2011

<< 2015/07-08. szám >>

A Richárdok és Henrikek hosszú sora után újra Plantagenet János a trónon – de vajon melyik? Az Örkény Színház nem véletlenül nyúlt a János király dürrenmatti átiratához, ugyanakkor az előadás méltán kapott helyet a gyulai Shakespeare Fesztivál programjában is. A társulat is jól járt, mert az eredeti szerzőre utaló, stílusos környezetben adhatta elő a Shakespeare-feldolgozás színpadi változatát, és a szervezőknek sem lehet okuk panaszra, 1hiszen a Dürrenmatt-színműre támaszkodó megközelítés tágabb kontextusba helyezve igazolta a fesztivál létjogosultságát.

A János király – akár korai, zsengék közé sorolható, akár félretett, kidolgozatlan darabról van szó – nem tartozik Shakespeare remekművei közé, így a történelmi-társadalmi változások miatt elavult szöveg joggal kelthette fel Dürrenmatt érdeklődését. Korszerűsíti a karaktereket, kiélezi a dramaturgiát és egyszerűsít a fennkölt nyelvezeten – Görgey Gábor fordításában legalábbis már nyoma sincs Arany János díszeinek –, de a konfliktus alapvetően Dürrenmattnál is ugyanaz marad.A törvény értelmében a király fiú utóda (Arthur) örökli a trónt, és csak utána az uralkodó testvére (János), csakhogy a királyi szék így is, úgy is billeg: „Nálunk a joghoz nincsen túlerő, / Ott túlerőhöz hiányzik a jog”¹ – fogalmaz Fülöp francia király, Arthur ügyének idegen pártfogója.

A hatalmi-politikai harc kedvelt analógiája a sakkjátszma, Dürrenmattnál pedig az átiratban és az átdolgozás elveit rögzítő szerzői megjegyzésben is uralkodó metafora a sakk. „Feladatomnak azt tekinthettem, hogy világosabban dolgozzam ki az adott játékanyag dramaturgiai dialektikáját, […] és elegánsabb végjátékra törekedjek; rövidebbre fogtam a játékot: Shakespeare […] vesződséges, apró csatározások árán teremt matthelyzetet, ezt én kevesebb lépéssel igyekeztem elérni, így akarván áttekinthetővé tenni a cselekményt.”²

Dürrenmatt – a változtatások révén – az elit családok kiegyensúlyozott, szimmetrikus küzdelmeként, vérveszteséget követelő, játékos érdekegyeztetéseként ábrázolja Anglia és Franciaország hatalmi játszmáit. Amíg tehát Shakespeare-nél csupán Blanka és Lajos házassága köt ideiglenes szövetséget az angolok és a franciák között, addig Dürrenmattnál a kötelék mindjárt kettős: Blanka és Lajos frigyének az az ára, hogy a dauphin hoppon maradt jegyesét, a púpos Izabellát János veszi feleségül.

Polgár Csaba, Pogány Judit, Debreczeny Csaba és Máthé Zsolt

Az Örkény Színház vendégjátékát az egyöntetűen színvonalas alakítások és az összeszokottság jellemzi – ami egy alkalmi társulásokban, premierekben sem ritka fesztivál esetében különösen szembeötlő –, olyannyira, hogy a szerepformálás árnyalatait is az egyensúly uralta színpadkép határozza meg.

Debreczeny Csaba ironikus maszk mögé rejtőző, flegma, nagyvonalú János királyának méltó párja a hódító uralkodó képében tetszelgő, kisstílű, gyáva Fülöp király, akit Gálffi László kelt életre. Kettejük emlékezetes párosa a János tanácsadójává előlépő törvénytelen Plantagenet-sarjjal, Richárddal, illetve az Ausztriát képviselve Franciaország oldalára álló Lipóttal egészül ki. Csuja Imre jelentősre gömbölyödését féktelen étvággyal és markáns közbeszólásokkal illusztráló Lipótja éppannyira kirí a díszes társaságból, mint Polgár Csaba lendületes, fáradhatatlan kakukkfiúja. Az egyedüli független erő az Egyház szolgálatában álló, rettegett Pandulpho: a kereszténység alapos kritikát kap a Jánost saját ágyába édesgető főméltóság révén, ugyanakkor Mácsai Pál játéka mintha azt pedzegetné, hogy a háttérben a szálakat a bíboros mozgatja.

A férfiak hatalmi törekvéseit jellemzően a nők irányítják: az Arthur érdekében francia beavatkozást sürgető Konstancia (Für Anikó) és a Jánost árgus szemekkel figyelő Eleonóra (Pogány Judit) is fia sorsát egyengető anyát alakít, jóllehet előbbi még, utóbbi már alacsony hatásfokkal. Több szempontból is gesztusértékű, hogy Eleonóra, Konstancia és Izabella (Takács Nóra Diána) bújik az angol lordok páncéljába is, velük szemben a díva ridegségét Blanka (Szandtner Anna) testesíti meg.

