul, mégis rémült ellenállással kénytelen menekülni a fityuláját letépő, szájába csókoló és a lábáról ledöntő férfi elől. A nemi erőszak határát súroló kettős az eleve kilátástalannak tetsző alaphelyzet következménye, amely nem ad felmentést Angelo jogtiprására, de szemléletessé teszi a tragikus felállást: a jó választás lehetetlenségét. A szokásos értelmezéssel ellentétben a rendezés felvillantja Angelo szenvedését és áldozatjellegét, főként a lánnyal való találkozást követő monológokban: Eidinger nagyjeleneteiben. Előbb hányni szeretne, ledugja ujját a torkán, de nem megy, mire sírva fakad, és a tér széléről (immár a dramatikus helyzeten kívülről) figyelő Izabellára mutogatva tesz fel kérdéseket önmagának és nekünk: lassan és higgadtan omlik össze, teljes tudatában saját pokolra szállásának. Később a csillárra mászik, s lábával azon függeszkedve, tárt karokkal moralizál a hatalom kétélűségéről, árnyéka pedig mintha egy fordítva keresztre feszített embert rajzolna a háttérbe. Nedves inge a fejére omlik, és alig látunk belőle többet, mint pőre testet, amely csakhamar egy másikra zuhan: arra a fél disznóéra, amelyet a felügyelő akasztott a csillárra, s épp ő dobott le onnan. Ettől kezdve Angelo arca végig undort és megvetést tükröz (önmagával és a helyzettel szemben): határtalan szomorúságot az iránt, amibe belekényszerítették, s amiben nem tudott helytállni. A végén is tompultan tűri, hogy a herceg megalázza, és holmi álhajként fejére helyezze a felmosórongyot, amely addig a kezében szorongatott szatyorban, az általa kivégzettnek hitt Claudio helyett lefejezett disznó pofáját álcázta. Majd a disznófejet előhúzva és fülénél tartva, hirtelen mindent megért – „malacod van”, mondja neki épp a herceg –, de ezután is csak áll némán: Angelo, a disznó. A néző pedig nem szabadulhat annak gondolatától, hogy amit látott, Vincentio leszámolása volt Angelóval, minden érzékelhető ok nélkül.

A herceg persze alig látható halálfejes gyűrűt visel, amely árulkodó jele jó szándéka kérdéses voltának. Ostermeier minden apróságra ügyelő rendezésében a barát csuhája alól a felügyelő öltönye bukkan elő (mindkettőt Franz Hartwig játssza), Izabella hófehér novíciaruhája alól pedig tűsarkú cipő, hogy megingassa egyértelműnek vélt értékítéleteinket. Jóllehet Vincentio hosszan álcázza magát, viselkedése mégis leplezetlenül ellentétes az elején, amikor szinte bohémnek látjuk, és a végén, amikor kinyalt politikusnak. Fehér öltönyét, fekete pulóverét és lazán nyakába font sálját szürkéskék öltönyre, rózsaszín ingre és pöttyös nyakkendőre cseréli, amint szembeszökővé válik kérlelhetetlensége és figyelmetlensége. Előbb gyors instrukciókkal parancsol helyre, utóbb nagy elánnal boronál egybe négy párt, Voss alakításában pedig megvillan a Harold Bloom értelmezésében emlegetett kontár komédiaszerző paródiája. Távozásakor és megérkezésekor (szó szerint) a szereplők kórusát vezényli, s érzéketlennek látszik az egyéni akarat és szenvedés iránt, amint Claudióval való bánásmódja mutatja. Voss, aki több mint harminc éve játszotta már Angelót is, pontosan jelzi, hogy egy ponton a herceg éppúgy megkívánja Izabellát, mint helytartója. Álcája menthetetlen álságossággá lesz, amelyből semmi jó nem származik, hiába „erőlködik” a komédián. Voss megannyi félreszólással, hangjának eltorzításával hozza a barátjelmezből adódóan magára kényszerített szerepet és az abból való gyakori kiesését. Elegáns túlzásokba eső, pazar játéka erőteljes eszközökkel teremt teátrális figurát, szemben az untermanként dolgozó Eidinger bámulatos visszafogottságával a búsképű Angelóként. A 70 éves Voss és a feleannyi Eidinger rendkívüli élményt adó párosa egyben a szereposztás kor tekintetében megvalósuló kettősségét is láttatja: az öt színész és három zenész fiatal kompániáját két idős játékos egészíti ki, Voss mellett az Escalust (Angelo társát) alakító, 86 éves Erhard Marggraffal. Vincentio több szövege épp a kor kínjaira, az idő általi megcsalásra világít rá, Voss pedig gyönyörű hangsúlyokkal prédikál a halálról a 22 éves Bernardo Arias Porras által egy szál alsóneműben játszott, sovány Claudiónak. E jézusi alak révén – s ne feledjük: a darab angol címe utalás a hegyi beszéd egyik részletére – megfordul a prédikáció helyzete, ahogy a darabban is kifordul, sőt üressé kopik minden keresztény és világi érték. A herceg által mozgatott Mariannaként pedig szintén Porras billeg élő marionettként: fehér csipkés, kék ruhába bújva, lehajtott fejére álarcot húzva. Lelassult, művi alakja éles ellenpontja Stefan Stern hebrencs, olykor bodros fekete parókában és zöld keretes napszemüvegben idétlenkedő Luciójának.

