Macbeth és a Lady bukása egy nagyszabású akarás története. Királlyá lenni, emberek közt a legelsővé, bármi áron – ezt az egyszerre „szép és rút” gondolatcsírát kapják ajándékba a pokol szolgáitól, s mivel a csíra bennük termékeny talajra hullik, sötét virágot is hajt. De mivel a „szép” célhoz csak „rút” tettek során juthatnak el, a torz hajtás végül önmagától hervad el: Macbeth első gyilkossága és a Lady gyilkosságra való buzdítása maga indítja el a lavinát, ami maga alá temeti őket is, hisz végül nem marad más, ami megállítsa a vérengzést, csak a téboly és az elbukás. De mert Shakespeare nem Loch Ness környéki szörnyeket írt meg, hanem becsvágyó és nagyra törő lelkeket, így lesz az őrület és bukás katartikus erejű; hiába szörnyetegek, mégis csak egy nagyívű tett nem tudott kiteljesedni. A Cheek by Jowl vendégelőadása valószínűleg ezért nem az eredeti darabot befejező (és egyébként az előadásban is elhangzó) győztes új skót király szavaival zárul, hanem a kiterített Macbeth-pár felmutatásával egy utolsó, sötétségbe halványuló fénykörben. Ez a kép búcsúztatja a macbethi szenvedély két, kimúlt totemjét; s innen visszagondolva nem is a politika és a hatalom természetének feltárása, inkább két különleges személyiség lelki élete kerül boncolásra egyetlen hosszú felvonásban, szünet nélkül.

Will Keen és Anastasia Hille (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A világhíres angol társulat a Nemzeti Színház és a Budapesti Tavaszi Fesztivál idén is közös menedzselésű Nemzetközi Színházi Fesztiválján lépett fel a nem kevésbé ismert színházi mester, Declan Donnellan Shakespeare-rendezésével. A Cheek by Jowl csapata mindig is a színészi játékot helyezte előtérbe, most is kitűnő „player”-ek keltik életre a színpadot: tizenkét színész érzékeny és pontos összjátékára épül az előadás. Minden megmozdulás intenzív, világos; minden mozgás és gesztus kidolgozott; minden megfelelő dramaturgiai ponton kitartott pillanat csendes, intim és bensőségesen részletezett.A koncentrált ensemble (David Caves,David Collings, Orlando James, Kelly Hotten, Ryan Kiggell, Philip Cairns, Vincent Enderby, Nicholas Goode, Greg Kolpakchi, Edmund Wiseman) mellett két nagyszerű színész játssza a két főszerepet.

Will Keen Macbethje őrlődő energiabomba, aki valami mélyről fakadó bizonytalanságot pörget fel a belsejében tomboló zaklatottságig. Még elfojtott, torokhangokba fúló kacajai is egyfajta hitetlenségről és bizonyítási vágyról tanúskodnak: hát ezt is lehet még, meg ezt is? Egyszerre van benne kisfiúsan kíváncsi tartózkodás és a nagyravágyó férfi mohósága. Szinte gyerekként járja körbe, nagy szemekkel csodálva asszonyát a hazatérésekor, amikor elmondja, milyen jóslatot kapott, és milyen kétségei vannak, a nő pedig kézen fogva beszéli rá a gyilkosságra, mintha csak iskolába küldené. Amikor viszont már minden veszni látszik, Macbeth döngő és öles, harcos léptekkel indul a csata sűrűjébe. A két állapot között Macbethben a rettegés és bizonytalankodás számtalan árnyalata jelenik meg a tőrvízióktól kezdődően, mintha nem tudná eldönteni, csakugyan valóság-e mindaz a borzalom, ami vele és általa, sőt benne megtörténik. Mintha csak azt kérdezné időnként: csakugyan én vagyok ez a szörnyeteg?

Anastasia Hille Lady Macbethként magasabb hőfokú szenvedélyből indít, hiszen rá kell beszélnie Macbethet az első gyilkosságra, ám idővel a magabiztosan és elszántan sugárzó asszony nem egyre jobban megmámorosodik, mint az ura, hanem lecsendesül az őrületben. Remek epizód, amikor az alvajárását követően már csupán ül és nézi a téboly lázas jeleit mutató, őt is kapkodva ölelő Macbethet, majd feláll és kimegy, lelép a színről, s kurtán közlik a királlyal: „The queen, my lord, is dead.”Hasonló teátrális megoldásokkal él folyamatosan az előadás: a jelentések kilépnek egy hagyományos realista értelmezésből, és a színészek – Macbethéktől eltekintve – több szerepet is alakítanak. S bár a lendületes színészi játék átélt, valahogy mégsem realisztikus figurákat látni, hanem sajátosan szimbolikus karaktereket a hús-vér megnyilvánulások mögött. Ott van például a Kapus jelenete, amelyben Kelly Hotten az otrombaságig közönséges, celebekért rajongó portásnőként nyalná körbe a belépő szilárd Macdufföt alakító David Cavest, de a bohóckodás mögött érezni valami ördögi, nyomasztó hangulatot is, mintha csak a pokol kapujának mindennapi életébe pillantanánk.

Donnellan rendezése a kínálkozó shakespeare-i szerepösszevonásokat azzal is tetézi, hogy az előadást valamiféle elvont dimenzióba helyezi. Már az eredeti boszorkajóslatok is egy hátsó fénypászma előtt imbolygó, sejtelmes sziluettek elsuttogott mondataiként hangzanak fel a kezdésnél. Voltaképpen nem tudjuk meg, kik a vészbanyák, és ki mondja ki a Macbeth becsvágyát felgyújtó szavakat, hiszen valamennyi szereplő a színen van. Bárki elmondhatja, de lehet, hogy nem is mondja ki őket senki, hanem felsejlenek egy elmében, Macbethében.

„A Macbeth a fantázia nagyszabású tragédiája…” – írja a színlap; Nick Ormerod díszlete és Jane Gibson látványvilága, színpadi mozgásai is elvont atmoszférát teremtenek. Nincs konkrétum, tömör szikla várfal vagy lakomaasztal, csak egy hatalmas, tágas tér, ahová deszkazsámolyok kerülnek be, és amit deszkákból álló oszlopok határolnak két oldalról. A világítás – Judith Greenwood és Ross Corbett munkája – lenyűgöző. Ugyanazok az eszköztelen, de pontos megoldások, mint a színészi összjátékoknál és a mozgásoknál: a fény nem csiricsárén, erőszakkal, hanem ízléses kifejező erővel „varázsol”. Talán a legpompásabb megoldás az a pillanat, amikor a Malcolm-gyilkosságot eltervezett Macbeth-pár hátrahaladó mozgását kettészeli az előresiető Banquo mozgása, és ez a ritmusváltás a fények váltásában is manifesztálódik. A világítás vészt jósló miliőt ad, és mindig csak egy kicsit helyez más „megvilágításba” szituációkat, nem tolakodóan, hanem az előadás többi elemével szerves összhangban segít rá egy-egy vízió megjelenítésére, így nyitva utat a nézői fantáziának.

Mivel minden neutrális, a konkrétumok a színészek játékából születnek: a lakoma nyüzsgését például hullámzó hátak és légcubákok, légkupák utáni nyúlások teremtik meg, koreográfiaszerű kidolgozottsággal. Gyilkos tőrök nincsenek, vérnek pedig nyomát se látni a temérdek gyilkolászás közben. Jelzések vannak mindenre, de azokat a színészek olyan kidolgozottan, pantomimszerű figyelmességgel jelenítik meg, hogy a látvány nem sérül, viszont újabb tereket hagy a képzeletnek. Mintha a rendezés lemondana a hatásos megjelenítésről, hogy csupán a befogadót ösztökélje, de ne kényszerítsen rá egy hatásorgiát. Sokszor a szövegmondás dominál – ajándék Shakespeare verseinek eredeti dallama, de olykor az élvezetesnél lassabb tempót is diktál –, viszont amikor az eszköztelen pontosság mellé hatáselemek is épülnek a színpadi eseményekbe, jobban fel is rázzák a nézőt. Macbeth és Macduff remek összecsapása például a dráma végkifejletekor szintén lég-pallosokkal történik ugyan, de a színészek mozdulataiból érezni, látni a kardok súlyát, a harc fáradságát, a penge behatolását az anatómiailag érzékeny részeken, és ha nem is szikráznak a vasak, az összecsapás akusztikailag megjelenik. Tiszta és lényegre törő teatralitás, félig álom, félig szürrealitás, ahol talán a sötét és ködös Skóciában zajló pokoli történések még egy pokoli gondolatokkal teli agy belső történéseinek kivetüléseivel is összecsúsznak, egymásba mosódnak.

