Parti Nagy LajosKarnebálja határozottan magában hordozza a jó előadás lehetőségét. Már-már ápertéileg lehetetlen, hogy ha ez a szöveg elhangzik egy színpadon, a nézőtéren ülők ne dőljenek a röhögéstől. A sepsiszentgyörgyi előadás esetében a Caragiale–Parti Nagy-féle salamasztik-halmazat jó kezekbe került. A színészek csak úgy lubickolnak az általuk életre kelő rontott nyelvben, amit aztán a nézők harsány kacagása kísér.

Alexandru Dabija előadása szöveg- és színészközpontú – a maga visszafogott, mégis markáns módján hívja életre a Karnebál világát és figuráit. Minden egy kicsit lepukkant, egy kicsit romlott, egy kicsit majmoltan franciás és nagyon balkáni. A Nae Girimea (Pálffy Tibor) fodrászériájában kirobbanó kalamajkát a rendező roppant egyszerű térbe helyezi (díszlettervező: Bartha József), amely azonban egy húron pendül a darab dramaturgiájával. A színpadon félkör alakban kopott zöld színű, üveges lengőajtók sorakoznak egymás mellett, amelyek rengeteg játéklehetőséget rejtenek. Bujkálásra, leskelődésre, hallgatózásra is alkalmasak, de specialitásuk a ki-be surranás, csörtetés, iszkolás lehetőségének megteremtése. A színészek különböző módú ki-be járkálása lendületessé teszi az előadást. A pörgő ritmus fenntartásában fontos szerepet játszik a tér lépcsős felépítése is, hiszen ezáltal fokozottabbá válik a színészek mozgásának intenzitása.

Az élénk ritmus létszükséglete egy Caragiale-előadásnak, azonban Parti Nagy Karnebálja esetében a szöveg nem mindig teremti meg a kellő lendületet. Noha az eredeti Caragiale-műre nem jellemző, Parti Nagy Karnebáljában a figurák olykor valóságos tirádákat zengenek. A Parti Nagy sajátos szóvirágaival tarkított hosszadalmas monológok kissé lelassítják a szöveg ritmusát. Pampon (Mátray László) legszentebb lamurőz Vénuszáról, Didináról (Kicsid Gizella) regél, Miţa (D. Albu Annamária) Smonciliról mesél, a dagadt trotil, avagy Crăcănel (Erdei Gábor) pedig a hetedik nőről, aki a háború alatt épp egy némettel volt szíves őt fölszarvazni. A szenvedélyes monológok akár akadályozhatnák is a színészeket, a sepsiszentgyörgyi előadásban ez mégsem következik be. A színészek szemmel láthatóan jól érzik magukat a mondatfüzérek között, és érzékletesen meg tudják szólaltatni a Karnebál csalafinta nyelvét. A néző pedig belecsöppen az ízig-vérig balkán macera kellős közepébe, és füllel hallhatóan jól érzi magát benne.

Pálffy Tibor, Nagy Alfréd és Szakács László (fotó: Barabás Zsolt)

A történet középpontjában a nőcsábász Nae Girimea áll. Minden csalárdság őhozzá vezet. Ő a mester, a professzionális szélhámos. Csábít, hazudik, ámít – ebből születik a baj. Majd tovább hazudik, és addig csűri-csavarja az összegubancolódott szálakat, míg helyreáll a világrend. Pálffy Tibor higgadt, számító és manipulatív sármőrt játszik, aki érzelmileg nem keveredik bele saját kalamajkáiba. Miţa és Didina egymást felváltva elégíti ki Nae szexuális vágyait, ő pedig felváltva hazudik szerelmet a két naiv nőnek. Nae szüntelenül taktikázik. A többiekkel ellentétben ő gondolkodik, így képes bárkit manipulálni. Pálffy büszke testtartása, flegmatikus tekintete, laza mozdulatai felsőbbrendűségről árulkodnak. Ő használja agytekervényeit, míg a két nőt és a lamurőz férfiakat kizárólag a féltékenység és a buta hiszékenység vezérli. Nae felsőbbrendűsége szavaiban is megnyilvánul, hiszen viszonylag helyesen beszél. Kevés rontott szó hagyja el a száját, míg a többiek kifogyhatatlanok az efféle ínyencségek terén.

Nem kivétel ez alól Nae segédje, Iordache (Szakács László) sem, pedig kétségkívül bölcs és józan gondolkodású. Legalábbis a lepukkant külvárosi, balkán vérű, hirtelen haragú átlaghoz képest. Szakács László békés természetű, mindig szolgálatkész segédet játszik, aki nyugodtságát annak köszönheti, hogy nincsenek saját nőügyei. Neki az is elég, hogy Nae nőkkel kapcsolatos ügyleteiben ő a külvárosi Don Juan első számú cimborája. Tanácsot ad az uraságnak, kimenti őt a kényes helyzetekből, sőt hazudik is, ha a möszjő érdeke azt kívánja. Cselekedetei mögött azonban mindig ott bujkál a nyugalom utáni vágy. Ennek előfeltétele az olyan alapvető fizikai szükségletek kielégítése, mint az alvás és az evés. A jóllakottság utáni vágya és az étel iránti szeretete szólal meg, amikor indul befalni a bodegában hagyott káposztáját, amely várja őt „megmeredve, mint a sírásó haja”. Őszinte kedvességgel és enyhe pátosszal beszél az ételről, akárcsak később az alvásról. Szakács László játékában fontos szerep jut a hanglejtésnek. A mondatok dallama, az ereszkedő hanglejtés Iordache rezignáltságát érzékelteti. Azt jelzi, hogy bár éhes és fáradt, ki kell tartania möszjő lamurőz mellett. Még akkor is, ha bölcsebb annál, hogysem komolyan vegye a nőkkel járó komplikációkat. Arca és tekintete azt sugallja, ő az egyetlen, akinek helyén még az esze. Nem vette azt el sem a szerelem, sem a féltékenység, sem az alkohol.

