Zsámbéki Gábor újrendezése, A mizantróp – furcsa módon – egyszerre keltörömet és nyugtalanságot. Molière komédiájának főszereplője a darab végén megundorodva az udvar álságos világától, elmegy, hogy valami félreeső helyet (un endroit écarté) keressen magának, ahol szabadságában áll, hogy becsületes ember maradjon. Ez a hely egy vidéki kisváros is lehet. Molière szövege szerintAlceste kifelé indula színpadról. Barátai,Philinte és Éliante meg utánasietnek, hogy visszatérésre bírják. Zsámbéki színpadán végletesebb befejezést látunk. Az utolsó jelenetben Alceste egymaga eszkábálta ócskakalibában üldögél valahol a pusztában, és Bach hallgatásával múlatja az időt. A barátokat talán már hazaküldte. Hozott magával egy zsák könyvet, lesz mit olvasnia. Ott a régi írógépe, mégis csak akar majd valamit írni, levelet, új komédiát barátainak, olvasóinak. Petróleumfőzőjén még kávét is készíthet.Szemmel láthatóan az informatikai társadalom új találmányairól, a számítógépről és a mobiltelefonról mond le, amelyekkel mi idősebbek nehezen tudunk megbarátkozni.

De az embernek óhatatlanul az is eszébe jut, meddig bírja ki Alceste az életet ebben a kalibában.1956 után tollforgató barátaink közül többen megfogadták, hogy nem szolgálják tollukkal az új kormányt, inkább elvonulnak a téeszekbe kapálni. Aztán rá kellett döbbenniük arra, hogy kemény a kapa nyele, és egy év múltán szép lassan visszaszivárogtak az íróasztalok mellé.

Jól tudjuk, a színpad valóságát nem szabad összetéveszteni a mindennapok földi valóságával. Csak éppen fogalmunk sem lehet, hogy a két fajta valóság milyen viszonyban áll egymással. Nem tagadom, valamelyest aggódom, hogy rendezőnk, miután lemondott az általa alapított színház igazgatásáról, maga is kivonul a társadalomból.Ez a lehetőség Zappe Lászlónak, a Népszabadság kritikusának a fejébenis felvillant, az ő bírálata is azzal zárul, reméli, hogy Zsámbéki csak a színház igazgatásáról mondott le, és nem a rendezésről.

Ónodi Eszter és Fekete Ernő (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Kezdjük a legnehezebb kérdéssel, mit is mond nekünk Zsámbéki új rendezése.

A nagy kérdés az, mi a baj ezzel a jelennel. Miért elviselhetetlen?

Ahogy Zsámbéki ábrázolja, ez a világ – Molière-é és a miénk is – két szempontból is nehezen tűrhető. Idegesítően hazug – ezt példázzák az Oronte szonettjének megítélése körüli bonyodalmak, és mélységesen korrupt – ezt tanúsítja Alceste pervesztése, akit annak ellenére marasztal el a bíró, hogy az igazság nyilvánvalóan az ő oldalán van. Természetesen mind a két ügy szimbolikus jellegű, azt tanúsítja, milyen szörnyűséges ez a világ, ahol ilyesmik megtörténhetnek.

Akik a zsöllye kényelmes székein ülünk, tudjuk, napjainkban a közbeszédben általánosan elfogadott véleménnyévált, hogy ez a világ, a mai,a tegnapi elviselhetetlenül szörnyű, és innen menekülni kellene. De azt is tudjuk, hogy ez így nem egészen igaz.

Aki – mint jómagam – koránál fogva megélt egyet smást, sok szörnyűséget is, háborút, deportálásokat, állandó életveszélyt, totalitárius diktatúrát,éhezést, áruhiányt, az nem felejtheti el, hogy ami ma van, az bliktri a múlt rémségeihez képest. Bár kétségtelenül mindenki a maga jelenét utálja, viseli el nehezen, Aminegyven–ötven–hatvan–hetven éve történt, az már olyan régen volt, mint a mohácsi vész, erre már nem illik emlékezni. Ettől még igaz, hogy elég sokfelháborító, bosszantó történik a jelenben, de a negatívumokat még sem helyes túldimenzionálni.Mert bizony lehet ez még sokkal rosszabb is, és mit mondunk akkor. Igaz, aggodalmaink részben azon alapulnak, hogy van okunkattól tartani, mit hozhat a holnap.

Molière annak idején maga formálta meg Alceste figuráját, darabjainak nagy komikus alakjait mindig is magára osztotta. Soha nem vállalta a józan, bölcs barát szerepét, aki úgy viselkedik, ahogy ő is tette a királyi udvarban. Szüksége volt a király, XIV. Lajos és a nagy arisztokraták, a Condék támogatására, védelmére, és ezt mindig meg is kapta. Szemrebbenés nélkül megszervezte a királyi mulatságokat, megírta és előadta az udvarnak tetsző darabokat, pártfogást kérő leveleiben nem spórolt a hízelgéssel. A lényeg az volt számára, hogy előadhassa azokat a műveit, amelyeket valóban fontosnak tartott, a Tartuffe-öt, a Don Juant, A mizantrópot.

Némi ravaszságért Molière-nek sem kellett a szomszédba mennie.

A kor emberei számára Alceste ostobán és komikusan viselkedik,

Oronte verse akkoriban nem hangzott egyértelműen csapnivalónak, az idő tájt ilyen verseket írtak, így adták elő őket, a hazug bók magától értetődő volt.

Zseniális húzás volt Molière részéről, hogy Oronte versével nem egy elismert kortárs költő szép poémájának a sorait állítja szembe – ilyen nem volt, a költők akkoriban Oronte modorában verseltek –, hanem egy népdalt, ami egyszerű őszinteségével, természetességével itt a reveláció erejével hat, és egy pillanat alatt leleplezi Oronte versének mesterkéltségét.

Molière darabjának szép paradoxona, hogy a korabeli nézők az előadás végén úgy állhattak fel székeikből, hogy Alceste persze lehetetlenül viselkedik, de igaza van, Oronte verse tényleg csapnivaló, a bírói gyakorlat meg felháborító. Ez a felismerés akkoriban mégis csak új igazság volt, amit Molièreelfogadtatott a maga publikumával.

Ne tévedjünk, most is megrökönyödést keltene, ha valaki a mai Oronte-nak szemébe mondaná, hogy verse csapnivaló, a kézirat meg szemétkosárba. Bolondnak is néznék, aki így viselkedik.