SZ. DEME LÁSZLÓ

Méltán tartozik a világszerte számon tartott fesztiválok sorába a Budapesti Tavaszi Fesztivál. Hogy mióta, arra aligha adható konkrét válasz – miként színvonalgörbéjének rajzolgatása sem kecsegtetne érdemi eredménnyel. Egy-egy fesztivál tényleges „haszna” sem mérhető, hiszen esetlegességek erdején át vezet az út a nézőkhöz-hallgatókhoz – s a visszajelzés hasonlóképp kiszámíthatatlan. Ami viszont egyértelműen minősíti: a változó történelmi (financiális) helyzetben sem lehetetlenült el; él, tartalmilag építve a korábbi évek tapasztalataira, ráadásul, egyre szélesebb közönségréteggel számolva. Története során mérföldkőnek bizonyult a Művészetek Palotája; reprezentatív helyszíne önmagában is jelentős húzóerőt jelentett a nemzetközi kultúrturizmusban. De az épület szerepe-jelentősége nem merül ki ebben; rendezvényeinek évadokra tervezett választéka, kínálata egyszersmind konkurenciát jelentett, s még igényesebb minőségi műsorösszeállításra sarkallta a BTF mindenkori programfelelőseit (mert nemcsak a nemzetközi közönség számára jelentett és jelent vonzerőt, hanem a nemzetközi előadógárda élvonala is szívesen látogat ide – ennek következtében a közönség évtizedek óta nélkülözött kényeztetésben részesül, tehát más alapállásból közelít a mindenkori kínálathoz).

Egyszerre könnyebb és nehezebb is lett tehát érdekes-vonzó programok kitalálása és realizálása – szerencsére, aktualitás idén is bőven kínálkozott. A szinte áttekinthetetlenül gazdag, sokszínű zenei kínálaton belül több tematikus sorozatra nyílt lehetőség; hazánk EU-elnökségének idején különösen aktuális a „Vendégünk Európa” gondolat, s Liszt Ferenc születésének bicentenáriumi évében szinte kötelező érvényű a LISZT 200 projekt (ez utóbbiban hazai és külföldi előadók egyaránt részt vettek).

Fájhatott az érdeklődő feje, milyen szempontok alapján válogasson! S ha képes volt meggyőzni önmagát, hogy nincs „potenciális jó” választás, csupán az a kérdés, a látottak-hallottak iránt mennyire képes fogékonynak lenni (azaz, az élményeket beépíteni az életébe, a tanulságokat pedig kamatoztatni) – voltaképp nem kell megbánnia bármely választását.

A legnagyobb tanulságok azok, amelyek túlmutatnak az adott jelenségen, műsoron – a legmaradandóbbak pedig a katartikus élmények. Ez utóbbiból kevés jutott, az előbbiből annál több – következzék belőlük személyes válogatás!

Amire még nem volt példa: operára adott felkérést a BTF – ilyenkor nem érdemes szálazni a miérteket, inkább annak kell örülni, hogy vajúdásmentesen került előadásra olyan mű, amely e felkérés hiányában aligha született volna meg (köztudottan drága műfaj az opera, nem csak szponzort, de mecenatúrát igénylő, s a megkomponálástól hosszú az út a színre kerülésig, a repertoáron-maradás problematikájáról nem is szólva). Fekete Gyula Excelsior! című operáján érződik, hogy kedvvel, könnyű kézzel komponálta a szerző – minél kevesebb műfajtörténeti ismerettel, elvárással közeledett valaki az újdonsághoz, annál könnyebben tudta elfogadni. A műsorfüzet ismertetőjének információi csak részben jelentettek támpontot, a tényleges produkcióra hagyatkozva viszont épp a címadó gondolat maradt – az alcím értelmében: Liszt Ferenc mennybemenetele – a hangzó előzmények után is dramaturgiailag szervetlen. Kis túlzással azt mondhatjuk, Liszt nem főszereplője a „részben komoly” színpadi műnek, egyike csupán a többi szereplővel több-kevesebb kapcsolatot tartóknak. Feltűnően szép részlete a hang-kép mozaiknak az általa énekelt Magnificat, markánsan egyénített a pápa, a bíboros és a szolga Spiridion alakja – de leginkább önmagukban hatnak a részletek.

Inkább ötletes, mint invenciózus vállalkozás volt Liszt Krisztus-oratóriumának szcenírozása. A debreceni Csokonai Színház előadása mégis sikert aratott a Fesztiválszínházban, jóllehet a járulékos elemek leginkább csak illusztratív funkciót töltöttek be. De legalább történt kísérlet valamiféle „összművészeti” vállalkozásra – s aki egyébként hosszúnak találta volna a hallgatnivalót, könnyebben elmúlatta az időt.

Elrepült a templomi hangversenyre engedélyezett egy óra, amikor a Belvárosi Szent Mihály templomban a Honvéd Férfikar énekelt. Liszt egyházi műveit hirdette a program, közülük hetet hallottunk, a Pater nostert ihletett-szép fohászként, a 129. zsoltárt szólista kvalitású énekkari tag közreműködésével (érdemes lett volna feltüntetni a szólisták nevét). A vendégkarmester Rózsa Ferenc többnyire meg tudta valósítani koncepcióját. Ha az énekesek feszülten a kottát nézik, nincs mit tenni. Ahol az előadó megelégszik a szövegmondással, nem jön létre az interpretáció többlete. A zárószám, a Cantico di San Francesco viszont nem csupán ritkaságértékével hatott!

Liszt- és Verdi-kórusokkal szerepelt a Stuttgarti Kamarakórus – ehhez a műsorhoz keresve sem lehetett volna kevésbé megfelelő helyet találni, mint a Szent István Bazilika. Szerencsére, győzött az előadók profizmusa.

A „nagy nevek” önmagukban is húzóerőt jelentenek. A betegen fellépő Ivo Pogorelich nem tudta hozni a formáját, utólag úgy tűnik: jobb lett volna, ha lemondja a fellépést. Lemondta viszont Vivaldi Orlando furiosójának sztárja, Philippe Jaroussky – a szerepét átvevő Max Emanuel Cencicnek sikerült meghódítania a közönséget. Az előadás gyakorlati zenetörténeti tanulsággal szolgált: könnyen beláttuk, miért operakomponistaként ünnepelték a saját korában Vivaldit – s azt is, hogy a kor elvárása a bravúrária-füzér volt (egyszersmind elképzelhetjük, milyen teljesítményre voltak képesek annak idején a bálványozott énekesek). Az invenciózus muzsika nyersanyag volt a szólisták tudásának érvényesítéséhez.

Verdi–Mahler-műsort vezényelt Zubin Mehta a Maggio Musicale Fiorentino Zenekara élén. 1985 óta dolgozik az együttessel, ami a tagság időről időre történő cserélődésével számolva is hosszú idő. Mégis, a néha csodálatos hangszínek villódzásától elkápráztatva nem lehetett nem észrevenni: jelen állapotában nem tud felnőni ahhoz a spiritualitáshoz (talán nem túlzás: szakralitáshoz), ami a korszakos jelentőségű karmesterből sugárzik.

A zenekari esteket illetően kétségkívül a legnagyobb csalódást a záróest jelentette. Az Európai Unió Ifjúsági Zenekara tavaszi turnéja elején olyan műsorral kényszerült fellépni, ami rutinos együttes teherbírását is próbára tenné. A válogatások szűrőjén túljutott kiválasztottak lelkesen, tehetséget-energiát nem kímélve mindent megtettek, ami tőlük tellett, az e feladatra – ne szépítsük – alkalmatlan Claus Peter Flor vezényletével. Liszt Les Préludes-jét leszámítva Wagner-műsort játszottak – szupertehetségek alkalmi produkciója szintjén. Ebben ők nem csak vétlenek, de áldozatok is voltak – ahelyett, hogy műhelymunka során gyarapíthatták volna tudásukat, alkalmi munkásként adták be szólamukat a közösbe. Zenéről, zenekari játékról mostanában nemigen szerezhettek élményszerű ismereteket.

