A Művészetek Palotája és a Budapesti Fesztiválzenekar közös rendezésében idén február 19-én negyedszer került sor egy-egy szerző műveiből összeállított „maratonra”. Csajkovszkij, Dvořák és Beethoven után ezúttal Schubertre esett Fischer Iván választása.

A „nagy” C-dúr szimfóniát jellemző „mennyei hosszúság” itt újabb dimenziókat kapott. A korábbi években bevált gyakorlatnak megfelelően a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben és a Fesztivál Színházban felváltva került sor koncertekre, s további kínálatot jelentett az Előadóterem vetítésprogramja.

A megtervezés és a zökkenőmentes lebonyolítás valamennyi résztvevő munkáját dicséri – a hatásnak, a sikernek vannak mérhető és mérhetetlen vetületei. Ez utóbbiakra szeretnék kitérni.

Kurtág György Játékok című zongorakottáinak előszava jut eszembe a kettősséggel: a játékot nem kell komolyan venni – a játékot halálosan komolyan kell venni. Ezt a kettősséget élte meg óhatatlanul is mindenki, aki részese lehetett ennek a felemelő, közösségformáló rendezvénysorozatnak. Adott egy időpont, február 19-e – s akik korábban már részt vettek valamelyik maratonon, vagy csupán hallották a hírét, elkezdték úgy alakítani az életüket, hogy részben vagy egészben beleférjen ez a program. És nem csak a sajátjukat, hiszen családok, baráti társaságok, kisebb-nagyobb közösségek együtt tervezték ezt a szombatjukat (ami a játékot illeti, a „3 + 1” akció – aki 3 koncertre jegyet vált, a negyediket ingyen kapja – további szervezéseket tett szükségessé, illetve lehetővé).

Manapság, amikor a technika új csodái lehetővé teszik, hogy magunk döntsük el, mit mikor nézzünk-hallgassunk, szinte el is felejtettük már, hogy milyen az „itt és most” egyszeriségének, megismételhetetlenségének csodája. Amikor az élmény megéri a szervezkedést, az előkészületeket, a befektetett munka megtérül. A zeneünnep konklúziója: ritkán látni tömegesen annyi elégedett embert, mint a maraton(ok)on!

Ha ehhez hozzávesszük, hogy idén az MR3 Bartók Rádió valamennyi koncertet élőben közvetítette, akkor még nagyobb jelentősége van annak, hogy mennyien zarándokoltak a MüPába! (Az ő bónusz-ajándékuk az, hogy – hála a technika csodáinak – később visszahallgathatják a rádióközvetítéseket.)

A hallgatóság soraiban felfedezhettük a zenei élet számos neves alakját, feltűntek ismeretlen ismerősök, látásból ismert rendszeres hangverseny-látogatók – és nagy öröm, hogy sokan jöttek olyanok is, akik még nem járatosak a fővárosi zenei élet eme modern központjában. És a legtöbbünk szemében ott csillogott a csodavárás öröme (tükröződött az elégedettség – előtte, hogy sikerült eljutni a koncertre, és zenehallgatás után egy másik, ennek tartalmi variánsa).

Aznap számos Schubert-mű elhagyta a piedesztált, ahova méltán került, s elvegyült a forgatagban, közvetlen kapcsolatba kerülve a hallgatókkal. Az ismerkedés eredménye az a személyesség és élményszerűség, amit aligha kérhetünk számon az évadok „rendes” estjeitől. Ilyenkor minden rendhagyó – és az az érdekes, hogy ugyanakkor a fegyelem, a fegyelmezettség nem számottevően csökkent (nem szaporodott az egy műsorra jutó mobilcsengések száma stb., sőt, a családi körben különösebb fegyelmezés nélkül is példamutatóan viselkedtek a legkisebbek is). Az önfeledtség többlete bőségesen kárpótol azért, hogy ilyenkor kevesebb a katarzislehetőség (annak van más alkalma, nem kevés!).

Az „itt mindenki nyer!” érzet olyannyira általánossá vált, hogy az utólagos elégedetlenkedésnek még csak a gondolata sem merült fel. Mindenki a saját programjának örült, s szívesen osztotta meg élményeit másokkal. Beszélgettek az emberek, akár ismeretlenek is szóba elegyedtek, s aligha gondoltak arra, hogy ez mennyire hasznos. Aki műsor kedvéért ment, a beszélgetések során mind több adatot tudatosított a hallott előadókról is – mások élménybeszámolójából további közvetett információkhoz jutott. A nap „forgatókönyve”, a műsorfüzet (és a MüPa megannyi prospektusa, programajánlója) adatokkal, információkkal, ismeretanyagokkal gazdagította a vendégeket.