Ami a per elvesztését illeti, Molière korában köztudomású volt, hogy a fontosabb állami stallumokat, így a bíróit is pénzért adják-veszik. Tehát

a bíró állásának rentabilitása érdekében rá is kényszerült, hogy hagyja magát megvesztegetni. Alceste tudja, ha meg akarja nyerni a perét, nem teheti, hogy igazát ne támassza alá az ilyenkor szokásos obulusokkal. Alceste-nek természetesen igaza van, az igazságosztásnak ez a módja felháborító, ezt is akarja demonstrálni pere elvesztésével. De az is világos lehetett mindenki számára, hogy a tiltakozásnak ez a módja nemcsak értelmetlen, de még nevetséges is.

Persze az is valószínű, hogy kellő ügyvédi asszisztencia nélkül ma is elvesztenénk perünket – minden egyértelmű igazságunk ellenére.

Alceste-et felháborítja vetélytársainak széptevése, az a túlzott hízelgés, csodálat, amivel a szépséges, fiatal Célimène kegyeinek az elnyerésére törekszenek. Ha változott is a stílus, nem hiszem, hogy lényegét tekintve a hódítás módjai, fogásai megváltoztak volna.A szerelmeseknek ma is résen kell lenniük, ha el akarják kerülni, hogy a hamis szavak, az odaadást színlelő gesztusok félrevezessék őket.

A komédiának ez a maisága Zsámbéki rendezésében erőteljes hangsúlyt kap. Azonnal érzékelteti ezt Petri György immár általánosan elismert fordítása. Már az ő magyarításában került színre a darab 1988-banSzékely Gábor rendezésében. Petri fordítói újítása az volt, hogy nem a XVII. századiszöveghez kívánta tartani magát, hanem a mai magyar nyelvenbeszéltette a komédia szereplőit, ahogy mai értelmiségiek fejezik ki magukat. Mindenekelőtt a választékos magázás helyébe a gördülékenyebb tegezés lépett.A mostani bemutatót Petri már nem élhette meg, így Oronte versének átköltését Várady Szabolcs végezte el azzal a szándékkal, hogy a közönségnek egy percnyi kételye se lehessen, azonnal átlássa, a megbírált szonett valóban fércmunka. Elhangzása azonnal ki is váltja a nevetést a nézőtéren.

Zsámbéki rendezésében már nem újdonság, hogy a szereplők mai ruhában lépnek színpadra, SzakácsGyörgyi azonban nem az alkalomhoz illően, hanem a szerep jelleméről árulkodóan öltözteti színészeit, ami néha furcsán hat. Bagossy Levente szinte üres színpadánértelemszerűen idézőjelek közé kerül minden. Kettős a csavarintás. Az a képzetünk támad, hogy nem magát az előadást látjuk, hanem csak valamilyen összpróbát, ahol a legszükségesebb kellékeket maguk a színészek szedik elő és teszik a helyükre. Döbbenetes a színpadkép üressége, kopársága, otthontalansága, művészi csúnyasága. Ezeken a deszkákon valóban nem jó létezni.

Fekete Ernő személyében Zsámbéki koncepciójához illő remek Alceste-re talált. (Zárójeles megjegyzés: Fekete egyre magasabbra hág a színjátszás grádicsain.) Alceste szerepében láthattuk már a hőstenor GáborMiklóst, akit visszaemlékezéseinek tanúsága szerint zavart, hogy komikus – buffó – alakot kell megjelenítenie. De ettől még Gábor Miklós mozgott a színpadon, őt látni önmagában is öröm volt. Székely Gábor rendezésében Cserhalmi a világgal haragot tartó rendező dühös indulatait testesítette meg, de egy olyan embert vitt színre, aki felette áll kortársainak, s aki mit sem tud kezdeni az őt körülvevő sok ostobával.

Fekete embergyűlölője átlagértelmiségi, olyan, mint mi magunk. Ennyiben közelebb is áll hozzánk, bíráló hangütése súlyosabb. Azt mondja, amit mi is gondolunk. Szerelmi vívódását is jobban átélhetjük, ilyen kudarcot mi is elszenvedhetünk.

Meglepő Philinte beállítása, akit általában Alceste egyenrangú partnereként jelenítenek meg, abban a meggyőződésben, hogy Molière az Alceste–Philinte párosban önmaga két énjét szólaltatta meg. Kocsis Gergely azonban nem egyenrangú fél, fiatalabbnak tűnik, aki próbálja ugyan jobb belátásra bírni barátját, de maga is érzékeli, semmi esélye sincs, hogy józanságot prédikáló érveit meghallgassák, sőt, egyáltalán, hogy komolyan vegyék. Mindig érzékelteti, hogy kisebbrendűségi érzésekkel közelít barátjához. Mintha azt jelezné, ki vagyok én a nálam okosabb Alceste-hez képest.

Ónodi Eszter nem nagyvilági hölgyet alakít, hanem egy okos, szellemes, vonzó mai fiatalt, aki bár szép, de a nézőtérről – legalábbis számomra – hideg, számító szépségnek tűnt, a nőiség ellenállhatatlan vonzását nem érzékeltem.Ez esetben túlságosan könnyen lehetett elhinni, hogy Fekete mégiscsak lemond róla, és nélküle vonul a sivatagba. A kékharisnya Arsinoét alakítani hálás szerep. Fullajtár Andrea veszélyes ellenfelet alakít, aki végül addig mesterkedik, amíg ki nem üti riválisát, a nála szebb, fiatalabb, sikeresebb Célimène-t.

Oronte a korábbi előadásokban komolytalan ostoba hólyag. Máté Gábor szerepfelfogásában ugyancsak veszélyes ellenféllé válik, akitől Alceste-nek komolyan tartania kellett volna. Komoly összeköttetései vannak, amelyek révén vissza tud ütni, bosszút tud állni versének kritikusán.

Zsámbéki meggyőzően jelzi, a látszat ellenére veszélyekkel terhes világ ez, ahonnan hősünk nem alaptalanul menekül.

Ujlaki Dénes és TóthAnita pár perces jelenetükben is bizonyítani tudják, hogy az igazi színész kis szerepben is nagyot tud alakítani. Játékuk emlékezetes marad.

De a kitűnő gárda minden szereplőjét megilleti a méltatás:Tenki Rékát, Takátsy Pétert, Elek Ferencet, Vajdai Vilmost, Kiss Esztert, Mészáros Bélát; a világítás irányítóját, Bányai Tamást, a zenei vezetőt, Sáry Lászlótés még másokat, akiknek a neve a színlapon olvasható.

Summasummárum, élvezzük Zsámbéki Gábor szép, komoly rendezését,de nem jut eszünkbe, hogy az előadás után zászlót bontva kivonuljunk az utcára tüntetni.