A kontrasztosság a látvány egészét átitatja: jórészt hús-vér alakok ágálnak egy sárgásbarna csempékkel kirakott teremben, amely egyszerre kelti aranyozott vágóhíd, bonc- és trónterem vagy törökfürdő benyomását. Jól megfér benne a kristálycsillár és rajta a fél disznó, az olykor trónszékként használt imazsámoly, a pőre slag és az enyhén törökös hangulatot keltő szőnyeg, vízipipa, teáskészlet. Utóbbiak által épp csak megvillan a mai Berlin Másikja (mint a hajdani Londoné Bécs), az óarany pedig Ostermeier Othello-rendezésének Ciprusához, a civilizált Velencétől eltérő hely színéhez is közelíti. Angelo két fázisban igyekszik tisztára mosni a falakat, a helyzettel együtt mégis minden egyre mocskosabb lesz: vizes, koszos, és (a disznótól) véressé válik a hófehér ing éppúgy, mint a novíciaruha. S miközben az erényről beszélnek, a közszemlére tett hús a testiségre, az elfojthatatlan érzékiségre irányítja a figyelmet, amelyben nagy szerepe van Izabella és Angelo gyönyörűen kidolgozott kettőseinek. Minden az álca és az álság körül forog, mégsincsenek titkok: a szereplők az oldalsó padkáról nézik és hallgatják jelenetben lévő társaikat, kvázi kettős jelenlétet biztosítva a játéknak. Olykor pedig dalra fakadnak, hiszen a nagyon is mai allúziókkal élő előadást különböző nyelveken felhangzó reneszánsz canzonék, chansonok, songok strukturálják, mint tizenhat éve a Cheek by Jowl Amalfi hercegnőjét. S noha Marthaler is eszébe jut a nézőnek, az előadás ritmusa és irányultsága nem hagy kétséget Ostermeier elsőrangú rendezői munkájának érvényesülése, „Shakespeare-ciklusának” tudatos folytatása felől. Harold Bloom szerint a Szeget szeggelben valahol félúton járunk Hamlet és Jago között, Ostermeier Hamletje és Jagója, azaz Eidinger és Stern között pedig Vosst találjuk. Ha az ő kiismerhetetlen, észrevétlenül a nihilizmusba rántó alakját érezzük most főszereplőnek, az a rendezés problémaérzékenységének ékes bizonyítéka. S hosszú széria vár még rá.