Ez utóbbi főként a gyakornok (Nagy Alfréd) esetében bizonyul érzékeny pontnak. Nála minden út a delejbe vezet. Ha fáj a foga, a megoldás a rum általi delej. Ha fél, hogy Iancu bácsi visszaviszi Ploieştibe, a megoldás szintén a rum általi delej. A Nagy Alfréd játszotta gyakornok az előadás legerősebb pontja. A szereposztás eleve telitalálat, mintha rá öntötték volna az ingyen dolgozó, karrierre vágyó, pitiáner adóhivatali gyakornok figuráját. Vékony testalkata, sötétbarna hivatali ruhája, fekete, vastag műanyagkeretes szemüvege (jelmeztervező: Bagoly Zsuzsa, György Eszter) kiköpött hivatali tanoncot farag belőle. Noha a gyakornok is elsősorban a szövegből születik meg, Nagy Alfréd játéka, visszatérő gesztusai sajátosan árnyalják a figurát. Még esetlenebbé, még nevetségesebbé teszik ezt a bürótöltelék lificet, akinek egyik legjellegzetesebb és legmókásabb, visszatérő gesztusa a tánc delej módra. Áll a színpadon, szónokol a delejről, és közben fejét lehajtva, jobb lábát térdből mozgatva és jobb öklét az ég felé rázva táncol a karnebáli román muzsikára. A második felvonás során többször is megismétli sajátos táncát, a közönségből pedig minden alkalommal gombnyomásra tör ki a kacagás. Egyszerűen nem lehet megunni. A gyakornokhoz hasonlóan a Pampon–Crăcănel-kettőst sem, a Miţa–Didina-párosba viszont hamar belefáradunk.

Pampon és Crăcănel figurája szorosan összetartozik. Két kapocs is összefűzi őket: mindketten önkéntes nemzetőrökként szolgáltak a függetlenségi háborúban, és mindketten bosszút akarnak állni Smoncilin. Pampon dühöngve, Crăcănel hüpörögve. A két felszarvazott férfi egymás ellentéte. Pampon határozott, talpraesett, és bármikor kész verekedni, ha szükséges. Bátorságára mégsem nézünk fel, mert gyakran túlzásokba esik és agresszívvé válik. Ráadásul gerinctelen tuskó módjára csal a kártyában. Sőt, még fejet sem mos, mert olyankor rájön a szívizom. Jelmezének leleménye, a fejére kötözött fehér zsebkendő is haja koszosságát jelzi. Mátray László Pampon lobbanékonyságát és a hőbörgés mögött bújkáló butaságát hangsúlyozza. Nagy léptei, ideges fel-alá járkálása, dübörgő hangja harciasságát és erőszakosságát érzékelteti, bamba tekintete, üresen néző szemei azonban elárulják, hogy néha a lehető legegyszerűbb következtetéseket sem képes levonni. Mert buta hozzá.

Crăcănel ennyire nem balga, bátorsága viszont fölöttébb ingatag. Habár néha képes talpig férfi lenni, ha szerelemről van szó, mindig csak sír. Nemzetőr létére hüpörög. Erdei Gábor legigazabb pillanatai a dagadt trotil bánatos sírdogálásai. Elítéljük férfiatlan magatartását, ugyanakkor azonban sajnáljuk a sorozatos felszarvazás miatt. Erdei Gábor visszafogottan brünnyögi el Crăcănel bánatát, dühét azonban túlzásba vitt ordibálással oldja meg. Ahogyan D. Albu Annamária is teszi Miţa örökös hisztériázásával: helyzettől függetlenül ordít, toporzékol, visít. Így azonban elferdül és kiüresedik Miţa figurája. Kicsid Gizella visszafogottabban hisztériázik. Bár Didina figurája is főként a féltékenység körül forog, az ő esetében fontossá válik jó hírének megőrzése is. Ez a mérsékeltebb sápítozásnak köszönhetően tud érvényesülni, de még így is a két női figura az előadás leghalványabbra sikerült pontja.

Az eltúlzott mennyiségű és hangerejű kiabálás ellenére az előadásnak sikerül életre keltenie a Parti Nagy-féle Caragiale-világot. A bukaresti rendezőnek és a sepsiszentgyörgyi színészeknek sikerült ráérezniük Caragiale figuráinak elnyűttségére, Parti Nagy szóvirágos nyelvezetére és a két író egymással vegyülő humorára. Balkán a javából, amit látunk. XIX. század végi mahala, amely irgalmatlanul mai is. Ha betévednénk egy bukaresti külvárosi kocsmába, az élmény feltűnően hasonló lenne a színpadon látottakhoz.

MÁRTON IMOLA

Egy ketrecben: csapdahelyzetben indul a játék. Felgördül a rács, és a közte és a háttérbeli rács közötti tér marad világnyi. És meglátjuk, hogy tényleg az egész világ vesztegel itt, Perzsiától az Északi-sarkig, Finnországtól Japánig idejő majd az egész világ. Utazó emberek nem tudnak továbbutazni: véletlenül kerülnek egymás mellé, s együtt válnak tehetetlenné. Ettől aztán durcáskodnak, nyűgösek, érzékenyek, kijön belőlük minden rejtett tulajdonságuk. És ha emígy beszélgetünk tovább, bizony mi is belekerülünk Parti Nagy Lajos elképesztően sokrétegű szövegeibe, melyeket A pecsenyehattyú és más mesék című, Banga Ferenc megrajzolta kötetében adott közre, jó három éve.

A Vaskakas Bábszínház új produkciója nem bíbelődik sokat az okokkal, a miértekre adandó válaszlehetőségekkel. Bármikor bárki kerülhet ilyen helyzetbe manapság: egy kis vulkanikus por a levegőben, egy bombariadó, egy túszdráma naponta megeshet, s miattuk ottrekedhetünk az úton bárhol. Ezek itt kényszerűen összezárt, feltartóztatott emberek, de a szituációt nem tárgyalják túl, hiszen ismerős. Meg hát nagyon közép-kelet-európai: viselet, gesztus, gondolkodásmód és főleg a tárgy- és viselkedéskultúra: mind-mind Záhony, Biharkeresztes, Battonya, Kürtös, Kelebia tájékára teszi a színhelyet. Ezt ellenpontozza a mesék egzotikus világa, amit a „hűtő”, a „polszkifiat”, a tévénéző szegény öreg japán földműves, az örökké sorba álló oroszok meg az érintőképernyős szaunatulajdonos gazdag finn helyez vissza a mi időnkbe. Mi nem mindig pontosan tudjuk, de élvezzük, a gyerekek nyilván gond nélkül értik ugyanakkor, hogy mit csinál, aki naphosszat „lankálkodik”, vagy hogyan „orozkodik a róka”, milyen az újgörög egérlány, aki „tűfokány kis teremtés”.