Az érmeknek (többnyire) két oldaluk van; remélhetőleg, a nap pozitív tapasztalatai fellelkesítik a máskor kényelmeskedőket is, és ráébresztik a történeti muzsikát ritkán hallgatókat is arra, hogy érdemes beletartozni abba a közösségbe, ahol a muzsika – közkincs.

Két terem rendezvényei egymást váltva demonstrálták, hogy van igény az értékes muzsikára – s azt is, hogy tehetségekben gazdag ország vagyunk. Mert az előadók nagy többsége hazai művész volt, a budapestiek mellett az ország több nagyvárosából érkeztek zenekarok, énekkarok, szólisták. Aki nem résztvevője a zenei életnek, talán csak ilyenkor szembesül ezzel a ténnyel. Ugyanakkor az ínyencekre is gondoltak a szervezők, ritkaságokkal, érdekességekkel (ki ne lenne kíváncsi arra a hangszer-különlegességre, az arpeggionéra, amelyre a rendszerint más instrumentumokon megszólaltatott ún. Arpeggione-szonáta készült).

A bőségszaru természetesen nem csak a közönségnek ontotta a kincseket – a hatalmas vállalkozásban részt vevő jó félezer muzsikus is kapott ajándékot: ezúttal közvetlenebbül hatott a köszönetnyilvánító taps, és működött az a bizonyos „bioáram”, amely képes áramkörré zárni a pódiumot és a nézőteret. Kapni jött a közönség – s adni a művészek. Ez a két irányba ható, egymást feltételező kettősség mindkét oldalon elégedettséget eredményez, hiszen nincs rosszabb, mint ha az ajándékozó gesztus nem talál fogadtatásra. Munkájukba (s annak kivédhetetlen mellékkörülményeibe) belefáradó, néha elcsüggedő muzsikusok kaphattak önigazolást, amiért ezt a pályát választották. Megerősödhetett meggyőződésük: a gyönyörködtetés, az értékek közvetítése elhivatottságot igénylő feladat – megéri!

Az időutazásra invitáló vetítések ezúttal két dalciklust és egy operát tartogattak csemegének – elsősorban a németül tudók örömére. A szimfonikus kínálat az idősebbeknek nosztalgiázásra adott lehetőséget, a fiatalok számára pedig élményszerűvé tette az előadóművészet-történet közelmúltbeli nagyságainak produkcióit (Solti, Celibidache).

Fischer Iván merészet álmodott, amikor elképzelt egy komolyzenei maratont. Hála a lelkes és vállalkozó kedvű partnereknek, az egyszeri vállalkozás immár hagyománnyá vált. Ennek köszönhetően jeles napjaink sorába évenként még egy került – ami korántsem protokolláris, hanem személyesen megélt, illetve megélhető. Amelynek az élménye megosztható, a hatása kisugárzó.

FITTLER KATALIN

Az újkori művészettörténet és teológia Biblia Pauperumnak nevezi azokat az olykor szöveges magyarázatokkal ellátott középkori műveket, melyek képregények formájában, hol pergameneken, hol épületfalakon jelenítették meg a Szentírás kiválasztott történeteinek különböző jeleneteit és figuráit. Az olvasni nem tudó köznép számára vált így elérhetővé az üzenet, megerősítve a képek által megébresztett érzelmekkel. A vizualitás terén messze az átlag fölötti teremtőerővel rendelkező Szikora János mint rendező Horesnyi Balázs díszlettervező és Tresz Zsuzsa jelmeztervező társaságában a képek által egész dúlt életében bizonyíthatóan elvarázsolt, franciául író flamand, a belga Ghelderode fiatalkori művét vitte színpadra, Lanczkor Gábor átírásában.

