Lehetséges lenne, hogy nem játszották Magyarországon ezt az Aiszkhülosz-tragédiát? – tettem fel magamnak a kérdést, mivel egyetlen magyarországi bemutató emlékét sem őriztem sem a fejemben – ami még a kisebbik baj lett volna –, sem feljegyzéseim közt. Gyors körtelefon tudós kollégáim körében, vajon csupán gyarló emlékezetem csal-e meg, ám senkinek nem rémlett hazai Perzsák-bemutató. Végül az OSZMI adattárához fordultam – miután a 2008-as, Kékesi Kun Árpád-féle Színházi kalauz sem tud hazai bemutatóról; persze ez annak fényében, hogy drámaként sem tartja számon, nem is oly meglepő –, s ott rá is bukkantam a keresett adatra: egyetlen egyszer, 1977-ben Pécsett, Gali Lászlórendezésében, Euripidész Trójai nőkjével együtt került színre hazánkban; az egykori kritikai visszhang szerint igencsak gyatra kivitelben, mintegy igazolva több évszázad – nem csak magyar! – általános ítéletét: a Perzsák legfeljebb érdekes kordokumentumként kezelendő, sok-sok okból azonban alkalmatlan mai közönség előtti bemutatásra. Jómagam igazán kevés görög drámáról gondolom azt, hogy ne lenne helye a mai színpadon – persze ehhez elmélyült munka, a művel szembeni nyitottság, szakmailag megalapozott, elemzői gondolkodás, röviden: értő olvasás szükségeltetne, ami sajnos a fehér holló előfordulásának gyakoriságával vetekszik mifelénk. Pedig az Antigoné–Oidipusz király–Élektra (persze csakis a könnyen emészthető szophoklészi, isten ments a jóval bonyolultabb – de mennyivel izgalmasabb! – euripidészitől!)„szentháromságon” túl hihetetlen kincsek rejtőznek ám…, csak ki kellene bányászni őket! A sivár hazai görög-játszási összképet azért az utóbbi évtizedekben jelentősen árnyalta egy-egy remek Iphigeneia Auliszban (r.: Valló Péter), Bakkhánsnők (r.: Zsótér Sándor), Médeia (r.: Zsámbéki Gábor), Trakhiszi nők (r.: Gothár Péter), Philoktétész (r.:Koltai M. Gábor), Oresztész (r.: Alföldi Róbert), a főiskolásokkal készített Alkésztisz (r.: Lukáts Andor), az összkép azonban mégis meglehetősen lehangoló. Nem mintha a fent említett „szentháromság”-ból ne lehetne új és új, fontos, hozzánk szóló jelentéstartalmakat kibontani; elég csak a kaposvári Oidipusz királyra gondolni (r.: Rusznyák Gábor) – ez az előadás az elmúlt évad egyik legfontosabb előadása volt, s komoly méltatlanság érte azzal, hogy sem a POSZT versenyprogramjában nem szerepelt (csupán az off programban volt látható), sem a Színikritikusok-díjaév végikiosztáskor nem kapott egyetlen elismerést sem. S ugyancsak az Oidipusz királyból készített tavaly igen izgalmas előadást félig amatőr társulatával a fiatal Sardar Tagirovskiaz Üllői út egyik kocsmájának pincéjében. De hol van egy Ión, egy Hippolütosz, egy Helené, vagy egy Őrjöngő Héraklész, egy Békák, vagy Nők ünnepe (hogy az Arisztophanész-komédiákat se hagyjam ki ebből a csendes dohogásból – bár a jobbára teljesen értelmezhetetlen-színvonaltalan Lüszisztraté-előadásokat elnézve azt kell gondolnom, jobb lenne, ha Arisztophanészról is elfeledkeztek volna színházaink). De a Perzsákkal más a helyzet. Minden értékét elismerve is azt gondoltam, hogy ami sok, az sok: végtelenül statikus, szigorúan történeti környezethez kötött történet (a perzsák felett aratott szalamiszi és plataiai görög győzelem megéneklése a vesztesek szemszögéből), elviselhetetlenül sok, megjegyezhetetlen-felfoghatatlan perzsa név felsorolása (két igazi, eposzi katalógus a színpadon: borzasztó!), vénséges vén perzsa roncs-öregekből álló Kar (hogyan lehet ezeket mozgatni a színen?!), hasonló korú, özvegy, perzsa királynő, két Hírnök: folyamatos vészharangkongatás, sírás, nyavalygás. Ja, a végén megérkezik Xerxész, a perzsa birodalmat pusztulásba vivő király, ő is összetörten, rongyosan, gyászba merülten. Persze Aiszkhülosz i. e. 472-ben írt tragédiája a görög drámairodalom egyedülálló alkotása:az első fennmaradt görög tragédia – hangozzék bár patetikusan, de cáfolhatatlan tény: az európai színház története a Perzsákkal kezdődik –; az egyetlen, fennmaradt görög tragédia, amely nem mitológiai témával, hanem a közelmúlt történeti eseményeivel foglalkozik. Ízig-vérig hazafias dráma, a nemzeti büszkeséget – joggal! – ápoló, a görög demokráciát (azon belül is elsősorban persze Athént) felmagasztaló tragédia. Az előadás korabeli közönségének soraiban nyilván szép számmal voltak azok az athéni polgárok, akik személyes élményeiket élték újra a színházban, hősi tetteik megörökítéseként nézték a Perzsákat. Ebből a közönségből a kimondhatatlan és megjegyezhetetlen perzsa nevek valószínűleg egyenként és összességükben is elégedett bólintásokat, vagy akár mámoros diadalordításokat is kiválthattak („igen, őt is mi győztük le!” „ott voltam! ellene is megvédtük hazánkat!”), ám ma jó szívvel legfeljebb álmatlanságban szenvedőknek ajánlható ugyanezen listák elolvasása (vagy meghallgatása), színházban azonban nyilvánvalóan minden rendező és színész rémálma – gondoltam.

Samuel Finzi és Wolfram Koch (fotó: Iko Freese)

És akkor most itt van Dimiter Gotscheff Perzsákjaa berlini Deutsches Theaterben, amely immár évek óta az európai színpadok egyik sztárelőadása, Zürichtől Párizson, Milánón, Londonon, Krakkón, Luxemburgon és Bécsen át díjesővel és óda-kritikákkal elhalmozott bemutatója, nemzetközi fesztiválok vendége (ugye nem kell mondanom, hogy hozzánk nem jutott el? – de én bizakodó vagyok, talán egyszer még erre is sor kerülhet…). Mint talán a fentiekből már kiderült, a görög színház és azon belül Aiszkhülosz őszinte tisztelője vagyok, mégis kétkedéssel fogadtam a fenti híreket, az óda-kritikákat, s még az sem győzött meg igazán az előadás kiváló minőségéről, hogy a neves német kritikai folyóirat, a Theater heute szakírói a 2006–2007-es évad legjobb német nyelvű előadásának díjával tüntették ki.

Így amikor márciusban lehetőségem nyílott rá, hogy berlini utazásomat a Perzsák előadásának napjához igazítsam, rövid habozás után – amelynek oka nagyon prózai (pontosabban: színházi) volt: ugyanazon az estén a szomszédos Schaubühnén az Oidipusz Kolónoszban ment Peter Stein rendezésében, Klaus Maria Brandauerrel a címszerepben… – úgy döntöttem, megnézem az előadást.

Éjfekete, vészjóslón hatalmas, üres színpad, a háttérben egy körülbelül nyolcszor három méteres, ormótlan, fehéres-sárgás fal fogadja a nézőt. Aztán ez a fal megmozdul és elindul felénk, s hamarosan kiderül: egy téglatestről van szó, amely előre-hátra és körbe is forgatható. Egyszer csak az időközben merőlegesre fordult fal tövében megjelenik két bohócfigura – hózentrógeres fekete nadrág-, fehér ing-, nyakkendő-egyenruha mindkettőjükön –, s valami halandzsa nyelven elkezdenek röhögcsélni, veszekedni, civakodni, megpróbálják a másikat elsodorni a fallal, két oldalról nekifeszülnek, tolják, forgatják őrült nekiveselkedéssel, kiabálnak, talán szidják egymást ezen a karattyolós nyelven, de mindenesetre nagyonjól érzik magukat ebben a semmi-értelme-cselekvéssorban. Mit mondjak, igazán megdöbbentő felvezetés ahhoz a tragédiához, ahol a szöveg egyetlen pillanatra sem enged tragikus szorításából! Már-már műsorváltozásra gyanakodnék – nyilván elfelejtettek a bejáratnál szólni, hogy bohócelőadás lesz ma este –, de ahogy egyre jobban belemerülnek „bohócaink” ebbe a végtelenített, egymást kiszorító-megalázó játék-harcba, szavak nélküli ordítozásba, lassan lefagy arcomról a mosoly: nagyon is komoly, élet-halál harcról van itt szó! A határ(ok) tologatása, erőszakos megváltoztatása a háborúk egyik állandó célja és eredménye. A másik területének elvételében, a közönyösen, defenyegetően magasodó fal-határ alá-mögé szoruló ellenfélre váró világos pusztulásban így már egyáltalán nincs semmi mulatságos… És elkezdődik Aiszkhülosz tragédiája. Négy szereplő: két nő és két férfi. A perzsa vének Kara egyetlen, mindvégig rezzenéstelen arcú, végtelenül keserű hangú nő (Margit Bendokat). Hangjában, mozgásában semmi érzelgősség, semmi patetikus aggodalom, semmi hisztérikus várakozás az egyre valószínűbb rossz hírekre. Száraz, tárgyilagos szembenézés a sorssal, amit kiemel alegtöbbször szoborszerű mozdulatlanság. Folyamatos jelenléte, mindenre odafigyelése, a fal mozgatásában csak egyszer – a Dareiosz szellemének előhívásakor – való részvállalása fokozatosan erősíti magányát. Az őt körülvevő, befolyásolhatatlan eseményekkel kapcsolatos, egyre nyilvánvalóbb távolságtartása az elkerülhetetlennel való találkozásra való felkészülés.

