Több évtizede foglalkozom már tanulmányok, esszék, kritikák, monográfiák olvasásával. Időnként az a benyomásom támad, hogy a vizsgáló  és a vizsgálat tárgya vagy már kezdetben is hasonlított, vagy a művelet folyamán kezd hasonlítani egymásra. Upor László Majdnem véletlen - Tom Stoppard fokozatos megközelítése című könyvét tanulmányozva is ez az érzés kerülgetett. A kezdet kezdetén matematika szakon végző, majd a színház, a dramaturgia felé forduló fordító, szerkesztő, dramaturg, egyetemi oktató, akit külföldön is jegyeznek, aki nemcsak drámákat, de lektűrt és tanulmányokat is ültetett át magyarra, ahogy az élet vagy úri passziója hozta, Stoppardban megtalálta a maga emberét. Mindketten pikareszk alkatok, s mindketten kilógnak a sorból. Upor a  dráma műneme és a színház minden megnyilvánulási formája körül sertepertélő mindenes, hőse Stoppard nemkülönben.  Utóbbi, a kritika- és újságírástól  kezdve minden párbeszédes műfajban jeleskedő rendező (és filmkészítő) élete erre még rátesz egy lapáttal. Már az életrajza is olyan, mintha maga Stoppard agyalta volna ki a közönség szórakoztatására. Upornak nyilván a néhány személyes találkozás hősével is ihletet adott – persze, az olvasottakon kívül – ahhoz, hogy megszülessék ez a könyv. Célja a Majdnem véletlen megírásával – hogy magát a szerzőt idézzük – „Stoppard életének és életművének – reményeim szerint – alapos ismertetése, bizonyos motívumok kiemelésével, tendenciák felmutatásával, értelmezés-kísérletekkel. Felidéző-felfejtő szándékú bemutatás és gondolatok építménye: afféle emeletes olvasónapló.” A fokozatos megközelítés, az újra és újra visszatérés bizonyos témákra és motívumokra egyre nagyobb sugarú koncentrikus körökben, hogy értelmezésük és megvilágításuk folyamatosan gazdagodjon, egyre több és mélyebb értelmet nyerjen. Upor a módszert, saját bevallása szerint, Stoppardtól veszi át, és jelen könyvét csupán első közelítésnek szánja. Más kérdés, hogy a Majdnem véletlen sok mindennek tekinthető, de első közelítésnél már feltétlenül több. A szerző, hősének eddigi életútját követve veszi  szemügyre a műveket, elidőzve egy-egy problémánál, kibontva egyre többet és többet, ahogy a darabokban is újra és újra felbukkan ugyanaz a kérdés. A korba és a körülményekbe megbízhatóan és alaposan beágyazott monográfiát ír, ezért az író életrajzába belemerülve elengedhetetlennek érzi, hogy megismertessen bennünket  némely szigetországi város, de legfőképp London színházi életével, érintőlegesen az angol sajtóviszonyokkal, szokásokkal, és még a darabok szöveges megjelentetési formáira is gondja van. Mindez nemcsak a színházak egymás közötti viszonyát illeti, de színészeket, drámaírókat, rendezőket, producereket, kritikusokat, egyszóval mindenkit, aki ilyesfajta helyek körül előfordul. Stoppard pályakezdése idején nagy divat volt a darabírás, és ez nem hagyta hidegen hősünket sem. Indulása egybeesik a dühös fiatalok első sikereivel, ő mégis más utat választ: a nyílt színi, a színpadi elmélkedés útját. Kilóg a sorból. Hosszú időt, olykor éveket tölt anyaggyűjtéssel, olvas, ismerkedik, kutat, levelezést folytat elméleti kérdésekről az adott  téma szakértőivel, legyen szó akár fizikáról, akár filozófiáról. A megírt mű aztán alkalmat ad arra, hogy közösségben vizsgálják a felvetett problémát. Így születnek meg azok a csakis rá jellemző, nagy koncentrációt igénylő párbeszédek, amelyeket az elviselhetőség határáig, némelykor akár tíz percig tartó monológok tarkítanak. Upor munkája során olyannyira alapos és olvasóbarát, hogy mindenkinek, aki csak szóba kerül, az életrajzát, a tevékenységét ismerteti a margón. Ismertet anélkül, hogy a főszöveget megterhelné ezzel. Többek között attól érezzük  olyan tágasnak, egésznek a monográfiát, hogy teljes világot képes teremteni hőse köré.

Upor László (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Stoppard a párbeszédes műfajok minden formáját, ha kell, egy időben is műveli. Ír darabokat tévére, filmre, színpadra, rádióra, sőt buszra, de születnek a tolla alól kritikák, esszék, interjúk és regény is. Ki gondolná ma már, hogy regénnyel szeretett volna hírnévre szert tenni? Valójában született mázlista. A véletlenek segítik hozzá az életben is, hogy szerencséje legyen a szerencsétlenségben, ami aztán egész eddigi pályafutására kihat. A nácizmus miatt kell elhagynia szülőhazáját, Csehszlovákiát, elveszíti vér szerinti apját, de a háborúból gyorsan feltápászkodó Angliába kerül, ahol úgy kezdheti és alapozhatja meg írói pályáját, ahogyan Közép-Európában sohasem tehette volna. Upor ezt pontosan és lényegre törően érzékelteti. Magát Stoppardot idézi 1963-ból, amikor a tévé bemutatta a 26 éves író Vízenjárás című munkáját  „Egy tévéjáték honoráriuma akkori csöpp lakásának bérleti díját mintegy 150 hónapig fedezte volna.” Ez alapozta meg azt a lehetőséget, hogy akár 5–6 évig dolgozzon egy-egy eredeti színpadi művén. Az anyagi függetlenség mellé valami másfajta, szellemi függetlenség is társult. Nem kellett semmiféle csoporthoz csapódnia ahhoz sem pályakezdésekor, sem később, hogy méltó helyét elfoglalhassa az irodalmi és színházi világban. Nem kellett senki tanítványának, követőjének, ivócimborájának lennie, Angliában ugyanis gyakorolják a demokráciát, a sokféle érték egymás mellett élését, nemcsak beszélnek róla. Az 1963-as év más szempontból is nevezetes Stoppard életében. Ebben az esztendőben kezd el foglalkozni a világhírnevét majdan megalapozó Rosencrantz és Guildenstern halott című drámája eredetileg egy Ewing nevű ügynökétől származó ötletével.

Upor nem osztja azt a nézetet, hogy egy írói életmű megközelítésekor a szövegen kívül minden mást ki kell zárni az esztétikai megközelítésből.  Ellenkezőleg, nemcsak elhelyezi az időben, a történésekben, a körülményekben a műveket, de sokszor hőse életében és élményeiben keresi  és találja meg azt a kulcsot, amely nyitja a stoppardi dramaturgia némely rejtélyét.  Hogy csak néhány példával éljek, ilyenek az ikrek, a megkettőzött személyek, a megoldatlan és befejezetlennek tűnő történések, a véletlenek különös szerepe, bizonyos politikai célzások.  A szerző ezt úgy éri el, hogy az életrajz emlékezetes pontjaihoz érve azonnal azok művekbe való beemelésére, átlényegítésére utal. Tekintve, hogy a stoppardi életműnek csak töredéke olvasható magyarul, hasznos és olvasóbarát gesztus a monográfia azon szerkezete is, hogy a művek mindegyikének rövid tartalma megtalálható a szövegben, más betűtípussal szedve.