KÉKESI KUN ÁRPÁD

A német nyelvű színházak legnagyobb nemzetközi találkozója idén 60. születésnapját ülte Berlinben. A Haus der Berliner Festspiele, a Hebbel Theater (HAU), a Radialsystem, valamint a Ballhaus Naunynstrasse épületében május 6-tól 23-ig, tizennyolc napon át tartott a fesztivál, a fő programot jelentő színházi produkciók mellett a kortárs drámák számára nyitott színdarabpiaccal (Stückemarkt), nemzetközi színházi alkotói fórummal (Talententreffen), nyilvános vitasorozattal, kapcsolódó kiállításokkal, workshopokkal, a Potsdamer Platznál szervezett köztéri vetítésekkel, és a Theatertreffent minden vonatkozásban kísérő multimediális, abszolút naprakész, sokszor az eseményekkel szinkronban írt hivatalos bloggal.  

Hogy idén mi volt új?

Hosszú idő után először szerepeltek a válogatásban színházak a keletnémet területekről. Szintén hosszú idő után először kaptak teret az off-színházak: a She She Pop performanszkollektíva (Testament) és a mindössze hároméves, berlini Ballhaus Naunynstrasse (Őrült vér/Verrücktes Blut). A találkozóra meghívást kapott egy debütáló rendezés, Roger Vontobel Don Carlosa Drezdából. Először volt vendége a fesztiválnak a rendező Herbert Fritsch, mindjárt két előadással: A bunda című Hauptmann-darabot a Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin, Ibsen Nóráját pedig a Theater Oberhausen mutatta be. Nagy szerepet játszottak a szemlén a kortárs szövegek: Elfriede Jelinek darabját Kölnben Karin Beier állította színpadra (Das Werk/Im Bus/Ein Sturz), Kathrin Röggla drámai szövegét pedig, amely a tízévesen elrabolt és nyolc évig fogva tartott Natascha Kampusch valós történetét dolgozza föl, Stefan Bachmann rendezte meg a bécsi Burgtheaterben. Klasszikus művek kortárs kontextusba emelésével mindennapjaink kritikus kommentárjai születtek: Stefan Pucher Az ügynök halálával (Schauspielhaus Zürich) és Karin Henkel Csehov Cseresznyéskertjével (Schauspiel Köln) az öncsalókat és realitástagadókat hívta színpadra. A tavaly elhunyt Christoph Schlingensief Via Intolleranza II című film-opera-performansza zárta a színháztalálkozót, a rendező által Burkina Fasóban alapított Operafaluból. Az utolsó napon ezt követte egy nyilvános vita a kulturális kezdeményezések Afrika fejlődésében játszott szerepéről.

A fesztivál idén a nők színházi jelenlétére s ennek hogyanjára-mikéntjére kérdezett rá. Hogyan viszonyul egymáshoz nemi szerep és színpadi szerep? Ehhez a kérdéshez kapcsolódott a „Rendezés – nők. Egy férfiszakma női kézben“ című kiállítás az Akademie der Künstén, ahol 37 színházi rendezőnő videoportréja volt megtekinthető Christina Haberlik rendezésében. A „Feminizmus – egy nemkívánatos szó?“ című beszélgetésben többek közt Marlene Streeruwitz, Kathrin Röggla és Karin Beier mondtak véleményt a nőknek a szakmában, hivatásban betöltött helyéről. A fiatal színházi alkotók „Gender your role” mottóval szervezett két összejövetele a nemi szerepek színházi megjelenését, érzékelését-befogadását, a szereptulajdonítás mechanizmusait vizsgálta. 

A fesztivál gazdag, sokrétű programjából most egyetlen színházi estét hívok elő. Egy előadás az archívumból, A bunda Herbert Fritsch rendezésében.

Nyolcvan perc őrület a paraván körül

Összecsődülnek, elrendeződnek, beállnak. Micsoda fejek, micsoda pofák!