Az idei fesztivál hasonlíthatatlan élményét – kijelenthető a teljes program hangzó ismerete nélkül is – Thomas Quasthoff jelentette, aki először járt Budapesten. Felvételeinek ismerete után az élőkoncert képes volt többletet adni. Mozart-műsorának négy (majd ráadásként ötödik) áriája komplex élményt jelentett: fülnek, észnek, szívnek egyaránt. Katartikus volt.

Örömmel nyugtázhattuk: habár nem vezető karmestere irányításával játszott, a Budapesti Fesztiválzenekar március 31-i szereplése akár első hallásra is bárkit meggyőzhetett: méltán szerepelnek a „TOP 10”-ben.

Ami a teljességgel magyar produkciókat illeti: kijutott az ünneplésből a magyar opera XX. századi nagymesterének is, Szokolay Sándornak: 80. születésnapján szerzői estet rendeztek. Kortárs szerzői est – ilyenre sem kerül sor minden fesztiválon! Bárcsak állandósulna, mint például a cimbalmos kamaraestek gyakorlata, vagy – nagyobb apparátust megmozgatva – a népzenészek örömünnepe (idén a XXX. Táncháztalálkozóval közös, a táncházmozgalom jelentős együtteseit, muzsikásokat és táncosokat egyaránt mozgósító seregszemle-koncert, „Halljunk szót!” címmel). Itt az örömködésből bőven kijutott – talán csak a korszakos jelentőségű Karsai Zsigmond (1920–2011) alakjának-művészetének felvillantásával maradt adós a szűkebb szakmája (pedig a filmbejátszásokból kínálkozott volna az ötlet). Így felhőtlenül örültünk a több generáció által közvetített zenei anyanyelvnek – csak a műsorban feltüntetett közös éneklés maradt el. Részben, mert nem volt, aki megszólítsa, közös dalolásra biztassa a hallgatóságot – de félő, hogy még inkább azért, mert a kiválasztott dal a hazai közönség körében sem tekinthető közismertnek. Ha a fesztivál hangversenyeinek egységes kivitelezésű kísérőszövegéhez „nem futotta” kottamellékletre, megoldható lett volna a kottakép kivetítése.

Tizenhét nap, amire számlálatlanul készültek/készültünk. Szervezéssel, művészettel, érdeklődéssel, figyelemmel. Kaptunk-adtunk, ki többet, ki kevesebbet. A változatos-sokszínű kínálatból mintavételezés szintjén is kiderült: ha megnyilvánulhatnak, az „örök értékek” nem tévesztik el hatásukat a mindenkori közönségre – kiderül: mértékegység híján is mérhető a mérhetetlen.

FITTLER KATALIN

1983 óta, a klasszikus balett óriásának tartott Jean-Georges Noverre születésnapján, április 29-én ünnepli a világ A tánc világnapját. A Nemzeti Táncszínház és a Magyar Táncművészek Szövetsége már hosszú évek óta gálaestet rendez a táncművészet legnagyobb ünnepén, amelynek keretébenátadják a Szövetség szakmai díjait: az Életmű díjakat, az Évad legjobb férfi és női táncosainak díjait, a Legjobb alkotó díját, a Legjobb végzős növendékek díjait, az Oktatásért és tudományos munkáért járó díjakat, valamint a Táncművészetért díjakat. Ugyancsak ezen az estén kerül sor a Fülöp Viktor Ösztöndíjak, valamint az Imre Zoltán-díj átadására is. Egyre több a hivatásos táncegyüttes, amelyek csodálatos produkciókkal örvendeztetik meg a közönséget. De ahhoz, hogy az egyre több együttesbe táncosok is kerüljenek, és a produkcióknak értő közönsége legyen, tánctanárok kellenek. Tánctanárok, akik bevezetik őket ennek a csodálatos művészeti ágnak az átélésébe.

Az embergyerek a legelesettebb, semmit nem tud, mindenre meg kell tanítani. Annyi lesz, és akkora számára a világ, amennyihez hozzájut belőle. Alig több mint egy évtized adatott Keszthelyen nekünk, hogy feltáruljon a világ száz és száz csodája, mert volt Margit nénink, aki megmutatta nekünk. Ő vezetett be a tánc sok-sok műfajának gazdag birodalmába. A balettóra először a Deák Ferenc utca végén a régi művelődési – majd párt- – ház épületében volt, s aztán a Szendrei Júlia Általános Leányiskola tornatermében gyakorolhattunk. Több csoportban, mert annyian voltunk, ügyetlenkék, suták. Nem arra készültünk, hogy szólótáncunkkal meghódítsunk minden színpadot. Megtanultuk a demi pliét és a grand pliét, az arabesque-et, a déboulét, a pozíciókat, a battement tendu-ket – praktikusan –, hogy kecsesebben használjuk a kezünket és a lábunkat. „Gömbölyű a könyököd” – hallom most is. Smiközben emelgettük kezünk-lábunk, igazi, tánchoz illő zene szólt a zongorán (nem emlékszem a zongorakísérő nevére). Micsoda munka lehetett a seregnyi ügyetlenkét formálni annyira, hogy előadásokon szerepelhessenek, s nem csak úgy, hogy a jelmezbálon egy órácskára tündér lehessen a kövérke. Mi beleélhettük magunkat zeneszóval a sok-sok csodálatos szerepbe. Én például bársony frakkban és selyem térdnadrágban, hatalmas zsabóval menüettet táncolva Mozart korába csöppenhettem, máskor pedig gésa voltam,kimonóban tipegve és a kontyomban krepppapírgolyó végű kötőtűkkel. Mennyi lélek és munka volt a produkciók kitalálásában és betanításában, hogy az a sok-sok gyerek átélhesse a varázslatot, hogyTÁNCOL a gyönyörű zenére!Nem csak balettet tanított, néptáncot is. Margit néni állt a művelődési ház világossárga csempéjű cserépkályhája előtt, és megtanított bennünket legfőképpen arra, hogy táncolni boldogság. Százak táncoltak, mert több csoport volt minden iskolában. Voltak kezdő csoportok és voltak haladók.Nem emlékszem, hogy felemelte volna a hangját, mi – legfőképpen magunkkal bajlódó idétlen kamaszok – mégis szót fogadtunk. Így sikeresek lehettünk! Micsoda ajándék ez, a siker, amit együttes táncával a kisiskolástól az egyetemistáig minden fiatal átélhetett! Az a pár tánccal telt év az emberélet végéig adott muníciót. Mert nemcsak a szereplésekből állt a közös élet, hanem élvezetes próbák sorából. Aztán – talán az országban az egyik elsőként – versenytáncot is oktatott. Új dolog volt ez, az újdonság bevezetésének minden gyötrelmével és fáradságával. De érezhettük – a hatvanas évek közepén jártunk –, hogy változik a világ.

A keszthelyiek – és a járáshoz tartozó községek fiataljai (például biztosan volt néptáncegyüttes Alsópáhokon, Balatongyörökön, Karmacson, Hévízen) –táncoltak nem csak a maguk örömére, a közösségi ünnepségeken, de a táncosok a pallérozott mozgás gyönyörű látványát vitték megyeszerte. Bálokat nyitottak meg különböző városokban (például az Anna-bált Balatonfüreden) az akadémista táncosok.

Szürke idők voltak, pattogós indulók és felvonulások, de mi, akik Margit nénihez jártunk, biztosan tudhattuk, hogy nem csak ennyiből áll a világ. Ő táncot tanított, nem is akárhogy – ezt a megmérettetéseken az elismerések bizonyítják. De nem csak azt. Többet, a harmonikus mozgáson jóval túlmutatót. Csillogó trottőrcipőjére emlékszem, elegáns szövetszoknyáira és arra, hogy harisnyáján sohasem futott fel a szem. Margit néni emberi tartásában és eleganciájában mutatott fel olyan minőséget, ami őt el- és leválasztotta a sok-sok közönséges és bárgyú dologtól, amely akkor körülvett bennünket. Az ő lénye felmutatta azt, hogy van egy másik világ, egy méltóbb, sok-sok szépséggel.

Az embergyerek a legelesettebb, semmit nem tud, mindenre meg kell tanítani. Annyi lesz és akkora számára az univerzum, amennyihez hozzájut belőle. Margit néni a tánccal több ezrünknek csodálatos horizontot nyitott.