A leghitelesebb alakítás kétségkívül a bábként rángatott Arthur megformálójáé, a kisfiút ugyanis egy életnagyságú bábfigura játssza. A megoldás már csak azért is erőteljes, mert itt nem az animátor észrevétlenné válása a cél, sokkal inkább a kézről kézre adott, minden önálló gondolatától megfosztott trónörökös mozgatásának konkrét aktusa, ami átvitt értelmű kifejezésként válik igazán jelentésessé. Arthur egyébként Shakespeare-nél és Dürrenmattnál is öngyilkos lesz: előbbinél János hatalmának fenyegetője, utóbbinál biztosítéka, ezért itt a halálba, ott az élet elől menekül – végeredményben egyre megy.

Mindeközben az előadás végig megőrzi kedélyes hangvételét. Angers városánál sem hadseregek, hanem egymás nyakába boruló riválisok és egymást kaszaboló kebelbarátok találkoznak. Egyik kitétel sem igaz, tehát – az ostromlott város logikájával élve: „Míg egy nem győz, városunk egyiké sem, / De tulajdonképp mindkettőtöké.”³ – egyik is, másik is az.

A János király időnként vérbeli politikai szatíra látszatát kelti. Széles mosoly a kamerába és megörökíthetően kitartott kézfogás, János király propagandabeszéde, melynek gerjedő-visszhangzó hangosítását a Fattyú imitálja, de politikai áthallást tesz lehetővé alapvetően a jelmez (Ignjatovic Kristina munkája) is: az öltönyös vezető réteg felsőbbrendűségét a koronázási ékszerek, trófeák hirdetik hivalkodva.

Bagossy László rendezése azért végtelenül izgalmas, mert az előadás valójában arra kíváncsi, hogy a múlt század közepe táján újragondolt János király veszített-e érvényességéből. Nos, ha Shakespeare véresen komoly trónharca nevetségesnek hatott Dürrenmatt számára, akkor bizony Dürrenmatt bizakodó szkepszise is naivnak tűnik a ma viszonylatából, ennélfogva a színpadon fenntartott kényes egyensúly csupán egy végeláthatatlan, egyre gyorsuló radikalizálódási folyamat leplezése.

Az előadás a humoros, elidegenítő elemek gyakori használatával az abszurdhoz közelít – a billegő trón támasza mi más is lehetne, mint a Magna Charta –, ugyanakkor az öncélúnak tetsző gegek pillanatképei mintha szimbólumrendszert hoznának létre. Megmosolyogtató, amikor a fürdővíz hőfokát kék és piros vödrökkel jelzi az előadás, ahogyan Fülöp király Angers polgáraira tett kijelentése – „se-hideg-se-meleg langy kutyák”⁴ – is ártatlannak tűnik, csakhogy konkrétan éppen ez a két szín különbözteti meg az angolokat és a franciákat egymástól, így az előadás elegáns absztrakcióval veszi egy kalap alá a szembenálló feleket: egyik kutya, másik eb.

A piros-kék egység végül János miniszterének és Fülöp követének, azaz Pembroke, illetve Chatillon kettős szerepének köszönhetően valósul meg. A kétszínű nyakkendő nagyszerű ötlet, egyúttal a nyilvánvaló képmutatás frappáns kifejezése, ráadásul Máthé Zsolt valósággal lubickol a hálás szerepben. Pembroke/Chatillon különszámmá duzzadó átalakulásai korántsem öncélúak, hiszen a rendezés ezzel éppen a shakespeare-i kiszámíthatóságot aknázza alá. Pembroke és Chatillon egyidejűleg sosincs színpadon, a különbség a trükkös nyakkendőn túl csupán egy paróka és egy szemüveg. Mégis, már az előadás kezdetén lelepleződik, csak azért, hogy – függöny, dublőr stb. segítségével – újra és újra a meglepetés, az újdonság erejével hasson a lerombolt illúzió. Éppen ez a dürrenmatti dráma egyik legfontosabb eszköze – írja Fried István –, a leplezés lepleződése, a nyilvánvalóvá tétel, a hazugság kafkai értelemben vett világrenddé avatása. Semmi nem az, aminek látszik, Pembroke pedig – az oszd meg és uralkodj sajátos követőjeként – a cselekmény szintjén is a színlelés megtestesítője.