MIHÁLYI GÁBOR

Bouvard és Pécuchet. Mi tagadás, két puszta név aligha kelt elementáris kíváncsiságot. Márpedig ezen a címen jelent meg 1881-ben Gustave Flaubert utolsó regénye, az író halála után. Talán meg is változtatta volna, ha művének kiadását megéri, vagy legalább azt, hogy pontot tegyen a végére (hiszen még tervezte a folytatását). Esetleg főcímmé avanzsálta volna a latolgatott alcímet: Az emberi ostobaság enciklopédiája.De úgymond: a jó bornak nem kell cégér. Vagy mégis? Mindenesetre a korabeli olvasóközönség korántsem fogadta elragadtatással az opust. Holott szerzőjének olyan kvalitásait fedezhetni fel benne, amelyekkel meglepi azokat is, akik legalább főművét, a Bovarynét vagy Az érzelmek iskoláját, s azokat is, akik az elbeszéléseit is becsülik. Nyugodt, szabatos, kristálytiszta stílus, mint korábbi munkáiban is. De már a romantika távoli visszfénye sem lágyítja meg azt a képet, amelyet papírra vet.Éleslátása szinte metsző, érzelmek nem fátyolozzák el. Annál inkább áthatja a humor, az irónia, már-már a groteszk az elbeszélteket, a címbeli franciák csetlés-botlásának ábrázolását.

Aligha véletlen, hogy e kemény ítéletű történetben lehetőséget gyanított a Katona József Színház. Úgy hírlik, a rendező Ascher Tamás régóta kötődik e regényhez, ezért is kérte fel adaptálására Forgách Andrást.A címet átkeresztelték, a Dilettánsok máris orientálja a nézőt. (Mint ahogy engedékenyebb szemléletet sejtet 1882-ből az első magyar fordítás címe: Két újkori Don Quixote.) Nagy fába vágták a fejszét. Igazat szólva, a műfaji különbözőség okán „kemény dió” szinte minden epikus mű színpadra alkalmazása. A Bouvard és Pécuchet esetében ez irdatlan vállalkozás. Nem csak azért, mert befejezetlensége ellenére terjedelmes, csaknem négyszáz oldalnyi a regény (legalábbis az interneten, franciául olvasható szövege). De fordulatos cselekménye sincs. A két írnok köznapjaival ismerkedünk meg, akik egy örökség jóvoltából egy vidéki birtokra, Chavignolles-ba telepednek, ahol kontár becsvággyal gazdálkodnak, kedvükre búvárkodnak tudományokban, még a gyógyítás mesterségébe is belevágnak, találmányokat fundálnak ki, régiségeket gyűjtögetnek, a helyi notabilitásokat vendégül látják – mindezt csekély sikerrel. Majd éppoly sikertelenül vesznek részt a városka ügyeiben, amikor országos politikai változások forgatják fel a falusias békességet.

Szirtes Ági (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

cA színpadi változat jól érzékeli, hol van a fordulat Bouvard és Pécuchet komótosan folydogáló életében. Ott, ahol mintegy kilépnek „álom-birtokukról”, magánlétük összekavarodik a közösségével. Eszerint a színiváltozat két része afféle tükröt tart egymásnak. Előbb lelkes ambíciók, végtelen naivitás, balsikereik ellenére büszke öntudat, háborítatlan nyugalom jellemzi a furcsa kettőst. Utóbb pedig a zaklató tapasztalatok, szorongások, kiábrándulások vezetik a teljes elbizonytalanodáshoz.Amint a helybeliek körképén is változnak a korábbi vonások, gyarlóságaik elmélyülnek, taszító jegyekké válnak.

A látószög tágabbra nyílik, ami előnyösen szolgálja a gondolatot, ám megnehezíti a színrevitel dolgát. Az első rész szinte a klasszikus hármas egység kereteiben jelenhet meg.A két főhős körül, egyetlen napon játszódik, egyetlen helyszínen.A párizsi otthonukból átköltöztetett, szedett-vedett bútorzat uralja az udvarházat, amelynek falait jókora zöld iskolatáblák fedik, mindenféle jegyzetek, ábrák, egyenletek krétafirkáival, Khell Zsolt tartalmas sugallatú terve szerint. Csupán azt kell megoldani, hogyan is legyen az a fura kert, ahová kisétálnak a vendégeikkel. Ehhez járást telepítettek a nézőtér harmadik és negyedik sora közé, amely később egyéb jeleneteket is szolgál. A második részben ugyanis a helyszínek jócskán megszaporodnak, miközben az idő is bakugrásokkal szalad előre, az 1848-as forradalomtól Louis Bonaparte 1852-es puccsáig, s még tovább is. Van köztér, Chavignolles főtere, ahol „szabadságfát” állítanak, párosunk adományát, s üléseznek a polgármesteri hivatalban, majd újra közterületen vagyunk, a csendőrség kapujánál és más utcákon, inkább szabadtérinek tetsző, kordonnal elkerített fogadáson. Mígnem vissza-visszakanyarodnak a történések fedél alá, az udvarházba, de egy férfifodrászatba, egy asszonyság lakába, templomba is.Amivel az epika könnyedén megbirkózik, nem úgy a színház. Egyes szcénák mintegy a sarokba, a színpad oldalaira szorulnak, némelyiknek a szereplői látszatelfoglaltsággal várják, hogy valós jelenésre válthassanak, máskor szinte ledermednek, amíg meg nem éledhetnek. Szerencsére a játék lendülete segít a döccenőkön átsiklani.

De a leckét újra és újra feladja a regény, amely természete szerint végtelen számú alakot mozgathat. Senki sem méltatlankodik, ha a könyvoldalakon egyikükről-másikukról csupán „állókép” rajzolódik ki. A színház viszont igényli a személyek sorsát, a szerepek ívét. A színre alkalmazás okosan merített a chavignolles-i lakosok sorából. Gróf, polgármester, jegyző, plébános, kapitány, doktor, tanító és mások olyan mondatokhoz is jutnak, amelyekből jól követhetni nézeteiket. S az eszmefuttatások persze árulkodnak a jellemükről is. De a magatartásuk, karakterük árnyalatait a játék adhatja meg. Zömmel mégis úgy érzékelni, mintha egy galéria egyetlen pozitúrában megörökített alakjai volnának, amit Szakács Györgyi festői, alkalmasint „naiv festői” jelmezei is szolgálnak. S a mozgatásuk, a beállításuk időnként valóban lemerevedik, ami többektől elveszi a finom nüánszok lehetőségét. A csoportképbe rendeződés sokszor mutatós, sőt, beszédes. Nyilván elégséges az összkép egy-egy ünnepség, például az új alkotmány tiszteletére rendezett fogadás „üzenetéhez” (különösen, ha egy Rákóczi induló-változat is szól, amelyet egyedibb zenei motívumokkal együtt Yonderboy jegyez). De ettől még tény, hogy elveszítheti nyomatékát az egyén.