Jawohl, Herr Hauptmann! – vágják rá A bunda nyitójelenetében legelső mondatként – a semmire. Mert minek is tudni, mire vágja rá az ember, mikor a rávágás aktusa már önmagában elég. Kétpólusú világot jelöl ki: parancsot adókat és parancsot teljesítőket. Azt hangsúlyozza, hogy az ember engedelmeskedik, félelemből, érdekből vagy biztonságvágyból ugrik és szolgál. Herr Hauptmann itt azonban nem csak egy százados, egy felettes: a név gunyorosan jelenti egyben Gerhart Hauptmannt is, a drámaírót, akinek a figurák haptákba vágják magukat. A játék indul: nemcsak a darabban, hanem vele is. Egy csomó rikítóan kisminkelt, tarka alak, egy paletta színei, virító sárga, vadászzöld, tulipiros, kékkék, barna, fekete-fehér, szorosan egymáshoz húzódva harsogja bele a sötét nézőtérbe a kezdő mondatot. Rögtön ezután pedig, még mindig szoros csoportban maradva, a színes alakok elkezdenek leírni egy lakást. Kórusban, megszállottan, szuggerálva szavalnak. Ajobbsarokbanatűzhelymögött: báhhh! egy SEPRŰ! Úgynevezett: CSUTAK!! És az asztal mellett, ohohohó! Egy szééék!

Először is: a színpad üres. Sehol egy bútor. A szerzői utasításból a világon semmi nem materializálódik, a színpadkép médiumot vált: a színészek szavalják. Másodszor: a földhözragadtan aprólékos leírás a sajátos beszédmód által megnő és eltorzul: a szegényes bútorzat szörnyű fontos titkokat rejt, a fantáziátlan konyhából őrületes jelentőségű berendezés lesz, ami megfélemlíti, de cinkosává is teszi az embert. „Valósághű“ színpadkép helyett a Dr. Caligari ferde falai dőlnek ránk. Részletes miliőrajz? Környezet, ami a benne élő embert meghatározza? Forgassuk ki kicsit helyéről a naturalizmust és az egyik jelentős alakjaként számon tartott Gerhart Hauptmannt, felejtsük el a pszichologizálást és a társadalomrajzot. Felejtsük el, avagy fordítsuk meg! Herbert Fritsch rendezésében a környezetet szisztematikusan a színészi beszéd teremti, a berendezési tárgyakat elsöprő tempóban szavaló vagy titkos információként összekacsintva elpisszegő, máskor öklét szájába dugva elszörnyülködő ember. Horrorfilmek horrorfilmje: a csepegő csap, a kilincs vagy az asztal lába minden külön történés nélkül félelmetes.

Mutter Wolffen és övéi sem mint átlagos szegény sorsú, század eleji vagy akár mai család jelennek meg, hanem körülbelül mint az Addams family. Mutter Wolffen egy húzott szemű, rókapofájú, piros szoknyás asszonyság, aki túlsminkelt szemhéja alatt hunyorgatva tervezi kisstílű lopásait, a szóban forgó bundáét is, amelyekből adósságaikat fedezi. Az égvilágon mindent túlél, sosem bukik le. Férje egy kétszer akkora Ramapithecus, tízszavas szókincsével a beszédképtelenség határán, enyhén filces hajában szalmaszálak, állkapcsa kaffog, szeme kancsalít. „Apa mindig olyan műveletlenül beszél!“ Nagyobbik lányuk csókos szájú, terjedelmes hátsóját folyton domborító, pillogó-kacsingató szobalány, a kisebbik egy copfos, iskoláskék ruhás, fogszabályozós rém. Az államellenségnek kikiáltott Doktor Fleischer egy reszketeg, rémült istenbolondja, szája fekete üreg, zöld arca mint egy vízbefúlté. Hát még a hivatali elöljáró, a beszélő nevű „védőkakas“, Wehrhahn! Az elkötelezett vilhelminus tisztviselő feje botmereven áll ki gallérjából, karikás szeme kigúvad, szemöldöke feszül, haja elöl keményre zselézve égnek áll, úgy néz ki, mint akit áram ráz. Első megszólalásakor egy értelmes hang nem sok, annyi se hagyja el a száját: miután hajoltából hatásvadász lassúsággal felemelkedik és arcát a közönségre emeli, egyszer csak váratlanul elbődül. Bőg, hörög, harákol, köpköd, horkant és bömböl, nyelve lobog, ajkai fodrozódnak, nyeli a semmit, pofazacskóját rázza és torkát gurguláztatja, testéből fortyogó hangtömeg tör elő. Keze Parkinson-kóros reszketése és az őrjöngő fröcsögés kis Hitler-figurává teszik.