Gálffi László és Debreczeny Csaba (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Az angol király fiú utódot nemz, ami megmagyarázná „János bukását is: saját magának ad, stílszerűen saját rendszerén belül, sakk-mattot. Nyaktörő dolog mindig egy rendszer reformja: az egész rendszert teszi, akarva-akaratlanul, kérdésessé.”⁵ Az előadás slusszpoénja azonban ezt az értelmezést is ellehetetleníti, hiszen az újszülött már-már természetszerűleg fattyú: ha azonban a csecsemő III. Henrik valójában nem János fia, akkor a gyámjául kinevezett Pembroke sem nevelheti úgy, mint apja gyilkosa. Ezzel a radikális megoldással (dramaturg: Gáspár Ildikó) a zárlat eltávolodik az antik tragédiák sorsszerűségét idéző dürrenmatti befejezéstől: nem az önmagát beteljesítő mítosz, hanem a politikai indíttatású emberöl(el)és eredményezi a trónfosztást. A tényleges apa kilétére tett ízléses célzás pedig valóban telitalálat.

A trónviszály egy gyermek tétova-ráerőszakolt követeléséből indult ki, és cselszövések, intrikák, vérontás, becstelenség árán eljutott ugyanide: Anglia trónján ismét egy gyermekkirály, a kis fattyú pedig származása révén éppúgy bukásra van ítélve, mint az apjának vélt, trónbitorló János király. A függönyrendszerből álló kitűnő díszlet (Bagossy Levente munkája) a hierarchikusan szerveződő társadalmat és a történelem körforgását egyetlen gesztussal jeleníti meg.

Ebben a játszmában a nép, ez a definiálhatatlan izé, ez a megnevezhetetlen, kiszolgáltatott többség csupán akkor társadalmi erő, amikor támogatókra – kimondatlanul: szavazókra – van szükség, egyébként, amikor az adó, uzsora behajtásáról van szó, zsigerelhető massza. A népet, a tehetetlen polgárokat a nézők – és a közéjük vegyült színészek – játsszák. Hallgatásukkal saját magukat teszik tönkre, a Fattyú-dal, Richárd utolsó kifakadása is értük szól: „Törpék vagytok mind. Legyező törpék sötétben kuksolva” – mintha a gyulai előadás a július közepi tikkasztó hőségre is kikacsintana.

Pembroke/Chatillon mellett a Fattyú az előadás motorja, akit Dürrenmatt az ambiciózus, becsületes, de törvénytelen nemes, Richárd, illetve az érdekházasságot javasoló angers-i polgár és az Arthurra vigyázó Hubert főkamarás (utóbbi kettő Shakespeare-nél feltehetőleg egy és ugyanaz a személy) alakjából gyúrt össze. A változás azért is jelentős, mert míg Shakespeare-nél a Fattyú még megoldási javaslatként áll elő a függetlenségét őrző város ostromával, addig Dürrenmattnál egyfelől büntetésként, másfelől mintegy a házasságot övező kedvtelésként, szórakozásként jelenik meg, amit a Fattyú már ellenez. Persze ez korántsem jelenti az előadás Richárdjának makulátlanságát.

Jóllehet a Fattyú ölben hozza Arthur holttestét, de a színfalak mögül, és miután elbúcsúzott tőle – „Fiúcska. Cseleink áldozata. / Nagy politika kis labdája, te.”⁶ –, egy jókedvű sarkazással lerúgja a tetemet a színpadról. Ez a gesztus érthető akár a szövegre vonatkozó játékos utalásként, akár a gyilkosságra tett megrázó célzásként is, ami a néző elbizonytalanításához épp elég. Az előadás mintha már a Fattyú feddhetetlenségében sem hinne, márpedig egy kívülálló beszennyezése nagyobb veszteség, mint egy trónbitorló jogtalan eltávolítása. Shakespeare alakjai még a sakk szabályai szerint játszottak, Dürrenmatt figuráinak már megváltozott a mozgáslehetőségük, de végérvényesen, ráadásul magától értetődő természetességgel és derűvel az Örkény Színház előadása rúgja fel a konvenciókat.

LÉNÁRT ÁDÁM

Lábjegyzet

¹Dürrenmatt, Friedrich: Drámák, Bp., Európa Könyvkiadó, 1977, 231.

²Uo., 305.

³Uo.,244.

⁴Uo.,249.

⁵Uo.,307.

⁶Uo., 285.

Hős Achilles lemészároltatja mürmidónjaival a fegyvertelen Hectort, s a vezérét elvesztő trójai hadak tébolya okán átmeneti nyugvópontra jut a görög fővezér testvérének felesége, Heléna kiszabadítása ürügyén indított, hét éve tartó háború. Az előny pillanatnyilag a görögöknél. Előzőleg Troilus hitvese, a fogolycsere keretében átadott Cressida a görög vezérek szerelmi prédája lesz. Harcközi párviadalban Troilus alulmarad a Cressidát elszerető Diomedesszel szemben, de utóbb bosszút esküszik fivére, Hector halála miatt. Kezdetben pedig a kerítő Pandarus rátukmálja unokahúgát a trójai király fiára: innen Shakespeare-nél a színmű címe, a Troilus és Cressida. A Gyulai Várszínház előadásában, Horváth Csaba rendezői felfogásában – komédia.