A nagyon is fiatalos, özvegy anyakirálynő, Atossza (Almut Zilcher) fekete ruhájához először még magas sarkú cipőt visel, ezzel is hangsúlyozva, hogy egyáltalán nem az a gyászba-elkeseredettségbe süppedt, a reménytelenségtől szinte haldokló vénasszony, akinek a tragédia szövege alapján minden nehézség nélkül magunk elé képzelhetnénk. Ő folyamatában jut el a végső összeomlásnak, a perzsa birodalom pusztulásának megértéséhez. A szöveg szerint neki kellene lelket öntenie a reményét vesztett Karba, neki kellene segítő tanácsokat kicsikarnia az Alvilágból előszólított Dareioszból, végül a csatákból vesztesen megtérő Xerxészben neki kellene a jövőbe vetett hitet erősítenie. Mindezekből semmit nem látunk Gotscheff színpadán. Egy minden uralkodó-özvegyi, egykori királynői magasztosságától megfosztott, hús-vér nőt látunk, aki hétköznapi, szenvedő nőként járja be a szeretteitől való megfosztatás tragikus útját. Persze ott van – valahol a háttérben, talán valahol a fal mögötti, beláthatatlan múlt-mélységben – az egykor volt hatalmas birodalom dicsősége is, de mindössze egyre gyengébben ható, propagandisztikus szlogenként: a nagy egész összeomlása nagyon emberi, nagyon hétköznapi sorstragédiákban testesül meg.

Az előadás kulcsa a két kitűnő női alakítás mellett mégis a férfiszerepek értelmezésében keresendő: Wolfram Koch és SamuelFinzi (az előjáték-prologosz bohócpárosa) előbb a Hírnökök szerepében lép fel, majd Wolfram Kocht Dareiosz, Samuel Finzit Xerxész szerepében is viszontlátjuk. Se maszk, se más eszköz (arcfestés, átöltözés) nem kell a szerepváltásokhoz: a két hírnökbeszédet összevonják – ez nagy ötlet! – s együtt, hibátlan (!) együtt-megszólalásban mondják el, a színpad elejéig húzott-tolt fal előtt, karnyújtásnyira a nézőktől ezt az igen hosszú szöveget. Dareiosz a tébolyult forgásra kényszerített fal tengelyében jelenik meg egy váratlan pillanatban: apró öregember, rémült és magányos, nincs köze sem egykori népéhez, sem feleségéhez, Atosszához, így azután jóslatai-gyászsirámai is egyedül nekünk szólnak, a királynő valahol messze, hátul, a szín mélyén rója fel-alá útját megállíthatatlan monotonitással. Xerxész ugyanilyen kisember-kétségbeesettséggel érkezik a darab végén; az Aiszkhülosznál oly hangsúlyos rongyossága – a Nagy Király tépett ruhában, rongyokban nem más, mint a vereség, a pusztulás képbe fogalmazása a görög színpadon – Gotscheffnél sajátos, remekül „beszélő”, többjelentésű képbe fogalmazódik. Xerxész hózentrógere alól hiányzik az ing – Dareioszé alatt nyakkendő és ragyogó hófehér ing feszült –, mezítelen felsőteste a semmit nem takaró nyakkendővel nemcsak kifosztottságát és megalázottságát szimbolizálja, de visszautal a kezdőkép bohócainak szedett-vedett öltözékére is. A cselekmény, e tragikus-groteszk, de mindent elpusztító háborútörténet végére érve döbbenünk rá, hogy bármelyik szerepükben össze lehetne cserélni a férfiakat: dicső király, vesztes hadvezér, hírnök, hőzöngő polgár; teljesen mindegy. Mindre jellemző Gotscheff színpadán az értelmetlen, ostoba és legtöbbször pusztító ágálás. Alapvetően jól érzik magukat, bárhogyan alakul is életük, sorsuk; s ha még hatalom is kerül a kezükbe, az a háború. Most és így nyer értelmet a két nőalak éles elkülönülése: ők nem kicserélhetők, ők valóban szenvednek. Szenvednek anyaként és feleségként, özvegy királynőként és népként.

Szólni kell az előadás hibátlan világításáról, a történetet önállóan is elmesélni hivatott fénykezelésről: a hirtelen elhalványuló, majd ugyanígy felerősödő, a nézőt a forgó-félrehúzódó fal mögül arcul csapó fénynyalábok zavarnak, sokkolnak, vagy elbizonytalanítanak a látvány értelmezésében: mikor, kit látunk? Az árnyékok olykor groteszk, olykor félelmetes hatalmassá növelése már logikusan következik ennek a minden pillanatában logikusan végiggondolt előadásnak a szerkezetéből.

KARSAI GYÖRGY

Színházaink újra meg újra színre viszik a Csongor és Tündét. Az előadások stílusa, szcenikai megfogalmazása, „mondanivalója” –részben az idő múlásával bekövetkező ízlésváltozások természetes megnyilvánulásaként – a vissza-visszatérő „mesei” ábrázolástól a zilált posztmodern kompozícióig egyre távolabb került az eredeti szövegkönyv sugallta igényektől. Az alábbiakban ezt a folyamatot próbáljuk nyomon követni, majd végül egy „rekonstrukciós” kísérletet teszünk.

1830 szeptemberébenElőfizetési Jelentést tett közzé az író, amelyben„harmadik” színdarabját ajánlotta:„Illy cím alatt Csongor és Tünde (Színjáték öt Felvonásban).” Majd ismertetésképpen hozzáfűzte: „Meséje a’ közönségesen ösmert Tündér Ilonából van véve, olly változtatásokkal, millyeket a’ költés’ kívánatai szerint szükségeseknek, vagy szabadoknak véltem.”Nyilván az Árgirus-széphistóriára utalt, mellesleg pedig azokra a különböző „tündér-játékokra”, amelyek az 1820-as években sűrűn bukkantak fel a vándor színtársulatok műsorán. De a saját művének meghatározásánál még véletlenül sem használta a „mese” kifejezést. Sőt, úgy tűnik, inkább elhatárolta magáttőle. Nyilván tudta, hogy bár sok közismert – elsősorban a népi gyakorlatban kialakult – motívumot használt fel(a hattyúleányok, a tündérvilág, a nagy hatalmú boszorkány minta „Rossz” megtestesítője, a „civakodó ördögfiaknak” az antik Európától Kínáig évszázadok óta ismert kalandjai és egész sor más motívum vagy népmesei töredék), ő maga szuverén költői alkotást hozott létre, amelynek eszméje, tartalma mesze túlmutat a hagyományos, vagy éppen mintának vélt feldolgozásokon, mindenekelőtt olyan fontos szereplők szerves beiktatásával, mint a három Vándor szimbolikus, vagy a mindent átölelő Éj mitikus alakja.

Köztudomású, hogy egy esztendő híján fél évszázadot kellett várni, míg a mű színpadra került. Érthető tehát, hogy addig szinte kizárólag mint irodalmi alkotást elemezték és méltatták.Beöthy Zsolt szerint Vörösmarty„költői idealizmusa” Csongort „a föld sara és a realizmus képviselői” ellenében diadalra segíti. Lukács György meg egyenesenirodalmunk csúcsaira emelte:„Csongor és Tünde a magyar dráma legélőbb, talán egyetlen igazán organikus alkotása, a magyar mesei elemeknek, a magyar néphumornak a shakespeare-i vígjáték hangulatával és technikájával való tudatos és művészi összeolvasztása.” Azok az irodalomtörténészek, akik foglalkoztak a művel, általában négy kategória valamelyikébe sorolták a Csongort.A legtöbben „drámának” minősítették. A már említett Lukács Györgyön kívül Riedl Frigyes (ő meg éppen „fantasztikus drámaként” aposztrofálta), Babits Mihály(aki viszont „filozófiai drámának” tartotta), az újabbak közül Hubay Miklós,Taxner Ernő, Tóth Dezső is ebbe a kategóriába sorolta.„Drámai költeménynek” tartotta (már 1892-ben) Loósz István,Bayer József (aki mellesleg még tündéries „bohózatnak” is nevezte), Szerb Antal és Martinkó András, és így minősíti a MATÚRA-sorozatbeli kiadás is (1992). „Mese-drámaként” elemezte Horváth János,Waldapfel József és még 1981-ben Czibor János is. Egyszerűen „meseként” tárgyalta már Vértesy Jenő (1913), majd jóval később „tündérmesének” nevezte Barta János (1938).De egyikük sem fogadta el a szerző eredeti besorolását a „színjátékok” közé!Érdemes azonban felfigyelni Horváth János felismerésére, aki szerint„az egész történet tehát, bár mese, de valósítva van…”.Az igazi „valósítás” persze a színpadi előadás lehet.