Szűkebb tehát a színészek mozgástere.Így teljesíti feladatát vörös hajával is visszafogott grófként Fekete Ernő, a pocakosan elnehezült polgármesterhez tettre kész alkalmazkodást társító Nagy Ervin, a fortélyos, intim kapcsolatra is hajlamos özvegyet domborító Ónodi Eszter, a fölényes és élveteg jegyző alakjában Vajdai Vilmos, a félkarú kapitány darabos humorú „beszólásait” pontosan minősítő Kocsis Gergely. S nem kevesen vannak azok, akiknek két-két szerepben – a kisvárosi eliten innen és túl – kell megfelelniük. Mint a túlzásoktól tartózkodó Mészáros Bélának, a vidékies vérmérsékletű Lengyel Ferencnek, kis és még kisebb polgárként Rajkai Zoltánnak, a nevében is „petit” Dankó Istvánnak, s csöpp feladatokban két egyetemi hallgatónak, Borbély Alexandrának és Kovács Gergelynek.Kinek az egyik, kinek a másik alak áll jobban. S azzal nincs mit tenni, amikor a dupla szerep arra szorítja a színészt, hogy feltűnően markáns vonásokkal, akár maszkkal is tetézve különböztesse meg azokat egymástól. Nyilván nem futja megannyi vendégszínészre.

Jobban járnak, akik nem vagy nemigen „politizálnak”, mert a replikáik közvetlenebbül vallanak rájuk. Az udvarháznál szolgálók közül Szirtes Ági adja az idősebbiket, a gazdáinál magabiztosabb cselédet, makulátlan természetességgel, a színinövendék Pálos Hanna pedig az ifjabbikat, ösztönösen kihívó szexualitással. Tóth Anita a kuruzslók „tudományának” kiszolgáltatott, az eszméletvesztésig részeg parasztasszonyt éber pillanatok szűkében is úgy játssza, hogy szinte megirigyelni rendbontó létezésének öntörvényűségét. Adófelügyelőként is megjelenik Kovács Lehel, de amikor belebújhat a félkegyelmű és beszédhibás Marcel bőrébe, aki a közös felbuzdulások kitaszítottjaként, kutyahűséggel csatlakozik Bouvard és Pécuchet összezavarodott életéhez, az előadás egyik legszebb, költői pillanatokat is hozó alakítását építi fel. Karcosabb rajzolatú, de éppoly megragadó Keresztes Tamás játéka, ahogyan a hadviselt, kórházba és koldusbotra jutott asztalost, Gorgut a nyomor követelőző agresszivitásától vezeti el a nemzetőrséget szervező, népvezérként tetszelgő öntudatosságon át nem csak a megveretéséig, de a meghunyászkodásáig, ahonnan már nem a szembeszegülés, hanem a beilleszkedés sarkallja.Az ilyen ábrázolás az optimális. Többet nyújt, mint egy panoptikumra hajazó színpadi sereglet.

Holott üdvös lenne, hogy a chavignolles-iak mind megtartsák egyediségüket is. Hiszen – csekély kivétellel – ők azok, akik kimondva-kimondatlan Bouvard és Pécuchet ellenlábasai. A regény nem igényli a nyílt konfliktust s a vele járó feszültséget, annál inkább a dráma. Márpedig inkább csak lesajnálják, lekezelik a csodabogarakat. Az még rendben, hogy a kínos vendégségben csupán furcsálkodnak, fitymálják az ehetetlen étkeket. De mélyülniük kellene az ellenérzéseknek, szúrósabbá válniuk a tekinteteknek, gúnyosabbá a felhangoknak. Hogy láttassák azt a folyamatot, amely végül elfajuló vádaskodásba torkollik, „közellenséggé” jelöli ki a különcöket. Így lehetne igazán a két jó szándékú balfék pártjára állnunk.

Nagy Ervin (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

De milyenek is e színpadi „antihősök”? Mindenekelőtt tudóskodó foglalatosságaik jellemzik gyermeteg lényüket.Majd a történelmi felfordulás közepette többször is tanúsítják jólelkűségüket, békítő-segítő hajlandóságukat. Zömmel a közös tulajdonságokat érzékelni. Kevésbé szemléletes a különbözőségük. Óvakodom attól, hogy afféle bezzeg példaként hozzam fel a klasszikus művet.Mert amire egy regény képes, nem feltétlenül megvalósítható színműben. De ha csupán az eredeti mű legelső fejezetét tanulmányozzuk, már abban is gazdag tárházára lelni a pirospozsgás, szeretetre méltó ábrázatú, öles léptekkel járó Bouvard és a szigorú vonású, aprózva baktató Pécuchet olyan benső sajátosságainak, amelyek jól hasznosíthatók lennének a játékban is. Míg az előbbi szeles, bizakodó, meggondolatlan, nagyvonalú természet (ő az, aki megvendégeli társait, amikor elbúcsúzik az írnokrobottól), az utóbbi zárkózott, tépelődő, aggodalmas, takarékos (aki utoljára még rácsapja kollégáira az ajtót).

Kicsi és nagy, bánatos és nevetős, gátlásos és temperamentumos – irodalomban, színpadon vagy akár mozifilmen számos változata van az egymástól mókásan elütő komikuspárosoknak. Ilyen szöges különbözés nem jellemzi – az alkatilag, persze, valamelyest eltérő – Máté Gábor és Elek Ferenc játékát, Bouvard, illetve Pécuchet szerepében.Ami lehet ízlés dolga. De eredhet abból is, hogy még hiányoznak olyan mozzanatok, amelyek majd az előadások sorának előhaladtával felbukkanhatnak. A harmadik estén ugyanis, amikor láttam, a színjáték nem tűnt még érettnek. De tekintsünk el a főszereplők érzékletesebb-mulatságosabb szembeállításától. Van, ami ennél sokkal inkább elengedhetetlen – hogy természetük ellenére szoros érzelmi kötelék fűzi össze őket: a barátság.