JÓZSA ÁGNES

Mindazok, akik az 1970–1980-as évek fordulóján jártak a budapesti bölcsészkar népművelés vagy pedagógia szakára talán emlékeznek még arra a robbanásszerű intellektuális és érzelmi hatásra, amit a már akkor is világhírű Elliot Aronson A társas lény című könyve váltott ki generációnk egyes csoportjaiból. A mi évfolyamunk a Társadalomlélektan nevű tárgy tankönyveként vizsgázott az 1978-as verzióból. Bennünket akkor egyszerre ragadott meg a személyiség és a szemlélet, az egész élet-narráció a maga összetéveszthetetlenül egyéni és egyetemesen igaz módján. Minden nagy szellemi tevékenységről elmondható ez, de Aronsonban megvolt az a többlet, az a nem feltétlenül és közvetlenül szavakba önthető plusz, ami képes volt megragadni fiatal, életre nyíló elméket. Most pedig kézbe vehetjük emlékiratait. Kézbe vehetjük, és örülhetünk neki. Mert nem veszítjük el általa az ifjúkori szellemi örömet. Nem kell szégyellnünk az egykori lelkesedést. Eszmék omlásának idején, ezúttal ki-ki megnyugodhat a maga sebeiben fekve, a maga porszemmé vált napóleonjaival a szívében. Aronson nem lett a tegnap bálványa. Aronsontól nem kell búcsút vennünk.

Minden emlékirat végső soron egyes szám első személyű sorsköltészet. „Végül is saját életem elkötelezettje vagyok” – zárja memoárjait Vince József, a rendszerváltás előtti évtizedek egyik vezető diplomatája. Minden emlékirat erkölcsi sorsa azon fordul meg, hogy azt az elkötelezettséget hiteles szubjektum hasonítja-e át. Mert miközben mindenki szüleiről, családjáról, pályájáról, szerelmeiről, tanárairól vall, valójában egyvalamiről állít ki bizonyítványt: saját morális halmazállapotáról. Sir Winston Churchill személyiség- és jellemformáló éveiről, ifjúságáról számot adó könyvében megváltoztatta annak a hajdani középiskolának a nevét, ahol tanulóként gyötrelmes, nem ritkán méltánytalan kudarcok érték. Nem utólagos feljelentésen dolgozott, az életformáló képletek igazságát kívánta megmutatni. Később ugyanígy járt el a II. világháború kapcsán is: a válság napjaiban nem a teljes brit politikai elit volt „oroszlánszívű”, hanem ő, egyedül (v.ö. John Lukacs: Öt nap Londonban – 1940. május. Ford. Barkóczi András. Európa, Bp., 2000). De Churchill számára fontosabb volt a diadalmas nemzeti egység ethosza, mint valós és vélt sérelmei hánytorgatása. Tanulság: az igazi sorsköltő a nagy formátumú személyiség. Ne nevess. A mese terólad szól.

Elliot Aronson jelentős szociálpszichológus. Jelentős személyiség. Olykor nyersnek tűnő emberi felületeivel együtt: fanyar költő. „Beérkeztem. Tanár lettem.” – összegzi élete egyik sorsfordulóját. Valóban az. Ragyogó előadó. Emlékiratainak csúfondáros keretet ad: megkapja a Nagy Amerikai Sikertörténetet, aki erre vágyik, a massachusettsi félig-proletár, fél-kispolgári családból, egy minden szempontból uninspiratív, lehúzó környezetből elinduló tehetséges fiúról, aki megküzd a szociális nehézkedéssel, környezete nyílt ellenségességével, saját gyengeségével, végül korszakos jelentőségű tudóssá, a szociálpszichológia nemzetközi vezéralakjává lesz, aki taníthat azon a Harvardon is, ahova 18 évesen meg sem fontolhatta a jelentkezést. Ám ez csupán keret. A lényeg a tények előadásmódjában rejlik. Az életszemlélet nagyvonalúságában. Események és emberek megítélésében, amely mindig mentes az olcsó és könnyű ítélkezéstől. Abban a hallatlanul elegáns és meggyőző előadásmódban, amelyben magánélet és szellemi előmenetel, utóbb magánélet és tudomány eseményei összeszövődnek, közös törvényt alkotnak, egységükkel és szétválásukkal reprezentálva egy szervessé formált életet. Az egész könyvre mélységesen jellemző az a finom felszíni csillogású, közben a mélyáramot mindig precízen kitapintó előadásmód, amellyel hivatástudata ébredését ábrázolja.

„Az egyik délután vonzó fiatal hölggyel kávéztam, akivel szerettem volna szorosabb barátságot kötni. Hirtelen az órájára pillantott, és rádöbbent, máris elkésett az előadásról. Vele tartottam, azt remélve, hogy az előadóterem végében egymás mellett ülhetünk majd, és megfoghatom a kezét. Az előadást, amelyre a lány igyekezett, Bevezetés a pszichológiába címmel egy Abraham Maslow nevezetű fickó tartotta, aki nemrég jött a Brandeisre. Maslow történetesen a faji és etnikai előítéletek lélektani aspektusait tárgyalta. Nem csekély megdöbbenésemre olyan kérdéseket feszegetett, amelyek engem is foglalkoztattak, amikor kilencéves koromban a járdán ülve vérző orromat ápolgattam, és azon gondolkodtam, vajon miért gyűlölik ilyen rettenetesen a zsidókat az ír katolikusok. Honnan erednek az előítéleteink? Velünk születnek, vagy tanuljuk őket? Vajon lehet-e változtatni rajtuk? Ha előítéletes ember az általa ellenszenvesnek tartott csoport egy tagjával kedvező tapasztalatokat szerez, megváltozik-e az egész csoportról alkotott véleménye, vagy a kivétel erősíti a szabályt felkiáltással elintézi az ügyet? Eddig a pillanatig fogalmam sem volt róla, hogy létezik tudományterület, amely ezeket a kérdéseket vizsgálja. Lenyűgöző felismerés volt. Elengedtem a lány kezét, és bősz jegyzetelésbe fogtam. A lányt elveszítettem, de rátaláltam az igazira. Másnap közgazdaságtanról átiratkoztam pszichológiára.” Nem gyanúsan teljes ez a kép? Nem nagyon novellisztikus? Együtt van minden: a társadalmi tapasztalat, a magánélet, a szellemi kiteljesedés. Nem. Nem gyanús. Bölcs. Mert az életben csakugyan van tolsztoji pillanat, ám az lényegében a sorsvonalak interferenciája, egy meghatározott élmény erőterében. Nem utólagos racionalizálásról van szó, hanem annak világos ábrázolásáról, hogy az egyéni élet konkrét törvénye mindig erősebb, mint a pillanatok felszíni véletlene. Könyve más pontján Aronson ironizál gyermekkora felidézésének „túlságosan dickensi jellegén”. Kedvesen, stílusosan teszi, de mindez a társasági önirónia szintjén marad. Az alapvető igazság a fenti sorokban van. A fiatalkor fájdalmai, a megveretések ököllel és szóval, minden fajsúlyos életben végül egy magasabb személyes életigazságban összegződnek. A kínzókat elnyeli az idő. A tapasztalat, a pozitív konzekvencia velünk marad.

Aronson stílusos – mondtam az előbb. Ízléses is, a szónak nagyon magasrendű értelmében. Szakmai vonalon szkeptikusan nyilatkozik a mélylélektanról. Előtte azonban megjeleníti kapcsolatát a bátyjával, az ugyancsak briliáns tehetségű Jasonnel, aki közös gyerekkorukból a korai egyetemi katedrára emelkedett, s akit 32 évesen elemésztett a rák. Világossá teszi: az ő életében Jason volt a valóságos apa-figura, a szerepre tökéletesen alkalmatlan valóságos apjuk helyett. Megad minden fontos információt az olvasónak az ítélet kialakításához, ugyanakkor nem hajtja túl az ábrázolást: előzetesen nem kapaszkodik abba eszközként, amit utólag intellektuálisan megbírál. A képet nekünk magunknak kell összeraknunk: könnyedén mondhatnánk, lásd az elégtelen jutalom és a büntetés kérdéséről szóló fejtegetést a 123–124. oldalon. Ám a kör nem itt zárul, hanem a lélekbe való végső befogadás pillanatával, amikor Aronson karjába véve újszülött fiát, hirtelen felszakadó érzelmekkel és megértéssel fordul apja emléke felé. Így igaz, mert így igazságos. Így igaz, mert így emberi.