Érthető módon a Nemzeti Színház gyakorlatában, a színlapok bizonysága szerint hűségesebbek voltak Vörösmartyhoz: aszínmű, színjáték, drámai költeménymegnevezés szerepelt szinte kivétel nélkül a különböző felújításokkal kapcsolatban. Egyetlen kivétel van: az 1937-es „jubileumi” Csongor és Tünde,dr. Németh Antal rendezésében, Jaschik Álmos díszleteivel, amelyet egyértelműen „mesejáték” megjelöléssel hirdettek. Ez így nyíltan bevallott állásfoglalás volt a közvetítés jellegét illetően. De az előző évtizedekben a közönség elé táruló színpadképek sem egészen igazolták az alkotók vélt tartózkodását. Sőt, egyre inkább a díszletek „mesésítése” következett be. Talán a látvány vonzó erejével kívánva megoldani azt a problémát, amita költői szövegesetleg nehezen érthetősége, a lírai részek unalmassá válásának veszélye jelentett.

Vörösmarty azonban másképpen látta története helyszíneit, az egyes felvonások, jelenetek színikörnyezetét. Nem gondolt vonzó, elbűvölő mesedíszletekre, amelyek műve lényegét, valóságos mondanivalóját takarták volna el.Ezt onnan lehet tudni, hogy az eredeti szövegkönyv folyamatosan tartalmaz olyan „instrukciókat” és a szereplők szövegeiben elhangzó utalásokat, amelyek pontosan közvetítik azt a „képet”, amelyet a szerző maga előtt láthatott, mikor a cselekményt felépítette, és – nem mellesleg – csodálatos szépségű költészetbe öltöztette. A következőkben ezért arra kell vállalkoznunk, hogy a fent említett „források” nyomán mintegy „rekonstruáljuk” Vörösmarty lelki-képzeletbeli színpadát(ő magasohasem látta színpadonezt a művét). A darab öt felvonása 12 képre osztható. A következőkben sorra vesszük azoknak a jeleneteknek a bevezető „szcenikai” utasításait, az instrukciókat fettel emelve ki, amelyeknél a szerző ezt megfogalmazta.

1/ Kert. Magányosan virágzó tündérfa.

2/ Sík. Középett hármas út.

3/ Hármas út vidéke.

4/ Sík. Messziről palota látszik, s feléje bokrok között egygyalogút visz.

5/Mirígy házának udvara.

9/ Barlang. Mindenfelől sűrű lombos fáktól árnyékolva,

előtte borított kút.

10/Kietlen táj.

11/ Hármas út vidéke.

12/Szabad tér. Egy elvadult kert közepében.

Az összbenyomás meglehetősen egységes: elhanyagolt területek, visszatérő módon jelzett sík (netán puszta) vidék, sűrű árnyékkal fedett barlangbejárat, elvadult kert. A szépséget egyedül a hervadásra ítélt, majd újraültetett Tündérfa, a „messziről látszó” Hajnal palotája és a játék utolsó pillanataiban „nagyroppanással” megjelenő „fényes palota” képviseli.

Mindezt azonban Vörösmarty a szereplők szövegében tovább részletezi, gazdagabban jellemzi.

Különösen feltűnő az az éles kontraszt, amely acsodás almatőés környezete között áll fenn, és amely kontrasztot az író–elsősorban Tünde szavaival – nem győz hangsúlyozni: „E kies fát mily hiába / Ültetém vad föld porába.” (250). „Akkor itt, e puszta domb / …E vadon, mely mint ijesztő / Áll a néma sivatagban.” (3096–98).„A vadonnak koszorúját…” (3462).„Bámulandó koronája / A kopárnak.” (3519).A „kopár” szó egyébként –főnévi jelentéssel –állandó neve az almatő körüli vidéknek.Először Mirígytől halljuk a kifejezést : „…a kopáron / E szép almatő virágzik.” (59).Csongor is erre utal: „Ösmeretlen kéz csodája / Állsz előttem, s a kopárra / Életet, fényt,gazdagságot, / S hintesz álmot a sóvárra.” (166). Később Berreh is így nevezi: „Mely dicső ág a kopáron!” (3239).És amikor a boldog befejezés jeléül tündérpalota emelkedik a csodafa mellé, Csongor még mindig a környezet vadságát emlegeti: „A lakatlan bús vadonból / E virágzó tömkeleg ?” (3510). – És még nem is beszéltünk arról a valóbanszélsőséges kontrasztról, amely acsodálatos almafa és nyomorúságos környezete között mindvégig fennmarad. A szépséges almatő „Csillag, gyöngy és földi ágból / Három ellenző világból / Új jelenség, új csoda”. (13). A talaj viszont, amelybe plántálták, olyan területen van, amelyen „eleddigrajt’ egyéb, / Rossz bogácsnál s árvahajnál / Nem termett, ezért leve /»A boszorkánydomb«neve.” (53).Változatlanságát az is bizonyítja, hogy a végső kibontakozás előtt a megújult „dicső ág” mellett felemelkedő majdani „tündérpalota” környezetét Tünde még mindig„puszta domb”-naknevezi. (3096). – Már most meg kell jegyezni, hogy a szcenikai megoldások az évtizedek során nemhogy nem hangsúlyozták, de meg sem jelenítették ezt a hangulati/esztétikai/mitikusellentmondást, amely pedig képi közvetítéssel a mű alapgondolatát fogalmazza meg.

Jaschik Álmos illusztrációja a Csongor és Tündéhez, 1921

A másik ilyen végighúzódó térszemléleti vonás, amely nyilván Vörösmarty saját színházi tapasztalatain alapult, hogy a játék képeit sík területen képzelte el. Erre utalnak a már idézett instrukciók, közvetve pedig az a szöveg is, amely a „Kietlen táj” kezdő soraiban olvasható az Éj bemutatásakor: „Puszta parton fátyolában / Egy komoly, bús asszony ül: / Csermely folydogál előtte, / Csillagokkal tündökölve”. –A „síkokra” alkalmilag „gyepágy” kerül, és a „Hármas út”közepe, a „varázskör” helye, amelyre Csongor „fellép”, majd „kilép” belőle.Ha arra gondolok, hogy a darabnak a berlini Schiller Theaterben tartott előadásában (amelyben asszisztensi minőségben vettem részt) a „Hármas út” dombrendszere négyméter (!) magasra emelkedett, akkor bőven igazolódikaz a tény, hogy például Pekáry István, a díszlet tervezője nem vette figyelembe a szerző következetes látásmódját.A látvány maga persze lenyűgöző volt. A sík, vízszintes megoldásokra való utasítások egy helyen, a „Barlang – kút”-jelenet esetében nem találhatóak meg. A „sziklarés” függőleges ábrázolás igényére utal.A „kút” volt az egyszerűbb probléma:süllyesztőkkel akkoriban már minden színpad el volt látva, és ezeket rendszeresen használták is, főleg a divatos „varázs-játékokban”.

Az irodalmi elemzések gyakran fogalmazzák meg a mű szerkezetével kapcsolatban, hogy az „éjféltől éjfélig” játszódván, „egy kozmikus napot” foglal magába. Ez azonban így nem egészen pontos. Megtöri ezt a vélt egységet Tünde és Ilma látogatása az Éj országában – két képpel a darab befejezése előtt, hiszen utána következik még a visszatérő Hármas út jelenet.

Döntő szcenikai jelentősége van/lehetne viszont a mű három időszámításának.Az első ezek közül „Csongor ideje”, az a folyamatos, „lineáris” időmúlás, amelynek során a „nemes úrfi” végigjárja kalandokban gazdag útját, hogy fellelhesse az elveszettnek hitt Tündét. Ez az út végül is a kopáron talált csodafától az „elvadult kert”-ben megtalált újraültetett tündéri almafáig tart.A második idősík a Hármas út és varázskör szimbolikus-szürrealisztikus ideje. Csak abban történhetik meg, hogy irreálisan rövid időn, négy színiképen (!) belül minden vagyonát elveszítse a Kalmár, minden hatalmát veszítve meneküljön a Fejedelem, és az őrületbe forduljon a Tudós önmarcangolása.Arról nem is szólva, hogy ez a kivételes hármas két alkalommal is – a szürrealitást fokozva – egy időben jelenik mega „lineáris időszámításban” élő Csongor szemei előtt.A harmadik idősík„az időtlenség világa”. Hozzá tartozik a világegyetem teljességét magába záró Éj, azután Tündérország és lakói. Tündének ezt az időtlenséget, az öröklétet kell feladnia, hogy földi szerelmét elnyerhesse, megtarthassa. És – bármilyen furcsa is –ide tartozik Mirígyis. „Nénje tán a vén időnek” – mondják rá már a darab első pillanataiban. Átváltozó képessége, tetszés szerinti, váratlan helyváltoztatásai, a „föld alatti” erővel való párbeszéde, vitája az időtlen hatalmakhoz fűződő természetes kapcsolatára utal. Egyetlen erő tudja megfékezni: ha fához kötözik, „hársfalyukba” zárják. Vörösmarty ennek a három idősíknak a bravúros-természetes összefonásával egészen különleges hatást ér/érhet el. Ez a szerkezet a néző számára akkor válhatik tudatossá, ha a színpad szcenikai eszközeivel – vetítéssel, fényeivel, színeivel –felismerhetőenszétválasztják, érzékeltetika külön-külön időszámítású világokat.