Stoppard rendkívüli figyelemmel fordul a filozófiától a fizikáig a legtöbb  tudomány felé. Mint  már említettük, a darabírást megelőző, évekig tartó kutatómunka egyik iránya ez.  Pályakezdésére is jellemző, hogy teszem azt filozófiai kérdéseket rejt vígjátéki keretek közé. Egyébként is, saját bevallása szerint gyenge pontja a cselekménybonyolítás. Valószínűleg ezért használ, legalábbis kezdetben, olyan sok vendégszöveget. Hogy Shakespeare-t már mintegy társzerzőként alkalmazza. Upor, mint annyian mások, nemcsak elfogadja ezt az eljárást, de üdvözítőnek is tartja.  Olyannyira, hogy még azzal a gondolattal is eljátszik, vajon a Teremtés Fele mit tanulhatott volna a késői kollégától. Ez egyben válasz a mostanában annyit vitatott vendégszövegek használatával, átigazításokkal, átírásokkal kapcsolatban folyó diskurzusra. Szerzőnk minden kétséget kizáróan amellett teszi le a garast, hogy egy darab sorsa mindenképpen a színpadon dől el, ott derül ki, játszható-e, vagy nem. Ugyanakkor azt is kénytelen megállapítani, hogy Stoppard  olyan író, aki a kísérletezés értelmében hisz, akinek újításaiból hiányzik „a lebontás lázadó lelkesültsége”, „a rebellió romantikája”. Csodálatosan pontos és szellemes megragadása ez egy írói attitűdnek. A posztdramatikus színháznak sohasem lesz Stoppard a kedvence, pontosan emiatt. Kísérletezés közben az ismert tényeket új megvilágításba, meghökkentő összefüggésekbe helyezi, magyarul:  nem elhanyagolható, sőt nagyon is fontos számára a szöveg. Ellentmondás ez? Csak felületes olvasásra vagy első hallásra  az. Később persze Stoppard is megbarátkozik a cselekményteremtéssel, s egyre inkább elhagyja a mankókat. Upor nagy meggyőző erővel kíséri ezen az úton az olvasót, talán nem is véve észre, hogy melyik pillanatban billen a mérleg serpenyője az abszolút eredeti darabot író művész felé.

A monográfust még egy dologban nem érzem tökéletesen elhatározottnak, bár igaz, ami igaz, nem is egyértelmű a kérdésre adható válasz. Politikus író-e Stoppard, avagy nem? A szó köznapi értelmében semmiképpen sem az. Szerzőnk általában azt tartja, hogy az író intakt marad a politikától, aztán egyenként szemügyre véve a darabokat, ez az állítása ingatagnak bizonyul. Ahogy hőse idősödik, úgy fedezi fel szülőhazáját s általában Kelet-Európát, közelebbről a diktatúrákat, és egyre több művében foglalkozik velük. Igaz, a politikát a moralitás körébe utalja, s ez színezi  ugyan, de meg nem változtatja a végeredményt. Ebből a szempontból számomra a legizgalmasabb a Rock and roll, mely 1968-tól 1990-ig figyeli és kommentálja Nyugatról  a cseh történéseket. Ezen a ponton lehetne leginkább megragadni a Kint és a Bent, a Nyugat és a Kelet  különbségét. Ezt Upor elmulasztja,  ez azonban nem írható a rovására, mert nem is ez volt a maga  által kitűzött feladat, és talán, idővel, nem is lesz olyan érdekes. Upor az időnek dolgozik, s ez a probléma talán csak bennünket, kortársakat érdekel.

A monográfus szót ejt mindenről, filmekről, rádiójátékokról, puszta ötletekről, melyekből valamilyen mű létrejön, gondja van arra, hogy az alkotói folyamatokat bemutassa a megszületéstől a fogadtatáson keresztül az utóéletéig, és mint gyakorló színházi ember, figyel a darabok előadhatóságára, van szeme az átlagnál több,  jó női szerepre. Mint elméleti ember, úgy elemez, hogy nem kell olvasás közben folyton a kezünk ügyében tartani az idegen szavak szótárát. Igaz, nem a megformálásra, a drámaíró elődökre, az utódokra, az összehasonlításokra teszi a hangsúlyt, de nem is ez volt a célja. Meglehet, néhol talán regényesre, magyarul: könnyen befogadhatóvá, olvasmányossá sikeredett, tartalomra koncentráló munka, ez azonban nem válik kárára, sőt. Szakemberek számára megkerülhetetlen, fordítóknak, rendezőknek ötleteket, segítséget adhat. Úgy olvashatjuk, mint egy regényt, arra gondolva, hogy amit Upor nem tud Stoppardról, azt talán nem is érdemes tudni. Mint ismeretes, az író életműve még nem zárult le, így az sem kizárt, hogy szerzőnk még egyszer nekirugaszkodik a feladatnak.

NÁDRA VALÉRIA

A rendező nem egészen értett egyet az íróval. Csáki Rita Csáki Ritával. Négy szobát kellett a pinceszínház aprócska színpadán elhelyeznie. A 2009-ben drámapályázaton honorált, a Fiatal Írók Szövetsége által formás kis könyvecskében kinyomtatott szöveg szerint két szoba idézőjelesen „szoba”, kettő nem (s azokból az egyik kicsiny nyomda). Pedig a Belső szoba jelképes, idézőjeles térre mutat,a tragikus sorsú nagy írónő, Virginia Woolf lelkének legbensőbb kamrája felé tart, sőt a szívkamrák felé, amelyek mindinkább végképp bezárulni készek: az öngyilkosság gondolatát érlelik. A helyszínek közt felsorolt „szobák” és szobák – Vadász István tervezői-bútorválogatói munkája révén – kissé más elosztásban kerültek a közönség elé az R.S.9. Színházban, mint ahogy az író elképzelte őket. Ennek azonban nincs nagy jelentősége, legfeljebb az gondolkodtat el: érdemes-e a XX. század első felének angol polgári miliőjét ilyen akkurátussággal, de legfeljebb nagy általánosságban, a villanyvilágítás sárgásbarna fényeibe olvadva megidézni, ha a zsúfoltság erősen gátolja az egymáshoz-egymástól pulzáló közlekedés folyosóit amúgy sem könnyen találó színészek mozgását, s a darab nem a külsőségekben keresi lényegét?

Lábán Katalin és Mérai Katalin

Csáki Rita nagyobb, végsőbb kérdéseket tesz fel darabjában és rendezésében, mint amelyeket a színművel és az előadással képes megválaszolni. Ennek egyik oka, hogy rengeteg, Woolf tollából eredő vendégszöveget: kifejtő, elemző, rákérdező passzust használ, olvastat fel, citál – holott az írónő, közel hatvanadik életévének betöltéséhez, jobbára idegi és más betegségekben, tépelődő boldogtalanságban, önbizalomhiányban és sérelmek közepette lefolyt életét eldobva magától azért gyalogolt – kövektől nehezedő zsebbel – az Ouse folyó vizébe, mert kétségeire, vívódásaira nem lelt választ. Tehát épp ő maga megvonta ugyan a félelmeit kiváltó tényezők körét, mindezen rejtelmeknek és retteneteknek epikai formát is adott, de egyetlen, életét megoldó és fenntartófeleletre nem talált rá. A Belső szoba/Virginia Woolf elég pedánsan felsorakoztatja az irodalmi alkotásokká kristályosodó szenvedéstörténet állomásait, összetevőit, például a bizonyos szövetséget képező házasság próbatételeit. Egy konfliktust-kapcsolatot emel a többi fölé: a Virginia Woolf és Vita S. West közt támadt leszbikus szerelem élménykörét. Az elsötétülő történelmi égbolttól – az írónő 1941. március 28-án fulladt a vízbe, holttestét három hétig keresték – a személyes kiúttalanság művészi és emberi csapdáiig sok mindenre rálátunk (több vonatkozásra is, mint amennyit az egyfelvonásosnak tekinthető rövid írásmű megbír), másra azonban nem jutunk, mint hogy Virginia Woolf önmagától, önnön démonaitól félt, velük nem volt képes különbékét kötni.