Vass György

Az alapmű a Flamand Színház felkérésére készült, 1926-ban. Flamand nyelven íródott, annak ellenére, hogy az életrajzok szükségesnek tartják megemlíteni, hogy Ghelderode (1898–1962) a flamandot hibásan, míg a franciát könnyedén beszélte és írta. A Szent Ferenc-legenda már nem az első tollpróbálgatása. Ekkor már megnyílt a groteszk látomásokkal teli, bizarr és fekete írói világ, mely azóta is egyfajta dramaturgiai és esztétikai senkiföldjét jelentve, gyakorlatilag besorolhatatlanná teszi őt a drámairodalomban. Első játéka 1918-ban íródott A Halál benéz az ablakon címmel; több egyfelvonásos és bábjáték között 1924-ben született egy marionettmű Mi Urunk Jézus Krisztus szenvedéseinek misztériuma címmel, s 1925-ben keletkezett a Farce a Halálról, aki majdnem meghalt. Az 1926-os év igen termékeny, ekkor írja meg egy bábjáték mellett a Doktor Faust halálát és a Képek Assisi Szent Ferenc életéből című, vegyes műfajú színpadi játékát. Körülbelül hatvan drámai műve közül, csak azért, hogy képben legyünk, érdemes megemlíteni néhány, nálunk is ismert darabjának születési idejét: Escurial 1927, Barabbás 1928, Pantagleize 1929, A vakok 1933, A Nagy Halál balladája (Kószál a Nagy Kaszás) 1934, Bolondok iskolája 1942.

Ghelderode szövege azonban messze nem azonos az Új Színházban hallható változattal. Az eredeti műben is föllelhető, a modern korra utaló írói ötlet zajos-zenés keretjátékká dagadt. Szorongás és igaz jóindulat által inspiráltan, a dramaturg (Hársing Hilda) és az átdolgozó (Lanczkor Gábor), no meg a rendező, bemérve a címzett lelkek és agyak befogadói kapacitását, kölcsönvette a kereskedelmi televíziók kibeszélőshow-inak formavilágát és zajártalmait, hogy biztosra mehessen. Alighanem így állt elő az a biztonsági formanyelv, amely – elismerve a produkció értékeit – mégiscsak afféle színházi szegények bibliájaként funkcionál, s egyszerre kelt empatikus részvétet és távolságtartást.

Középen Száraz Dénes (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Az eredeti írás stációkban követi Szent Ferenc életútját, minden ütemhez külön-külön találva teátrális megoldásokat. Az első kép, melyben Ferenc (Száraz Dénes) és apja (Nagy Zoltán) konfliktusát bírósági tárgyalás formájában, vásári játékként képzelte el bemutatni a szerző, itt a kortársi televíziós műsorok „Telefonáljanak, kinek van igaza!” biztatásával zárul. Tordai Teri fekete hajú ügyvédnője érdes, borzongató karikatúra. Ebből a szereplőgárdából a műsorvezető celeb figuráját életre keltő Almási Sándor tér vissza majd többször is, álságosan vezetve és kéjjel megtiporva Ferenc tébláboló figuráját. Almási a modernkori jelenetek túlhajtott, zajos ürességében is emlékezetes színészi teljesítményt nyújt, tenyérbe mászó, félelmetes figura. Amikor az egyházat képviselő férfiú az időközben megnyíló, végtelenbe vezető színpad mélyében a csupasz testű Ferencre teríti köntösét, mintha valódi tömjén szaga szökne be a nézőtérre. A második kép – melyben Ferenc trapézon lengő, tarka szárnyú angyalok asszisztálása mellett eljegyzi szűzi hitvesét, a Nemes Wanda által kicsit egysíkúan játszott Szegénységet – szép, tiszta moralitás. A harmadik kép kilöki Ferencet a nézőtér közepén nyújtózó pallóra, s kezdetét veszi az egész előadás műfaját leginkább meghatározó, áradó prédikálás. A tér nagyszerű. A palló végén a közönséghez leguggoló Száraz Dénes pedig időnként majdnem száz százalékosan oldja meg a kapcsolatfelvételt és a kapcsolattartást. Beszéde is igaz, jó hangsúlyú és kellemes, főként amikor nem harapja el a szavak második felét.

Mire idáig érünk, észrevehetően tagolódik a közönség összetétele. A hazulról hozott elragadtatás boldog birtokosai, legyenek bár a hit, a remény vagy csak a szeretet révén kicsit a valóság fölé emelve, révült boldogsággal követik Ferencet a negyedik képbe, amikor is az – rajzó fényfoltocskáktól körülvéve – zeng-zúg a madaraknak a színpad közepén. Akiken azonban az idvezültség nem tudott kellő mértékben elhatalmasodni, kezdenek diszkréten leválni az előadásról.