Még a Hajnal országában járva Tünde mondja el Ilmának, merre kell majd elindulniuk: „Vár kívül egy ház vagyon, / Tisztes özvegyasszony lakja. / Ott Csongornak hírt hagyunk, / Délben Tündét hol találja.” (1417–20). Valamivel később Mirígy közli a saját tervét Kurrahhal: „Látod a fehér lakot ? /Vár kívül egy dombon áll, / Ott most én lakom, cselédes, /Tiszta özvegy képiben. /Csongor, aki most erre jár, / Mert egyéb nincs a vidéken, / Kisded hajlakomba száll.” (1613 kk.) Később kiderül, hogy Vörösmarty az egész negyedik felvonást ebben a „kisded hajlakban” játszatja, egymást váltó négy képben:Mirígy házának udvara – Szoba – Kert – Szoba. Az Udvarban még ott látható Dimitri italmérése és egy ól/istálló is, ahová a vendégek beköthetik állataikat, lovaikat, szamaraikat. Ez persze nem Mirígy háza. Ő csak bitorolja, átmenetileg elfoglalja a valódi tulajdonos helyét.A négy képben a darab minden jelentősebb szereplője megfordul: Mirígy, Csongor és Tünde, Ledér, Ilma és Balga, a három ördögfi, és valamiféle groteszk forgatagot élnek-játszanak végig, ahol végül a terveit veszve látó Mirígy az őt kinevető „Föld alatti” erőkkel vitázva határozza el: „Egy meg kettő, három a szám, / Nélküled megy végbe munkám!”De hát mi ez a furcsa hely, ahol mindez megtörténhetik? A „Vörösmarty összes” 9. kötetének konkordanciái között lehet megtalálni a pontos választ: „A népmesében a »vár kívüli« ház a boszorkány tanyája. A valóságban itt rejtőztek–gyakran »tisztes özvegy« vezetésével – a bordélyok.” (VM. 9. 827.) Nem véletlen tehát, hogy Ledért ide irányítja Mirígy, hogy Csongor nála találjon „útált szerelmet”. Az egész felvonás különben is az érzékiség és az érzéki csalódások színtere: Kurrah Balga külsejét veszi magára, Csongort ismét elaltatják, Mirígy alakja megkettőződik, Ledér Balgát véli Csongornak s megszökik előle. Vörösmarty azonban a hely tényleges funkcióját, legalábbis instrukcióiban, elleplezte. Érzékiség és szemérmesség keveréke ez a jelenetsorozat.A színielőadások nem is igen tudtak mit kezdeni vele. Ékes példája ennek az 1937-es előadás. Ennek a felvonásnak a helyszínéről Mitrovics Gyula, kiváló esztéta a Nemzeti Színház centenáriumi albumában így írt: „ Mirígy házának pompás székely homlokzata is széttoljaszférikus hajlású vonalaival a hétköznapi valóság kereteit; s fölötte a szimbolikusan jelzettfaágakon merev tekintetű baglyok ülnek. A ház homlokzatán alkalmas pillanatban diabolikus fényben lángolnak fel a boszorkányosság jelképes alakjai.” (203. o.)Hát ez bizony nem egy a váron/városon kívülre szorított falusi bordélyházjellemző leírása. A negyedik felvonás utolsó színe – a Barlang és a Jóskút –Mirígy újabb, és nem is egészen sikertelen kísérlete a szerelmesek egymástól való elidegenítésére, szerelmük megrontására.

Érdemes megvizsgálni, hogy a kritikusok hogyan fogadták a mű Nemzeti színházi bemutatóit.A színészi teljesítmények mellettutaltak a produkciók látványvilágára is, főképpen a különleges, főként meseijellegű megoldásokra. A teljesség igénye nélkül emlékeztetünk ezekre a véleményekre. Az 1879-es ősbemutató utándicsérték a „pompás díszleteket”: „a Kalmár és a Király menete, kincses elefántjaikkal és aranyos hadseregeikkel, a nemtők játéka és a szerelem apotheózisa rendkívüli hatásúak voltak”.(Ez a rendezés 37 éven át volt a Nemzeti színpadán.) – 1916-ban, különböző megfontolások miatt az Operaházban tartották az új bemutatót. Kosztolányi Dezső kritikájában az új díszleteket, köztük elsősorban a Barlangot emlegette. (A tervező személye mindmáig bizonytalan. Valószínűleg a színház akkori intendánsának, Bánffy Miklósnak a munkája volt, aki más műveiben is vonzódott a dekoratív-szecessziós,látványos megoldásokhoz.) – 1932-ben az „új igazgató”, Márkus László rendezte a darabot. A Pesti Napló bőven számolt be az eseményről. Úgy vélte, hogy eddig nem tudtak megfelelő keretet adni „a költő szabadon csapongó fantáziájának, irreális elképzeléseinek, keleti színpompájú álmainak”, viszont az új rendezés „került minden zavaró realitást: elsősorban a mese-illúzió felkeltésére veti a hangsúlyt”. Továbbá: „A képzőművészeti elem, az operai nagystílus látványos színszerűsége adja meg Márkus László szcenírozásának legjellemzőbb vonásait.”És egy igen fontos mondat : „Külsőségek segítsége nélkül a »Magyar Kékmadár« menthetetlen unalomba fulladna a színpadon.” Az már csak kuriózumnak számít, hogy Upor Tibor, a díszletek tervezője „Márkusnak egy régebbi, szecessziós operai díszletképét is belekomponálta a Csongor és Tünde egyik jelenetébe”. Külön is érdemes foglalkozni az 1937-es, centenáriumi évben dr. Németh Antal által rendezett, Jaschik Álmos díszleteiben megjelenített produkcióval. „A tisztáramagyar népmesének rendezett színjáték” Mitrovics Gyula, kiváló esztéta elemzése szerint – amely a centenáris díszalbumban jelent meg –„teljesen meg is felel a fantasztikus, olykor szimbolikus helyzetek és jelenetek folytonosságának”; a vetítés mint eszköz „teljesen megfelela mese illúziót keltő ésillúziókból táplálkozó lényegének”.Az albumban közölt díszlettervek (Csodafa, Kietlen táj, Mirígy háza, Az éj királynője) egyértelműen igazolták ezt a meghatározást.Bisztray Gyula irodalomtörténész beszámolójában pedig a mű „absztrakt jellegére és népi gyökereire” hivatkozva dicsérte „az erősen stilizált, ornamentális és nem naturalisztikus keretet”, amelyet a népi díszítőelemek hatásosan juttatnak érvényre. Kritikai megjegyzése szerint azonban: „kevesebb technikai vívmányra és valamivel több közvetlen mesehangulatra volna csak szükség”. – 1938-ban a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon mutatták be a Csongort. A Magyarság című napilapban Abonyi Ernő leszögezte, hogy az előadás olyan volt, „amilyennek a szerző gondolta”, hiszen „Tündérvilág volt ez a gonoszság és jóság képében mozgó mesebeli alakokkal, arany és gyémánt erdők lenyűgöző változásával”. Az eddig idézett elemzésekből is egyértelműen kiderül, hogy szerzőik a mesés elemet nemcsak hogy elfogadták, de még fokozni is igyekeztek.

Röviden ki kell térni a németországi előadások díszletmegoldásaira is. 1941-ben, a Frankfurt am Main-i–Berlin-ivendégjátékon Jaschik Álmos „állandó keret és változó hátterek” megoldása, amely „buján burjánzó természetvilág” benyomását keltette, nyílt színi tapsot aratott. Egy másik kritikus „az ezeregy éjszakára emlékeztető, csillogó, déli, selyemfüggönnyel takart, bengáli fénnyel világított országot”látott. Megint mások tarka szimfóniáról, súlytalan könnyedségről, erotikáról, nem e földi rajzokról áradoztak.A Nemzeti Színház 1941-es Évkönyvében hat ilyen színpadképet le is közöltek (A csodafa, Hajnal országa, Mirígy házatája, Dél országa, Az elszáradt csodafa és A fényes palota).1942-ben a berlini Schiller Theater német nyelvű előadásához Pekáry Istvánt, a római Opera akkori egyik díszlettervezőjét kérte fel Németh Antal a szcenikai kép megalkotására.Mint már említettük, az igen magas, a két–négy métert is elérő talajtagolást erős színfoltok hangsúlyozták, illetve bontották föl, népmesei-neoprimitív megközelítésben. Pekáry művészetét egyébként is úgy jellemezték, hogy „Képein a tudatos festői látásmód a népművészet naivitásával párosul, ami legtöbbször sajátos meseszerű hangulatot kölcsönöz munkáinak.” (Művészeti Lexikon). Tehát: ismét itt voltunk a mesénél.

Az 1945 utáni fél évszázad igen jelentős színpadi stílusváltozásokat hozott: a hagyományosabb naturalista, majd szimbolisztikustörekvésektől a Csongor előadásainak a„poszt-poszt”-mozgalmak jegyében született, sokszor zavarossá váló megoldásaiig. 1950-benKárpáti Aurél azt a kiegyenlítődést fogalmazta meg, amelyben „A játékot keretező díszlet – igen helyesen –a magyar népmese realitását, a mesén belül is érvényesülő valóság-elemeit stílusosan hangolja össze a »tündérivel«”. Ugyanakkor értetlenül állt az Éj monológja előtt, amely számára „a népmesétől merőben idegen, különálló betétként hat”. A kor igényeihez kívánt nyilván igazodni, amikor ezt írta: „A szocialista-realista színjátszásra való törekvés nyomai észlelhetően jelentkeztek … amese népi sajátosságainak, valóságba visszamutató vonatkozásainak…”köszönhetően, és itt Balga, Ilma és az ördögfiak ábrázolására gondolt. Nagy Péter viszont teljesen elutasította a produkciót. Részben mert úgy vélte, hogyaz „a drámai költemény színvonaláról a tündéries játékok szintjére” vetette vissza a művet, részben pedig azért, mert úgy ítélte meg, hogy Mirígy meg a „parasztlány-Ledér” indokolatlanul hangsúlyos szerepet kapott benne.Mátrai-Betegh Béla furcsa ellentmondással elismeri, hogy az előadás megszabadult a régebbi stilizációs törekvésektől, de ugyanakkor „nem teremti meg eléggé a népmese hangulatát”, a tündérfa környéke pedig véleménye szerint „a szöveg ellenére dúsabb, mintahogy a boszorkánydombhozillenék”.