A jellegzetesen epikus alaptónusú szöveget – mely amolyan „bölcsészdráma”, esztétikum és szakdolgozatiság keveréke – a színházi munkákkal (rendezéssel is) évek óta odaadóan, ígéretesen, energikusan foglalkozó, ám még kezdőnek számító Csáki Rita némi megilletődöttséggel s a gyámoltalanságon is átütő szenvedélyes figyelemmel vitte színre. Munkáját nem könnyű megítélni, mert az általam látott estén három színésze közül az egyik, a zeneszerzőként is feltüntetett Gallai Péter egészen szokatlan, mélységes indiszpozícióval játszotta Leonard Woolf egyébként testére szabott szerepét, állandó – olykor nem is titkolható – kollegiális korrekciókra késztetve szereplőtársait. Gallai a szinte érthetetlen, kásás mondatmorzsolásig visszahúzódva az energiák erodálódását még így is közvetítette, kiélezve, mekkora erő mások mindennapjaiban egy enervált személy közelsége, főleg akkor, ha az illető eredendően nem formátum nélküli és igényes erkölcsű egyéniség.

Mérai Katalin túltette magát a szituáció eme kínosságán, lehetőleg a megszólalás külön szigeteit kereste magának. Egy lendületből dolgozta ki a szépasszony, feleség, családanya, csábító Vitát, akinek irodalmi ténykedése nem említhető egy napon s lapon Woolféval, kommunikációs bátorsága és szarkasztikussága, testi kalandorsága azonban a minden körülmények közt szabadon élt élet vonzerejével bír. A színlapon meg nem nevezett jelmeztervező Mrs. Westet pompásnál pompásabb, színes ruhákba és kiegészítőkbe öltöztette, így is felfedve, a női(es)ség kiélésében mennyivel felette áll meghódítottjának a társasági és irodalmi botrányaival mit sem törődő, csípős nyelvű és eszes hölgy.

Lábán Katalint akkor is megtalálta volna Virginia Woolf szerepe, ha nem lenne az R.S.9. társulat színésznő-ikonja. Kissé szórakozott filológus az ő fényképét könnyen belekeverhetné az angol írónő fotóalbumába. A nyakig zárt, kecstelen, öregítő otthoni szürke köpenyruhát valószínűleg egy Woolf-monográfia képanyagából lesték el. Ám ebben az esetben sem a külsőségek a döntőek, hanem a „belső szoba”. A csöndes önvizsgálat monodramatikusan elkülönülő beszéde, mely felizzó és hamvadó tervek, elképzelések, döntések, visszavonások hasábjain égeti el a kivételes művészegyéniség véges emberi erőit. Amit Mérai szükséges harsányságban, az újságok címlapjára született egykori „celebként” tesz hozzá az előadáshoz, azt Lábán a nélkülözhetetlen tartózkodással, a nyilvánosság iránti kritikai antipátiával ellensúlyozza.

A bemutató erőssége a Lábán Katalin és Mérai Katalin nőalakjai közt lejátszódó jelenetek didergő hője: a képzeletbeli EKG külön-külön és együttesen is nagy szívkilengéseket regisztrálna képernyőjén. A Gallai Péter Leonard Woolfját bevonó kettes és hármas szituációk egy szerencsésebb estén rávilágíthatnának arra, hogy a férj nem felesleges ember csupán sem a házasságban, sem a házasság külső kapcsolattal történő aláaknázásában, sem Virginia irodalmi csillagának emelésében. Önmagukban hatásosak a mozaikok – Lábán magányos megszólalásainak, amelyekben épp azt írja, korrigálja, olvassa, amit mond, még lehet gyarapítani intonációs színeit –; a szekvenciák közti átmenetek (melyek során a szereplőknek sokszor valóban át kell menniük néhány lépéssel egyik szobából a másik „szobába”) esetlenek, átkattanó világításuk még az itteni lehetőségeket tudva is szegényes, feltépi a miliőt. A Belső szoba az író-rendező Csáki Rita önnevelési, beavatódási stációja, mely döntéseiben bizonyára keményebbé, a problémák kezelésében jártasabbá teszi.

TARJÁN TAMÁS

Évtizedeken át megszoktuk, hogy a Petőfi korú, vagy akár évtizeddel idősebb költőket, írókat is „fiatal írónak” nevezzük. Az idők változását is mutatja, hogy az 1960-as születésű „első drámás” Háy Jánost az ezredforduló idején már nem csak életkora, életműve alapján sem sorolhattuk a kezdők szinonímájaként elkoptatott skatulyába. Már csak azért sem, mert a színházi életünkbe most tíz éve váratlanul berobbanó, eredetileg rockzenésznek, grafikusnak és régésznek is készülő színpadi szerző költőként is, prózaíróként is jelentékeny teljesítménnyel, több kötettel rendelkezett. A debreceni ősbemutató alapján a POSZT programjába szerencsésen beválogatott A Gézagyerek mégis meglepetés, irodalmi és színházi szenzáció volt. A szerző, a rendező és a főszereplő sem levelenként kapta a kritikától a babért. Radnóti Zsuzsa, aki korán ráérzett Háy szövegeinek, verseinek, novelláinak dramatikus voltára, felismerte az általa ábrázolt világokban feszülő meghatározó ellentmondásokat, biztatásával segítette, ösztönözte az ifjú poétát a drámaírásra. Amikor aztán színpadon igazolódtak a jó szemű dramaturg elvárásai, szokatlan szuperlatívuszokkal nyugtázta a sikeres ősbemutatót, mondván: „egy különleges hangú drámaírói pálya indulásának lehettünk tanúi”. Fábri Péter a szakma tanácskozásán az utolsó tíz év magyar drámairodalmában bekövetkezett fordulatnak értékeli Háy darabját. Ez a hazai drámatörténetben rendhagyóan szerencsés és lelkes fogadtatás Tempefői, Bánk bán és Füst Milán országában tulajdonképpen elegendő ok vagy ürügy lenne Háy első drámaírói évtizedének tüzetesebb megvilágítására. Erre csábít a darabnak a szokottnál jóval gazdagabb, ugyanakkor egybehangzó kritikai visszhangja is. Hiába keres a kései kritikus tíz év után legalább némi elmarasztalást, nyílt vagy leplezett fenntartást, az ősbemutatótól máig eltelt évtized valóságos diadalmenet volt a megkülönböztetett – és szokatlan – figyelemmel, sőt gyengédséggel „sikergyereknek” kényeztetett szerző számára. Hozzájárult a lelkes fogadtatáshoz, hogy nemcsak a színházi világban újoncként jelentkező szerző tabudöntő drámája ébresztett különös figyelmet, de a körülmények szerencsés összjátéka – a rendezés, a szereposztás és a fogadtatás színvonala – is hozzájárult ahhoz, hogy a létkérdésekkel való szembenézésre és érzelmi azonosulásra egyaránt csábító darab lenyűgözze, magával ragadja a szakmát és a közönséget.