Számos izgalmas, önmagán túlmutató mozzanat van az életrajzban, amely az egyénileg megélt társadalmi tapasztalat erejét demonstrálja. A legizgalmasabb talán az a rész, amelyben Aronson elmondja: tipikus kisvárosi-konzervatív-republikánus környezetből az egyetemi világba lépve milyen sokkszerűen hatott rá a liberális akadémiai közeg, a baloldali gondolat, és milyen sorsot és lelkiismeretet formáló élménynek bizonyult a New York Times olvasása, amelyet addigi környezete nem csupán nem olvasott, de el is átkozott. Ez korántsem egyetlen ember története. Érdemes összevetni ezeket a sorokat Hillary Clinton kísértetiesen hasonló emlékeivel a First Lady-külügyminiszter Élő történelem című memoárjában. A McCarthy bűvöletében élő kisvárosi fiatalember és a Goldwater-kampányaktivista kisvárosi középiskolás diáklány sorsfordító drámájátsokan megélték, az a középgeneráció és annál érettebb nemzedék, amely mély nyomot hagyott a jelenkori Amerika szellemi arculatán.

Nagyszerűek a portrék. Kiváló jellemrajzokat, személyiségképeket kapunk Aronsontól. Ha már a diákkori emlékeknél tartunk: külön érdekes lehet nemzedékem számára a Gordon Allportról és fő művéről, Az előítéletrőlszóló méltatás – egy másik kurzuson azzal a remekművel birkóztunk. „Ez a tisztes idős úriember testesítette meg számomra mindazt a bölcsességet, szívélyességet, tudományos igényességet, amelyet a Harvard jó esetben kínálni tudott. Gordon mindig kifogástalanul ápolt volt: öltönye gondosan kivasalva, cipője ragyogóan kifényesítve. Mindig az alkalomhoz illően viselkedett.” Eszményi tanár. Fontos, hogy legyenek ilyenek, és nagyon fontos felidézni alakjukat. Másutt így lép elő Stan Schachter, akinek híres kísérletét szintén tudnunk kellett az egyik vizsgán. A hajdani jegyzetek és vizsgaizgalmak mögött feltűnnek az emberi arcok. És ez szép. Főleg azért, mert Aronson hiteles humanizmussal figyel és fogalmaz róluk és velük kapcsolatban.

Aronson komoly szellem. Tehát le kell fordítani magyarra. Az Akadémiai és az Ab Ovo kiadó sokat tett e téren. Lehetőleg olyan kiválóan kell átültetni, ahogyan ezt Varga Katalin teszi ebben az esetben, és tette már korábban is. Meg kell ismernünk Aronsont. Még vitatkozni is jó vele. Nem kell feltétlenül elfogadni bátyja élet-metaforáit a pókerpartiról és a hullámvasútról – hívő ember például ezt nem is teheti –, de meghallgatni mindenképpen fontos, mert az általa sugalmazott-provokált kérdések, tematizált problémák tágítják hazai szellemi horizontunkat. Jelentős tudós. Számottevő intellektus. A társas lényről, a társadalomban élő emberről kevesen tudnak annyit, mint éppen ő. A XX. század jelentős elméi közül talán Emmanuel Mounier fejtett ki ennyi érzékeny igazságot az ember lényegéről. S ha egy napon a konverziók kisugárzása révén létrejöhet Mounier társadalma, egy a kapitalizmusnál emberibb társadalom, abban sajátos módon szerepe lesz a vallástól távol álló Aronsonnak, aki életművével alapvetően járul hozzá az anyagi determinációban élő világ kollektív önismeretéhez.

A Színház- és Filmművészeti Főiskolán Petrovics Emil tanár úr egyszer megkérdezte tőlünk: a világ zenei és irodalmi terméséből ki melyik művet szeretné a maga produkciójának tudni. Egyik osztálytársunk meg sem állt a Così fan tuttéig, jómagam nem adtam a Háború és békénél alább. Azóta öregebbek és bölcsebbek (?...) lettünk. Eljött az újraolvasás ideje. A kérdések föltételének ideje, a szembesítés-szembesülés után. Bölcsesség. Szívélyesség. Szellemi igényesség. Igen. Nos, igen. Köszönjük, Aronson professzor úr, hogy kitűnő emlékirataival rászorít minket a mérlegkészítésre.

Mérlegeink, válaszaink már kizárólag bennünket minősítenek.

MARTON GÁBOR

Mert szeretett Hispánia

s versed mondták a szeretők, –

mikor jöttek, mást mit is tehettek,

költő voltál, – megöltek ők.

Harcát a nép most nélküled víjja,

hej, Federico García!

(Radnóti Miklós, 1937)

Köztudott, hogy Radnóti rajongott Lorcáért. „Nagyon gyakran beszélgettünk Federico García Lorcáról, akit mindketten csodáltunk és szerettünk, s a meggyilkolt költő képe állandóan kísértette Radnótit, mintha saját sorsa előképét látta volna benne” – emlékezik egy francia költő barátja.¹ Talán kettőjük halálának hátborzongató párhuzamai is szerepet játszanak Lorca magyarországi népszerűségében. Pedig megismerése jókora késéssel következett be. Radnóti szikár hatsorosa volt az első híradás a költő létezéséről és haláláról. Első versei, a Cigányrománcok csak tíz évvel később jelentek meg magyarul; igaz, mindjárt két különböző fordításban, és szinte egy időben kétféle kiadásban. Az ötvenes években azonban ő is „dekadens” nyugati költőnek számított, és csak a Bernarda háza 1955-ös magyarországi sikere² irányította rá valóban a figyelmet. Teljes életműve 1967-ben jelent meg először magyarul.³

Azóta a róla szóló irodalom könyvtárnyira nőtt. Egyesek szerint Shakespeare az egyetlen, aki túlszárnyalta a róla szóló monográfiák és elemzések tekintetében. Igaz, az ő halála óta háromszázhúsz évvel több idő telt el. García Lorcát valamennyi életrajzírója rendkívül szívélyes, jó humorú és szeretetre méltó fiatalembernek írja le. Nemcsak a század egyik legnagyobb költője és drámaírója volt, de tehetséges muzsikus, képzőművész, folklorista és előadó is. Szívesen és sikerrel szerepelt nyilvánosság előtt, akár mint zongorista, akár mint versmondó, meghívott egyetemi előadó vagy konferanszié. Mindez mégis valamiféle különös szerepjátszás volt a részéről, amellyel szorongásait, halálfélelmeit próbálta rejtegetni. Verseiből egy kétségek közt őrlődő, kivételesen érzékeny, bonyolult és zárkózott művész portréja bontakozik ki az utókor előtt.

Helena Cortesina színésznővel és Don Cristóbal bábfigurájával (1934)

A hatalmas Lorca-irodalom többségéből életrajzának egyetlen vonása hiányzik, a bábjáték iránti vonzalma. Ha mégis említést tesznek róla, csupán marginális tulajdonságként utalnak rá. Pedig ha drámaírói munkásságát közelebbről megvizsgáljuk, nyilvánvalóvá válik, hogy bábjátékoknak nevezett darabjai nem csupán formai különcségek, hanem mélyen az andalúziai hagyományokban gyökerező, elválaszthatatlan részei az életműnek. Az viszont még kevésbé köztudott, hogy rendszeresen fellépett bábjátékosként; a spanyol vásári bábjáték egyik fajtáját, a titeres de cachiporrát⁴művelte. Ennek a modorában íródott egyik fiatalkori műve, a Don Cristóbal és Doña Rosita tragikomédiája című „bábjátékszerű bohózat”, amelynek eredeti címében „los titeres de cachiporra” szerepel, valamint a Don Cristóbal című báb-bohózat. De több más színpadi művén is érezhető a bábjáték hatása. A cachiporra kesztyűsbáb, akárcsak valamennyi közelebbi és távolabbi rokona az angol Punchtól az orosz Petruskáig, a francia Guignoltól a magyar Vitéz Lászlóig, a német-osztrák Kasperltheater főhősétől a román Vasilachéig.