1962-ben Marton Endre merőben új stílust keresve indult el. A díszletet Hincz Gyula és Bakó József tervezte. A kritikus Demeter Imre úgy vélte, hogy ez a színpad olyan, „mint egy áttetsző kristálygömb… Az álom röppenéseszínhatásokban fejeződik ki. Szín, szín, szín … ezárasztja a népmese pompás költészetét.”M.G.P. úgy fogalmazta meg a látványt, hogy az „egyszerű, misztériumjátékra hajló drámai színpadkonstrukció”, talaja „mintha megannyi Mária-üveg lenne … amelyeket alulról különböző színekkel világítanak meg, tündéri színeket varázsolnak a szereplők köré”.Mások azoknak ajánlották az előadást, akik „a mesejátékokat szeretik”;volt, aki viszont a „bárszerűséget” kifogásolta. Nyilvánvaló, hogy Vörösmarty „puritánságához” képest ez a megoldás a modern fantázia túlcsorduló világába ragadta el a nézőket.

1976-ban Sík Ferenc rendezése számára Csányi Árpád különleges játékteret alakított ki. Az egész színpadot fentről induló „kötélzuhatag” vette körül. Ennek mozgatása, változatai, összefogása, szétengedése, akár kellékként való használataegységessé és mégis dinamikussá tette a tulajdonképpen ezáltal mesebelivé váló játékot, amelyet Schäffer Judit folklór stílusban tartott jelmezvilága egészített ki.

Az első drasztikus beavatkozás a Vörösmarty-mű eredeti világába 1990-ben történt meg, Csiszár Imre rendezésében, Vayer Tamás díszleteivel, a Várszínház színpadán.A cselekmény ezúttal egy temetőkertben játszódott, a szín hátterében sötét vásznakkal, snyitódó-csukódó sírok jelezték a helyszínek változásait. De az egyik kritikus szerint csupán színpadi funkciót látnak el, és így „láthatatlanná, értelmezetlenné válik a darab egyik fontos rétege, nevezetesen, hogy milyen állomások, miféle stációk jelzik Csongor kényszerű mozgásából fejlődésúttá alakuló evilági vándorlását”. (Sándor L. István) A tudatos eltávolodás Vörösmarty gondolatvilágától elkezdődött. (Zárójelben, de meg kell említenünk, hogy a múlt század színházi fotói aránylag kevés információval szolgálnak. Ugyanis túlnyomó részbenelőadáson kívül, az úgynevezett „fényképezés” során készültek. Ezt az alkalmat általában a főpróba és a bemutató közötti időszakban írták ki a próbatáblára, és egyenként beállított jeleneteket, kisebb együtteseket, például egy vacsoraasztalt vettek fel. Ilyenkor alig volt díszlet, legfeljebb egy-két jellegzetes elemet helyeztek el, mintegy háttérként a színpadon.)

Az átértelmezésben még tovább ment a 2006-os produkció. A mű címéttermészetesen – legalább ürügyül – megtartották, és a szereplők nevét is. A színi környezet azonban drasztikusan eltért a korábbiaktól. A tervező „nyilván filozófiai térnek szánta díszletét, a tengerzöld, áttetsző műanyag porondot, amely … csúnya s jelentés nélküli. Legfeljebb elvont posztmodernségetsugall … Az almafát viszont egy régi villanypózna jelzi.” Ha ehhez még hozzátesszük, hogy Csongor úrfi szerepét egy erősen kopaszodó középkorú férfiú játssza, a villanypózna mellett viszont méregzöld kisestélyiben egy igazán csinos színésznő áll hátrakötözött (?) kezekkel Mirígy funkciójában,akkoregyértelművé válhat előttünk, hogy ilyen körülmények között nem történik, nem történhetik meg a Csongor és Tünde eredeti, valóságos cselekménye.A kritika is csak zűrzavarról tud beszámolni.

*

A fentiek ismeretében próbáljuk rekonstruálni, milyennek láthatta lelki szemeivel Vörösmarty Mihály a maga „színjátékát”, milyen előadástképzelhetett el magának. Ezt a rekonstrukciót az eredeti szövegben olvasható, és a színpadi történésekre, a színpad jellegére vonatkozó instrukciók megközelítőleg lehetővé teszik.

Tehát: Amikor a függöny felmegy, a meglehetősen sötét, a színpad elején lévő mécsesekkel alig megvilágított helyszínen egy kert bokrai láthatók. A középen álló fa tövéből lánc csörgése, panaszos hang, nyögés hallatszik. Fáradt fiatalember,oldalán karddal érkezik, és vándorútja sikertelenségéről panaszkodik. A fa koronáján (nyilván bizonyos áttört részein, úgynevezett „transzparens” megoldással keresztüljuttatott fények segítségével) „aranyalmák” jelennek meg. Jelentőségükről a fa tövében leláncolt Mirígy számol be kínkeservesen. A vándort „Csongor úrfinak” szólítja, mint majd mások is (Ilma, Balga). Nyilvánvaló lesz, hogy Csongorék családi birtokán vagyunk.A felvilágosításért láncaitól megszabadított vénasszony megbúvik a fa mögötti bokrok között.A magasból(a zsinórpadlás felől) érkezőhangszeres(?),ének- (?) hangok hattyúk érkezését jelzik, akik a földre érve már mint Tünde és Ilma lépnekbe a színre. Csongorral kívánna találkozni a tündér, de az már a fa mögötti „gyepágyon” alszik. (Az ifjú hős ismétlődő elalvásának motívuma már az Árgirus-mondában is szerepelt.) Tünde az ifjú mellé fekszik, hogy ébredésekor mellette legyen. A bokrok mögül azonban ollóval kezében Mirígy settenkedik elő, és levág egy fonatot a lány aranyhajából. Eszközként akarja majd felhasználni távolabbi, hatalmi terveinek megvalósításához. Tünde kétségbeesve riad föl. Az ébredő szerelmeseknek – úgy tűnik – örökre el kell válniok.Még a találkozás előtt említi meg Ilma, hogy őt Tünde azért vette maga mellé, hogy Csongorról meséljen, akinek az ajka „dalt és csókokat terem”. Így születik meg a „lírai hős” új drámai figurája.A teljes eseménysor éjfél körül játszódik le, a színpadi világításon nem kell változtatni.

A következő kép, a hármas út még ezenkívül két alkalommal lesz az események helyszíne. Az átdíszletezésnél jelentős szerepet kapnak a már az előző képben a színen lévő, deszkatalpba erősített mozgatható-áthelyezhető ágkombinációk, a „bokrok”. (Aszínházi gyakorlat már akkor is és még nagyon soká „Versatzstück”-nek nevezteezeket a díszletelemeket.) Ezek veszik körül az újabb elemekkel kiegészített „gyepágyat”, hogy a színpad közepére futó három út találkozásánála „varázskört”jelentő,nem túl magas emelkedőt alkossák. A háttér – régi színházi zsargonban a „Prospekt” – semleges, felhős eget, hegyes-völgyes tájat ábrázolhatott volna.Ide zúdulnak be az „ördögfiak” különböző zsákmányaikkal, ide érkezik Tünde és Ilma, akiCsongornak is ezt a pontot jelölte meg találkozóhelyként. Az ifjú erre a varázskörre „lép fel”, hogy „világlátomását” átélhesse. Ezen a ponton állnak meg a színen átvonuló „Vándorok” – a Kalmár, a Fejedelem és a Tudós –, ezek a valóságon és időn kívül létező szimbolikus lények, akik nem tudnak és nem is akarnak felvilágosítást adni valamiféle „Tündérhonról”. Itt robbantja ki az ellenségeskedést Vörösmarty Mirígy és az ördögfiak között, akik gyanútlanul fogták el és falták föl a vén boszorkány „róka-lányát”, tervei egyik fő letéteményesét. Itt veszi maga mellé szolgául Csongor Balgát, Böske/Ilma párját, és itt szerzi meg a kis ördögök hármas örökségét, a bocskort, az ostort és a palástot (akik azonban „bűvszavakkal” zuhanásra kényszerítik hősünket). Látható, hogy Vörösmarty rendkívül változatos, dinamikus jeleneteket szerkesztett egymás mellé, és nem valami érzelmes szerelmi históriát görgetettmaga előtt. A színpad megvilágítása valamivel fényesebb, mint az első képben volt, hiszen lassan hajnalodni kezd. A következő kép ugyanis már a Hajnal országában játszódik. A „messziről látszó” palota, amely felé „bokrok közt egy gyalogút visz”, világos színekkel festett, függesztett háttér (a már említett „Prospekt”) lehetett az író elképzelésében. Az előtértől az ismételten felhasznált bokrokból kialakított útvesztő-labirintus –Vörösmarty a „tömkeleg” szót használta –választja el.A sövényekből szerkesztett kerti változat, az angol „maze” szóval is jelölték (érzékcsalódást, zavart jelentve) a XVIII. században vált divatossá a főúri birtokokon. Vörösmarty ismerhette ezt a „vendégszórakoztató” újdonságot.