Középen: Szikszai Rémusz (fotók: H. Baranyai Edina)

Meséket a világirodalomban is összezártság miatt mondanak egymásnak felnőttek. Vagy nem mesének hívják, amit fennhangon egymásnak mondanak. De itt a kép- és kényszerűség teremti meg azt, amit alapesetben a két erős kemény födél: azaz a mesekönyv. Parti Nagy és Banga Ferenc könyvének tetemes része kerül Pelsőczy Réka rendezésében és invenciójával a Vaskakas nagyon kicsinyke színpadára. Arra a színpadra, ahonnan egyre több „crossover” produkció érkezik, gondolkodva építkeznek, s nyúlnak túl kor- és műfajhatáron Kocsis Rozi, Tengely Gábor és a társulat, egyre inkább a teljes felnőtt-testet is bevonva a minőségi munkába. Mikor az elnyűtt és undok emberek közül az energiával teli, az állandóan felhúzott állapotú, nagy pungával járó román-magyar-székely ember (Szikszai Rémusz kirobbanóan dinamikus, ugyanakkor bámulatosan kicentizett, „molyoló” antropológiai tanulmányában közreadva) beindítja a gépezetet, azaz a „pokolbéli darálót”, darálódik kifelé az utastársakból is a mese. Lehet, Pelsőczy is ismeri Somlyó György Mesék a mese ellen című egykori remek kötetét, s a lelki mottót onnan választotta: „mesék vagyunk, mesét mesélők”. Egyre gyakrabban használják ma már pszichiáterek is a meseterápiát. A leírva is frenetikusan röhögtető meséket csak a szövegek miatt is élvezheti a nyelvi kéjenc, de itt nyilvánvalóan több történik: személyiségkorrekció a hisztis embereknél, tétova társkeresések, és közben, színészileg, virtuóz magánszámok.

Kap tehát ki-ki egy karaktert, a hozzávaló ruhákkal és tárgyakkal (Cziegler Balázs, Fodor Annamária és Pelsőczy Réka szedegették össze ezeket nagy szociológiai ismeretanyag birtokában). A nyolc figurának így adja a szájába a rendezés az archaizáló és poentírozó, stílusban különböző nyelvi rétegeket összerántó meséket. Amit megtesz a könyvben a heterogén nyelv és az illusztráció, itt elvégzi a füle hegyével is játszó színész-bábos. Életre kel a történet, és kinyílik a szituáció: „társkereső” akciókká válnak az egyedi megszólalások. Ezzel „üzen” az előadás leginkább: a cselekvések szintjén mozdulunk előbbre, mert kicsit türelmesebb lesz a fóbiás-allergiás egyik utazó, kicsit őszintébb a zárkózott és finnyás leány, kis érzemény szövődik a szerény lány és a gátlásosan heherésző fiatalember között, míg tátott szájjal nézzük és hallgatjuk a partinagyosított, székelyes és nyóckeres dumákat. A mesélő ember felszabadul, frusztrációit levedli, sugárzik, és maga is alakul a történet által. Ezt a nagyon kézenfekvő, de nehezen megeleveníthető igazságot adja Pelsőczy és a Parti Nagy-féle zseniális szöveg Solt Róbert értő dramaturgiai munkálkodása nyomán a játszók kezébe, jól kamatozó letétként. Hálás dolog ez, egyénként kivillanni a tömegből, s változni, változtatni tudni. Szikszai Rémusz rengeteg ötlettel felfejlesztett román határforgalmi csencselő figurája, mint a legtöbb tárgy birtokosa már telepakol: mindenre van mindene. Nincs olyan, amit ne lehetne tőle kérni, szerszám, égő, villanykörte, agancs, ikon, minden van a sokat látott, borzalmas csíkos műanyagszatyrokban, leginkább egy irtózatos életismeret túlélőkészlete. Aki még Disneylandben is volt Mickey egér, annak itt semmi nem lehet sem ártalmas, sem meglepő. És sorban, mindenki megcsinálja magát, a figuráját, és mindebből azt a mesélőt, aki eljátssza az adott nép nemzetkarakterológiájával is megfejelt, egyetlen tanulsággal biztosan szolgáló mesét: „s élt, amíg meg nem halt”. Kocsis Rozimindent látott éltes asszony, Pallai Mara gyanakvó szépség, Rab Viki sérülékeny, befelé forduló tinédzser, Ragán Edit a mindig utasító all round takarítónő, Szúkenyik Tamás a kötött mellényes kisember, Varga Anita a szerény aggleány, Tengely Gábor a „don’t touch” modell pszichotikusa alapkarakteréből növesztik fel hasonlóképpen a mesét mesélő karaktert, elképesztő profizmussal, ritmusérzékkel, kézügyességgel, mozgáskultúrával.

Hol a tollseprű, hol a gyűszű, hol a ruhaszárító-kötél, hol egy kapucni lesz az a tárgy, ami a legtöbbet iparkodik még többet megjeleníteni az adott történet triplafedelűségéből. Valódi felnőttszínházat csinálnak, kor- és társadalomrajzot is adnak: este kilenctől, tíztől is játszhatnák „csak felnőtteknek” karikával. De délelőtt, reggel Győrben is négytől tízéves gyerekig megértik és szeretik a bölcs kakast, a furfangos orosz szolgát, a hattyúkkal repülő meztelen fenekű eszkimót, akiről egy fotó alapján kiderül, gyerekember.

BUDAI KATALIN

Budapesten a Lohengrintutoljára 2004-ben mutatták be az Erkel Színházban, Katharina Wagner, a zeneszerző dédunokájának rendezésében, és ez semmiképp sem volt feledhető élmény. Az operát politikai allegóriaként értelmező előadást a közönség egyik, főleg a hagyományőrző Wagner Társaság tagjaiból álló része hangos nemtetszéssel fogadta már az első, a volt NDK parlamentjében játszódó felvonás végén, a napilapok pedig „Elza von Trabant” és hasonló címekkel poénkodtak. Az előadás egyrészt botrányt provokált ki, másrészt kialakult egy kritikai párbeszéd, ám még ha az előadásnak lett volna is tartósabb hatása a magyar opera világára, gyorsan lekerült a repertoárról.

Ezt nem azért kell sajnálni, mert egy kivételes minőségű színrevitel jött létre Budapesten, hiszen az ifjú és tapasztalatlan rendező (Katharina Wagner azóta sokkal érettebb szakember lett, amit a DVD-n is hozzáférhető A nürnbergi mesterdalnokok bayreuthi előadása is bizonyít) beleesett az allegorikus olvasat szinte összes csapdájába. A meseszerű mítosz minden egyes elemének megkereste az allegorikus megfelelőjét, ennek következtében a különösen az első felvonásban érzett hatalmi, tehát politikai háttér kiterjedt az opera egészére. Telramund és főleg Ortrud a régi, szocialista értékrend képviselői voltak, később, az új parlamentben a baloldal vezérei lettek. Elza akár az illúzióit elvesztő haza jelképe is lehetett, Lohengrin pedig a privatizáció megváltó vitézének mutatkozott, egy nyugati (esetleg onnan hazatérő) formátumú politikusnak, akinek kétes múltjára nem szabad rákérdezni. A rendezésnek szerintem az volt a fő hibája, hogy teljes egészében lemondott a zenéről, így akár a nyitány, akár a címszereplő harmadik felvonásbeli „hattyúdalának” expresszív hatása, amelyben feltárja a Grál vitézektől való származását, teljesen ellentmondott az így megadott keretekben egyetlen lehetséges értelmezésnek, miszerint ez csak politikai ámítás, hiszen a politikai erők közötti megalkuvásban ezt a „mondát” Telramund adta Lohengrin kezébe „lemondásának” drámai pillanatában.