Mess Attila, Csernik Árpád és Pálfi Ervin A Gézagyerek szabadkai előadásában (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Mindez elsősorban nem A Gézagyerek történetének, egy szálra fűzött cselekményének köszönhető. A mai bányászfalu konvencionálisan tagolt társadalmában szükségszerűen marginalizálódott, autisztikus fiú szárba szökkent reményeinek keserves kudarca végre azt nyújtotta, ami régóta hiányzott a közelmúlt legjobb kortárs drámáiból is: a többsíkú, többszintű megjelenítést. A realisztikusan ábrázolt szociokörnyezet mögött kirajzolódó elvontabb, szellemi-morális közelítést. Néhány évvel a színháztörténeti jelentőségű ősbemutató után, amikor több sikeres külföldi előadás és a Szabadkai Népszínház produkciójának köszönhető második POSZT-premier vitáján az Ellenfény kritikusa – Sándor L. István – megkérdezte a szerzőtől, hogy vajon ő is a megírása óta legismertebb, legtöbbet játszott A Gézagyereket tartja-e saját legjobb darabjának, Háy először megkerülte a kérdést: „Nekem mindig az a kedvenc, amin éppen dolgozom.” Később aztán odáig ment, hogy a versenyben általában előnyben van a jó modorú darab, amelyik „nem ajtóstul nyit be a szívkamrába, hanem óvatosan közelíti meg a dolgokat”, és lehetőséget ad arra, hogy felismerjük addigi tapasztalatainkat. Tradicionális elemekre és pszichés mechanizmusokra épít. A válasz elegáns, de nem igazán magyarázza meg A Gézagyerek kiváltotta pszichés reakciókat. A színpadon vajmi ritkán megidézett világban játszódó felemelő, egyszersmind kegyetlen történettel az író nem egyszerűen ajtóstól nyitott be a szívkamrába, hanem szinte ránk törte az ajtót.

Nem szépítette, hanem leleplezte a kétkezi munka örömétől is megfosztott, nehezen kommunikáló melósokat. De ennek a rút világnak is kirajzolódik valamiféle szépsége: a hétköznapok ismétlődő ritmusa és valamiféle rideg szolidaritás. A mű információtartalmát kiegészítő érzelmi motiváció. Tárgyismeretünket és ítéletünket – a mű esztétikai, nyelvi minőségén túl – ugyanakkor megkerülhetetlenül befolyásolja a darab irodalmi környezete is. Háy első drámaírói korszakának további alakulása és az egymáshoz több szálon kötődő alkotások megítélése is. Hat ránk az első négy – közös kötetben is hozzáférhető, színpadon is látott – darab összecsengő igazsága, rokon témája, szemlélet- és közelítésmódja, a drámai struktúrák egymásra rímelő hatásmechanizmusa. Nem állítható, hogy az egyes darabok témája vagy hőseinek története ismétlődne: még a cselekmény időpontja, vagy a megjelenített környezet, illetve a cselekmény hátterében kirajzolódó létkérdés, a művek absztraktabb, filozófiai üzenete sem azonos. A realisztikus eszközökkel felvázolt hősök és elnagyoltan megidézett körülmények rajza, a megélt jelen dimenziója darabról darabra – konkrétan és követhetően – a hatvanas évektől máig ível. Közös „csak” az emberi kiszolgáltatottság és az ellene való reménytelen lázadás víziója. Ebben a dimenzióban jelenik meg az a tágabban értelmezhető tematikai analógia, ami ugyan semmit sem von le az egyes alkotások értékéből, mégis kikerülhetetlenül befolyásolja az újdonság, a felfedezés kiváltotta élményt.

Háy János (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Háy darabjainak érzelmi reakciót is ébresztő, realisztikus szintje valójában nem az elesettek iránt érzett részvéttel hat – effélében sokszor volt részünk korábban is –, inkább a nyomor és a tehetetlenség, a kivédhetetlen kirekesztettség bénító pszichikai szorítása, és az ez ellen való, inkább ösztönös, mint tudatos lázadás felmutatásával.

A Gézagyerekben alakította ki Háy először azt a későbbi műveire már jellemzőnek mondható drámastruktúrát, amelyben a befejezetlen mondatok és köznapi történések – a faluban és a családban is „hibásnak” tartott Géza munkába állása, az immáron külföldi tulajdonba került kőfejtő futószalagja mellett betöltött „ellenőri” beosztása, a megélt felelősségtől és az eltervezett „isteni” hatalomtól való megfosztása – lényegesen többet jelentettek a tényeknél. A feleslegesség kudarcát megszenvedő, enyhén fogyatékos fiú sorsának alakulása kapcsán Háy olyan létkérdésekre világított rá, aminők egy hibás kamasszal kapcsolatban legalábbis szokatlanok. Háy a konvenciókkal dacoló látásmódja és írói bátorsága abban mutatkozik meg, hogy hőse sorsával és a cselekménnyel nem (csupán) szociális problémaként szembesül. Fel meri tenni azt a Gézagyerek – és a hasonló gézagyerekek! – környezetében alighanem soha fel nem tett kérdést, hogy milyen esélye van az ilyen embernek az életben, miért él az ilyen. Miért pont őt sújtja ebben az istenváró reménytelenségben a megtagadott istenség? A kiszolgáltatottság és a feleslegesség drámájára a körülötte – körülöttünk – nyüzsgők közönyös, cinikus közössége teszi fel a pontot. Elképzelem, hogy egy hasonló fajsúlyú görög tragédiában az istenek bosszúját egy ember vagy egy közösség gyilkos tette juttatná érvényre. Itt viszont, akár egy elképzelhető isteni beavatkozásnál, ember kitervelte merényletnél is kegyetlenebb a társaknak a fiú már-már meglelt identitását felőrlő, és ennyiben gyilkosnak minősíthető tréfája.

Háy tehetségét és alkotói következetességét is dicséri, hogy az istenes drámák sorát megnyitó A Gézagyerek költői konstrukciója, nyelve, sajátos humora nem maradt folytatás nélkül. Ugyanakkor minden történet, minden mű másként „istenes”. ASenákban vagy A Pityu bácsi fiában már nem arról van szó, hogy megélheti-e a cselekvés isteni hatalmával megkísértett kamasz a földi lét kiérdemelt teljességét, vagy mit tűr el cselekvésre és döntésre képtelen „istenként” a hétköznapokban. A hősöket körülvevő, fojtogató és őket is alakító világ istentelenségéről kialakított kép egyszerre szimbolikus és nagyon is valóságos társadalmi polémia. A hatvanas évek erőszakhullámát nehezen viselő faluban a téeszesítés jegyében szervezetten randalírozó agitátorok eszközei – ASenákban – fokozatosan kizökkentik a szereplőket, de még a nézőket is ítélkezésük biztonságából. A Nemzeti Színháznak a felek szembenállását némileg leegyszerűsítő, legalábbis vitatható előadása nyomán még az is felvetődik a darabot olvasóként ismerő nézőben, hogy vajon okkal-joggal nevezzük-e ezeket a darabokat – a szerző meghatározására támaszkodva – istenes drámáknak. Vagy elfogadjuk, hogy a hatalom mechanizmusának elfajulása által az istenes darabok szimbolikus üzenete éppen az istentelenség víziója?