A negyedik felvonást képzelte el a legmozgalmasabbnak, több helyszínt igénylőnek a szerző.A „Mirígy háza” összefoglaló név alatt először a ház udvarán játszódó jelenet következett. Itt a házba vezető ajtó mellett –mint már említettük – Dimitripálinkamérése és egy ól bejárata is látható volt.Ezt a képet a „Szoba”, majd a „Kert” és ismét a „Szoba” követte. Ezeket a korban megszokott „nyílt színi változásokkal” képzelhette el Vörösmarty. Az udvarra néző falat, amelyen legalább két járható nyílásra van szükség, egy „lógó” díszletfalon lehetett kialakítani. Ezt a kép végeztével a zsinórpadlásra húzták fel, hiszen mögötte már ott állhatott aszobadíszlet néhány tényleges, vagy falra festett berendezésitárggyal. A jelenet végeztével ezek az ajtós-ablakos „telefalak” szintén a zsinórpadlás magasába kerültek, hogy mögöttük láthatóvá váljék a bokrokkal és gyepággyal kialakított „kert”. Ezután vissza lehetett ereszteni a szobadíszlet hátfalát, az egyik „járásból”, („utcából”) színre juttatni a szekrényt, amelyből majd Mirígy ugrik ki, Balga elrémítésére. Ezeket a változásokat Vörösmarty minden nagyobb nehézség nélkül elképzelhette. Ezeknél többre a cselekmény lebonyolításához nem volt szüksége. Az számára is nyilvánvaló volt, hogy a „Barlang, mindenfelől sűrű lombos fáktól árnyékolva, előtte borított kút” (még mindig ebben a felvonásban!) bonyolultabban jeleníthető csak meg. Elképzelhette, hogy valami könnyebb „kortinát”, a nézőtérhez közelebb eső részen engednek le, amely mögött a korábban „ígért” és talán az egyik „utcában” kialakítható „sziklarést” állítják be a díszítők, illetve nyitják meg a színpad közepén működő „süllyesztőt”, hogy a „borított kutat” használni lehessen. Csak ennek a képnek a végén fejeződött be a felvonás, hogy a még hátralévő három képben megint sorozatos, de a kor színpadán viszonylag könnyen lebonyolítható változásokra kerülhessen sor.

A darab tizedik képét illetően Vörösmarty nem hagyott kétséget a jelenet hangulata felől: „Kietlen táj”, ahol„puszta parton” ül „Egy komoly, bús asszony”. Azt az elképzelést, hogy „Csermely folydogál előtte”, a kor színpadán úgy lehetett megvalósítani, hogy a „rendezői bal oldal” második-harmadik utcájától indítva fémes festékkel színezett vásznat borítottak aföldre, amely

a „rendezői jobb oldalnak” a közönséghez legközelebb eső „utcájánál” hagyta el a színt.A patakábrázolás rézsút való lefektetése azt is lehetővé tette volna, hogy az Éj nagymonológját a szín bal oldalánál hallgató Tünde és Ilma ne háttal a közönségnek (kínos a szereplőknek, kínos a nézőknek) helyezkedjen el. A színpad oldalát és hátterét sötét fátylakkal lehetett elfedni, és a világítás is megelégedhetett a rivalda mentén elhelyezett mécses-sorral. A kép végén valószínűleg ismét a kortinát kellett volna leereszteni, s mögötte újra kialakítani a már ismert „Hármas út” egyszerű játékhelyét. De nem csak ez a szín tért vissza. Megint láthatta volna a nézőa Vörösmarty által elképzelt záró képet, azaz a darab legelső képét, de fokozott hangulati tartalommal, mint „elvadult kertet”.A térbeli elosztásnak némileg el kellett volna térnie a már ismerttől, különben az újonnan ültetett almatő eltakarta volna az előadás leghatásosabb mozzanatát, a „tündérfa ellenében nagy roppanással emelkedő fényes palotát”. Ezt az utóbbit úgy kellett volna kialakítani, hogy a színpadszintről a hátsó húzóberendezéssel a magasságba emelt, nyilván az egész hátteret elfoglaló nagy Prospekt közepén kapunyílás legyen, amelyen Tünde s „hat kísérő leányi” bevonulnak. A szerelmesek boldog találkozása és a „leánykák” eltűnése után pedig csak annyi fény maradt volna, amely főszereplőinket világítja meg, illetve amely a „hulló aranyalmákat” tette volna láthatóvá. A „messziről érkező ének” szövege csak megerősíti Vörösmarty költői alaphangulatát:

„Éjfél van, az éj rideg és szomorú,

Gyászosra hanyatlik az égi ború:

Jőj, kedves örülni az éjbe velem,

Ébren maga van csak az egy szerelem.”

A költő sohasem láthatta színpadonkülönleges színjátékát. A későbbi előadásokra pedig aligha ismert volna rá, mint sajátjára.

SZÉKELY GYÖRGY

Színházaink közül a Vígszínház törődik leginkább az arculatával. Saját nevével fémjelzett rendezvénysorozatokat (filmvetítés stb.) kapcsol műsorrendjéhez; nemrégiben megújított mozgékony logójának lefelé fordított í, i betűi tudatunkban hozzátapadtak a Víghez és kamarájához, a Pesti Színházhoz. A jegyvásárlókat maguk készítette ajándéktárgyakkal várják; a két épület belső terében hangsúlyosabbá vált az intézmény történetének és jelenének (színészgárdájának) vizuális reprezentálása. Már Eszenyi Enikő menedzselésre fogékony igazgatása előtt, Marton László direktor érájában is akadt jó példa a hely szellemének tárgyiasulására (erre többek között A padlás 1988-as bemutatója szolgáltatott kiváló alkalmat). Az itteni (zenés) előadások alapján készült hangfelvételekkel csupán a Budapesti Operettszínház és a Madách Színház (két zenés specialista társulat) hanghordozói veszik fel a versenyt. Jól megszervezett, kitüntetett hírértékű esemény volt a színház centenáriumának ünneplése 1996 áprilisában Szomory Dezső Hermelinjével (valamint a teljes rekonstrukciós folyamat, a Nyugati pályaudvar mellett felhúzott sátorcirkusz-színház sokféle nyilvánosságot biztosító működtetésével). 1998-ban a Víg önnön hivatalos címéről elkeresztelt musicallel tekintett vissza históriájára (Kern András–Presser Gábor: Szent István körút 14.).Megtörtént már, hogy valamely előadás díszleteként a Vígszínház patinás épületének egy-egy részletét építette meg a színpadon a tervező (például Krúdy Gyula: A vörös postakocsi, 2004).

Gyuriska János, Varju Kálmán és Molnár Áron

Az viszont e sorok írójának emlékezete és ismeretei szerint még nem fordult elő, hogy egy klasszikus dráma helyett e színház, sőt a színház léte, sorsa igyekezzék tematizálódni a Vígszínházban. Márpedig a 2011. április 4-i (kivételesen hétfői) premier óta nem William ShakespeareRómeó és Júliáját játsszák itt, hanem egy komplex, zsúfolt spektákulumot, melyet „Rómeó, Júlia és a Víg”, esetleg „Eszenyi és a Szent István krt. 14.” címen lehet számon tartani, de „A Víg és a Margit híd”, „A Víg és Budapest” titulus sem lenne elképzelhetetlen. A frissen elkészített (bár inkább még nem egészen elkészült) produkció értelmezés, megformálás, időszerűsítés számos kérdését felveti, ám elsőrendű tétje a valóságos és virtuális játéktere. A játéktér részben maga a Víg – a nézőtéri, közösségi részeivel –, részben a díszletként kivitelezett monumentális – színpadi – töredék-Víg, részben pedig az a (trükkös, öntükröző fotón, hatásos kompozíciójú filmen: a streetview álló és mozgó változatain – Kamondi Zoltán munkáin – megörökített és bejátszott) városi tér, amelynek látványán kívül filozófiája is van. Verbalizálható, narratív lokális vallomása mindenképp. E városi tér magja a felvételeken majdnem mindig látható, máskor a választott szemszög ösztökélésére odaképzelendő Vígszínház (a Szent István körúttal, a környező utcákkal és épületekkel, a távolabbi elágazásokkal a Duna felé és ellentétes irányokba).

Mi ebben a gond? Szinte csak minapi eset (2005), hogy a Nemzeti A Mester és Margaritát adta elő, s a kinti kamera sokszor szinkronban követte, színpadi eseménnyé transzponálva lőtte tovább a színházhoz közeli közterek és a Lágymányosi híd forgalmának képeit. A Víg azonban – azaz a rendező Eszenyi Enikő – sokkal bonyodalmasabb elgondolással ejtette kelepcébe saját magát. A Rómeóban ugyanis erőnek erejével játszatják a nézőteret (főleg a páholyokat), alkalmanként a közönség kisebb csoportjainak esetleges viselkedését, reakcióit is videózva és kivetítve – s erőnek erejével játszatják a hagyományos színpadi teret – a díszletet –, melyet a Víg romos, majd lebombázott épületmaradványai töltenek be. Összesen három Vígszínházzal (díszlet-Vígszínházzal és Vígszínház-díszlettel) van dolgunk: azzal, amelyben (meglehet, kissé díszletként, eszközként) magunk is helyet foglalunk; azzal, amelyet fotón és filmen látunk (ez a mai Víg lenyomata) – és a két jelen idejű tér közé szorult, nem jelen idejű Víg-jellel: Kentaur kulisszájának tegnapi/holnapi nagyjával.