László Zsolt és Vati Tamás (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Sportos komédia. Talán önreflektív látványelem, hazautalás Angyalföldre, hogy a többségi közreműködők korábbi munkahelyének, a József Attila Színháznak is otthont adó kerület sportegyesülete, a Vasas színeiben futnak ki a pályára a harcoló felek: pirosak a trójaiak, kékek a görögök. Egyetlen csapat zászlajának két alkotószíne. Ha a színválasztás tudatos, akkor azonnal a koncepció sűrűjében vagyunk. Edzőmeccs a trójai háború. Egymás ellen kétkapuznak a fiúk, az angyalföldi legények. Egy hétéves trójai edzőmeccs, valahol a Váci út és Lehel út között. Nem másért, mint hogy „az elhúzódó béke kikezdi a harci morált”. Látványütközetek zajlanak. Csapatösszeállítás ráérés és hangulat szerint. Lehet sérültet és sértettet jelenteni. A város népe pedig magaslati pozícióból gyönyörködik: mindenki tudja, Heléna sorsa nem ér meg egy végzetes háborút.

Gyulán a várépítmény kínálja az elvonatkoztatott magaslati pozíciót. Korábban, Purcărete Katona József színházbeli rendezésében egy laktanyai mosdósor két oldala képezte a demarkációs vonalat, amely fölött foglyokat cseréltek, megejtették a szükséges bajvívásokat, de a vizesblokk körbe is tudott fordulni; megkerülhető volt, tehát minden irányban átjárható. Edzőmeccs-szindróma – más látványi képletben. Purcărete bohózatként dolgozta fel Shakespeare szövegét, Horváth Csaba a drámaköltő Iliász-paródiáját történelmi karikatúrává teszi, s úgy vélem, e hangnemváltogatási láncolat végeredményének jelzésére találó a kiválasztott komédia definíció.

Ellentétben a román-francia rendezőlegenda világszínpadi nagytotáljával (generálbohózatával), Horváth Csaba – számomra jól érzékelhetően – a címhez való hűségre törekszik. A szerelmi szál kidolgozottsága árnyalt és erős, a színészválasztás átgondolt. A szerelemi vonulatnak három tartópillére van. Troilus udvarlása Cressidának, az egybekelés ceremóniája (közvetlenül a szünet előtt), Troilus féltékenységi jelenete és elárultatása (a hűségzálog továbbadása), Diomedes udvarlása Cressidának. Az első pillérhez illeszkedik az előjáték: a csatából hazatérő trójai hősök mustrája. A másodikhoz tartozó közjátékok: Cressida hűségesküje Troilusnak, elvitele Trójából, majd a cserefogoly Cressida körbekóstolása a görög vezérek által. A szerelmi epilógus: Cressida merengése a csatavilág peremén.

Krisztik Csaba (Troilus), a trójai hős nem celeb. Inkább értelmi és érzelmi szálakkal sűrűn átszőtt agyú hadilény, aki hirtelen a kételyei vagy a hangulatai fogságába tud esni, amikor cselekvést követelne a pillanat. Közben azonban teljes energiájával igyekszik megfelelni a társadalmi elvárásnak, illetve annak a képnek, amelyet önmagáról alkotott. Ezért dinamikus álceleb. Egyformán (azonos kilengésekkel) folyik le benne előbb a hódítás, majd a féltékenység érzelemrohama. Tartózkodón hevülékeny: keblében botorkálva száguldó szenvedély. Férfiasságára óvatosság, gyávaság, közömbösség, ellenszenv árnya vetül, szinte a női nem benső elfogadásának mezsgyéjén imbolyog. Mégis férfi. Talán, mert annak kell lennie. Segítséget jelent, hogy a Troilust Diomedes sátrához vezető Ulysses szerepét nőre, Sipos Verára osztották (Ulysses az egyetlen a görög vezérek közül, aki nem ölelkezett Cressidával): általa Krisztik könnyedén hagyja megfékezni féltékenysége lavináját, s a férfiszolidaritás itt talányos elegyet alkothat a nőivel.