Itt minden a játékba, a groteszkbe, az anarchiába nő: az alakoknak nem csak az arca, az egész teste nyúlik, gyűrődik, feszül, bandzsít; folyamatosan, gátlástalanul grimaszol. Egy nagy torzpofa az egész ember, meg egy nagy tüdő, egyetlen optikai torzulás. A társulat teljesen kantárt eleresztve játszik. Az extrém fizikai teljesítményt kívánó előadásban a színészekről öt perc után szakad a víz. Szó sincs róla: az óvatlan közönséget egyszerűen elgázolják! Annyira, hogy a nézők közül többen kimennek, a mögöttem lévő sorból hallom egy nő lesajnáló kommentárját: „mint az óvodában“. Rendben, hogy játék, de ez, ez debilitás, idióta értelmetlenség, infantilizmus! Később a közönségtalálkozón az egyik néző úgy fejezi ki magát, hogy Fritsch rendezésében A bunda „rengeteg fűszer, hús nélkül“. Hol van, kérem, a hús, a tartalom? Mi volt egyáltalán ez az egész agyalágyultság, ordítozós-köpködős egymás kergetése? Miről szól egyáltalán a darab? A színészeket nem is lehet érteni!

A protestáló nézőnek igaza van, a szöveg érthetetlen, részben mert a figurák a darab szerinti berlini és mindenféle más csűrcsavar dialektusban, illetve korabeli szlengben beszélnek, részben mert a hangkiadás fentihez hasonló elementáris módjai elsodorják a szavakat. A fesztivál osztrák bloggere viccesen, de némileg röstellkedve írja, hogy az előadás alatt fél szemmel végig az angol feliratokra sandított – osztrák létére a németet nem bírta követni az előadásban. Mit szóljak akkor én? A szöveg érthetetlensége azonban nem jelenti azt, hogy a szöveg ne lenne fontos. Csak épp nem értelme: hangzása, el-hangzása, a szavak és mondatok zenei, hangzásbeli minősége a lényeg. A szöveg elhagyja a tagolt beszéd közegét, összetorlódik, elmállik és kilyukad, érthetetlenné válik.

Ahogy a figurák beszorított helyzetükben „jawohl“-t mondanak, ám közben elszántan harcra készek, hogy magukat megvédjék, e „jawohl“-lal ugyanúgy kijátsszák, lebírják saját írójukat is. Abszolút engedelmeskednek, tehát nem engedelmeskednek: saját darabjukat karikatúrává írják. Történet, mondanivaló, jelentés? Események logikailag és időben egymásra következő, ha nem is feltétlenül érthető, de felismerhető, sejthető rendje? Mindez feloldódik a szürreális kreatúrák felfokozott gesztusaiban. Nincs kellék, semmiféle tárgy, a szöveg elsődlegesen hangpartitúra. A színészi test és hang, a maszk és a kosztüm hordoz mindent. Ráció helyett egy nehezen megragadható, ám nézőként annál erősebben érzékelhető tényező működik itt: az energia, a játék energiája.

A színpad egyetlen díszlete egy elfordítható, gurulós paraván, csiricsáré tapétával. Fekete alapon piros, kék és sárga rózsák, alul arany rojtok. A minta olyan sűrű és tarka, mint a 3D-s képeslapoké, vibrál tőle a szem, s homályosan egy formát sejt benne, ami egyszer majd előugrik. A paraván mobil eleme aktív játéktér, a szereplők forognak vele, utaznak rajta, segítségével elő- és eltűnnek, tetején puszta kezükkel, arcukkal gyönyörűségesen báboznak, vásári szemfényvesztéssel lehetetlen testeket produkálnak maguknak. A paraván 3D-s képeslapja valóban mintát rejt: az előtte ágálókat, akiknek ismétlődő előre-hátra rohanása, együttes mozgása egyfajta pulzálás, kiterjedés-összehúzódás érzetét kelti.