A kellékek (különböző gyártási idejű használati tárgyak; gépjárművek: mikrobusz, autó, robogó stb.) és az ugyancsak Kentaur tervezte jelmezek (reneszánsz ruhától a farmerig) sokidejűvé sűrítik-lazítják a játékhelyszínt. A két lepusztultra mintázott Víg-emelet a két ép Víg mezsgyéjén ejt zavarba: Eszenyi netán e színház (a színház, a Színház) valamilyen okból bekövetkező, majdnem teljes tönkremenetelét vizionálja (felelősen előre jelzi, ami bekövetkezhet)? Bármilyen eredetű természeti, történelmi katasztrófa kártételét előlegezi? Aggodalomtól vezérelve fogalmaz: ilyen lesz a (színház)kultúra legszebb, legrégebbi hajlékainak egyike is, midőn már két fillér támogatás sem jut számára (és mégis játszanak benne)?

Túl messzire kalandozunk, hiszen a díszlet konkrétan múlt idejű: azon fényképfelvételek rekonstrukciója, amelyek eléggé közismertek a II. világháborús ostrom sebeitől vérző Vígről (1945). Az egyik internetes fórum gondoskodott is arról, hogy akik felismerni vélik a lyukas, kormos falakat, a pusztítás nyersvasként ágaskodó szoborművét, azonosíthassák is képzeteiket. (Bános Tibor Regény a pesti színházakról című könyvében és másutt is megtekinthető a fénykép, a szabad ég alatti páholysor félkörében a traverzekkel.)Az 1945-ig visszanyúló tragikus (de zavaros) historizálás, a múltból előhívott épület-, városrész-, Budapest-féltés Shakespeare darabjában nem képes érvényesen megszólalni. Miért laknának a dúsgazdag Capuletek egy színházformát öltött, tönkrement, életveszélyes palotában? Miért temetkeznének egy liliom-szeméttel beterített, letarolt kriptába? Vagy netán az egymás ellen uszuló idősebb, „felnőtt” nemzedékek élete mindenestül rom, és csak a fiatalok – Rómeó, Júlia, úgy-ahogy a barátaik – számára ragyog fel teljes fényességében az élet – amíg felragyog? Előrángatott okoskodás. Rómeó artistaként szökken a Víg egyik páholyából a másikba, Júlia erkélyjelenet címén üldözőversenyt folytat vele – a nézők, az élő filmezés jóvoltából, kétszeresen csodálhatják a ringó nagylány csinosságát, a nehézségekkel mit sem törődő udvarló ügyességét. Ám kettejüknek a düledező díszletpalota második emelete (a Vígszínház homlokzata mögötti belső épületrész mása?) alig képes ágyat vetni nászukkor, s ha vet is, az ágy bizony a már tatarozásra is alig érdemes (szín)házban kapja az illogikusan kimért reflektorfényeket.

Bata Éva és Varju Kálmán (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Eszenyi Enikő a fantáziagazdag következetlenségből már a 2009-es Othellóban is leckét adott a publikumnak. Most színház a színházban módon, skálázó, pacsizó színészekkel kezdi az előadást: a Víg színpadát tájoltatja be centrumként, megelőlegezve a drámabeli kérdést, merre is van kelet. Később ez az ötlet elfelejtődik. A Capulet-ház estélyére invitált vendégek olasz futballcsapatok nevét veszik fel – Udinese, Fiorentina, Brescia –, „ugyan minek” jeligére. Tobzódnak az ötletek, melyekhez Varró Dániel színpompás, mai nyelvezetű, fülnek-öröme fordítása alkalmas terepül kínálkozik, a díszlet egészének elvígszínháziasítása, a domesztikált színpadkép a lehető legnagyobb érzületi tágassággal, az otthonlét zamatával, büszkeségével kecsegtet. S nem jön be szinte semmi, ráadásul a premier belefárad önmagába, a szünet utáni részre abból is kevés marad, ami az első felét éltette. Jelenetenként még csak-csak elmegy e kavalkád, folyamatként nem.

A nagy összevisszaságban Börcsök Enikő nemigen hagyja zavartatni magát a folyton boruló-megújuló viszonylatoktól: Dajkája az alakszínezés szélsőségeitől mentes, szuverén középkorú asszony, áldott jó szívvel. Piero della Francesca klasszikus párképének, az urbinói hercegné és herceg egymás felé pillantó, profilos ábrázolásának derűs-komoly lekoppintása, Pápai Erika és Dengyel Iván fotójának hasonló beállítású hatalmas kivetítése nyomatékosítja: Pápai (Lady Capulet) egy mai dámát, Dengyel (Capulet) viszont egy reneszánsz „bölényt” bocsát az est rendelkezésére. Külön-külön eltalálják a figurát, ám még véletlenül sem illenek össze (igaz, ölelkezésük is egyoldalú: a férj akarja, a nej nem). Gyuriska János hármas foglalkoztatása (Herceg; Mercutio; Zenész) akkor is zavarokat keltene, ha a színész nem tolókocsival, bottal bíbelődne sokszor (balesetéből épp felépülve). Mészáros Máténak is elég lenne vagy Benvolio mackós mai fiatalembersége, vagy Lőrinc barát joviális, távlattalan késő középkori jóságossága – mert mi a veleje, hogy a színész kiszalad az egyik szerepben, betoppan a másikban? A további kettőzött vagy egyszeri színészi feladatokat nem vesszük sorra, mert alkalmanként semmi kedvezőt nem mondhatnánk. Kamondi Zoltán álló és mozgó városképeinek nagy lélegzete a színpadi kanyargáshoz érvényesebb KRESZ-t ír elő, mint Duda Éva koreográfiája, ugyanakkor az illusztratív megoldások (zöld méreg az üvegcsében – zöld cseppfestmény a képkockákon) üresek.

Bata Éva üde Júlia-jelenség, ám ha már annyi mindent átírtak ebben a Shakespeare-ben, az ő tizennégy éves kora is elbírt volna két-három esztendőnyi komolyítást. Varju Kálmán (akinek két varjús metafora is jut a poéncserkész előadásban) fiatalember, nem srác-Rómeó. A darab első másfél órájának sokszor West Side Story-s hangszerelését Varju lemerülés nélkül, humorral is vértezve bírja, a szituációk következetlenségeiből ép bőrrel keveredik ki; a második részt már ő sem képes feldobni.

A Rómeó és Júliából a halhatatlan szerelem tragikus-példázatos meséje helyett amor loci, a hely szeretete/szerelme lett. Vígszínház-szeretés, Vígszínház-anzikszsorozat, nem sokkal több, mint másfél tucatnyi Szent István körúti képeslap.

TARJÁN TAMÁS

Ács János győri Hamlet-rendezése csalódást keltett bennem, mert úgy láttam, tisztes ismeretterjesztő előadást ígér, aztán megbicsaklik, jócskán kerül bele kevéssé eredeti rendezői magamutogatás. Cseke Péter kecskeméti Harmadik Richárdjával ezen az alapon, ebből a pozícióból akár elégedett is lehetnék. Ismeretterjesztést ígér, és azt meg is adja. Rögtön az elején annak is indul. Nem York napsütésével kezdődik, hanem egy tablóval, ahol pártok, érdekcsoportok és családi kapcsolatok szerint ügyesen, értelmesen elrendezve állnak a szereplők, a mélyből (a zenekari árokból) érkező Fazakas Géza (később Stanley és második gyilkos) pedig igyekszik világosan és szellemesen elmagyarázni, hogy ki kicsoda, milyen szerepet játszott a történetben, illetve a történelemben, és hogyan végezte. (Nem sokan érték meg a természetes halált.) Később pedig alapos húzások, a történet tekervényeinek néhol radikális átvágása is segíti a mai nézőt az eligazodásban. Ez szükséges is, mert az előjáték derűs, csevegő elbeszélése bármennyire tiszta és világos, a dolog természeténél fogva nem könnyen követhető, inkább arra alkalmas, hogy előlegezze a történet szörnyű bonyodalmait, és inkább a szövevényesség érzetével mulattat, mintsem elősegíti a későbbiek követését. Groteszk humorral, nagyvonalú iróniával ágyaz meg a továbbiaknak. Egyúttal azt is nyomatékkal közli, hogy színházban vagyunk, amikor a figurák bemutatása közben tudatja, hogy egy-egy színész ezúttal több szerepet is játszik.

Kőszegi Ákos, Sára Bernadette és Hegedűs Zoltán (fotók: Walter Péter)

Ezzel a könnyed, hogy ne mondjam, a tárgyhoz képest frivol hangvétellel némiképp élét, súlyát is veszi a későbbieknek. Az „ilyen a világ” bölcsességével előre tompítja érzékenységünket, nehogy túlságosan fájjon, amit látni, hallani fogunk. S ezt a bölcsességet az előadás végén nyomatékosítja is a rendező: Richmond békehirdetése után visszajön Richárd, és kezdi újra híres monológját. Nem túl talányos rejtvény, mindenki értheti: a történelem kereke csak úgy forog tovább, mint eddig, a nagy mechanizmus változatlanul működik ezután is, jönnek az új Richárdok.

A történelem elvont és örök terét fekete lépcsővel jelzi Mira János díszlete, ezt az emelkedőt fekete hátsó falakkal szűkíti-tágítja a rendező az adott jelenet térszükséglete szerint. Bánki Róza jelmezei sem jelölnek ki korszakot, alapjában mai stílusukkal is csak általános, mindenkori jelen időre utalnak, és természetesen igazodnak a szereplők jelleméhez, társadalmi helyzetéhez, rangjához. A királynők (Erzsébet, Anna) eleganciáját különleges kalapok is kiemelik, Margit hanyagul kigombolt télikabátban szórja átkait. Richárd világos nyári öltönyben szövi galád cseleit, királyként könnyű, sapkaként le-föl kapható koronát visel. Néhány gázálarc meg a gyilkolódásokhoz használt, harsányan csattanó revolverek is az örök jelent éreztetik. A hangkulisszáról Aldobolyi Nagy György zenéje gondoskodik.