Cressida – Tompos Kátya – kezdetben tervszerűen ellenáll, majd maga kényszeríti ki a meghódíttatását, mindkét hűségében (kendős kapcsolatában). Notórius álfogoly. Keresi az alávetettséget, amiközben az idegrendszere a velejéig autonóm: egyazon minutumban, amelyben feloldódik, tovább/távolabb is surrannak vágyai a férfijén. Bársonyos bujaság parázslik a szemgödre mélyén: egyszerre önimádó és önemésztő dekadens. A finálé közeledtén, az általános öldöklésben a rendező közszemlére teszi. A színpad szélén, kettős pellengéren ül: vélhesse a bárgyú nyárspolgár néző hoppon maradt cédának, árokpartra vetett szexbábunak, ugyanakkor kelljen elszenvednie a beleérző férfi/női közönség szánalmát. Azokét, akik tudják: a gyönyörét kényszeresen kergető test a lélek szenvedélyének parancsára cselekszik. Az alanyi szerelem ez, amely egyedül önmagával magyarázható, minden külső, oksági megközelítése hamis. A szánalom annak szól, hogy ebben az egyetemes szerelemben, amelyben nyárspolgári szemmel a tisztesség tűnik plátóinak, a nő a valóságban nagyon mély, szintúgy alanyi mulasztásban él: a testére járó férfiak egyikének sem tudja önmagát bevallani. „Egyszer majd elmondom, megvallom” – áltatja magát (és másokat), ám nem mondja el sohasem. Hull a férfi a harcmezőn, mint a pelyva – ezt kell látnia. Az elszalasztottság érzete tükröződik a világ peremén ülésben: a suta önmarcangolás.

Szerelembe-házasságba kerítőjük László Zsolt (Pandarus). A közvetítő. Nem a szerzői instrukció szerinti súlytalan szószátyár, hanem – színképzavarral – metálszürke eminenciás, akinek hatalma van oldani és kötni, de nincs ereje megváltoztatni sem a befolyásolt lények természetét, sem a történelem menetét. Hiába a közvetítőmisszió tökélye, a serény és szakszerű jelenlét, a konvenciókövető, konvenciót követtető igyekezet, ha másként rendezték be a szíveket az égiek, ha felülír minden objektív szükségszerűséget a történelemformáló hatalmi szeszély. Az igyekezet nem-idevalóságát szerencsésen juttatja kifejezésre az a könnyített koreográfia, amelyet a beszédszínészi pályán nevelkedett szereplő alkatára kitalált a rendező. Értetlen ábrázata a fináléban pedig szinte definitív: komédia helyett szívesen javasolnám az előadásra a szeszély két részben műfaj-meghatározást.

A fő szerelmi szál ellenpontjaként fogható fel a görög vezér, Achilles és szolgálója, Patroclus története. Mézeshetek a vérzivatarban. Nem kék mezben, hanem békeköveti színben, fehérben jelenik meg Kádas József és „hím szukája”, Blaskó Borbála. Alternatív szerelem. Önellentmondó a kifejezés ott, ahol a viszonyítási alapérzés is atipikus (nem a társadalmi normák szerinti érzelem). Az alternativitás egyetlen markáns attribútuma a lázadás, a kivonulás. Achillest a hiúsága felgerjesztésével sem lehet rábírni, hogy kiálljon bajvívásra Hector ellenében. (A sokrétűen kiépített rendezői paradoxonrendszerbe illeszkedik a lelemény, hogy az egyneműek kapcsolatában nő játssza a nőszerepet.)

A paradoxonrendszer alapja az, hogy a gazdag képzelettel megrajzolt kéjmezőn karikatúraszerű csataidill az Iliász vonatkozó fejezete, s rajta keresztül a teljes világtörténelem. Nem is érdeklődik Horváth Csaba a mű szövetéből kibontható napi aktualitások iránt. Ulysses monológja a görög haditanácsban például kitűnő alkalmat kínálna a központosító monarchia eszméjének korrelálására, de Sipos Vera taglejtésében nincs kiszóló hangsúly. Szenvtelen, amint az a görög narrátorok etikai kódexe szerint a leginkább helyénvaló. Pedig Upor László dramaturg nagy filológiai műgonddal tömöríti értelmezhetővé (mozdulatokra fordíthatóvá) a cselekményt (azzal együtt, hogy az előadás a nézőjétől friss olvasmányélményt kíván). Olykor azonban ez sem elég. Hiába Sipos Vera minden igyekezete: Ulyssese szellemi fondorlatossága nehezen érvényesül a színpadon a környezete nyüzsgése miatt. Elfedi a szöveg értelmét a mozdulatteremtő buzgalom vagy az eszmei iránytű nélküli koreográfia. Igazolódik a tapasztalat: az igazán nagy formátumú művészekre jellemző, hogy tudatukban az értelemnek szánt felület túlnyomó hányadát az ihletbázis foglalja el: körülményessé válnak, amikor szöveget kell interpretálniuk vagy mozdulattá transzponálniuk.