A szereplőknek szinte csak csoportos, egymást erősítő létezése van: akkor is színpadon vannak, ha épp nincsenek. Az előadást együtt kezdik, és a végén egybeköti őket a hivatali elöljáró Wehrhahn kötele. Visszatérő elem a kórus. Az egyidejűleg jelen lévő alakokból Fritsch szoborcsoportokat komponál, ám a kifejezés sántít, hiszen a szereplők sosem teljesen mozdulatlanok. Sőt! Ám az állóképszerűség – a képszerűség – mégis érzékelhető: ki vannak feszítve, meg vannak merevítve a helyzetek, pillanatok. Kihúzott, sarkított, rendkívül erős képekre van felépítve az előadás, köztük nincs átmenet. A jelenetek és minden egyes figura valójában: kép, sűrítettség. A játék féktelen anarchizmusa, abszolút gátlástalansága, pulzáló energiamezője a legmagasabb fokon szervezett konstrukció, minden ízében átgondolt forma. Megrendezett.

Ennek mértékéről leginkább talán a tapsrend ad fogalmat. A színészek az utolsó jelenetben összekapaszkodnak, és harmonikaszóra énekelve vonulnak körbe a színpadon. A taktus nagyon húz: a közönség be is száll, tapsol a polonéz ritmusára. Az éneklők kimennek, csönd lesz. Na, most jön majd a meghajlás. De nincs meghajlás, hanem felhangzik újra a dal kintről: vonulnak vissza a játszók, egymás vállát fogva, ezúttal bemennek a közönség közé. Tapsolunk, vicces. Csakhogy a vonatozás nem akar véget érni! A dal mindig ugyanaz, a harmonika ugyanaz, a hangerő ugyanaz, nem tudjuk, hogy vége van-e, a társulat csak fújja, jól van, gyerekek, elég, akkor most ki lehet menni? Hosszas tapsolás és várakozás után bátortalanul kimegyünk, de a színészek vonatozva jönnek utánunk, ki a parkba, gajdolnak az utcán, megpróbálnak bevonni bennünket is, mindig újrakezdik... Mi van, ennek nincs vége? Mit lehet erre tenni? Tapsolni még mindig, a bokrok alatt? Együtt énekelni, velük vonatozni? Egyszerűen hazamenni?

Itt a tapsrend ugyanúgy konstruált, mint az előadás. A szerepből nincs kilépés, egész pontosan: nincs az a furcsa, köztes állapot, amikor a színészt már „civilben“, a szerep után, de mégis, még benne látjuk. A tapsrend az előadás jelenete, elejétől végig koreografált. Domináns karakterei, rikítóan maszkszerű sminkjei és túlzó gesztusai, rendkívül gyors tempója ellenére az előadás ezért mégsem commedia dellarte. Az improvizatívat elfedi a kép, a konstrukció.

És a konstrukció az, hogy szállj be, nem engedünk el, utánad megyünk. Nincs vége.

PARRAGI ESZTER

„Az egyszerű színházat szeretem. Azt, ami közvetlenül hat, ami történetet mesél” – vallja a negyvenes éveiben járó, színházrendezői diplomával rendelkező Roland Schimmelpfennig, aki jelenleg nem csupán német nyelvterületen az egyik legjelentősebb drámaíró. Darabjai afféle lakótelepi sorsdrámák. Persze a műfaji skatulyázás mindig sántít valahol. Az azonban bizonyos, hogy a Nő a múltból című, az antik görög tragédiákra hajazó pszichothrillere manapság nem véletlenül az egyik legnépszerűbb darab az európai színpadokon.