Az eredetileg pantomimre elgondolt ötödik kép vezérfigurája, a konyhai teendőket bájos bumfordisággal mímelő csuhás barát visszaszerzi a semlegesek elszivárgó rokonszenvét is. Vass György terménybábjátékai során egy termetes póréhagyma (Ferenc), egy méretes füstölt oldalas (a Farkas) és egyéb kondérba valók segítségével, pecsenyezsír szállongó illata közben elevenednek meg a híres csodaepizódok. A hatodik kép a pusztában kóválygó, elgyötört Ferencet, s az őt kísérő Szegénységet hozza elénk. Itt hiányzik egy hatalmas falat a történetből, itt van egy tátongó lyuk az alig létező cselekményben. Ha Ghelderode vette volna a fáradságot, és csak egy kicsit is darabot ír, nem hagyta volna ki a megtöretés, az elhagyattatás kezdő helyzeteit. De kihagyta. Ferenc remegve elmeséli hányattatásait. A megzavarodott tanítványok később körbedongják, fölfedezik frissen keletkezett stigmáit, s ráolvassák önnön szentségét, ami ellen persze Ferenc szemérmesen tiltakozik. Általános tanácstalanság érezhető mind rendezőileg, mind dramaturgiailag, nemigen tudni, hová megyünk. A Magány, a Halál és a Kísértő szédelegve vagy hatalmas rap-szóval keringenek a hős körül a nyolcadik képben. Ez a rész a legkevésbé megoldott, mind szövegben, mind színészileg. A kilencedik rész, a nagybeteg Ferenc halála és transzcendens útja a fény felé szép, olykor zavaróan széppé lenni kívánó rész. A hátralévő három-négy képben megtörténik Ferenc történelmi utóéletének bemutatása, és ugyancsak bemutatásra kerül a kapcsolódás jelen napjainkhoz. Visszatér a globális tévéadás, tucatnyi csatorna löki az igét, s keresi a világvége megúszásához alkalmasnak tetsző férfit, a sztárt, a szupercelebet, s megtalálják erre a szerepre Ferencet, hogy megalázva, lenézve megjutalmazzák az emberiség megmentésének lehetőségével. Itt már akkora a kavarodás, hogy szinte természetesen kilyukad a fölpörgetett történet, beszakad a pillanat, és – sajnos – valami poros, aluljárói ezotéria veszi át a hatalmat. Ma van hátralévő életed első napja! – írja rá egy kivetített cédulára a föltámadott Ferenc a választ mint mindent elsöprő megoldást.

Akik menet közben elszakadtak az előadástól, akiket zavart az olykor túlságosan is hatásos zenei effektek berobbanása a játékba, akik elképzelhetetlennek tartják a gyermeteg tisztaságnak, a világméretű naivitásnak ezen történetét, már morogva menekülnének, s sziszegnek a gyermekhangon megszólaló ima hallatán. Akik a szegénység áhításán és elfogadásán a vágyaktól való megszabadulást, a lélek szabadságát értik, hümmögve néznek maguk elé, sajnálva, hogy magát a történetet már az író sem nagyon akarta elmondani. És vannak, akik életükben először találkoznak iróniától mentes, zavaróan személyes szertartásszínházzal. Ők mélyeket szippantanak a színpadi szegényeknek kislábosban osztogatott hamisgulyás illatából, s viszik magukkal Száraz Dénes óriásira nagyított arcképét és tiszta tekintetét. Nem kétséges: a legenda itt járt, s kit így, kit úgy – megzavart.

GABNAI KATALIN

Nem tudom eldönteni, helyes-e műsorfüzetet olvasni. Bár nyilvánvalónak látszik, hogy a néző, így köztük a kritikus tájékoztatására szánják a benne leírtakat. Ám a miskolci Képzelt betegről ezt nyilatkozza a rendező, Radoslav Milenković: „A morálisan elgyengült társadalomban ez a mi hősünk egy utat talál a többi, pénzéhségtől beteg emberhez – ez pedig nem más, mint a betegség. Holott valójában talán ő az egyetlen egészséges. … Argan … a halál egy speciális fajtájától fél, a társadalmi haláltól. Mindent megtesz, mindent lenyel, mindent megfizet, hogy részese lehessen a társadalomnak.”