Együtt vágtak a tintanyaló létnek hátat fordító kalandba. Együtt jutnak el – életük szerény mértékéhez képest „tűzön-vízen át” – a halál gondolatáig. Mégsem érezni mély kötődését, elválaszthatatlanságát ennek a két magányos, gyermektelen, elvált, illetve agglegény sorsú kisembernek. Igaz, a rendezés időnként le-leülteti őket egymás mellé, hogy összehangolódva mélázzanak. S akár egy hosszú házasságba, olyan napok is beleférnek a kapcsolatukba, amikor az megfakul, a „se veled, se nélküled” stációjában.De az egymásra figyelés, az összetartozás, a szeretet jelei ritkásak. Hogy példákat is hozzak fel: afféle „punnyadt” hangulatban, a reggeli idejében Pécuchet figyelmezteti Bouvard-t, hogy ne igyon kávét, ám egy szemernyi aggodalom sincs az intésben, amely pedig arra utalna, hogy attól tart, barátja megrövidíti az életét.S amikor Bouvard megkísérli beavatni Pécuchet-t a hódítás fortélyaiba, szavait nem forrósítja át a szándék, hogy tanácsával sosem élvezett örömökhöz segítse. Ezt a tartalmat végképp „elsodorják” a vendégek, akik éppen megérkeznek. A textusban annak is megvan a helye, hogy megismerjük Pécuchet féltékenységét Bouvard iránt, amikor az szoknya után szalad. De közbeszólásai – abban a Mizantróp-jelenetben, amely franciáknak alighanem érdekesebb volna – inkább morcos türelmetlenségnek, sértődöttségnek látszanak, nem érződik, hogy szíven ütő nyugtalanság motiválná őket.

Rendszerint magasra teszi a lécet a Katona József Színház. Igaztalan volna azt állítani, hogy a Dilettánsok nem üti meg azt a minőséget, amellyel színházak szerte, sokhelyütt boldogok lennének. Közismert az, ami már anekdotikusan jellemzi Ascher Tamás munkásságát, hogy egy előadássorozat végeztével is megbeszélést tartott a szereplőknek. Szórakoztatásra máris alkalmas a habókos kebelbarátok históriája. Gondolkodtat is, vajon nem értékesebbek-e, igazabbak-e a köztiszteletben álló ügyeskedőknél. De még van e színjátékon mit csiszolni.

BOGÁCSI ERZSÉBET

Szaporodnak színpadjainkon az epikus művek adaptációi. Ami ugyan nem új keletű jelenség, de hosszú ideig az adaptáció leginkább egy drámainak gondolt alkotás színpadra vitelét jelentette. A fő szempont a cselekmény közvetítése, a konfliktusok párbeszédekben történő megragadása volt. Majd egyre gyakrabban kerültek színre eleve meglehetősen kevéssé drámai színezetű alkotások; a cél nem annyira egy mű, mint inkább egy írói/költői világ színpadra applikálása lett. Napjainkban mintha egyre fontosabbá válna két másik, egymással egyébként tökéletesen ellentétes tendencia. Az egyik az adaptálandó mű(vek) motívumait használja fel nyersanyagként egy sajátos színpadi világ megteremtéséhez –a feldolgozott szövegeket gyakran eredeti kontextusukból kiragadva, más szövegekkel mixelve használja fel. A másik tendencia viszont éppen a színre vitt szövegben megjelenített kérdésekre, problémákra koncentrál, azokat helyezi az előadás fókuszába, bontja ki színpadi eszközökkel (miközben hol többé, hol kevésbé elszakad az alapműtől).

Ascher Tamás ez utóbbi úton haladva vitte színre Gustave Flaubert befejezetlen regényét, a Bouvard és Pécuchet-t. Más törekvés nem is igen magyarázhatná a mű színpadi adaptációját; Flaubert-nél kevésbé színre kívánkozó író nem sok akad. Regényeinek cselekménye meg nem történések folyamata, szereplői igazi antihősök,akiknek élete –akár tudnak róla, akár nem – tökéletesen értelmetlen, s ilyennek tűnik általánosságban az emberi létezés. A Bouvard és Pécuchet két főszereplője, a két írnok mindenbe belekontárkodik (tudományba legfőképp, de művészetbe, gazdaságba is), s miközben sorra kudarcot vallanak mindenben, zajlik mellettük, mögöttük a század zavaros történelme. Szokás enciklopédiaszerű műnek nevezni a Bouvard és Pécuchet-t, egyszerre utalva kérdésfelvetésére és ábrázolásmódjára is. S miközben a történelmi események, illetve a történelmi kataklizmákat átélő emberek magatartása hátborzongatóan ismerősnek tűnik, a mű alapvető ontológiai kérdéseket vet fel. Elemzésekor pedig igazán izgalmas poétikai problémákkal, dilemmákkal találjuk szembe magunkat. A színpadi változatot készítő Forgách András nyilvánvalóan sem ez utóbbiakkal nem foglalkozhatott, sem enciklopédikus teljességre nem törekedhetett. A mű egyes szituációit rendezte az eredetinél jóval sűrítettebb cselekményű csomópontokba, a mellékkaraktereket erősen tipizálta. Gördülékeny, de gondosan formált dialógusokat adott a párbeszédekben finoman szólva sem dúskáló regény szereplőinek szájába (természetesen függetlenítve magát az utánozhatatlan és színpadon rekonstruálhatatlan flaubert-i nyelvtől). Az így létrejött mű még akkor is autonóm, máskor, másutt is elővehető drámának érződik, ha szerzői nyilatkozatokból tudni lehet, hogy az előadással szimbiózisban, a rendezővel és a színészekkel való folyamatos, közös munka eredményeképpen született. És még akkor is, ha az előadás intenzitásának problémája nyilvánvalóan nem független a szövegtől.

A Mesélő – hangfelvételről – kétszer szólal meg a Katona József Színház színpadán: a két felvonás elején. Nem is a közölt információ a legfontosabb, hanem az a gesztus, mellyel bevezet bennünket a főszereplők világába. Ezt a világot Khell Zsolt díszlete egészen virtuóz módon teremti meg: miközben jelentős szabad teret hagy a színészeknek, mégis rendkívül zsúfoltnak hat: az írnokok lakása igazi élettér, mely bármely helyiség funkcióját felveszi. A falakon írások, ábrák, képletek, melyek a darabban meg nem jelenített „kutatások” sokaságára is utalnak. De néhány kiegészítő térelem, bútor színrevitelével szinte bármi mássá át is alakul; a város valamennyi helyszínét megeleveníti. Ascher Tamás pedig igazán variatívan használja a teret, mozgatja benne a szereplők csoportjait, sőt, a nézőtéri sorok közt átjárót építtet, s amikor a szereplők onnan, bennünket bámulva nézik a kert furcsaságait, mi is a kert valamelyik sajátos díszének érezhetjük magunkat.