Az egyes drámák eltérő történelmi közegben és környezetben kirajzolódó szociografikus szintje mögött Háy Jánost főként a falu és a város hagyományos és folyamatosan újjászülető, éleződő ellentéte foglalkoztatja, amikor a két általa ismert és megélt létformát ütközteti. Traumává sarkított empátiáját – a falusi embernek a városban tapasztalt idegenségét, otthontalanságát – kézenfekvő lenne életrajzi motívumokkal alátámasztani, de a valóság mindig bonyolultabb a kikristályosodott előítéleteknél. Igaz, hogy a városi, értelmiségi létben már régen gyökeret vert szerző – nem mellékesen Agyerek című szubjektív nevelődési regény jeles szerzője – itt-ott, interjúkban, vallomásokban személyes élményekre, komplexusokra és sztorikra is hivatkozik, de éppen a regény hitelessége és a Nehéz című dráma (a kritikákban többnyire megkerült) hiteltelensége bizonyítja, hogy Háy – aki tizennégy évesen már alig várta, hogy valóságosan és képletesen is átléphesse Vámosmikola küszöbét – elég energiával, felkészültséggel és lelkierővel is rendelkezett ennek a konfliktusnak az áthidalásához.

Több írásában jelenik meg az egyetemesnek vélt falu–város ellentét konkrét, speciális motivációja is. Herner Ferike felmorzsolódott falusi kapcsolatrendszerében a hatalom perifériáján keletkezett konfliktusok éleződnek a rendőr fiának végzetévé, az ártatlan áldozatra lesújtó tragédiáig. A kiszolgáltatott kisemberek vesszőfutása nem feltétlenül kozmikus életérzés. Legalább olyan gyakori az S. I. faktor jelenléte: a kisebbségi érzéssel is küszködő falusi atyafi leplezetlen, vagy éppen leplezett irigységgel hasonlítja össze, kinek mi jutott a világban. Az otthontalanul tébláboló falusiak nemcsak utálják, de irigylik és csodálják is a várost. Az otthontalanságot megszenvedő hősök drámáiban a végzet a másik oldalon állók – erősek, kegyetlenek – cselekvésének értelmetlenségében teljesedik ki. A társak közönye következtében bekövetkezett véletlen baleset, az arányérzéküket vesztett barátok által kitervelt tréfa így válik hol a győzelemre méltatlan győztesek erkölcsi bukásának manifesztálódásává, hol pedig a feltartóztathatatlan végzet eszközévé. És ezáltal – a drámák hőseivel együtt –, az azonosulás révén mi is újra a sors labirintusába, az istenítélet ártatlan áldozatainak oldalára sodródunk.

László és Kóti Árpád A Gézagyerek debreceni ősbemutatójában

Kritikusi közhely, hogy sok alkotó egész életében egyetlen művet ír, egyetlen filmet forgat. Jancsó Miklós minden alkotása Jancsó-film, az első remekművek valahányadik változata. Háynak – tehetsége és érdeklődése természetét tekintve – megadatott ugyanez a lehetőség. Ő azonban az istendrámák sorozatának befejeztével rádöbbent, hogy nem tud, és nem akar saját múltjának foglya lenni, és egy óriási lélegzettel, teljes tudatossággal megfordul a maga törte ösvényen. Még az időleges elhallgatás lelki terhét vállalva is utat, új műfajt és új témát keresett. Többször és feltételezhetően őszintén szólt arról, hogy immáron belefáradt művei szerkezetébe, sőt még az általa teremtett, nagyra értékelt saját drámai nyelvbe is.

Ha válságnak nem, fordulatnak okkal-joggal tekinthető előbb az első drámaírói periódust lezáró erőfeszítés, Agyerek megírása. Az új – városi – közegbe átültetett fiatalember botladozása az életrajzisággal kacérkodó regényben egy tágabb környezet rajzára, részletezőbb jellemfejlődés nyomon követésére adott módot. Feltételezhető, hogy Háynak – aki nem sokkal korábban egyértelműen ki- és bejelentette, hogy nem kíván több drámát írni –, még ha nem vette is egészen komolyan ezt a nyomtatásban tett ígéretet, jót tett ez a pauza. És nem csak azért, mert öt évvel a Palatinus kiadásában megjelent, az egyes darabok vázlatának funkcióját betöltő novellákkal együtt publikált drámakötet után (A Gézagyerek, Palatinus, 2004) előadásra került a Bárkában egy újra önéletrajzi elemeket (is) sűrítő, drámai szerkezetét tekintve azonban kevésbé koncentrált színmű, a Nehéz, amely véleményem szerint nem előrelépés volt, inkább kerülő. De sokszor a kerülő utak is a cél irányába vezetnek.

A korábbi darabokban fojtogató szociokörnyezet helyett ezúttal a dráma faluból egyetemre, kollégiumba, privilegizált oktatói állásba kerülő tehetséges, vagy annak mondott hősét, sodró erejű monológjának tanúsága szerint nem szorítja, inkább kényezteti a merőben új létforma. Egzisztenciális és szellemi talajvesztése – fokozatosan kialakuló alkoholizmusa – tulajdonképpen nem szükségszerű. Részvétkeltő lamentációjának hiteléből és hatásából sokat levon a néző azonosulását megkérdőjelező, kritikus felismerés, hogy mindaz, ami a hőssel történt és történni fog, főként saját gyengeségének következménye. A korábbi drámáktól eltérően, a már-már szokványos cselekmény mögött ezúttal nem rajzolódik ki elég plasztikusan a hős kora és környezete, a tágabb társadalmi, politikai háttér, sem pedig az egyes történetet szimbólummá növelő, súlyosabb, jelentékenyebb gondolati szint. Vajon ez lenne a szerző által beígért, drámaírói énjétől elvárt, sőt megkövetelt fordulat?

Vagy el kell fogadnunk, hogy az üstökös pályakezdést a kiszámíthatónál is hosszabb érlelődés követi, és az író intellektuális fejlődésével párhuzamos téma- és életmódváltása új dimenziókat nyit meg számára – és számunkra – a színpadon.

Az első budapesti ősbemutató, a Házasságon innen, házasságon túl – várakozásunkhoz képest is – újabb meglepetést hozott. Nem a felsorakoztatott, házasságon innen és túl játszódó történeteken múlt, ezek jó részét a novellista Háynak köszönhetően már ismertük. A hétköznapokból – és sajnos, a magazinirodalomból is! – ismerősek voltak az unt házasságban élő, vagy alkalmi szerelmi viszonyokba bonyolódó, különböző életkorú és foglalkozású férfiak és nők is, és ennek következtében minden izgalom nélkül követtük a kihűlt kapcsolatok alakulását, meg a házastársak indokoltan vagy indokolatlanul fellobbanó féltékenységét is. Ismerős volt az agyonhajszolt, pénztermelő nőgyógyász, az ügyeskedő ügyvéd és az önmagát meggyógyítani képtelen, cinikus pszichiáter. Némi érdeklődést és empátiát ébresztettek saját sorsuk iránt – főként a női közönség körében – a hervadástól tartó, meg nem értett feleségek is. Becsülendő eredmény, ha egy darab hétköznapi hitelessége nem megkérdőjelezhető. Ha az író – epizódokban, utalásokban, a Zeitstückök követelményeinek megfelelően eléggé szorosan kötődik a jelenhez. Ez azonban a legkevésbé sem nyújtott kárpótlást a darabnak a hétköznapok kulisszái mögé tekintő – sajnálatosan hiányzó – mélységéért. (Ennek megítélése szempontjából mellékes, hogy az önálló jelenetekre tagolt társalgási színmű epilógusa, a tizenötödik jelenet, hála az azt előadó színésznő, Csernus Mariann hihetetlen intenzitással tolmácsolt monológjának, végül is drámává lényegült.)