Réti Erika és Hegedűs Zoltán

Kőszegi Ákos most is céltudatos, átgondoltan dolgozó színésznek bizonyul. A címszerepet az előadáshoz szabja. Nincs benne az a rettentő feszültség, erő, intenzitás, mint előző szerepében, Székely János darabjában, a Caligula helytartója Petronius szerepében. Ha ott a lelkiismeret roppant belső feszültségét fogalmazta meg, most a gáttalan lelkiismeretlenség szinte könnyű sodrásával lep meg. Richárdja kritikus értelmiségi, aki a társadalomról, az emberről alkotott rossz véleményét tettekre váltja. Egyszerűen a maga számára kamatoztatja a világ gonoszságát. Csekély testi hibát mutat, nem igyekszik kívül hordani a torzságot, sima, megnyerő modort egyesít szuggesztív intellektuális erővel. Szellemi bajvívó, a piszkos munkát bérencekkel végezteti el. (Korábbi, feltehetőleg személyesen végbevitt gyilkolásairól csak beszélnek a darabban – ő maga és mások.) Álnok képmutatása, tettetése nem látványos, nincs benne semmi külsődleges, egyszerűen csak fürge elmével, könnyedén hazudik.

Mellette mindenki elhalványul, szövetségesei és ellenfelei egyaránt az ő játékszerei, aki ellenáll, csak vergődik a hálójában. Réti Erika Margitja hiába szórja mértékkel teátrálisan átkait, Sára Bernadette Erzsébetének méltósággal, tartással viselt fájdalma, mélyről jövő felháborodása sem számít, Hegedűs Zoltán hideg racionalitással szolgáló, majd járandóságát tárgyilagosan követelő Buckinghamét is elsöpri a királlyá lett Richárd elkomoruló, hirtelen megmerevedő arca. Bognár Gyöngyvér Anna lelki törékenységét, gyöngeségét finom árnyaltsággal ábrázolja, maradéktalanul érthető, hogy behódol, miközben pillanatra sem felejti Richárd gazságait. A szürke, alig megkülönböztethető figurák közül kitűnik Kiss Jenő robusztus Hastingse, őt a rendező még egy ifjú hölggyel is megajándékozza, aki hazakíséri a börtönből, és vele van a hajnali jelenetben is, tudatva, hogy a lord egy vén kéjenc. Ugyanő a bérgyilkos Tyrrel félelmetes voltát meg elvékonyított hanggal is karikírozza.

Az előadásban végig érvényesülő korrekt elbeszélő mód jól elviseli az ilyen kisebb színezéseket. Arra is alkalmas, hogy átlássuk a hatalmi harc taktikájának módszertanát. Úgy érezzük, némely tömeggyilkos népvezér akár kézikönyvként is használhatta Shakespeare drámáját. Éppen ezért hiányérzetet kelt, hogy a darabon végigvonuló lelkiismeret-motívumot letompítja ez a stílus. Ahogy a két gyilkos (Ferencz Bálint és Fazakas Géza) mintegy labdázik a változékony lelkiismerettel, itt inkább csak groteszk humorú betét, Tyrrel lelkiismeretlensége pedig magánügy. Richárd csata előtti víziója ezúttal legfeljebb fenyegető káosznak érezhető, a múlt mintegy általánosságban kavarodik föl, egy-egy név hangzik ki a sötét homályba vesző látomásból, nem idéződik meg az elpusztított áldozatok arca, jelleme, plasztikusan, hatásosan nem idéződik meg a véres, bűnös múlt. A shakespeare-i lényeg sikkad el, az, hogy a bűn magában hordozza büntetését. Akár korszerű mondandó is lehetne, hogy ma már a lelkiismeret sem működik, ha az előadás egész kompozíciójából szervesen bontakozna ki. Ám erről szó sincs. Játék közben inkább csak ügyetlenkedésnek, erőtlen próbálkozásnak, utólag spekulálva meg véletlen találatnak tűnik föl.

ZAPPE  LÁSZLÓ

Kálloy Molnár Péternek egy komoly, vagy legalábbis feltűnő ötlete van a Macbeth székesfehérvári előadásához. Az, hogy a vészbanyákat Lady Macbeth irányítja, ha nem épp közülük való. Sajnos vagy szerencsére ez nem nagyon látszik a produkció egészén. Nem tudható ugyanis, mi történne, ha a rendező eljátszatná mindazt, ami ebből következik. Nyilvánvalónak vélném ugyanis, hogy ebben az esetben a darab egész világképét kellene racionalizálnia, az egész történetet le kellene szállítania a shakespeare-i magaslatokról, ironizálnia, költőietlenítenie kellene. Ha az asszony és vele, az ő biztatására, kevésbé merész férje is nem csak megragadná a kínálkozó alkalmat, hanem a nő maga tervelné ki az egész becsvágyó merényt, akkor mindennek, minden viszonynak, kapcsolatnak, gesztusnak, hanglejtésnek meg kellene változnia. Minden motívumnak, gesztusnak, hangsúlynak át kellene hangolódnia egy szigorúan ésszerű, szenvedélymentes érdekektől vezérelt világ stílusába, s főképp másképpen kellene megjelennie a lelkifurdalás feltámadásának, és pláne egészen másképpen kellene működnie a lelkiismeretnek a mindent eltervező nő és a csupán beugratott férfi esetében. Egyáltalán, jó volna, ha a manipulációra fény is derülne a cselekményben, ha legalább Macbeth rájöhetne, hogy minek is ugrott be. Csak így lehetne igazi drámai szerepe, mélyebb értelme az ötletnek. Hogy miként viselné ezt el Shakespeare szövege, a darab cselekménye, amely mégiscsak a szenvedélyes, az őrületig fokozódó hatalomvágy ellenállhatatlan erejéről és elkerülhetetlen bűnhődéséről szól, az fogas kérdés, bár nagy formátumú, következetesen gondolkodó rendezők (no meg gátlástalan kóklerek is) nagyobb fordulatokat is végbevittek már egy-egy mű kiforgatásában eredeti valójából. De a darab fő problémájának is át kellene fogalmazódnia, ha kizárólag az asszony manipulációjából fakadna az egész véres történet. Akkor alighanem csakis a női nagyravágyás és a férfiúi tehetetlenség, papucstermészet komédiájára, egy manapság talán nem is ritka párkapcsolati probléma komédiájára redukálódna a mondandó. Erőskezű, következetesen gondolkodó rendező még érdekes, sőt izgalmasan karcos előadást is létrehozhatna ebből.

Csizmadia Gergely és Tóth Auguszta (fotó: Wágner Csapó József)

Kálloy Molnár Péter azonban inkább a díszletet rendezi, mintsem a cselekményt, a történetet, a szöveget vagy a rendelkezésére álló, amúgy sem túlzottan erős színészgárdát. Székely László hatalmas, le-föl mozgó, belülről lefelé világító oszlopokat, magas falakat, mozgékony hidakat és lépcsőket tervezett semleges, világos színben. Vannak ki-be tolható hidak, önjáró lépcsők. Ez utóbbiak jönnek-mennek, keringenek, szinte balettoznak a színpadon, önálló életet élnek, mozgásuk olykor koreografáltabbnak tetszik, mint a csatajeleneteket előadó táncosoké. A mozgásokat Hrutka Róbert középkori hangzásokat szellemesen modernizáló zenéje festi alá emberek és lépcsők esetében egyaránt. A középkori homályt és Skócia ködös vidékét még bőven áradó füst is sűrűn érzékelteti.

Önálló életre kel az a vízmedence is, amelyben a Lady őrülési jelenetében mosná kezeiről a képzelt vért – minduntalan megszökik a holtsápadtan közeledő asszony elől. Tóth Auguszta, aki előtte már egészen derekasan helytállt, amikor látomásoktól gyötört férjének nyafogását okos, józan, határozott, talpraesett feleségként korrigálta, reménytelen helyzetbe kerül. Nem tudhatjuk, rendes körülmények között meg tudná-e oldani a hirtelen rátörő lelkiismeret megjelenítését, így, a menekülő medencét üldözve ez nyilvánvalóan lehetetlen. Csizmadia Gergelyt viszont saját szerepfelfogása és artikulációja akadályozza a címszerep hiteles megformálásában. Beszédét alig érteni, Macbeth katonai, férfiúi formátuma nemigen látszik rajta, a lelkiismeret viszont gyermeteg nyafogásokban, vénasszonyos sirámokban tör ki belőle. Nem rossz viszont, amikor Macbeth végső csata előtti harciasságát kissé bedrogozott vagányként fitogtatja. Kozáry Ferenc a Kapus nagyjelenetét technikásan, de eredeti tartalom nélkül hozza. A játszók többsége viszont semmiféle egyéniséget nem tud felmutatni, színészi szaktudásról, megmutatkozásra való képességről csak Quintus Konrád (Banquo) és Tűzkő Sándor (Malcolm) játéka tanúskodik. Vasvári Csaba az öreg királyt szálfa termetéhez képest viccesen elvékonyított hanggal próbálja gúnyolni egy darabig, nem tudni miért, és nem tudni, később miért hagyja abba.

Győri Gabi ruhái jellegtelenségükkel járulnak hozzá az időtlenséget célul tűző rendezői elgondoláshoz, Atlasz Gábort a csatajelenetek koreografálásakor számomra megfejthetetlen, a drámai helyzettől független öncél vezérelhette, felfoghatatlan például, hogy a végveszélyben lévő Macbeth miért nem végez a többször is fegyvertelenül előtte heverő Macduffel.

ZAPPE  LÁSZLÓ