A Troilus és Cressida divergens előadás, számos kitűnő részletmozzanattal. Horváth Csaba lélektani ráérzései fordítódnak leghatékonyabban a testmozdulatok nyelvére. A szerepjáték és a tényleges identitászavar mezsgyéjén egyensúlyoztatja a történet szereplőit. A háborúleírás pszichikus hadiszálai közül élre kívánkozik Vati Tamás Hector-alakítása. Kardját (karját, lelkét) „e hosszú és tunya fegyverszünetben / Rozsda emészti…”, ám kijelölt vetélytársára, Ajaxra – rokoni összeférhetetlenség miatt – nem támadhat, ezért benne reked a felcsigázott vívószenvedély, a feszítő tettvágy. Mindenki intelme ellenére csatába indul. Az ütközetben nem találja meg a szenvedélye tárgyát, nem célirányosan küzd. Felmorzsolja idegeit a tevékeny tétlenség, a személyes ellenség híján való öldöklés, és ebben a kimerült pillanatában lepik meg a harci mészárosok. A tárgyatlan indíték egyenes következménye a halál. Társas magányban – passzív öngyilkosság. Simkó Katalin test- és szóartikulációjában roppant korszerű az izomagyú Ajax megjelenése. Andrássy Máté (Thersites) nyomorékinterpretációjában – ahogyan a tényleges énjét a tettetettel váltogatni képes – a testtudatosság és a beszédtudatosság szerves kapcsolatban van. (Páros jelenetük Simkó Katalinnal különleges élmény.) Figyelmet érdemel – szintén pszichikai indíttatású elemként – a zeneszerű vinnyogás tagolt dadogássá, majd filozofikus beszéddé íveltetése, illetve a beszéd énekbe hajlítása Tompos Kátya játékában, Matkó Tamás zenei vezetői-komponistai közreműködése nyomán.

Nem „pukkanó kacajok vidám sortüze” az előadás (idézet Kosztolányitól, a Tévedések vígjátéka kritikájából). Horváth Csaba szűkülő-bővülő és olykor kiegészülő kompániájáról sokan úgy vélekednek: egy zsákalagút elején tartanak, amelynek végén reflektor fénye helyettesíti a világosságot. Én híve vagyok ennek a szóburkolatú-mozdulatköltői színjátszásnak. Azt hiszem azonban, hogy Szálinger Balázs A tiszta mézének bemutatásakor a mostaninál már előbbre tartottak egy lépéssel. Életbölcseleti és naprakészségi síkon is. Asszociálhatnánk persze a piros-kék harci mez választás láttán az ökölvívó ringek sarok-megkülönböztetésére (kék sarok, piros sarok), de ebben az egyszerűsítésben nehéz lenne értelmeznünk a színdramaturgiai árnyalatokat: kék motívumok a piros alapszínben és viszont. A történelem mozgatórugói sohasem a homogén viseletűek, hanem a tarkán ábrázolt dezertőrök, kollaboránsok, megélhetési akadékoskodók. Aktualitásnak ennyi sem kevés.

BALOGH TIBOR

El lehetett tölteni idén Gyula nemzetközi Shakespeare Fesztiválján három napot úgy, hogy az ember a Gyulai Várszínházat nem is látta. (Legfeljebb kívülről.) Nem mintha a fesztiválvendég kerülte volna az előadásokat, hanem mert ezen a három napon helyszínül sajnos nem a Várszínház szolgált, hanem történetesen a művelődési ház és a kamaraterem. Márpedig ezek a zárt, fullasztó, kevéssé színházkompatibilis helyiségek a júliusi kánikulában egyáltalán nem biztosították a közönség komfortérzetét, és most nagyon enyhén fogalmaztam. De nem állok neki a kínos részletek felidézésének, egyrészt kíméletből, másrészt mert a feltételek elégtelensége és a körülmények gyötrelmei mellett olyasmiket is láthat az ember Gyulán, amit máshol nem, és amit esetleg sajnálhatna nem látni.