Petra Lang (Ortrud) és Perencz Béla (Telramund) (forrás: MüPa)

Igen, Katharina Wagner előadása a Lohengrin szokványos értelmezésének az ellentétébe csapott át. Ez értelmezés szerint Lohengrin isteni, transzcendens volta kiegyenlíthető a művészet megváltó erejével, maga Lohengrin pedig a wagneri művésszel, aki azt szeretné, hogy magánéletében elsősorban emberként, nem pedig művészként ítéljék meg, és ezért zárkózik el Elza szerelme elől. Vagy mégsem? Wagner is afféle szélhámos lett volna, a művészetre vonatkozó hitvallása pedig csupán nárcizmus? Annak ellenére, hogy ezeket a kérdéseket felszínesen vagy nem eléggé meggyőzően fogalmazta meg, és ezért egészében véve nem hozott létre igazán nagy formátumú előadást, Katharina Wagner Lohengrin-olvasata rávehette volna a magyar operaközönséget, hogy az operaelőadást kapcsolatba hozza saját politikai mindennapjaival. A mindenki által hangsúlyozott NDK-s közeg ugyanis nem volt annyira specifikus, a rendszerváltás és a privatizáció kérdései bármelyik kelet-európai országra érvényesek lehettek volna, Magyarországot is beleértve.

Amikor a Budapesti Wagner Napok idei bemutatójául épp a Lohengrintválasztotta, a fesztivál vezetősége bizonyára tisztában volt azzal, hogy az előző előadás – még ha sikertelen volt is – beárnyékolja a mostanit. Természetesen Marton László rendező és Fischer Ádám karmester az előző előadáshoz képest valami egészen mást szerettek volna létrehozni. Az eddigi Wagner Napokhoz hasonlóan és Fischer szándékainak megfelelően a Lohengrin előadását a művészstáb újszerű színházi eszközökkel, de a szerzői szándék iránti tisztelettel igyekezett megvalósítani. Így épp az imént említett és általánosságban elfogadott, a művészproblémára összpontosító értelmezési hagyományra épített, kiegészítve ezt Bartók A kékszakállú herceg várábólismert nemek közötti konfliktus kérdésével. Lohengrin tehát elsősorban művész, aki a költészet, illetve a zene varázsát hozza el Brabant szürke világába. „Hattyúszárnya” az előadásban egy költőien kialakított fehér hegedűtok, így akár Orfeusznak is tekinthetnénk.

E probléma hangsúlyozása természetesen kissé háttérbe szorította a mű politikai vonulatát, amely az első felvonásban vitathatatlan. Nem egy zenekedvelő tartja ennek a felvonásnak a zenéjét kissé rutinosnak, leszámítva Elza és Lohengrin fellépéseit. Ráérzett erre Fischer és Marton is, de a rendező értelmezési szándéka, amelyet többször is kifejtett a műsorfüzetben és az interjúkban, miszerint Brabant komor világa egy totalitárius diktatúrával (pontosan megnevezve Észak-Koreával) rokonítható, az előadásban kevésbé jutott kifejezésre. A militarizmust, mely leginkább a zenében nyilvánul meg, felerősítette a katonai egyenruhás jelmez és a szigorú színpadi mozgás (Duda Éva koreográfus munkája), de nem volt képes megmutatni azt a mentalitást, amelyet kialakíthat egy ilyen repressziós társadalmi rendszer, különösen nem Elza esetében, aki Marton szerint épp e mentalitás miatt nem bízhatott meg Lohengrinben. Hasonlóképpen nem egészen világos, hogy ha Lohengrin ellenszegül a brabanti értékrendnek, akkor miért akarja a második felvonásban vezetni a brabanti hadjáratot a magyarok ellen, főleg pedig hogy a férfikar miért fejezi ki a támogatását ugyanazokban a tarka jelmezekben, amelyekkel Lohengrin érkezése felváltotta az első felvonásbeli szürke egyenruhákat. Ez azonban Benedek Mari egyébként decens és funkcionális jelmezei sorában csak kisebb eszmetársítási következetlenség.

Ezeket azonban az értelmezés politikai szintjén nem kell feltétlenül felróni. A színpadi megvalósítás esztétikai problémáit viszont nehéz elkülöníteni a szereposztástól. A bemutatón a címszerepet Burkhard Fritz német tenornak kellett volna alakítania, betegsége miatt azonban a szerepbe Kovácsházi István ugrott be. A középkorú, szemüveges, göndör hajú, viszonylag diszkrét fellépésű énekes Lohengrinben valójában az értelmiségit képviseli, fizikai megjelenésével teljesen elüt az első felvonás teátrális, markáns egyéniségeitől, beleértve Elzát is. Ezt a Lohengrint Kovácsházi eleinte valójában meggyőzően alakította, de végül mégsem bizonyult eléggé erőteljes egyéniségnek a szerep kibontakoztatásához. Egy introvertált Lohengrin koncepciója nem egyezik a lanyha színészi megközelítéssel, és ezt sajnos Kovácsházi alakításának bizonyos aspektusairól igenis állíthatjuk. Ezt a benyomást erősítette az a tény is, hogy az előadás többi szólistájával szemben Kovácsházit nehezen lehetne Wagner-specialistának minősíteni: a szerep zenei interpretációja, bár korrekt volt, korántsem közelítette meg kollégáinak kimagasló teljesítményét.