Háy drámaírói profiljának, útjának megrajzolása ma már csak akkor elképzelhető, ha szembenézünk a teljes joggal várt, sürgetett alkotói megújulás természetével. Ehhez alkalmatos „puskának” ígérkezik A Gézagyerek 2007-es kiadásának hátsó borítóján olvasható munkahipotézis: „Gondoltam, ha egyszer drámát írok, akkor majd igazi hősökről fogok. Kerülöm a polgári vircsaftot – kit érdekelnek a polgárok, engem nem –, a lestrapált, kiábrándult feleségeket, a szerető után nyáladzó negyvenes férjeket. A kispályás konyhai jeleneteket… De ki lesz az én Hamletem, Learem, Macbethem és Othellóm? Kik lesznek az én hőseim? Törtem a fejem…” És addig törte, amíg állítólag szembejött vele, nem görög tógában, de ócska munkáskabátban a szobi kőfejtőben melózó Banda Lajos meg a Herda Piyu a kocsmából. Az ő köznapi beszédükből és fájdalmas szívszakadásukból születtek meg annak idején az első drámák. De vajon mi a magyarázata annak, hogy ezt követően az író – legalábbis átmenetileg – mégis a „kispályás konyhai jeleneteknél” kötött ki? Korának Hamletje helyett a nőgyógyászt meg az edzőt választotta…

Lehet, hogy elfogultak, igazságtalanok vagyunk, amikor az istenes drámákat sorra követő „házasságdrámákat” – köztük a legutóbb szolid sikerrel bemutatott Háromszögeket is – a közönségre kacsintó szerző egyévados kalandjának értékeljük? Könnyen lehet, hogy igen. Ahelyett, hogy Tarján Tamással szólva újfent elégedetten nyugtáznánk, Háy János mostanában a „családi tűzfészkek specialistájává” lett. Örülnénk, hogy sikeres színpadi szerzőként nem engedi el a nézők kezét, és azt az ismerős mesét bűvöli színpadra, amit a közönség női és férfi egyedei maguk is tucatnyi változatban tapasztaltak, ha más meséli, legszívesebben pletykaként kommentálnak, ám ha sor kerül rá, és osztozniuk kell a kollégák, szomszédok, társak és vetélytársak sorsában, még a komédiát is hajlamosak drámaként megélni. Az örömtelen házasságból menekülni, szökni vágyó középkorú férj, a megcsalt feleség és a születendő gyerek reményével is csábító ifjú szerető háromszögtörténete tegnap is elég konvencionális volt ahhoz, hogy egy Háyéhoz hasonló ötletességgel rendelkező szerző mára érdekessé fejelje: így lesz a színpadon a száznyolcvan fokos jelen idejű háromszög-melodrámából a nézők meglepetésére – kettő. Két egymást követő nemzedék egymásra rímelő házasságtörését részben kortörténetté is tágító, szórakoztató példázat.

Háy persze az eltelt időben sem felejtett el dialógust írni, és az eléggé felületesen jellemzett új figurák, akiknek szinte nincs is nevük, foglalkozásuk, vagy éppen szellemi-érzelmi profiljuk, csak közös nevezőként alkalmazott családi státuszuk, most is hitelesen beszélnek, vitatkoznak, érvelnek és szenvednek a színpadon. Az előre kiszámítható cselekménymozzanatok rendelkeznek annyi titoktartalommal, hogy a szűkre szabott másfél óra egyetlen percében se unatkozzunk. Tíz jeles színpadi iparos esetében kilencnél ennyi elég. Ha szünet nem is volt az előadásban, a tapsrend után elégedetten felsóhajthatunk: végül is ismét kellemesen telt el az este. De Háy Jánostól ennél immáron tíz éve – többet várunk. Ha házassági komédiát ír, legalábbis Molnár Ferenc-i eleganciát. Ha a jelenkorra jellemző szexuális kapcsolatok példatárát, akkor Schnitzler Reigenjének (Körtánc) társadalmi töltését. De legfőképpen az írói ábrázolásnak azt a többrétegűségét, amivel Háy hajdan A Gézagyerek ősbemutatóján elkápráztatott.

És aminek méltó folytatását például a bemutatása évében a legjobb magyar dráma díjával jutalmazott Völgyhíd ígérte. És aminek mementóként fogalmazott ajánlásában Háy azt hirdette, hogy ez a darab „színmű azoknak, akik túl akarják élni a felnőttek rémuralmát és azoknak, akik túlélték és felnőttek lettek”. Epilógusként talán csak annyit, hogy nem a drámaíróként is felnőtté érett Háy János ellen – érte szólunk. Abban a meggyőződésben, hogy ma tíz éve igazuk volt azoknak, akik a kortársi dráma jelentős eseményét, jelenkori történetének egyik fordulópontját köszöntötték A Gézagyerek bemutatóján. És akik most bevallott türelmetlenséggel várják a folytatást.

FÖLDES ANNA

Mándy Iván 25 hangjátékot tartalmazó kötete 2007-ben jelent meg, ám az írások színvonala, jelentősége miatt még most, meglehetős késéssel is érdemes hírt adni róla. A Palatinus a honlapján úgy harangozta be a könyvet, hogy a benne lévő műveknek „majdnem a fele … most jelenik meg először”. A szerző korábbi, még életében napvilágot látott kiadványai közül a Ha köztünk vagy, Holman Endre (Magvető, 1981) foglalta magába a legtöbb rádiójátékot, szám szerint tizenkettőt (ezek mindegyike szerepel itt is: Bemutató; Családi tabló; Tárgyak; Temetői járat; Játék a téren; Legenda az Árusok teréről; A pincér éjszakája; Ha köztünk vagy, Holman Endre…; A tengerbe esett férfi; Vera szerelmei; Üres osztály; Lépcsőházban – s ugyanezek ott vannak a Magvető 1990-es Mándy-gyűjteményében is, A csőszház, az Egy festő ifjúsága és a Séta a ház körül című prózai művek mellett), de az Átkelés című elbeszéléskötethez (Magvető, 1983) is van csatolva egy – Hang a telefonban című – rádiójáték. Az ebben a műfajban született opusok nemcsak hogy bevett Mándy-témákat (foci, mozi, színház), -helyszíneket (Teleki tér, alias Árusok tere, presszó, lépcsőház, piac), -szereplőket (árusok: Bluz, Sperber, Liszauer; vagy a regényekből ismert Zsámboky, Fabulya, Turcsányi) állítanak reflektorfénybe, de gyakran az alkotó egy-egy korábbi szövegének átiratai. Hogy csak egy ilyet említsek: a Vera szerelmeiAz ördög konyhája című dráma rövidített, átalakított változata.

De azt azért nem lehet mondani, hogy a közismert író kétszer adta volna le ugyanazt az anyagot. A rádiójáték egészen más világ, mint teszem azt a novella, a színmű. Elsőre könnyebb, lazább műfajnak tűnik – de csak látszólag, mert ember legyen a talpán, aki egy akár fél- vagy egyórás dramatikus munkával ott tudja tartani a hallgatókat a készülék előtt. Valamelyest másfajta írói véna kell ide, mint a próza- vagy drámaíráshoz. Elsősorban nem kis gyakorlatiasság és (még a színművek dialógusainál is) kiváló(bb) párbeszédek (hiszen a színpadon sokkal több hatáselemre lehet hagyatkozni, mint a hangjátékban, ahol így a mondatok jelentősége fokozottabb). Tudjuk, hogy Mándynak 1949 és 1955 között nem jelenhettek meg publikációi. Ekkoriban főként munkásoknak tartott irodalmi ismeretterjesztő előadásokat, s a rádiónak dramatizálásokat, gyerekhangjátékokat készített (ezeket az élményeit írta meg a fájó humorú, emlékezetes Előadók, társszerzők című novellafüzérben). De a Palatinus kiadványában nem ennek az időszaknak a termékei szerepelnek (és persze nem is gyerekeknek szóló rádiójátékok vagy dramatizálások), hanem egy későbbi, viszonylag már szabadabbnak: az első közülük 1968-ra, az utolsó 1990-re datálható.