Máté Gábor, Fekete Ernő és Elek Ferenc (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ez a játékos, gyakran ironikus, ám mégis komoly, a felvetett, esetenként nevetségesnek érződő kérdéseket is komolyan vevő stílus jellemzi az előadás egészét. Talán a legegyértelműbben a címszereplők párbeszédein érezhető ez, ahol sem Pécuchet jámbor naivitása, sem Bouvard rátarti fölényessége nem tűnik taszítónak vagy nevetségesnek; reménytelen vállalkozásuk a világ megértésére rokonszenvesebbé teszi őket azoknál, akik meg sem próbálkoznak ezzel. A mellékszereplőket Ascher többnyire tablóba rendezi, de a tablókból mindenki kiválik egy-két fontos jelenet erejéig. És van emblémaszerűvé váló figura is: az írnokok által nevelt, szellemileg visszamaradott, a világra rácsodálkozó, karácsonyra angyalszárnyat növesztő Marcel – akit Kovács Lehel finom, mondhatni lírai humorral hoz színre. A karakterszerepeket ezúttal is jelentékeny szakmai tudást mutatva adják a Katona színészei. A széles galériának egyaránt része Keresztes Tamás forradalmárból hivatalos talpnyalóvá avanzsáló népfija, Fekete Ernő politikai állásfoglalásait pragmatikusan váltogató arisztokratája, Ónodi Eszter tűzön-vízen át egy célra összpontosító gusztustalan némbere, Dankó István nagy hangon hőzöngő, megbízhatóan cselekvésképtelen polgára, Nagy Ervin ostoba kevélységgel helyezkedni próbáló polgármestere, Szirtes Ági lestrapált és ösztönösen gonosz cselédasszonya, Pálos Hanna pofátlanul flegmatikus cselédlánya, Vajdai Vilmos zavarosban sertepertélő, mindig higgadtnak látszó gazembere, Lengyel Ferenc saját üzletének falai közül kilátni képtelen fűszerese, Kocsis Gergely tudálékosan handabandázó katonája, Mészáros Béla viszonylag intelligensen technokrata plébánosa, Rajkai Zoltán józan gyávasággal feladatára koncentráló borbélya, Borbély Alexandra végletekig sótlan hátébéje, Kovács Gergely pimaszul betolakodó ismeretlenje, Tóth Anita már csak kísérleti eszközként létező parasztasszonya. Valamennyien finoman rajzolják el a megjelenített figurákat, úgy, hogy maga a típus ismerősnek hasson, de mögüle kikandikáljon a hús-vér ember, s a karikírozás ne csússzon át paródiába. Hasonló eszközökkel él a két főszereplő is, de Máté Gábornak és Elek Ferencnek értelemszerűen nagyobb a játéktere: megmutathatják részint az emberi esendőség diszkrét báját, részint a gondolkodás (mindegy, hogy milyen mélységű és eredetiségű gondolkodás) szinte gyermeki örömét is.

Néha azt éreztem, szerethetőbbek is a kelleténél, s volt ilyen érzésem a tabló egészével kapcsolatban is. Nem mintha nem lenne kiábrándító az összkép, de az előadás stílusát meghatározó frivol, intellektuális szellemesség mégis erősebb az összkép sivárságánál. Ez valószínűleg összefügg azzal, hogy a játék (egyébként precíz) ritmusát némiképp kiszámíthatóan határozza meg a jelenetek felépítése (ami persze – mint már utaltam rá –magából a szövegből is következik), az egyes jeleneteké éppúgy, mint a váltásoké. Van az előadásnak egy kidolgozott medre, melyből nem lép ki, s egy magas szakmai színvonalon alkalmazott nyelve, amelyet pillanatra sem hagy hátra. S ez a nyelv kicsit gazdagabb, díszítettebb, ez a meder pedig kicsit nyugodtabb annál, ami az előadás mondandóját valóban jeges erővel megszólaltathatná. Vagyis a stílus, a szellemesség és a szellem mellé nem lép intenzitás, szuggesztió; így inkább csak elmerengünk a világ megismerhetetlenségén és abszurditásán, de nem döbbenünk meg rajta. S ha ez kedvünkre van, és nem unjuk meg idő előtt, akkor alighanem kellemesebben érezzük magunkat az optimálisnál.

URBÁN  BALÁZS

Ellenállva a kísértésnek, nem kezdek fejtegetésbe arról, milyen veszélyeket rejt magában egy epikus anyag átültetése színpadra. Azért sem érdemes ebbe az utcába bemenni, mert Bodó Viktor „regény alapú” előadásaival már bizonyította, hogy mégoly súlyos vagy konfúz alapanyagban is észreveszi azokat a stabil tartópilléreket, amelyekre aztán felhúzhatja egy könnyeden bravúros előadás teljes épületét a pincétől a padlásig. S bár (látszólag?) könnyűszerkezetes házról beszélünk, sem az első, sem a második szélroham nem dönti romba a szolidan rugalmas konstrukciót.

Bodó ugyanis nem egyszerűen és általában „színházra fordítja” a prózai szövegeket (értem ezt elsősorban úgy, hogy a szimpla történetmesélést mindig meghagyja másnak), hiszen őt sokkal inkább a regény atmoszférájának, pontosabban a szöveg önmagán és alkotótársain átszűrt hangulatának, a textus ihlette saját reflexióinak és kommentárjainak színháziasítása izgatja. Kafka haladóknak – írtam e hasábokon évekkel ezelőtt a Katona József Színház Kamrájában a mai napig töretlen sikerrel játszott Ledarálnakeltűntemről. Aki A per című regény élőszereplős verziójára vágyott, nyilván csalódott, aki viszont a/egy XXI. századi Kafkára, a mély szorongásban észrevett, kíméletlenül mulatságos halálrevüre volt kíváncsi, meghatározó élménnyel gazdagodott. Bodó saját társulatával, a Szputnyik Hajózási Társasággal is dolgozott már hasonló anyagon. A véletlennel mint az életünket és halálunkat vezérlő első és egyetlen elvvel foglalkozó Kockavető kevésbé meggyőző eredményt hozott – e sorok írója számára legalábbis –, miközben Bodó összetéveszthetetlen kézjegyét büszkén viselte magán. És épp ez a lényeg: a rendező önnön (színház)képére formálja a választott szövegeket, a saját vizionárius, ötletekkel, trükkökkel, gegekkel feldúsított, szatirikus és groteszk metaszínházi látás- és gondolkodásmódjához nagyobbrészt hajlítva, kisebbrészt erőszakolva őket.