A Lohengrin-előadásoknak két kulcspillanata van: az első a főhős megjelenése az első felvonásban, a másik a távozása a harmadikban. Ennek a természetfölötti momentumnak a színpadi megvalósításától sok tekintetben függ a hősfigura megítélése, de a rendezés meggyőző ereje is. Természetesen a csodahattyú realista ábrázolása már évtizedek óta naiv dolog, a rendezőnek más megoldást kell keresnie. Katharina Wagner előadásában ez a pillanat teljes antiklimaxnak bizonyult. Marton László szcenikai megoldása részben Hartmut Schörghofer Ring-ciklusának tükörhasználatát juttatja eszünkbe. A színpad mélyén elhelyezkedő tükrökről Lohengrin megérkezésekor lehullott a fekete lepel, és miután Kovácsházi kilépett a középső tükör mögül, a hattyút a saját tükörképére nézve szólította meg. Ha nem is látványos, de az esztétikai értelmezéshez igazodó, költői effektus: Lohengrin bensejében rejtőzik a „hattyú”. A tükrök szimbolikus használata a harmadik felvonásban is jelen volt, amikor Elza és Lohengrin nászéjszakai hálószobáját kerítették be a tükrök, hangsúlyozva, hogy az eddigi nyilvános szférával ellentétben most kizárólag a szereplők intimitásába kapunk bepillantást.

A címszerep alakításával ellentétben nagyon gyorsan rá lehetett érezni arra, hogy az előadás létrehozásának fontos szereposztási meghatározója volt az, hogy Elza szerepében Camilla Nylund német szoprán lép fel. Énekesi teljesítménye színvonalas, korrekt volt, bár nem a legnagyobb zenei egyénisége az előadásnak, amely egyébként rengeteget merít a mai, nyugati fogyasztói társadalom egyik legerőteljesebb romantikus közhelyéből, az esküvőből. Az opera harmadik értelmezési szintje, a nemek közötti kapcsolat kérdése így arra az alaphelyzetre épít, hogy a menyasszony az esküvő napján kételkedni kezd döntésének helyességében. Annak ellenére, hogy ezt a közhelyet elsősorban csak a második és részben a harmadik felvonásban aknázta ki, és ezzel bizonyos értelemben háttérbe szorította az opera politikai és esztétikai problémáit, mégis épp ez az aspektus mutatkozott az előadás legfelismerhetőbb, egyben leghatékonyabb aspektusának. Lehetővé tette a Marton által kedvelt humoros elemek becsempészését is, aminek lehetett, de igazából nem volt politikai súlya. Farkaskutyákkal ellátott testőrök alaposan átkutatták például a „királyi esküvő”, sőt még a nászéjszaka színhelyét is (óhatatlanul a brit udvar legutóbbi ceremóniáját juttatva eszünkbe). A humor és a popkultúra (számos amerikai romantikus komédiában alkalmazott) közhelyei, nem utolsósorban a káprázatos menyasszonyi ruha, amelyben Nylund valójában filmdívára hasonlított, nem zavarta, illetve nem tette banálissá a mű elsősorban általános emberi, lélektani vonatkozásait, „komoly mondanivalóját”. Ahogyan minden A kékszakállú herceg vára előadás előtt eleve Juditnak adok igazat, hacsak maga az értelmezés nem győz meg az ellenkezőjéről, így – Fischerhez hasonlóan – hajlamos vagyok a mellett az álláspont mellett maradni, hogy Lohengrin tilalma betarthatatlan. Képtelenség, hogy Elza ne kérdezzen rá a nevére, és ezt Nylund színészi játéka a végtelenül szomorú, kétségbeesett Elzaként találóan állította ellentétbe a szentimentális, közhelyes romantikával, amelyet az előkelő esküvői ruha képviselt.

Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra tavalyi Trisztán és Izolda előadása meghaladta a Budapesti Wagner Napokoneddig domináló szcenírozott koncert formáját, igazi színházi előadást teremtve. Horgas Péter díszlettervezővel Marton László hasonlóképpen túllépett a MüPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremszínpadtechnikai korlátain. A Trisztánhozhasonlóan most is a terem architektúrája számított kiindulópontnak, így a színpad bizonyos részeinek letakarásával, bővítésével egy várhoz hasonló szerkezet alakult ki, az első felvonás katonai színhelyéhez igazodva. A várat idéző díszlet oldalain elhelyezkedő két-két ajtó lehetővé tette a szólisták és a kórus gyors bejövetelét és távozását. A rendező Duda Éva koreográfus által alaposan „megmozgatta” a Magyar Rádió Énekkaráta második felvonásban, minek következtében teljesen megfeledkeztünk arról, hogy a színpadi mozgás milyen kis területen zajlik. A színpadi szerepléshez nem szokott kórust a zenei interpretáció tekintetében is nagy dicséret illeti, ahogyan a Magyar Állami Operaház Zenekarát is, hiszen Fischer Ádám irányításával még a második felvonás lendületes fináléja és a partitúra más, technikailag, zeneileg egyaránt igényes pillanatai alatt is összetartott, annak ellenére, hogy fennállt a szétesés veszélye.

Az előadás legkiemelkedőbb vokális egyéniségei Perencz Béla és Petra Lang. A magyar bariton személye összekapcsolja a produkciót a 2004-es Erkel színházielőadással, hiszen akkor is Telramund szerepét alakította, akkor is sikerrel, és azóta csak bebizonyította, hogy Wagner-énekesként beérett, s hogy expresszív, erőteljes előadásmódja, amelyet más, többek közt olasz repertoárban is alkalmaz, egyáltalán nincs ellentétben a komplex Wagner-szólamok és -alakok kifinomult megformálásával. Wagner általában is mester a gonosz zenei megszólaltatásában, és a Lohengrin második felvonásának első fele sok mindenben előlegezi a Ringet, akár az Istenek alkonyánakszintén második felvonását. Ebben a párhuzamban egyértelmű, hogy Hagen Lohengrin-beli „megfelelője” Ortrud, akinek alakításában Petra Lang Perenczet is túlszárnyalta. Ortrud a keresztény értékrendben a Ringbőlismert, Wotan uralta pogány istenek híve. A Katharina Wagner rendezte előadásban Marton Éva a szocialista társadalmi rendszer értékrendjének vérbeli elkötelezettje maradt: ezzel ellentétben Petra Lang egy zsigeribb, kevésbé eszményi, inkább testi, szenzuális gonoszt hozott létre. A zenei és a színészi interpretáció tökéletes ötvözetét produkálta, és reméljük, hamarosan újra láthatjuk Budapesten. Egészében véve a Lohengrin előadása bebizonyította, hogy a Budapesti Wagner Napokmagabiztosan halad a létrehozói által kijelölt úton, egyéni színházi értelmezést párosítva a kétségkívül magas zenei nívóhoz, így bizakodva várjuk a 2012-re tervezett bemutatót, a Tannhäusert.