A könyvet az a Kopányi György szerkesztette, aki az itt szereplő darabok dramaturgja volt (a Körben áll egy kisleány kivételével, annak Ambrus Tibor). Lelkes hangvételű utószavából nem derül ki, milyen elv alapján válogatta össze a szövegeket. Annál is inkább érdekes lett volna ez, hiszen a szerző ennél több rádiójátékot írt – még ha az ilyen műfajú művek teljességre törekvő összegyűjtése magával a lehetetlennel határos, istenkísértő feladat lenne is. Azt sem ártott volna tisztázni, miért nem kerülhettek ebbe a kötetbe a gyerekhangjátékok. Színvonaluk miatt? Vagy mert egy másik, újabb kiadványban lesz majd a helyük? A darabok két kivételtől – Hang a telefonban, Koszorú – eltekintve bemutatójuk kronológiájában követik egymást. Az említett két mű is valószínűleg csak a szerkesztő figyelmetlensége miatt nem a keletkezési ideje szerint lett besorolva; más magyarázatot legalábbis nem találtam az eltérésre. Ezek a kis „hibácskák” azonban elnézhetőek, és csak a szőrösszívű kritikus képes felemlegetni őket – ám még ő is (kénytelen) elismer(n)i, hogy a kötet kiváló szövegeket tartalmaz, és a fentebbi, bíráló megjegyzések ellenére Kopányi György – most már csak emléke – előtt is megemeli a kalapját, hiszen nélküle ez a kötet nem jött volna létre.

Nem olyan könnyű elkülöníteni egy alkotó életművéből az általános jegyeket a sajátosaktól. Az elemző könnyen esik abba a csapdába, hogy leegyszerűsítően kategorizálja a műveket, mikor egy-egy prózatechnikai, stiláris eljárásban az író tipikusnak, jellegzetesnek vélt eljárásai egyikét véli felfedezni, vagy tematikus ismétlődésekre bukkan. Esetünkben talán a szokásosnál is nehezebb a helyzet: Mándy életműve rendkívül egységesnek mutatkozik, művei nagy gyakorisággal ugyanannak a nyelvhasználati formának, témá(k)nak a variációi. Mindezt csak azért említem, mert magam is kelepcébe estem, képtelen vagyok a Hangjátékokat a szerző más alkotásaitól függetlenül vizsgálni. Kezdhetném így is tehát, némileg önmagamat karikírozva: a rádiójátékokban ugyanazt az élő nyelvet figyelhetjük meg, mint Mándy „egyéb” műveiben. De a tréfálkozást félretéve: ezen az alkotó prózáinak beszédmódjával valóban hasonlatos, mesteri köznyelven szólalnak meg a hősök, ezek a hús-vér alakok, akik közt átlagos és különc figurákat is találunk (ez utóbbiak többnyire maguk is írók), akik apró-cseprő dolgokról, hétköznapiasan cseverésznek. Ám, amit kapunk, s ebben áll Mándy kivételes tudása, az nem kisrealista irodalom; a valóságos szituációkat végeredményben mindig elemeli, irreális elemekkel színezi az alkotó. Sperber, a piaci bódés vállfára akasztja Milcsit, úgy gyilkolja meg (Legenda az Árusok teréről), egy lány hintázás közben egyszerűen eltűnik a levegőben (Játék a téren), egy író pedig halála után is elbeszélget telefonon az ismerőseivel (Hang a telefonban). A valóságos(nak tetsző) kulisszákat víziók, álmok, emlékezet- és képzeletbeli, néhol fantasztikus elemek, legendák, anekdoták tarkítják.

Mándy kedvtelve mutatja be ugyanazt az eseményt több nézőpontból, szereplői sokszor elbeszélnek egymás mellett. Gyakran váltja az idősíkokat: ezekben az esetekben legtöbbször epikus jellegű, jelen idejű közléssel nyit, amit múltból felidézett dialógus követ. Rezervátumba illő, lepukkant, mégis szerethető figurákról beszél. Feleslegessé vált emberekről; olyanokról, akiknek már a kinézetük is elárul mindent: „Luftballon-arc. Mit lehet egy ilyen arccal kezdeni? Semmit. Egyszerűen semmit. Ezzel sehol se lehet megjelenni. Legkevésbé egy színházi bemutatón. Ez nem egy premier-arc” – mondja saját magáról János (visszatérő szereplő, tulajdonképp a regények Zsámboky Jánosa) a Bemutatóban. Felesleges – és megszemélyesített – tárgyakban sincs hiány: az Üres osztály hősei az évek óta a teremben felejtett padok, a Tárgyaké János, az író régi, elfeledett otthoni rekvizitumai; és egyáltalán: folyton előtérbe kerül egy-egy lerobbant hinta (Játék a téren) vagy egy „kopott, hűséges létra” (Koszorú). Az alaptónus mindig érzelmes, érzékeny, nosztalgiával (és gyakran ennek paródiájával, lehetetlenségével) fűszerezett. Hol a részvét (Körben áll egy kisleány, Üres osztály), hol az irónia diadalmaskodik (Író kabátban, Idegen pályaudvar). Ez utóbbi gyakran öniróniába hajlik. Különösen az írókról szóló szövegekben nem nehéz az alkotó alteregóit felfedeznünk. Persze a szerzőt mindig is izgatta, hogyan tudná beleírni valamilyen formában saját életét a műveibe.

Mándy sohasem akart az irodalmi fősodorhoz, aktuális divatokhoz tartozni, az emberi kapcsolatok mikroszkopikus vizsgálatát tekintette egyik fő feladatának – a szövegekből legalábbis így tűnik. Az általános emberi megragadására törekedett, s ezt az igyekezetét siker koronázta, hiszen csak így lehetséges, hogy rádiójátékai (és más művei) máig élőnek hatnak, a XXI. századi olvasó is talál rajtuk fogást, élvezettel forgatja őket – ha forgatja. Ne legyenek kétségeink: az írók többnyire megélhetési gondjaik miatt írtak hangjátékokat, nem másért. Ez a műfaj mégiscsak amolyan alkalmazott művészet, alapjáraton legalábbis. Mándy azonban a szükségből erényt kovácsolt: rádiós munkái is közrejátszottak abban, hogy stílusa egyedi, máséval összetéveszthetetlen lett. Egy magyar prózaíró mondta, szűk körben, díjakon, elismeréseken túl, hogy rájött egy filmforgatókönyv nehéz megszülése folyamán: bizony csikorognak a keze alatt a párbeszédek; hiába van már túl számtalan novellán, valamint (ennél jóval kevesebb) regényen. Jó dialógusokat írni persze nem is olyan könnyű. Ha valahonnan meg lehet tanulni a párbeszédköltés (és nem mellékesen: a karakterformálás) fortélyait, akkor ebből a kötetből. Azért sem hanyagolható el ez a rádiós munkásság, mert ennek a praktikus műfajnak a művelése folyamán – is – csiszolódott ki Mándy igazán élő és színes dialógustechnikája, melyet közben és aztán kiválóan kamatoztatott az idők próbáját gyaníthatóan még sokáig kiálló, a hosszas (külső) narrátori leírások helyett nagyobbrészt a párbeszédekre alapozó, elsőrangú regényeiben.