Az UNIMA⁵ spanyolországi központja 1995-ben megjelentette Francisco Porras De Falla és García Lorca bábjai⁶ című monográfiáját, amely részletesen elemzi a zeneszerző és a költő érdeklődését és együttműködését a bábjáték területén. Gyerekkorától haláláig nyomon követi Lorca folyamatos kapcsolatát a műfajjal. A könyv szerzője arról győzi meg az olvasót, hogy rajongása egyetlen pillanatra sem szűnt meg kedvence, az általa még gyerekkorában cristobicasnak vagy cristobalitasnak nevezett játéktípus iránt. Az elnevezés Don Cristóbalra utal, aki tejtestvéreihez képest némi késéssel, a XIX. század végén keletkezett, és valószínűleg egy vándormutatványosról kapta a nevét.Porras szerint az sem elképzelhetetlen, hogy a nyolcéves Federico éppen őt látta játszani. A kisfiú annyira el volt ragadtatva a szülőfalujában, Fuente Vaquerosban fellépő bábos játékától, hogy a családtagok segítségével még aznap hozzáfogott saját bábszínháza létrehozásához. Abban nincs semmi különös, hogy egy nyolcéves gyerekre rendkívüli hatással van a vásári bábjáték. De az ő rajongása az évek múlásával cseppet sem csillapodott. „Lorca művészi termékenysége, egész költői hagyatéka a bábjátékból, a cristobicasból nőtt ki” – írja Porras. – „Zseniális színpadképei, pajkos humorának gyöngyszemei múzsája bőkezűségének köszönhetően éppúgy a kis szülőfalu termőtalajában fogantak, mint életművének valamennyi darabja.”

Eredetileg első színpadi művét, A halálthozó pillangót is bábokkal képzelte el. A színház igazgatója és Lorca jó barátja, Gregorio Martinez Sierra azonban rábeszélte a költőt, hogy inkább táncosok és színészek személyesítsék meg a polgárpukkasztó lírai komédia rovarszerepeit a madridi Teatro Eslavában. A darab az 1920. március 22-i premieren csúfosan megbukott, a második előadásra már sor sem került. A nézők kifütyülték a pillangó és az ifjú csótány reménytelen szerelmét bemutató darabot. Felháborodtak azon, hogy férgek szerepelnek a színpadon. (Két évvel később a prágai Nemzeti Színházban hatalmas sikert aratott egy hasonló környezetben játszódó darab: Josef és Karel Čapek allegorikus komédiája, A rovarok életéből.)

A kudarc nem keserítette el Lorcát. A bábjáték iránti rajongása újabb lendületet vett, amikor megismerkedett Manuel de Fallával. A zeneszerző maga is lelkes híve volt a műfajnak, találkozásuk idején éppen a Pedro mester bábszínháza című báboperáján dolgozott, amely előbb koncertelőadásban hangzott el Sevillában, majd két évvel később került sor a színpadi ősbemutatóra Polignac hercegnő⁷ párizsi szalonjában. A Don Quijote egyik epizódjára épülő egyfelvonásos operát, amelyben a búsképű lovag megmenti a mórok fogságából a lovagtörténet hősnőjét, és közben rapityára töri a bábjátékos teljes felszerelését, a világ számos nagyvárosában bemutatták New Yorktól Velencéig és Barcelonától Zürichig. Az andalúziai kikötőváros, Cadiz nagy múltú bábszínházában, a La Tia Noricában Picasso tervezésében egy műsorban került színre három spanyol bábjáték: Lorca Don Cristóbalja, Ramon del Valle-Inclán Sárkányfej⁸című műve és a Pedro mester bábszínháza.Buñuel 1926-ban Amsterdamban állította színpadra⁹.

Amikor de Falla 1923 januárjában elkészült a bábopera partitúrájával, Lorcával részleteket mutattak be belőle barátaiknak. Még ugyanebben az évben bábopera-librettót írtak közösen A lány, aki meglocsolja a bazsalikomot, és a kérdező herceg¹⁰címmel. A darab bábjait és díszleteit Hermenegildo Lanz¹¹, Lorca családi bábszínházának állandó munkatársa tervezte és készítette. Granadai Bábszínház néven rendszeresen játszó együttest hoztak létre, azt tervezték, hogy előadásaikkal végigjárják az Alpujarras¹² környéki falvakat. Bár terveik nagy része nem valósult meg, de Fallával együtt még a harmincas évek közepén is egy zenés bábszínház megvalósítását tervezték.

A húszas évek végén Lorcát súlyos depresszió kerítette hatalmába, amelyet hosszabb New York-i és havannai tartózkodással próbált meg leküzdeni. Még a madridi egyetemen kötött szoros barátságot Salvador Dalíval és Luis Buñuellel. De Buñuel 1923-ban Párizsba ment, ahová három évvel később az „olajzöld beszédű”¹³ Dalí is követte. Lorca úgy érezte, elárulták, a háta mögött összejátszottak, és faképnél hagyták. Amikor 1928-ban és 1930-ban elkészítették hatalmas botrányt kavaró szürrealista filmjeiket, Az andalúziai kutyát és Az aranykort, Lorca felháborodva nyilatkozott egykori barátai munkájáról. Napjainkig tartja magát az a feltételezés, hogy kapcsolatuk több volt barátságnál.¹⁴ Lorca a nehezen kihevert csalódás után Emilio Aladrén szobrásszal élt együtt, aki egy angol lány miatt hamarosan szintén szakított vele.

Lorca díszletterve a Don Cristóbal előadáshoz – Madrid, 1923

Anyagi helyzetét és szüleihez fűződő kapcsolatát is bonyolultnak és zavarosnak érezte. Bár költői sikerei nyomán egyre többen figyeltek fel kivételes tehetségére, ez azonban kevés volt ahhoz, hogy meg tudjon állni a maga lábán. Továbbra is apja anyagi támogatására szorult, aki nem nézte jó szemmel irodalmi tevékenységét. A színházat, amely új darabja, a Don Perlimplin és Belisa szerelme a kertben¹⁵bemutatására készült, bezáratták a hatóságok, a szöveget pedig elkobozták. De magánélete és szakmai kudarcai mellett az elhatalmasodó depresszió igazi oka az a küzdelem volt, amelyet homoszexualitásának eltitkolása érdekében folytatott. A század első felében a társadalom megvetése sújtotta az azonos neműek iránti vonzalmat.

A New York-i utazás, amely rendkívül termékeny időszakot hozott a költő életében, egyben a lelki válságból is segített kilábalni. Lorcát elbűvölte a város fényes tarkasága, a szegények és a gazdagok, fehérek és színes bőrűek, elnyomók és elnyomottak zajos világa, a dzsessz. Számos új barátot szerzett, a Columbia Egyetemen tartott előadásait egyre növekvő érdeklődés kísérte.

Hazatérése után szerencsésebb időszak köszöntött rá a spanyol fővárosban. 1930 karácsonyán a Teatro Españolban színpadra került A csodálatos vargáné, amelynek végső változatát New Yorkban fejezte be. 1931-ben megjelent az Andalúz dalok című verseskötete. 1933 márciusában a Beatriz Színházban bemutatták a Vérnászt. Amikor az előadást megnézte a híres argentin színésznő, Lola Membrives¹⁶, kedvet kapott az Anya szerepének eljátszásához, ezért gyorsan intézkedett, hogy a darabot tűzzék műsorra Buenos Airesben is. A Vérnászt ugyanolyan osztatlan elismerés fogadta az amerikai földrészen, mint a spanyol fővárosban. Ez volt Lorca első igazán jelentős színpadi sikere.

Közben más területeken is nagy népszerűségre tett szert: előadásokat tartott különböző egyetemeken és más fórumokon, saját verseit szavalta, zenés esteken lépett fel zongorajátékával, gyakran kísérte a La Argentina¹⁷ néven híressé vált énekes-táncosnő fellépéseit.

1933 októberében az immár rendkívül népszerű költő meghívást kapott Buenos Airesbe, ahol több drámáját játszották. A kikötőben tömeg gyűlt össze a fogadására. „Senki nem gondolta volna, hogy Federico személyes megjelenése ilyen bombaként hat majd Buenos Airesben” – írja az egyik legmegbízhatóbb és legrészletesebb Lorca-életrajz szerzője, Ian Gibson.¹⁸ Másnap, október 14-én valamennyi napilap beszámolt a megérkezéséről. Az eredeti tervek szerint karácsonyig maradt volna, de az őt körülvevő szeretet, a rajongók egyre növekvő tábora arra késztette a vendéglátókat, hogy 1934 márciusáig meghosszabbítsák az ott-tartózkodását.