Kaszás Géza és Fandl Ferenc (fotó: Bócsi Krisztián)

Feledkezzünk el arról, hogy ezt mennyiben lehet a darab történetével, szövegével alátámasztani. Ne rágódjunk azon, vajon szegény Argan hipochondriája mennyiben vezethető vissza szocializációs problémákra, és azzal se foglalkozzunk, hogy ha így lenne, akkor vajon miért éppen a pénzéhes ifjú feleséghez meg a haszonleső egészségügyiekhez kíván hasonulni, miért nem a hozzá ragaszkodó családtagjaihoz, ép elméjű öccséhez, szerető gyermekeihez és a józan gondolkodású szolgálóhoz húz. Ezeket a kérdéseket megválaszolhatná az előadás. Már ha föltenné őket. A fenti kinyilatkoztatott rendezői értelmezéssel ugyanis nem az a baj, hogy nem egyezik a darabbal. Talán hozzáilleszthető lenne, vagy a darab lehetne hozzáilleszthető. Játék, díszlet, jelmez, némi igazítás a szövegen sok mindenre képes lehet. A miskolci előadásban azonban egyetlen pillanatot, egyetlen motívumot, egyetlen színészi gesztust sem találtam, amely arra figyelmeztetett volna, hogy Argan akár emberi kapcsolatot, akár társadalmi pozíciót vadászna azzal, hogy betegnek tetteti, vagy valóban annak képzeli magát.

Pedig a műsorfüzet tanúsága szerint a címszerepet játszó Kaszás Géza is pontosan fölfogta a rendezői elgondolást. Ő így fogalmazza meg lényegében ugyanazt, amit Milenković: „Beteg a világ, amihez egy egészséges ember akar valamilyen módon csatlakozni. Elsilányul minden, és Argan hozzásilányul – ha ez egy beteg világ, én akarok a legsilányabb lenni!”

Ebben tehát rendező és címszereplő között teljes az összhang, az egyetértés. Bizonyára csak azt felejtették el megbeszélni, hogy mindezt hogyan kívánják a néző tudomására hozni. Honnan fogja a néző is megtudni, miképpen lássa ezúttal a betegséget. Mert abból, amit egyébként ugyancsak tudat velünk a rendező a műsorfüzetben, hogy nem realisztikus, de nem is hagyományos, hanem stilizált, commedia dell’artéra emlékeztető játékstílust választottak, még semmi sem következik a tartalomra nézve. Sőt, ha jobban meggondoljuk, a lélektani árnyalást mellőző modor elvben is inkább akadályozza, ha éppen nem lehetetlenné teszi, hogy Argan viselkedésének tudat alatti gyökereit kutassák, mutogassák. De Zeke Edit steril, művi, kiagyalt díszlete sem segíti a nézőt, hogy bármilyen társadalmi vagy lelki problémára gondoljon. A dupla forgón mindenféle furcsa alakzatok mozognak erre-arra, a szereplők begördülnek, a fölöslegessé vált bútorok, kellékek kisuhannak, anélkül, hogy bármilyen környezetet, világot jeleznének, vagy pláne megidéznének, a néző lelkébe vésnének. Csúf értelmetlenség keveredik rideg funkcionalizmussal. A színészi játékstílus pedig egyáltalán nem egyöntetű. Többnyire ha nem is realizmus, de bizonyos lélektani hitel váltakozik szokásos komédiázással. Azt a fajta stilizálást, amire a rendező szavai bizonyára vonatkoznak, valójában csak Szirbik Bernadett valósítja meg, aki illegő-billegő Barbie babának mutatja az örökségre ácsingózó fiatal feleséget. Az ő esetében a stílus egybeesik a szerep találó, ha nem is különösebben eredeti értelmezésével. Varga Andrea utálatos daginak ábrázolt Lujzácskája inkább csak irritálóan elrajzolt, mintsem stilizált. Bősze György és Chajnóczki Balázs a hagyományos vígjátéki karikírozással hozza az orvos kettőst, Csapó János remek szabályos epizódot mutat be Csavaró közjegyzőként, Hunyadkürti István Purgó doktora magabiztosan hatalmaskodó professzor, Fandl Ferenc Béralde-ja hitelesen normális. A szerelmes fiatalokat bozontos idiótáknak állítja be a rendezés, Lukács Gáborról más nem is tűnik fel, Fabók Mariann olykor sikongó érzelemkitörésekkel véteti észre magát. Máhr Ági Toinette-je igazi emberi, azaz színészi létezéssel lóg ki az előadásból, még akkor is, amikor éppenséggel két vasalóval kénytelen gesztikulálni. Toinette nagyjelenetét viszont, amikor magát orvosnak kiadva leckézteti ütődött gazdáját, nem játszhatja el. Kaszás Géza a stilizált játékban odáig jut el, hogy semmit sem árul el a címszereplőről. Talán maga sem tudja, mit gondoljon Argan viselkedéséről, igazi hipochondriának vagy megjátszásnak vélje-e. Az alaposan magáévá tett rendezői instrukció talán megbénította elemi színészi ösztönét.