Szabó K. István rendező különösen kedveli a kortárs színműveket, főként azokat, amelyek a nézőt is szembesíthetik önmagával, az előadás pedig képes visszatükrözni a befogadó talán még maga előtt is titkolt érzelmi labirintusát; akár kulcsot adhat egy-két szekrénybe dugott csontváz felfedezéséhez. Schimmelpfennig és Szabó K. találkozása a Deutsche Bühne Ungarn színpadán különösen szerencsés, ráadásul a Frau von früher eredeti nyelven számos további árnyalat érzékeltetésére nyújt lehetőséget. Sajnos a budapesti vendégjátékon, a Thália Régi Stúdiójában több fontos részlet technikailag egyszerűen kivitelezhetetlen, vagy elsikkad a merőben más térben. Ugyanakkor eredeti szekszárdi helyszínén a nem egészen egyórás játék már-már „misztikus” élményt kínál.

A misztikum hangulatát szolgálja a díszlet-jelmeztervező Bagoly Zsuzsanna térképzése is. Egyfelől igen erőteljes a beszorítottság érzete, mely a lakótelepi dobozotthonokra, illetve doboznyi lakások klausztrofób atmoszférájára jellemző, hiszen üresen is zsúfoltak. Ezt az asszociációt erősítik a padlót képező kartonlapok, és Andreas „lakódoboza” is, amely a kamasz egyetlen sajátnak gondolt territóriuma (egyben lázadása) – felette a frissen vakolt falra mind csökönyösebben visszahelyezett egyéni jelével együtt. Másfelől, az itt élő család éppen költözködik, de nem csupán egy másik lakásba, hanem a tengeren túlra, ami önmagában is elég riasztó, bizonytalan és szinte valószerűtlen benyomást kelthet. Az aprónak gondolt helyiség ugyanakkor többszörös „távlatokat” nyit a misztikusan szürreális magány és már-már kozmikus kilátástalanság felé, mely inkább lelki vetület. Ily módon összezavarodunk: csak képzeljük-e mindazt, amit tünékeny formájában látunk, vagy a kényszerképzetünk valósággá válhat? A virtuális valóság lehet-e mégis reális? A szürrealitás realizmusa pedig tényleg maga a fenyegető valóság? Ki tudhatja ezt igazából?!

Lehet, hogy az egész megelevenített történet csupán képzelgés az elkeseredettség és tudatmódosító szerek hatására? Mindenesetre ezt látszik alátámasztani a hírnök-narrátor-vétlen áldozat Tina (Pitz Melinda), a snitt-technikával írott színmű egyes kockáit összekötő „vágókép” koncepcionális szerepe is. A fiú szerelmesének jelenléte – akitől Andy (Solymár Dániel) a legbensőségesebb szerelmi vallomással búcsúzik, s ezért is válik áldozattá az apa hasonló bűne miatt – egyben keretet ad az előadásnak. Amikor a néző belép a „lakásba”, a kétségbeesett lánnyal szembesül, aki fején fülhallgatóval ücsörög némán, zokogva a díszletben, és a fülébe harsogó zenére szenved, majd a játék kezdetét jelezve kiszalad, s a fináléban szintén Tinával és – kicsit ironikusan – a háromtagú tűzoltó band kíséretében immár élőben előadott Beatles-számmal végződik az előadás. A „purifikáló” tűz után az „I will”-lel kapunk katartikus feloldozást a bosszúdráma alól. Közben az elhagyott lány a kívülállás hangsúlyozásával, időközönként egy szaniter helyiségben, egyre fokozódó alkoholos és depressziós gyászban, az idegösszeroppanás határán mondja el monológjait. A mosdó (vagy kórház?) mintha a semmiből tárulna fel, a falon keresztül világosodik meg: s hogy tényleg ott van-e szegény Tina, vagy csak a „szelleme”, s mindez csupán képzelgés, azt hirtelenszerű csodás eltűnései nyomán további kétkedésként éljük meg.