CSURKOVICS IVÁN

2009-ben örvendetes kísérlet volt, amely a gyakorlatban sikeresnek bizonyult, 2010-ben a lelkesedés lendülete emelte magasabbra – 2011-ben pedig a járt úton való továbbhaladás tanúi lehettünk. Kétszer három operaestből és egy sztárkoncertből állt idén a Májusünnep, tehát gyakorlatilag négy programot kínált a lehetőségeket alaposan kiaknázók számára.

Nem kétséges, a jól csengő program önmagában is jeles napokat ígér, piros betűs hétköznapokat, olyanokat, amelyek az évad végéhez közeledve megkoronázzák az évadbeli élményeket, másrészt pedig feltöltekezésre adnak lehetőséget. Mert régi igazság, hogy a sorozatok esetében jó esetben nem összegződnek, hanem hatványozódnak az élmények. Nos, ezúttal…

Nyilvánvalóan a Májusünnep széles körű közönséget szándékozik megszólítani, s becsalogatni az Operaházba, tehát sikerbiztos programokat tartalmaz – elvi síkon könnyű kiszámítani: népszerű operákat és neves előadókat. Az ünnep fényét emelendő célszerű, hogy a publikum kiválasztottnak érezhesse magát (kivált a sztárkoncert esetében korántsem olcsó mulatságról van szó).

Különleges eseményhez az előkészület akkor is más, ha igencsak hasonló utat kell bejárni a jegybeszerzéstől a koncertkezdésig. A hűséges törzsközönség pedig töprenghetett, a vendégművészek kedvéért megnézze-e ismét a jól ismert rendezéseket. A kíváncsibbja többrétű tapasztalatokkal gazdagodott, igaz, véleményem szerint némelyiket szívesen mellőzte volna. Az operaestek ugyanis korántsem jelentettek számottevő minőségi különbséget a napi gyakorlathoz képest (erről persze leginkább az évközi átlagelőadások látogatói győződhettek meg, hiszen a kiemelt produkciók légköre mindig felfokozott).

Verdi Otellója Vámos László 1994-es rendezésében került színre, s ezúttal afféle címtévesztett műként elsősorban a félreértett Desdemonáról szólt. Kétségkívül Rost Andrea volt az est legrangosabb énekese; Vladimir Galouzine Otellója nélkülözte az elhitető színpadi megjelenítéshez szükséges szerepfelépítési koncepciót, Lado Ataneli Jagója pedig ügybuzgó segédrendező tüsténkedésére emlékeztetett, inkább több-kevesebb aljas húzással, semmint a gonoszság megtestesítőjeként. A zenekar ezúttal vélhetően abban reménykedett, hogy szeretett karmestere csodát tesz. Partnerek nélkül azonban még Kovács János zsenialitása is kevés; ha nem számíthat olyan muzsikusokra, akik az első perctől mindvégig koncentráltan képesek követni kéréseit-utasításait, nem tehet mást, mint hogy lejjebb adja az elvárásait (annál is inkább, mert figyelnie kellett a vendégművészekre is), s így épp azokat a nagy pillanatokat kellett fájóan hiányolnunk, amelyektől egyébként év közben – váratlanul – akár egy átlagos előadás is képes felfényleni.

Erről az Otellóról nehezen elképzelhető, hogy sikeres hadvezér, s nem is féltékenysége (mint Shakespeare-nél) vagy jóhiszeműsége (mint Verdinél) okozta tragédiáját, hanem csupán balek mivolta. Az Otello-előadások egyik legnagyobb pillanata Jago „fekete credó”-ja kell, hogy legyen. Ráadásul nem is önmagában (miként népszerű operarészleteket tartalmazó felvételeken szerepel), hanem a zenekari bevezetését követően! Ezúttal a legérzékenyebb feszültségjelző sem lendült ki. Remek volt viszont (nem először e szerepben!) Cassióként Fekete Attila, s Lodovico rövid szerepében színpadi figuraként is Cser Krisztián.

Valló Péter mintegy 10 éves rendezésébe kellett beállnia két vendégművésznek Puccini Manon Lescaut-jában. Aligha jelenthetett ez nagy problémát a világszerte Puccini-énekesnőként híres Cristina Gallardo-Domâsnak, s azzal is nehéz menteni csupán az utolsó felvonásban felívelő szerepét, hogy partnereire kellett tekintettel lennie. Ez már csak a szerepből sem következne; ráadásul, olyannyira adott volt számára az érdeklődés reflektorfénye, hogy talán még elmélkedni is felesleges a szerepformálás igénytelenségén. „A Manon Lescaut kisemberek története, akik valahogy nagyon naggyá lesznek a tragikus történetben” – nyilatkozta annak idején a rendező. Nos, erről mit sem sejtett egyik szereplő sem. Francesco Anile mintha nem is színpadon, díszletek közt, jelmezben énekelt volna – ráadásul még csak nem is próbálkozott érzelmet imitáló játékkal. Márpedig ha nincs izzó szerelem a fiatalok között, akkor borulnak a viszonyok, kiváltképp, mivel Szüle Tamás Geronte-ja volt az egyetlen háromdimenziós alak ezen az estén. Csak elismeréssel szólhatunk Hamar Zsolt munkájáról, aki élővé próbálta galvanizálni a zenekari hangzást – a zenekar lett az est hőse akkor is, ha épp a csúcspontokhoz vezető feszültséggel maradt adós. A hangszínekre viszont nemigen lehetett panaszunk.

A 2004-es Budafestet követően 2005 óta Szinetár Miklós és Harangi Mária rendezésében láthatjuk az Operaházban a Rigolettót, ez szerepelt a 2009-es Májusünnepen is. A mostani előadásból Patrizia Ciofi Gildája maradt leginkább emlékezetes (e szereppel debütált csaknem évtizede a Covent Gardenben). Kálmándi Mihály Rigolettója inkább figura, semmint karakter, aki aligha vált ki érzéseket (szánalmat, együttérzést) a hallgatóból. José Bros mantuai hercegéről ennyit sem mondhatunk el. Sajnálatos, hogy a kevéssé kedvező alkati sajátosságokat még szándékában sem áll játékkal, átgondolt szerepformálással feledtetnie az énekesnek. Tehát, zenés-színpadi élmény helyett csupán auditív és vizuális memóriát segítő átismétlésre nyílt lehetőségünk. Az egész előadás olyan volt, mint egy emlékeztető próba (mármint, ha lenne idő ilyesmire a gyakorlatban). Emocionálisan: smink és maszk nélkül, takarékra állítva, alig markírozva. A zenekari játékosok talán úgy vélték: mivel az évad során többször játszották, fog ez menni – nos, Kocsár Balázs irányításával korántsem biztosítottak érzékeny hátteret az énekeseknek.