(fotó: Peter Manninger)

Ilyen előzmények után a grazi Schauspielhausban 2010 decemberében bemutatott Bulgakov-előadás nagy várakozásokat kelt a patinás épületbe zarándokló magyar nézőben, melyeket a produkció végül csak csekély mértékben elégít ki. A magas elvárásokban a fenti, biztató előzményeken túl szerepet játszik a korábbi grazi Bodó-rendezések által ugyancsak magasra tett léc (no meg az osztrákok által sem titkolt, sőt büszkén vállalt tény, hogy az amúgy nem túl jelentékeny teátrum Bodó Viktornak köszönhetően került fel a szomszédos ország színházi térképére). Már az sem mindennapi, hogy egy itthon kis léptékre (értsd: kis terekre) „specializálódott” fiatal magyar rendező zsinórban ötödször (!) rendezhet külföldön, nagyszínpadon, de a Bulgakov-adaptációt megelőző két grazi projekt kedvező visszhangja is érthető módon csigázza fel a néző érdeklődését.

A két évvel ezelőtti Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról című előadást ugyanis beválogatták a német nyelvterület tíz legjobb előadását felvonultató berlini Theatertreffen tavalyi programjába, a múlt évadban bemutatott Liliom kapcsán pedig aligha túlzunk, amikor azt állítjuk, hogy a darab játszási történetében hivatkozási alapként tekint majd az utókor az előadásra (a budapesti közönség mindkét előadást láthatta tavaly ősszel, illetve idén tavasszal a Nemzeti Színházban). És persze ott van még egy nem elhanyagolható ok: ha valami, akkor az a szemüveg, amin keresztül Bulgakov látta-láttatta saját korának szovjet valóságát, tökéletesen illik Bodóra. Ez a vélemény pedig jótékony homályba borította azt az érzést, hogy a bulgakovi főműből képtelenségnek tetszik akár csak elképzelni is minden igényt kielégítő színpadi vagy filmes adaptációt (még ha születtek is jelentékeny magyar vagy külhoni közelítések mindkét műfajban).

Ez utóbbit, vagyis a komplex regény színrevitelének lehetetlenségét amúgy maga Bodó is elismeri a műsorfüzetben olvasható, vele készült interjúban. Természetesen nem kívánjuk, nem is kívánhatjuk a prózai szöveg sokadik olvasásra is elképesztő rétegzettségét egy az egyben viszontlátni a színpadon, azt viszont talán igen, hogy egy határozott kéz megmutassa, mit talál itt és most lényegesnek a zavaros XX. század teremtette, Bulgakov lejegyezte és kommentálta világokból. Az előadás azonban éppen e téren marad adósa a nézőnek, hiszen meghökkentő (és a korábban látott Bulgakov-adaptációktól merőben eltérő) módon jóval több energiát fordít arra, hogy a regény kaotikus és apokaliptikus vetületét a maga teljességében megérzékítse, mint hogy egy vagy több történetszálat, gondolatot kiemeljen és végigvigyen. Azt, hogy Bodó az apró, lényegtelennek tetsző, sőt mások által észre sem vett részletek megrögzött rajongója, eddig is tudtuk (sőt kifejezetten élveztük), ezúttal azonban az apró puzzle-darabkákból nemigen áll össze a kép.

(fotó: Peter Manninger)

Merthogy a Veress Anna és Regula Schröter jegyezte adaptáció különös módon elkönnyíti a regény lényeges és/vagy emblematikus (értsd úgy is: mindenki által ismert) fordulópontjait, hogy ezek helyett a moszkvai fejezetek tán túlságig alapos környezetrajzában mélyedjen el. A más rendezőknél egész szcenikai arzenállal működtetett jelenetek itt hangsúlyosan minimalista, rendkívül visszafogott megvalósításban kerülnek elénk. A varietészínház feketemágia szeánsza például a leeresztett vörös függöny előtt prezentált „rádiójáték” lesz, a sátán bálja pedig Klaus von Heydenaber zenéjére és Pascal Raich gigantikus, forgó díszletére celebrált árnyjátékká változik. Fontossá lesz viszont Wolandnak, illetve kíséretének a féktelen garázdálkodása, és Bodó ennek a szálnak a felfejtésében jeleskedik: gondoljunk csak az első felvonást záró, az egyik moszkvai hivatalt sújtó tömeges éneklési láz mesteri levezénylésére. Vagy ott van a Jaltába röptetett színházigazgatótól érkező táviratsorozat, illetve az ebbőlkibontott ragyogó kabaréjelenet: az egyre elcsigázottabb postást játszó Pető Katának sokadszor kell ugyanúgy felrohannia egy meredek lépcsőn, ott a tétova elvtársakat tájékoztatni, az éppen aktuális táviratot átadni, a vaskos mappa tartalmát a földre borítani, két társával összeszedni, viharverten távozni, majd újra és újra végigcsinálni az egészet az elejétől.

Az előadás másik lényeges – és Bodó munkáit ismerve egyáltalán nem meglepő – vonulata a történetmesélés helyett mindvégig annak hogyanjára összpontosít. A már említett jellegzetesség, vagyis hogy a lényeges(nek tekintett) csomópontok helyett következetesen és kizárólag a részletekre figyel a rendezés, szorosan összefügg ezzel: az előadást nézve egyre erősebb volt a gyanúm, hogy aki nem ismeri betéve, de legalábbis alaposan Bulgakov regényét, az idővel egy szót sem ért a színpadi eseményekből. Nincsenek a jeleneteket összekötő kommentárok, az epizódok (látszólag) semmilyen módon nem következnek egymásból, ez pedig a Bulgakov-labirintusban segítség nélkül (vagy: az elvárttól, megszokottól eltérő segítséggel) mozgó néző dolgát igencsak megnehezíti, ha nem éppen ellehetetleníti. (Csak két példa: a sátán kizárólag árnyakkal „elmesélt” bálja vagy Moszkva regényt záró égésének színpadi ábrázolása nehezen megfejthető rejtély marad annak, aki nem tudja, hol is járunk éppen a történetben.)

Minden említett fenntartásom ellenére természetesen számos figyelemre méltó megoldása van a háromórás, nagyszabású produkciónak. Pascal Raich egymásra helyezett kubusokból épülő, félbeszelt, láthatatlan falú lakásokat ábrázoló hatalmas moszkvai díszlete a szinte folyamatosan működő forgó révén másodpercek alatt változik Jeruzsálem neutrális, széles és magas fehér lépcsősor uralta absztrakt terévé – a regény különböző szintjeinek térbeli összeolvasztásán túl ily módon a köztük lévő gondolati kapocs is természetes hangsúlyt kap. A szerepösszevonások is beszédesek (és számosak: egy szereplő akár négy-öt kisebb-nagyobb szerepet is abszolvál), s többnyire az értelmezés részei lesznek: például Pilátust és a Mestert is Jan Thümer (vagyis a grazi Liliom) játssza – az előbbi alakjában különösen az önmagával és városa lakóival szemben megfogalmazott erős kételyeket, az utóbbinál valamiféle játékos-ironikus kiábrándultságot mutat az életből és a világból. Kár, hogy a Mester mellé nem került megfelelő Margarita: Birgit Stöger az örök, az egyetlen nő titokzatosságából szinte semmit sem mutat, majd’ végig észrevehetetlen és súlytalan marad. Ahogy Franz Solar visszafogott, pudlifejes sétapálcáját szorongató Wolandja is inkább néma, a háttérbe minduntalan beleolvadó szemtanúja, mintsem kiváltója vagy irányítója az eseménysornak. Magyar akcentusos szabadcsapata azonban (Korovjov: Jankovics Péter, Behemót: Szabó Zoltán, Hella: Hay Anna) szemlátomást élvezi áldatlan tevékenységét. És tulajdonképpen mi is a nézőtéren, élvezettel (és büszkén) nézzük a körültekintően megszervezett nyílt színi káoszt. Legfeljebb azt nem értjük, mi végre az egész. Talán az ördög tudja.