Vízkereszt, vagy amit akartok – Rusztaveli Nemzeti Színház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az első estén a grúz Rusztaveli Nemzeti Színház vendégszerepelt, Robert Szturua 11 évvel ezelőtt rendezett Vízkereszt, vagy amit akartok előadásával. A jó hírű tbiliszi teátrumot 1986-ban láthattuk először Budapesten, amikor is a szintén 11 évvel korábbi (és máig műsorukon tartott!) A kaukázusi krétakörrel, valamint a III. Richárddal és a Szerep egy kezdő színésznő számára című Tamaz Csiladze-darabbal mutatkoztak be. Akkor még a Szovjetunióból járták a világot, most már Grúziából, de – mint az Tompa Andrea szinhaz.netes interjújából kiderül – a társulatot 1980 óta vezető Robert Szturua szerint a változások a színházat és őt magát mint alkotóművészt nem érintették, annál inkább a közegüket, főként pedig a színház iránti társadalmi igényt – az utóbbit igen kedvezőtlenül. Ennek megfelelően a Vízkereszt-előadáson némiképp átsejlik, hogy talán nem annyira a hazai közönségnek készült, mint inkább a nagyvilágnak, s már szerepelt is sokhelyütt. A produkció egyfajta különös, színes, jól szabott Illyriát tár a nézők elé, amely valahol a cirkusz, a mese és a költészet határvidékén található, és semmi sem idegen tőle, ami művi. Gogi Alexi-Meszhisvili tervező munkája nyomán jószerével minden szereplő sárga térdharisnyás Malvoliónak látszik: bohócra hasonlít. Walt Disney-rajzfilm színekben virítanak hőseink, kivéve Levan Hurcia fehér ruhás, mérsékelten melankolikus Orsinóját. Ő hercegi udvarában afféle színjátszócsoport-vezetőként irányít és bonyolít le egy passiójátékot. A shakespeare-i történetbe beleszövik Jézus születését és halálát, s ennek talán nem is annyira a Vízkereszt-ünnep apropójához van köze, mint inkább az előadás születésének évéhez (Krisztus után 2000), és esetleg a berikaoba nevű ősi grúz népi játékhoz. (Illeszkednek hozzá a díszlet báránykái, a gyertyák, a színes lufik.) Mindazonáltal az előadás végső aktusa, amikor a názáreti keresztre feszítése egybecseng Malvolio – vagyis a minden hájjal megkent táncoskomikusnak látszó Zaza Papuasvili – meghurcoltatásával, szenvedésével, áldozatiságával, az legalábbis zavarba ejtő. Bár lehet, hogy csupán annyit kíván sugallni: mindez (minden) egy és ugyanazon csillagos ég alatt zajlott és zajlik.

A már említett interjúban olvasható a 73 éves Szturua figyelemre méltó megállapítása, miszerint „A grúz színész képtelen eljátszani egy realista darabot. Bár belülről meg tudja érteni a figurákat, a pszichológiájukat, de nem akarja és nem is tudja eljátszani őket. Ezért nem lehet Grúziában Csehovot rendezni.” Ennek fényében tájékozottabban és értőbben figyelhettük a színészi stilizáció különböző eszközeit felvonultató szereplőket. A Violát játszó, meghatóan fiús Nino Kaszradze (Járó Zsuzsára emlékeztetett kicsit) mindenekelőtt finom kéz- és karmozdulatokkal operált. Épp ezt a kecsességet nélkülözte Lela Alibegasvili egy tömbből faragott Oliviája, aki lifegő fekete ruhájában úgy festett, mint a kakasdi faluház.

Robert Szturua Vízkereszt-előadása mindenekelőtt szép. Éppúgy, mint egy dekoratív képeslap. Hogy gondolatilag nem különösebben ambiciózus, az voltaképp egy csigalépcső miatt vált gyanússá. Mert állt a színpad hátuljában, középen egy módfelett mutatós, piros színű, fém csigalépcső-építmény. De nem volt semmi dolga. Másfél óra után egyszer valaki odament és állt rajta kicsit.

Miranda – OKT/Vilnius City Theatre (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A következő estén a Spinoza ház RómeóNÉ és Júlia URA című produkcióját kínálták Gyulán, de ettől most tekintsünk el, mert nézők és alkotók is úgy járunk jobban, ha mielőbb elfelejtjük. Határozott reményünk, hogy az előadás csak valami tévedés folytán keveredhetett a gyulai nemzetközi Shakespeare Fesztivál programjába. Nem azért találtuk volna mellőzendőnek, mert nem sok köze van az „avoni hattyúhoz”. Végtére is nélküle nem jöhetett volna létre ez az Ephraim Kishon nyomán született kákabélű „bohóság”, amely a Romeo és Júlia kapcsán meglévő lényegi illúzióinkat igyekszik komikus szándékkal széjjeltépni: elképzelve az ifjú szerelmeseket régi házasokként, elnyűtt férjként-feleségként, egy bakfislány szüleiként, veszekedve, simfelve és leleplezve egymást. Ebből az alkotói feltevésből bármi születhetne, akár érdekes, izgalmas, mulatságos, sőt drámai színházi anyag is, de ez nem az az eset. A Czeizel Gábor rendezte produkció hebehurgya, közönséges, szellemtelen, és még annyi mentsége sincsen, hogy legalább a játszók – Tóth József, Nagyváradi Erzsébet és a Shakespeare képében kellemesen megjelenő Réti Barnabás – túlburjánzó és fékevesztett spilázása vinné félre.