DARVASI FERENC

Heltai Jenő legtöbbet játszott színpadi művéhez, az 1936-os A néma leventéhez képest a Naftalin, ez a francia mintákat követő bohózat majd’ harminc évvel korábban, 1908-ban íródott, vagyis nemrég múlt százéves. A Radnóti Színház tavalyi bemutatója után idén a Weöres Sándor Színházban vették elő a szekrényből.

A szombathelyi előadás azonban nagy utat jár be a valamivel több mint háromórás játékidő alatt, amíg eljut Heltai Jenő bohózatától a Mohácsi-féle, kaotikus és minden mulatságossága ellenére is némi kesernyés utóízt maga után hagyó hazugságtérkép felrajzolásáig. Felvonásról felvonásra csúszik el az előadás ebbe az irányba. Az első még túlnyomórészt az eredeti darabhoz hűen idézi fel az alaphelyzetet a váratlanul hazaérkező férjjel és a kényszerűségből szekrénybe zárt szeretővel. Itt még a díszletek, jelmezek (Khell Zsolt és Remete Krisztina munkái) is beleillenének egy ősbemutató környéki, vagyis jó száz évvel ezelőtti előadásba. Tágas polgári nappali védőhuzattal letakart bútorokkal: étkezőgarnitúrával, kanapéval, a később többször játékba vont állólámpával, no meg azzal a bizonyos masszív, behemót szekrénnyel. A védőhuzat a nyarat jelzi, amikor a család kiköltözik a nyaralóba, és a molyoktól naftalinnal védett kabátok ebbe a bizonyos szekrénybe, vagyis parkolópályára kerülnek, hasonlóan a következő télig félretett erkölcsi normákhoz. Polgári elegancia jellemzi a ruhákat is, és nem csak a háziakét, Kabóczáné is úgy jelenik meg a két (ál)leányával, hogy lakásnézőből akár a templomba is átsétálhatnának a vasárnapi misére, ha a darab szerint nem éppen szerda lenne. De az van, még ha Terka asszony szerdánként esedékes légyottja ezúttal elmarad is. Persze, már az első felvonásban is találkozunk nem egy mára hangolt szófordulattal és ötlettel, mint például a szőnyegbe csavart, szeretője szürreális, óriáspalacsintás rémálmát idéző Terka groteszk pantomimje, vagy ahogy a szereplők a zongoristát cserepes növényként kezelik. A második felvonásban a színpadkép már messze nem olyan szimmetrikus és rendezett, mint az elsőben: felborult székek és üres pezsgősüvegek jelzik mindenütt, hogy Kabóczáné és a lányok birtokba vették a lakást. Újabb és újabb, oda nem illő tárgyak kerülnek be a színpadi térbe. A harmadik felvonás már maga a totális és képileg némileg szürreális káosz. Hintalovak és életnagyságú lófejszobrok hevernek a lóvá tett szereplők körül mindenütt, megszaporodnak a szobanövények is, kisebbfajta dzsungellé változtatva a lakást, ahol a házmester kötélen lendül le a szekrény tetejéről, mint egy fára költözött Tarzan, miután saját gitárkíséretével elénekelte a Börtön ablakába kezdetű dalt.

Trokán Péter és Szabó Tibor (fotó: Mészáros Zsolt)

A díszlet látszólag kontrollálhatatlan elburjánzása érzékletes lenyomata a színpadi viszonyok összekuszálódásának. Mindenki hazudik mindenkinek, és mindenki természetesnek veszi, hogy ez az egyetlen lehetséges út bármiféle helyzet, konfliktus megoldására, a lényeg, hogy a becsapott elhiggye a legképtelenebb kitalációt is. Az igazmondás, a beismerés a gyengeség és a butaság jele – tanítja Csaplárosné a lányát, aki e téren szófogadó gyermeknek is bizonyul. Így lesz a könnyed Heltai-bohózatból egy nem is annyira könnyed, és mindenképpen ismerős látlelet. Persze nincs hiány a Mohácsi-féle poénokból sem. (Csak egy példa: hirtelen esküvőhöz vészhelyzeti mirtuszkoszorú várja a falon, üveglap alatt, hogy feltörjék, és természetesen feltörik.) Klasszikus verssorok átiratai („Az utca az én Bakonyom”) és kificamított drámaidézetek (Patkány Etusnak mint „délutáni színésznőnek” ezen a délutáni előadáson például mindenről a Rómeó és Júlia jut az eszébe) keverednek mai közéleti utalásokkal.

A zenés-táncos betétek viszont nem mindig szervesülnek a prózai részekhez. A folyamatosan a színpadon lévő zongoristán kívül a többi zenész csak a számok erejéig jön be, ám ez a megoldás egy idő után kiszámíthatóvá válik, és hozzájárul ahhoz a benyomáshoz, hogy ezek az eklektikusan összeválogatott betétek néha nem testre illő kabátként lógnak az előadáson. Ráadásul a színészek meglehetősen eltérő színvonalon adják elő a dalokat. Közülük a leghangsúlyosabb szerepet a második és a harmadik felvonás végén is felcsendülő Erdélyi induló című revizionista nóta kapja a kisszerű alakoskodások és nagystílű átverések patetikus ellenpontjaként.

Mohácsi János első alkalommal találkozott a szombathelyi társulattal, és ez az első találkozás meglehetősen heterogén színészi teljesítményeket eredményez. Többen a tőlük megszokottól eltérő képet mutatnak: van, aki sokkal jobbat, és van, aki rosszabbat, attól függően, hogy mennyire éreznek rá az eredeti darabot a sarkából kifordító, abszurdizáló rendezésre, annak ritmusára. A legkellemesebb meglepetést Vlahovics Edit szerzi, aki Csaplárosné szerepéből újabb és újabb rétegeket bont ki a sokat tapasztalt, bölcs asszonytól a frivol nőcskéig, és mindezt olyan könnyedén és színesen teszi, hogy az előadás legemlékezetesebb alakítását nyújtja. Bajomi Nagy György játékában viszont mintha egy kis eldöntetlenség érződne a karakter lényegét illetően, nevezetesen, hogy egy ügyefogyott papucs vagy egy nagyvilági aranyifjú-e ez a bizonyos Laboda Péter. Schlanger András korrekt alakítást nyújt Szakolczay Bálint szerepében. A szőnyegbe csavart Nagy Cili küzdelme a szabadulásért mulatságos és remekül kivitelezett magánszám, megjelenése, színpadi mozgása is csak dicsérhető, viszont megszólalásaiban sokszor indokolatlanul harsány, és ezzel gyengíti az amúgy sem minden részletében felépített karakter hitelét. Szabó Tibor a tőle megszokott, jó színvonalon jeleníti meg az ügyeskedő házmestert. Trokán Péter is hitelesen hozza a téli erkölcseit nyáridőre könnyedén félretevő, kifelé azonban minden időben téli arcát mutató családapát és polgárt. Németh Judit, Csonka Szilvia és Sztankay Orsolya hármasáról gyorsan lepereg az idilli család látszata, marad a félvilági érdekközösség, mögötte pedig az üres közöny. Innen nézve erősen ironikus fényt kap Kabóczáné elveszettnek hitt férje hirtelen feltűnése az egyik zenész, Karácsony Tamás személyében, és boldog egymásra találásuk a darab végén.

A széttartó színészi alakítások, stílusbeli eltérések gyengítik az előadás erejét, de a szombathelyi közönség így is jól fogadta a nem kissé átszabott darabot, és lelkesen tapsolt a színháznyitás óta eltelt időben érezhetően szívébe zárt társulatnak. A következő évadban, amikor a hírek szerint újra együtt dolgoznak majd a Mohácsi testvérekkel, lesz lehetőség a finomabb egymásra hangolódásra is.

TURBULY LILLA