Elszomorító, hogy a Májusünnep külföldi látogatóinak ilyen előadások alapján kell képet alkotniuk a hazai operajátszás jelenlegi állapotáról. S nem titkolhatom: zsigerileg megéltem azt a türelmetlenséget, ami ifjabb rendezőket arra sarkallhat, hogy valami mást (valami egészen mást, bármi mást stb.) akarjanak láttatni – akár a zene rovására. Hiszen láthatták: a látvány itt sem sokat adott hozzá… – mihez is?!

Végére hagytam a mindenki által az idei sorozat koronájának tekintett koncertet. Renée Fleming művészete a média és a felvételek jóvoltából ismerhető – ezúttal a személyesség vonzereje bizonyult a legerősebb közönségcsalogatónak. Kétségkívül ez a műsor igényelte (volna) a legtöbb felkészülést a zenekar részéről. Az est karmestere, Kristjan Järvi korántsem állt a helyzet magaslatán – vendégkarmesterként csupán felületes koreográfiára volt képes, anélkül, hogy aktív kapcsolatba került volna a zenekarral. Így eljátszani négy szimfonikus közjátékot Richard Strauss Intermezzójából – istenkísértés! Még tökéletes szólamtudás sem szavatolja a színpaletta megannyi árnyalatának arányos megjelenítését. A karmester koncepciózus központi irányítása: alapfeltétel. Az amerikai világsztár választékos műsort állított össze. R. Strauss három (zenekari) dalával kezdett – s nagyon kellett koncentrálni szólamára, hogy kiküszöböljük a zenekari kíséret aránytalanságát. Az első rész két Massenet-áriája után a hallgatóságot leginkább várakozásteljesként lehet jellemezni. Slágerével, Dvořák Ruszalkájának híres áriájával elvarázsolt, közvetlenül utána Lehártól a Vilja-dallal folytatta a közönség meghódítását. Érdekességnek Puccini és Leoncavallo Mimijének egymás mellé helyezését szánta (a Bohéméletből és a Bohémekből), a hivatalos műsor zárószáma a címszereplő áriája volt Zandonai Conchita című operájából. Renée Fleming rendkívül beosztóan bánt hangjával – a műsor vége felé szárnyalt csak szabadabban és dinamikusan a hangja. A négy ráadással éreztette: jól érzi magát a színpadon, s elégedett közönségével. Laurettát követően énekelt Gershwint, Bernsteint, s Marietta áriájával búcsúzott Korngold A halott város című operájából. Hogy mennyire nagy hatással volt a közönségre, az lemérhető volt az autogramkérők hosszan kígyózó sorából, akik a hangverseny után türelmesen vártak sorukra, talán elsősorban nem is gyűjtőszenvedélyüktől vezérelve, hanem hogy a közelébe kerülhessenek a gyönyörű operacsillagnak, immár „civilben”.

Gesztusértékű, hogy Fleming hangversenye napjára időzítette az énekesnő könyvének megjelenését az Operaház. Magyar címe: A belső hang, alcíme: Egy énekes születik. A szép kiállítású kötet valóban mindenki érdeklődésére számot tarthat – a 13 fejezet gazdag választékot kínál, ki-ki megannyi tanulságot leszűrhet. Vitathatatlan: Renée Fleming egyedi jelenség; néha meghökkentő, mi az, amit megoszt olvasóival. Hangsúlyozza, hogy nem kitárulkozós alkat – s valóban, miután elolvastuk a könyvet, akkor vesszük csak észre: miközben némely részletekbe alaposan belement, alapinformációkat nem közölt. Szíve joga ez – viszont az olvasónak is, hogy a szakmai és magánélet puzzle-darabkáival eljátsszon.

Ami egészen rendkívüli, az a bátorsága és türelme (ritka e két erény egymás tőszomszédságában), hogy részletekbe menően magyarázgasson énektechnikai problémákat, trükköket. Énekesek és énektanárok számára izgalmas módszertani olvasmányt jelentenek e fejezetek – s ékes bizonyítékai, hogy nem árt, ha intellektuálisan átgondoltan foglalkozik a hangképzéssel és a zenei kivitelezéssel az énekes. A reprezentatív kötet képillusztrációi megerősítik a meggyőződést: a jelmez rendkívül hatásos látványelem (hasonlóképp ajánlatos élni a fodrászok és sminkmesterek tudásával-tehetségével is).

Ezúttal nem lehet felróni, hogy a könyvvel megjelenéséig kevesen foglalkoztak – ám a sok bába között mégis elveszett a gyermek; lényegi és felszínes hibák szép számmal maradtak a szövegben (az eredeti szöveg félreértése tárgyi tévedést eredményezően, félrefordítás stb.). Remélhetőleg a második kiadás (mert keresettsége kétségtelen) javított szöveget fog tartalmazni.

Kevesebb élmény, több tanulság – ez az idei Májusünnep mérlege. Mégis, mindenképp pozitív, már csak léte által is, mert az egyes operaelőadásoknak külön-külön aligha jutott volna hasonló érdeklődés, és sztárt is könnyebb megnyerni valamely rendezvénysorozat keretébe. És ami felbecsülhetetlen: rövid időre ismét beszédtéma lett a kultúra, a művészet – s akik a hétköznapok rohanása közepette már-már megfeledkeztek az élő zenehallgatás létfontosságáról, ismét ráébredhettek: miközben kikapcsolódást jelent, egyúttal életminőség-javító az élőzene-hallgatás.

FITTLER KATALIN

A színház. Ez az egyetlen téma, amitől megbocsátásra hajlik a tollforgató. Nagyon kell óvakodnunk, nehogy tisztánlátásunk elhomályosuljon. Hiszen arról a művészetről szól, amelynek elköteleztük magunkat, a deszkákon innen és túl. Azokról a művészekről, akiket egy nagy, közös család tagjainak érzünk. Furcsamód, igazán fajsúlyos színművek ritkán születnek e tárgyban. Annál több a könnyed opus, bizonyára kielégítendő azoknak a kíváncsiságát, akik szívesen lesnének be a színfalak mögé. Szóval ezekre a színimunkákra többnyire ráfér a toleráns jóindulat. Nem remekmű A nagy négyes sem, amelyet nyáridőn mutattak be a Belvárosi Színházban (az Orlai Produkciós Iroda és a dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház koprodukciójában). Visszavonult operistákról, valamivel távolabbi „rokonokról” írta Ronald Harwood. Amikor az előadás kezdetén réges-régi dalszínházi fotográfiák sorát látjuk, és kíséretül felhangzanak a klasszikus dallamok, máris félő, hogy menthetetlenül elvarázsolnak.