A másik homályos tényező a törékeny tükör által nyújtott képzet. Hiszen ez a kép egyszerre valódi és káprázat, mely az igazság lenyomatát közvetetten, megtörten vagy transzponáltan mutatja. Posztmodern pszichoanalitikusok szerint visszaadhatja az imaginárius ént is, mivel a kisgyermek számára az én megfogalmazása kívülről, visszatükröződés formájában érkezik – amikor először megpillantja magát a tükörben, s ez az élmény állítólag mint „ideális ego” életünk végéig megmarad. Az önazonosság képe tehát eleve hamis, s az emberek jó része képmutató…

Az egygyerekes házaspárt riogatva kopogtató „szellem” felbukkanása az ajtóban, akit erőszakosan sem lehet kizárni vagy kiiktatni, számunkra a bejárat tükrében jelenik meg. A kérdés tehát az, hogy a meglehetősen infantilis Frank (Matthias Patzelt), akit kicsi tűzoltókocsival játszadozva látunk először, vajon „tükörstádiumában” is ilyen pipogya papucs értelmiségi lehetett-e, amikor 24 évvel ezelőtt örök szerelméről biztosította az ígéretét most beváltani érkező Romy Vogtländert (Frank Ildikó), avagy sokkal inkább azután vált ilyenné, hogy 19 évvel ezelőtt elvette a mára már megszokott, frottírköpenyben, arcán pakolással, lomposan járkáló Claudiát (Lena Stamm). Az előadás tehát úgy indul, mint egy unalmas házassági bohózat, ahová – mint a Tűzoltó A kopasz énekesnőben – belép a Nő a múltból, abszurd módon megzavarva a kiábrándító hétköznapiságot. Valójában azonban egyáltalán nem lehetne abszurd a kimondott ígéret, szó vagy vallomás – ahogy önmagunk elárulása sem az. Franknak öt éve volt arra, hogy alig húszesztendős, feltehetően Romyba fülig szerelmes, pörgő srácból a szürke Claudia unalmasan különc férje legyen. De a szerelem mégis öt évvel korábbi, mint a házasságlevél: 24 év ifjúi lelkesültsége áll szemben tehát 19 évi megszokással és egy gyerekkel, aki apja vétkének áldozata lesz az abszurd bohózatot antik bosszúdrámává változtató „Poltergeist” gyilkos aktusában.

Matthias Patzelt jól adja az ijedt pipogyából mindent gyáván megúszni akaró, szánalmas átlagférjet. Lena Stamm slampos nejalakításában némelykor a kétségbeesés, máskor az önirónia is megmutatkozik. Amikor a becsomagolt vánkost keresve a mázsás dobozból – mint az antik görög színházban a közeledő végzetet jelző mennydörgés – kizuhannak a férfi emlékkövei, és a házaspár együtt szemléli a tyúkistent, vagyis a rossz házi szellemet elűző talizmánt, a jelenet bensőséges középszerűsége már-már megható. A legtöbb lehetősége természetesen a címszerepet játszó Frank Ildikónak van, aki a tükörből szemlélve nagyon kedves, makacs fiatal, a jogaihoz természetesen ragaszkodó, gimnazista lánynak tűnhet. Majd, amikor cselvetésként alkalmazott „tetszhalotti” állapotából életre kel, testközelben már nagyon is hús-vér vamp. A gyilkosság előtt Andreasszal szemben nővérszerű barát, aki pillanatok alatt válik gyilkos fúriává, és lesz egy kegyetlen bosszúdráma kíméletlen démona. Az antik görög jelleget a kombiné és a hajpánt tovább segíti. Akárcsak a végzet pillanatának többszörös jelentését a fiú szemeteszacskókból eszkábált törzsi öltözete. Egyébként Bagoly Zsuzsanna banálisból igazi jelmezzé váló kosztümjei ugyanolyan nagyszerűek, mint szellemes díszletterve.

Mitikus és misztikus találkozik a banálissal ebben az előadásban. A tükörben pedig – akár bevalljuk, akár tagadjuk – időnként kísérteties módon, de bizony magunkra ismerünk.

DARVAY NAGY ADRIENNE