Az idei Shakespeare Fesztivál utolsó estéjén kissé fellengzősen hangzóan, de tényszerűen világbemutatót láthatott a publikum: a litván Oskaras Koršunovas rendezte Miranda című produkciót a művelődési házban. Eredetileg A viharnak készült a litván előadás, aztán beljebb fókuszált a cím is. Mindössze ketten játsszák, egy szobányi díszletben. Otthon ez a szoba, egyben sziget, egyben száműzetés színhelye. Zsúfolt kis helyiség: könyvek, polcok, kaktusz, ventilátor, tévé, rádió, sakk és még mi minden. Egy kopasz férfi lakik itt, aki reszkető kézzel nyúl a vodkásüveghez, és egy agysérült, járóképtelen lány, aki porcelán balerinafigurát szorongat a kezében. A férfi nyilván apa, gondviselő, ápoló, vigasztaló. És persze maszek varázsló. Kettejük közös kedvtelése, hogy A vihart olvassák, játsszák, élik, mosódnak össze vele.

A gyulai premierről megjelent kritikák szerzői valamennyien leírólag oldották meg feladatukat, és esetünkben ez maga az értelmezés aktusa. Ki-ki különböző távolságban és mélységben helyezte el a hősök történetét, áttételét, azonosságát és szimbolikusságát Prospero viszonylatában. Szűken és tágan is azonosíthatjuk a teret, az időt és a cselekményt. Hősünk értelmiségi a szovjet korszakban, alighanem mellőzött, kiszorított, talán egyenesen üldözött. (Magam egyébként a nyolcvanas évekre teszem a színpadi időt a tévében folyó Híradó alapján, amelyből a peresztrojka szó is kihallik, ráadásul tudósítás megy a Seremetyjevói repülőtérről, egy reaktív hajtóműves személyszállító repülőgép üzembe helyezéséről. S ha jól szűrtem ki az adásból, hogy az IL 86-osról volt szó, akkor persze az sem véletlen, hogy épp ezt a gépet ünneplik, amely aztán nem váltotta be a szovjetek ama reményét, hogy betörnek vele a világpiacra.)

A politikai-politikusi utalásoktól (pl. a villanásnyi Hruscsov-, illetve Gorbacsov-paródiáktól) eltekintve lehet a férfi általánosabb alak is. Az alkotó, akinek teremtménye a lány a valóságban, vagy csak a fantáziájában. Hogy társa legyen a bezártságban. De az is elképzelhető, hogy Miranda álmodja meg ezt az egész, shakespeare-i történetet, a végén a feloldó, boldogító mozogni és táncolni tudással. (Hiszen ő maga is bármikor képes elvarázsolni akár a tévéműsort is.) S még hány verzió előkerülhet, kinek-kinek nézői érzékenysége, fogékonysága szerint.

Színházi értelemben rendezői és színészi bravúrszám a produkció. Koršunovas láthatólag kedvét lelte abban, hogy a szűk, erősen behatárolt, aprólékosan realista díszletben – Dainius Liskevicius munkája – minél több asszociációt keltsen az eredeti dráma motívumai mentén. Olykor szinte tárgyanimációs bábelőadásnak mutatkozik a játék: ahogy néhány kinyitott könyv repülő sirállyá változik Prosperónk kezében, vagy ahogy a férfi egy katonakabát segítségével megjeleníti Antoniót, az ellenséges bátyot. Ehhez illeszkedik a kétszárnyú tolóajtó is, amely ügyesen teremt egy kisebb, variábilisabb színpadteret a színpadon, kihasználva a katedrálüveg kínálta titokzatosabb vizuális lehetőségeket is. Minden szcenikai ötlet jól megél itt, a vihar váltakozó lámpafényeitől kezdve a „műszaki cikkek” (televízió, rádió, telefon) adta effektlehetőségekig.

A legfőbb sansz persze a színészeké, mindenekelőtt Povilas Budrysé, aki egymaga játssza a darab férfiszerepeit. Az aggódó apát, az udvarló fiát (akinek képében meglepően fiatal tud lenni), a vodka előhozza belőle Calibant is (porszívótól kölcsönvett lengedező hímtaggal). Épp csak Arielt nem alakítja, mert az ő szerepében a Mirandát leheletfinom szenvedéssel adó Airida Gintautaite összehajtogatott teste bukkan elő a bárszekrényből. Minden leszünk – mondhatná el Koršunovas két színésze. Ebből a mindenből vihet haza magának minden néző valami kicsit, de erőset. Magam például azt a képet, ahogy az apa féltő szeretettel és nyilván sok-sok évi rutinnal sétáltatja ki a szobából a magatehetetlen lányt, a lábain a lábaival lépkedve.

STUBER ANDREA