Benedek Miklós, Szacsvay László, Vári Éva és Molnár Piroska (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ám kivilágosodik a szín, amely egy szeretetotthon enteriőrjét mutatja, bútorzata nem sokban különbözik a szegényesebb szalonvígjátékok szokott berendezésétől. Csupán egy színpadi vasajtó ütközik ki a környezetéből, mintha egy kontár kőműves építette volna be a hátsó, festetlen, szürke falszakaszba. Végképp elképzelhetetlen, miféle térszerkezetű házban lehetünk, amikor később bekerül egy fényképekkel teliaggatott, jókora, sík díszletelem, amely mögött közlekedni is lehet, rajta ajtószárny nélküli ajtónyílás is van. Tudjuk persze, hogy e színpadnak nemcsak a méretei, de a technikai lehetőségei is igencsak szűkösek. Tervező legyen a talpán, aki több színképet igénylő díszletet tud ide kifundálni. A jeles pályájú Khell Zsolt még a terem faburkolatához is alkalmazkodik, az utolsó jelenetben pedig, amikor a játék a rivalda elé húzódik, a színpadot jótékony sötétbe borítja, de csodát nem tesz. Szinte előadás-hossziglan nehéz megfeledkezni a látvány sutaságáról. De vegyük úgy, hogy ez csupán az előadás „héja”.

Nézzük a magját. Senki nem vár shakespeare-i kvalitásokat. Jóllehet Ronald Harwood nevét fényezi az Oscar-díj, amelynek forgatókönyvíróként hol a közelébe, hol a birtokába is került (munkásságának alighanem csúcspontja A zongorista), mégiscsak bulvárszerző. Mindenekelőtt a témájától vonzó A nagy négyes (angolul Quartet, amelyet Zöldi Gergely bizonyára a Kvartett címet színpadjainkon már lefoglalt Spiró György iránti tiszteletből magyarított hangzatosabbra), benne a szerző találóan jellemzett, elevenen dialogizáló alakokat szerepeltet. De bajos volna állítani, hogy mesteri dramaturgiát szerkeszt a vékonyka történet köré. Az énekesek és muzsikusok „nyugdíjasházába” új lakó érkezik egy szoprán-csillag személyében, akinek számos férje közül az első, egy nagy múltú tenor szintén itt pergeti napjait, s az egykori pár összebékül a felvonás végére. Már csak az a kérdés, hogy egy bariton kolléga és egy alt kollegina társaságában, a helyi ünnepségen előadják-e a kvartettet a Rigolettóból. Onnantól fogva, hogy kötélnek áll a hangjavesztett Gilda, nincs tovább konfliktus, de még akció sem. Véget ér voltaképpen a cselekmény, helyében cselekvéseket látni, amint jelmezeket válogatnak, öltözködnek, sminkelnek, készülnek – mígnem megszólaltatják azt a bizonyos „nagy négyest”.

Majd a színészek, majd ők „eladják”… Így gondolhatta az író. De így a producer Orlai Tibor is. Sőt, a rendezést felvállaló Gálffi László is, aki szinte észrevétlenül húzódik vissza színészei mögé. S igazuk van. Tapasztalt, érzékeny művészek lépnek színre, akik a mélyére látnak az öregedéssel járó nyűgöknek. S ízléssel kezelik azokat a poénokat, amelyeket a textus a kelleténél bővebben is kínál az agylágyulásról, a szexuális vágyak potenciát és alkalmat nélkülöző zavarodottságáról. Az efféléből több jut azoknak a szereplőknek, akik legfeljebb múltbeli drámákat idézhetnek fel, társtalanságot vagy éppen a társ elvesztését.

A nagytermészetű és időközben „nagy formátumúvá” lett Cissyt játssza Molnár Piroska úgy, hogy valóban beleláthatjuk a hajdani „bombázót”, s méginkább azt a szinte gyermekien szeretetéhes embert, aki mindmáig végtelen kollegialitással fordul társaihoz, s az opera lankadatlan bűvöletében él. A pocakot eresztett, szoknyákat hajkurászó Wilfet személyesíti meg Benedek Miklós, pontosan hozza azt a művésztípust, akinek lehengerlő temperamentuma betölthette a színpadot, de a színházi büfét is, miközben az extrovertált magatartás igencsak másféle értékeket, zárt családi életet, ragaszkodást, állhatatosságot rejt. Ajándék a színészeknek az olyan szerep, amilyent régóta vagy éppen sohasem játszhattak. Ezért is öröm nem csak kettejüket, de mind a négyüket látni.

Mikor adatott meg Szacsvay Lászlónak, hogy ne kis karaktert, hanem olyan személyiséget mutasson fel, amelynek tartása van, titka? Mint amilyen most a halk szavú, külsejére is igényes, fegyelmezett, csak az eperlekvár iránt rajongó Reggie, aki nem adja fel, hogy értelmes elfoglaltsággal töltse meg kései napjait. És mikor osztottak Vári Évára utoljára dívát? (Talán még pécsi korszakában.) Úgy lép színre Jean Hortonként, mintha a botra szoruló énekesnő „operett-lépcső” magasában jelenne meg. Méltósága van, a fénykorból megőrzött választékossága. Bár megroppant a büszkesége, már ösztöneibe ivódott a fölény, a hiúság, a kivételesség érzete, s az a szúrós modor, amelyet a „kiválasztottak” engednek meg maguknak. Négyük kedvéért megbocsátjuk, hogy untig nevezik Giuseppe Verdit pontatlan poénként Joe Greenként, s hogy elegünk van a furcsa elmezavarként fel-felbukkanó Karachi emlegetéséből. Jöhet a kvartett.

A csodálatos Rigoletto-kvartett – play backről. Így döntöttek a kopott-vesztett hangú operasztárok. Pongyoláikat, házi öltözeteiket a ládában porosodó kosztümökre (Tordai Hajnal jelmezeire) cserélik. Tátognak a színészek, de már elsodornak, lenyűgöznek a Verdi-dallamok (jó lett volna, ha a szórólapon megemlékeztek volna az eredeti hangfelvételről). A rivalda alulról jött fénye eleinte groteszkké rajzolja az énekesek vonásait. Majd felhőket vetítenek föléjük. Finomabb lett volna, ha csupán a világítás úgy vált, hogy segítse az illúziót, a nem múló nagyság illúzióját. Mégis valami különlegeset érezni: a színészeink nagyszerűségét.

BOGÁCSI ERZSÉBET