JÁSZAY TAMÁS

Az Európai Színházi Díj átadását kísérő fesztivál Returns szekciójában mutatták be a Szentpétervári Kisszínház Lev Dogyin rendezte Három nővérét, ami bár „szép, hagyományos Csehov-előadás”, e keretek között több ponton ellene tud menni a sztereotip drámaértelmezésekneka szerepeket és a viszonyokat illetően.

Ebben a sajátos szerelmi sokszögben mindenki mást szeret reménytelenül, a beteljesületlenség bizonyosságával, és mindenki egyképp, ugyanabban a tónusban boldogtalan, következésképp az előadás színpadképét a majdnem feketébe hajló sötétszürke uralja. A ruhák szabása zárt, mindössze Natasa kap színeket, és a születésnapos Irina van fehérben. (Jelmez és díszlet: Alekszandr Borovszkij.) Egyetlen falat látunk, Prozorovék házának homlokzatát, ez előtt, a színpadba ágyazott lépcsőn üldögélnek a szereplők – a vacsorajelenetnél látjuk az asztalt, a szereplők oda ülnek le, ez azonban az egyetlen bent játszódó cselekmény –, a fal pedig szép fokozatosan a nézőtér felé mozdul el. Szereplőink így vesztik el szabadságukat, a levegőt, a lehetőséget, a reményt, így települ rájuk mindinkább a kilátástalanság, így szippantja be őket a jövőtlenség, így zárják ki magukat a világból.

(fotó: Luciano Rossetti © Phocus Agency)

A sémáktól leginkább eltérő karakter Natasa. Ezúttal nem egy kiállhatatlan, kisstílű manipulátort, a szokásos üresfejű házisárkányt látjuk, akinek egyetlen célja a családon belüli hatalomátvétel, hanem egy rózsaszín ruhában megjelenő, finom vonású fiatal nőt, akit a véletlen terhesség kényszerít házasságba, és bár kezdetben érzett valamit Andrej iránt, hitt benne, szép lassan kiábrándul egyre puhányabbá, érdektelenebbé váló férjéből. Tökéletesen átélhető, hogy legalább egy pillanatnyi boldogságért, azért, hogy nőnek érezhesse magát, szüksége van a Protapopov-kalandra. A házban szellemként jár, nem megfigyelő-kémkedő, inkább rácsodálkozó, mindig a rossz helyen felbukkanó holdkórosként, aki kapcsolatokat teremtene, de végérvényesen magára marad. Jekatyerina Kleopina csakúgy, mint az Andrejt játszó Alekszandr Bikovszkij Dogyin utolsó, 2007-ben végzett színészosztályának tagja volt, jelenleg a színház Fiatal Színészstúdiójának növendéke. A korpulens Bikovszkij nem csupán testalkatával, pufi kisfiús arcával kelti nagyra nőtt csecsemő benyomását, hanem azzal is, ahogyan kezelik a családban. Andrej Prozorov, aki a papával nem lehetett túl jó viszonyban, a realitáson kívül áll, azt felfogni nem tudja, nem akarja, hiszen olyannyira képtelen felnőttként gondolkodni, hogy valószínűleg azt sem érti, hogyan lesz a kisbaba.

A konvenciók ellenében megy Dogyin azzal is, hogy Tuzenbachot (Szergej Kurisev) és Szoljonijt (Igor Csernyevics) is középkorú színészre osztja, és két fáradt, harcait minden értelemben megharcolt embert állít elénk. Ez nyilvánvalóvá teszi Irina apa- (minimálisan báty-) komplexusát, Tuzenbach esetében azonban hangsúlyozza annak ambivalenciáját, ami abból fakad, hogy bár erősnek kellene lennie, kései pályaelhagyása kilátástalan jövőt, lehetetlen új életet sugall. A jóval vitálisabb Szoljonij és Irina között viszont azért nem válhat kölcsönössé a szerelem, mert a nő későn veszi észre a férfi vonzalmát. Amikor ráeszmél, akkor már késő. Mellette is elment a boldogság.

Mása (a szomorú-érzéki arcú Jelena Kalinyina, akinek szőkésvörös hajában megannyi a rakoncátlan fürt) és Versinyin (Petr Szemak) kapcsolata sem a megszokott pontról indul. Nem látják szívesen a férfit, az emlékezés neki fontos, moszkvaisága Prozorovék számára kifejezetten zavaró, csalódást keltő. Ebből a hátrányból, lépésről lépésre építi fel a bizalmat maga iránt. Mása is fokozatosan szereti meg, a vonzalom tehát nem elsősorban fizikai, hanem lelki egymásra hangolódást jelent. Elválásuk fájdalmas, könnyekkel, kapaszkodásokkal kísért, Kuligin (a csöppnyit Csehovra maszkírozott Szergej Vlaszov) azonban nem a szokásos – akár tettlegességig elmenően – féltékeny férj, hanem megbocsátásra képes férfi, aki a tengerparti tölgyfáról félelemmel teli, sokktól torzult arccal üvöltve mantrázó feleségét nyugtatón öleli át. Van ebben a mozdulatban halvány birtoklásvágy, némi szigorú pedagógia, de leginkább az óvó, az elvesztéstől való rettegés hatja át. Az árnyak senkit nem hagynak nyugodni, ezért vágatja ki Natasa a fákat, ám valódi újrakezdés senki életében nem történhet. A kifelé eljátszani kényszerült látszatboldogság kegyetlenebb, mint a létező boldogtalanság. A záróképben a katonainduló egyre hangosabban bömböl, a Tuzenbach tárcájából cigarettát szívó Irina „dolgozni fogok” elhivatottsága is elvész, és csatlakozik a reménytelenség könnytengerében fuldokló nővéreihez. Mentőöv azonban ebben a dogyini világban sincs.

PAPP TÍMEA