„Megérkezése pillanatától fogva rendszeresen írtak a napilapok és a folyóiratok Federicóról. Sikere túlszárnyalta valamennyi spanyol íróét, aki addig megfordult Argentína fővárosában. Pablo Neruda, a chilei költő »a valaha volt legnagyobb sikerről« beszélt, amelyet »egy fajtánkból való író elérhetett«. […] Lorca előadókörúton, Lorca Buenos Aires utcáin csodálói körében, vagy a Café Tortoniban, ahol tisztelőit fogadja törzsasztalánál, Lorca LolaMembrivesszel; Lorca egy másik hírneves színésznővel, Eva Francóval; Lorca lelkesen nyilatkozik az argentin tangóról…; Lorca ezen és ezen a banketten vagy ünnepi fogadáson; Lorca a zongoránál; Lorca a verseit mondja…”¹⁹

Hamarosan felvette a kapcsolatot Argentína bábjátékosaival. A legrangosabb latin-amerikai bábszínházak egyike volt a Teatro de Marionetas de San Carlino, amelynek saját épülete is volt. A kéttagú társulat nagyméretű, szicíliai típusú marionettekkel játszott. Lorca sietett megnézni az előadásukat. A bábjáték iránti rajongása hamar szóbeszéd tárgya lett a városban, és nemsokára megismerkedett az argentin bábművészet későbbi kiemelkedő alakjával,Javier Villafañéval²⁰. Lorca a tőle megszokott szívélyességgel érdeklődött a mindössze huszonnégy esztendős fiatalember terveiről. Villafañéra rendkívüli hatással volt a Lorcával való találkozás. Egész életét a kesztyűs bábjátéknak szentelte. Átadta Lorcának néhány bábjátékszövegkönyvét, amelyek közül az egyikről, a La Fantasmáról később a költő úgy nyilatkozott, mint a spanyol nyelvű bábjátszás leendő klasszikus remekéről, mert „minden olyan erénnyel rendelkezik, amely egy igazi bábkomédiánál elengedhetetlen”²¹.

Az 1933. december 1-jei premieren hatalmas sikert aratott az Avenidában A csodálatosvargáné. A Lorcát ünneplő tömeg lelkesedése az új esztendőben sem csökkent.Amikor kiderült, hogy a könyvüzletekben egyetlen verseskötete sem kapható, különböző összeköttetések révén valaki szerzett néhány példányt az 1924-ben megjelent Cigányrománcokból, amelyeket néhány óra alatt elkapkodtak. Pablo Neruda új kötetének illusztrálására Lorcát kérték fel. 1934 februárjában néhány hétre Uruguayba utazott Lola Membrives társaságában, ahol szintén előadó körutat szerveztek kettőjük számára.

A színésznő biztatta, hogy mielőbb fejezze be új drámáját, a Yermát, amelynek két felvonása már elkészült, mert szerette volna a címszerepet elsőként eljátszani. A zsúfolt program azonban nem tette lehetővé közös tervük megvalósulását, így helyette egy ifjúkori darabját, a Mariana Pinedát tűzték műsorra. Ez a „néprománc három olajnyomatban” nem aratott sikert. Lorca ekkor nekilátott, hogy felfrissítse és megrendezze korábbi Lope de Vega-átdolgozását, A buta hölgyet²², amelynek premierjére az elutazása előtti estén került sor.

„Ebben az összefüggésben mindaz, amit Lorca Buenos Aires-i tartózkodása idején tett vagy mondott, alapvetően befolyásolta az argentin színház további fejlődését. Látogatása idején számos művét játszották – a Vérnászt, A csodálatos vargánét, a Mariana Pinedát és bábjátékát, a Don Cristóbalt; személyesen irányította Lope de Vega-adaptációja, A buta hölgy színpadra állítását, amelyet A buta lány²³ címen mutattak be, és amely Eva Franco emlékezetessikere lett. Ezenkívül kapcsolatot tartott fenn számos drámaíróval, tervezővel, rendezővel, színésszel, színésznővel és színikritikussal, akikkel fáradhatatlanul vitatkozott a színházról, a színház jelenéről és jövőjéről.”²⁴

Lorca Buenos Aires-i tartózkodásának egyik kivételes eseménye volt az a rendezvény, amelyre az Avenida Színház előcsarnokában került sor 1934. március 26-án éjszaka. Lorca zártkörű bábelőadást tartott néhány barátja közreműködésével, mintegy ötven meghívott néző, barát és újságíró előtt. Az est szervezője Manuel Fontanals díszlettervező volt, aki egy szépen festett bábszínpadot is készített a kivételes alkalomra. Az előadást Lorca nyitotta meg, bal kezén kedvenc bábjával, Don Cristóballal. A bevezető szövege némileg emlékeztet a Don Cristóbal eredeti nyitó jelenetére, de hangvétele az alkalomhoz illeszkedik.

„Hölgyeim és uraim! Nem először fordul elő, hogy én, Don Cristóbal, bábu és borissza, aki házasságra lép Doña Rositával, Federico García Lorca kezén tűnök fel a színpadon, ahol örökké élek és sohasem fogok meghalni. Először a költő lakásán jelentem meg, emlékszel, Federico? Granadában történt, tavasszal, és a házatok szalonja zsúfolásig megtelt gyerekekkel, akik azt mondták: »hiszen ezek a kicsi bábok élnek, mért maradnak hát ilyen kicsik, mért nem nőnek meg?« A zongoránál az igen tisztelt Manuel de Falla ült, és éppen Sztravinszkij A katona története című darabjának spanyol premierje zajlott. Ma is emlékszem a szegény rikkancskölykök mosolygó arcára, akiket a költő hívott el az előadásra, meg a gazdag gyerekek loknijaira és masnijaira.

Most itt vagyok Buenos Airesben, hogy ajánljam magamat és megköszönjem azt a sok figyelmet, amellyel Federicót és Manuel Fontanalsot elhalmozták, meg az örömöt, amit okoztak nekik. Az igazat megvallva nem szeretek ilyen színházban fellépni, mert ehhez én nagyon közönséges vagyok. Itt rafináltan festett díszletek vannak, meg holdfény. Én mindig a nádasban dolgoztam az andalúziai nyári éjszakákon, kipirult arcú falusi lányok vettek körül, meg pásztorlegények, akiknek úgy szúr a bajusza, akár a tölgyfalevél.

De a költő azt akarta, hogy itt legyek.

KÖLTŐ Te vagy a színház alapköve, Don Cristóbal. Minden színház belőled bújt elő. Angliában volt egyszer egy költő, Shakespeare, aki kitalált egy Falstaff nevűalakot. Ő a te fiad.

CRISTÓBAL Na jó. Te biztos többet tudsz erről, mint én. De azt megmondom, hogy avillanyvilágítást nem kedvelem.

KÖLTŐ Meg vagyok győződve, hogy a színház kénytelen lesz visszatérni hozzád.

CRISTÓBALÉn csak azt tudom, hogy szeretlek téged. Tisztára bolond ez a Federico!

Folyton cipel magával, amikor meg összehordok mindenféle borzasztó butaságot, tetszik neki!

KÖLTŐ Szeretlek, Cristobita. Szeretlek kisgyerekkorom óta, és ha majd öreg leszek,

azon fogok veled dolgozni, hogy mulattassuk a gyerekeket, akik sose jártak még színházban.

CRISTÓBALSzomorú vagyok.

KÖLTŐUgyan miért?

CRISTÓBAL Nem érdekes. Elutazom Lorcával meg Fontanalsszal. Azt mondták, én gondoskodjak a búcsúztatásról, mivelhogy én nem tudok sírni, ők meg igen, és nem akarják, hogy rossz kedvük legyen. Így hát köszönet mindenért, hölgyek és urak. Csókoltatom az egész társaságot, és légy szíves, Lola, ne felejts el minket, és jusson eszedbe Federico, aki mindig szeretni fog téged.

KÖLTŐKöszönöm, hölgyeim és uraim. És most következzék az előadás. Nézzék el, hogy a bábjaink nem játszanak valami tökéletesen, hiszen sok éven át aludtak, mindenkitől elfeledve.Isten velük!”²⁵

A további programban három rövid bábjelenet következett, amelynek csúcspontja a Don Cristóbal átdolgozott változata volt. A szemtanúk emlékezete szerint az előadásnak igazi andalúz levegője volt: harsány humora, nyers nyelvezete, szédítő tempója, lüktető ritmusa, groteszk játékstílusa. Ahogy a darab eredetibevezetőjében írja Lorca: „minden spanyol bábjátéknak ez a ritmusa. Mindegyikben ugyanez a képzelőerő, ugyanez az elbájoló szabadszájúság nyilatkozik meg, és ezt a költő igyekezett megőrizni a párbeszédekben. A bábjátékban a népi képzelet nyilvánul meg, s ebből fakad a kifejezés bája és ártatlan tisztasága.”²⁶

Hazatérése után utazó egyetemi színtársulatot vezetett La Barraca (=a kunyhó) néven, amely bábjátékokat is játszott. Klasszikusokat mutattak be kétkezi munkásoknak, földműveseknek. Alighanem ez volt a világ első faluszínháza. Az év végén pedig sor került a Yerma bemutatójára, amely fél év leforgása alatt több mint száz előadást ért meg. A rákövetkező év decemberében a Rosita leányasszonyt mutatták be, 1936 júniusára pedig elkészült utolsó drámája, a Bernarda Alba háza.

Élete utolsó évéből fennmaradt egy beszélgetése Margarita Xirguval²⁷, amelyben többek között arról beszélt, hogy bábszínházával argentin turnét tervez. Elsősorban „rövid színdarabjait” (Buster Keaton sétája, A szűz, a tengerész és a diák, Lázálom) szándékozott bábokkal eljátszani. Közben tantervet készített a madridi színiakadémia számára. Azt javasolta, hogy a klasszikus színészmesterség tárgyai közé vegyék fel a bábjátékot mint a színpadi mozgás kiegészítő elemét.

1936 nyarán egyre nyugtalanabbul érezte magát Madridban. Világossá vált számára, hogy Franco fasiszta kormánya és a katolikus egyház őt is az államrend ellenségének tekinti. Népszerűsége zavaró, nyíltan hangoztatott liberális nézetei és a köztársaság híveinek számító baráti köre rossz fényt vet rá a hatalom szemében. Ráadásul sokan tudták, vagy legalábbis sejtették, hogy homoszexuális, ami a fasiszta ideológia szerint elfogadhatatlan és üldözendő fajtalanság.

Július 15-én még felolvasta barátainak a Bernardát, másnap Granadába utazott. De a július 18-i Franco-proklamáció után a falangisták ott is igyekeztek megszilárdítani a fasizmust. Kivégezték Lorca sógorát, Montesinos polgármestert, barátját, Pablo Medina zongoraművészt és másokat. Mikor Lorca megtudta, hogy ő is szerepel a falangisták feketelistáján, egy költő barátjánál, Luis Rosalesnél rejtőzött el, ahol bizonytalan és ellentmondásos források szerint hamar rátaláltak és letartóztatták. Két vagy három napig állítólag a Viznar falucska melletti La Colonia nevű hírhedt villában őrizték. Néhány barátja megpróbált közbenjárni a kiszabadítása érdekében. De Falla órákig várt a granadai rendőrségen, hogy valamelyik parancsnok szóba álljon vele, de hiába. Augusztus 18-án éjszaka többen látni vélték, amint egy társával egymáshoz kötözve egy teherautó platójára tuszkolták és elszállították.

Az Ideal nevű falangista lap 1936. augusztus 20-i száma felsorolta az előző napon „törvényes ítélettel” kivégzettek névsorát. A névsorban Federico García Lorca is szerepelt.

A holttestét sohasem találták meg.

Halála körülményeiről legendák keletkeztek, ahogy arról is, hogy a fogságban bábjátékkal próbálta társait jobb kedvre deríteni. Bár ennek csekély a valószínűsége, a legendák terjedése mindig hozzátesz valamit a legendává nőtt személy igazi személyiségéhez.

Egyik versében ezt írta: „Halállal találkoztam. / Föld rétje holtra válva. / Egy ember kis halála. […] Halál és én: egy ember. / Egy ember egymagában. / Az ember kis halála.”²⁸

Az idén augusztusban lesz hetvenöt éve, hogy a huszadik század egyik véres diktatúrája kioltotta a huszadik század egyik legnagyobb költőjének életét.

BALOGH GÉZA

Jegyzetek:

¹ Pierrre Robin: Radnóti Miklósra emlékezve, Irodalomtörténet, 1972, 1. sz., 82–85.p.

² Katona József Színház, Budapest, 1955. IV. 25.

³ Federico García Lorca összes művei I–II., Magyar Helikon, Bp., 1967.

⁴ Szó szerinti fordításban furkósbotos bábu.

⁵ Union Internationale de la Marionnette, Nemzetközi Bábművész Szövetség.

⁶ Los Titeres de Falla y Lorca. Francisco Porras Soriano (1931–1998) spanyolbábjátékos és szakíró. Haláláig a madridi Retiro parkban lévő színházában játszott. Több bábtörténeti vonatkozású könyvet és esszét publikált, és a Titere (Bábu) című folyóiratot szerkesztette.

⁷ Winnareta Singer, Edmond de Polignac hercegnő (1865–1943), Ravel és több más zeneszerző pártfogója. Apja Isaac Merrit Singer (1811–1875), a varrógép tökéletesítője és a róla elnevezett modell nagyipari előállítója, anyja Eugenie Boyer (1841–1904), nagy valószínűséggel a New York-i Szabadságszobor modellje.

⁸ La Caveza del dragon.

⁹ Magyarországon 1982-ben mutatták be a Magyar Televízió Zenés Színháza és az Állami Bábszínház közös produkciójában.

¹⁰ La Niña que riega la albahaca y el principe preguntón, 1923.

¹¹ Hermenegildo Lanz (1893–1949), spanyol festő, díszlettervező, fotográfus, a granadai szakközépiskola rajztanára.

¹² Hegyvidék Andalúziában, a Sierra Nevada déli részén.

¹³ Az Óda Salvador Dalíhoz című Lorca-vers visszatérő epitheton ornansa.

¹⁴ Paul Morisson (1944) Little Ashes címmel 2008-ban filmet készített róluk, amely egyértelműen homoszexuális viszonynak állítja be a három madridi aranyifjú viharos kapcsolatát.

¹⁵ Az eredeti címben – Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín – egy páros rím rejtőzik. A rokokóra stilizált „erotikus halleluja“ számos motívuma szintén a bábjáték elemeit idézi. Napjainkban több bábszínház játssza.

¹⁶ Lola Membrives (1888–1969), a kiváló tragika nevét ma az a színház viseli Buenos Airesben, amelyben legnagyobb sikereit aratta.

¹⁷ Eredeti nevén Encarnación Lopez Julvez (1898–1945), korának népszerű argentin származású revücsillaga. Fellépésein gyakran adott elő részleteket A halálthozó pillangóból. Később jelmeztervezőként tevékenykedett.

¹⁸ Ian Gibson: Federico García Lorca, Faber and Faber, London, 1989. 360. p.

¹⁹ Ibidem, 364–365. p.

²⁰ Javier Villafañe (1908–1996), bábjátékos, költő, drámaíró, az argentin gyermekirodalom egyik megteremtője.

²¹ Pablo Medina: Lorca. Un Andaluz en Buenos Aires, Zago y Goldstein, Buenos Aires, 1999. 128. p.

²² La Dama Boba.

²³ La Niña Boba.

²⁴ Pablo Medina i. m. 19. p.

²⁵ Idézi Penny Francis: Lorca and the Curse on the Butterfly. In: Symbolism and the Marionette Theatre. New York, 2003.

²⁶ García Lorca összes művei, II. 305. p. András László fordítása.

²⁷ Margarita (Margarida) Xirgu (1888–1969), katalán származású kiváló spanyol színésznő. Több Lorca-dráma főszerepét játszotta Madridban.A Franco-rezsim idején latin-amerikai emigrációba vonult.

²⁸ Ének a kis halálról. Eörsi István fordítása.