A stilizáló szándékot igazából hat ápoló beiktatása érzékelteti, Pataki Szilvia, Jambrik Boglárka, Csizmadia Mónika, Simonfi Adrienn, Irlanda Gergely és Osváth Tibor erőltetett, kényszeredett humorral és meg nem fejthető célzattal illegeti magát. És nyilván ugyancsak a stilizálást segítendő, a balett-vígjáték műfajából is megtart valamennyit a rendezés, amennyiben mindhárom felvonás más-más maszkos táncjelenettel kezdődik. Krámer György koreográfiái jók, markánsan megidéznek egy groteszk, kifacsarodott, torzulásokban tobzódó világot. Ám ezekkel az erős felütésekkel az előadás nem tud mit kezdeni.

ZAPPE LÁSZLÓ

Nincs abban semmi meglepő, hogy Bodó Viktor évadbeli első, itthoni rendezéséhez is a film(ezés) jelenti a fő (értelmezői) nyomvonalat, mint ahogyan minden előadásában meghatározóak a műfaji vonatkozások: a filmes effektek, a dramaturgiai építkezés „vágási” technikája, a kőszínházi büdzsét igénylő „nagykiállítású” képiség, a jelenetek és szereplők filmes mintákat idéző áthallásossága, a David Lynch-es hatáskeltés, szürrealitás és groteszk humor.

Azt is megszokhattuk, hogy saját társulatával, a 2008-ban alapított Szputnyik Hajózási Társasággal – ezeket a formai alapelveket korántsem meghazudtolva, ám a független színházi működés lehetőségeihez mérten – kisebb léptékű és hangsúlyosan a társulati kreativitást, összjátékot és fejlődést szolgáló, kísérletezőbb jellegű produkciókat hoz létre, mint meghívott rendezőként. Az elmúlt években a Szputnyik valódi és (el)ismert alkotói közösséggé formálódott a MU Színházban otthonra lelt műhelyként, melynek nézői-rajongói köre nemcsak tudomásul vette és/vagy tolerálja, hanem visszajáróként érdeklődve kíséri is a különböző munkák fázisait. Bodót tehát – ezen a helyen – olyan rendezőnek ismerjük, aki a bemutatóra még biztosan nincs „kész”, legalábbis abban az értelemben, hogy a premierrel önálló életet kezdő, még sokszor workshopszerűnek ható előadások velejárója a változtathatóság és tökéletesíthetőség. Tapasztalataink, a kitartó közönségsiker és a szakmai díjak pedig igazolják a megérzéseinket.

Pető Kata és Fábián Gábor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ezért nem okozhat nagy meglepetést az sem, hogy ezúttal „félkész” előadást hirdettek, első körben Cseresznyéskert-tanulmányok I. Állomás címmel, amely a bemutatóra Bишнёвыйсад (Cseresznyéskert) I.-re változott. Ezt az apró, de nem elhanyagolható momentumot többféleképpen „olvashatjuk”, különösen annak tükrében, hogy „a közönség csak az első két felvonást láthatja egy bizonyos perspektívából, majd a darabot tovább próbálva, a másik két felvonással kiegészítve, a teljes előadás bemutatóját ősszel a Trafóban tartják”. Tekinthetjük a munkamódszer természetes folyományának, a bemutatókényszerrel járó pályázási rendszer szülte helyzetre való szellemes reakciónak, a work-in-progress ékes bizonyítékának, a közönségbe vetett bizalom jelének, vagy a koncepcióban bekövetkezett (és esetlegesen bekövetkező) változások értelmezhető lenyomatának, ám az biztos, hogy előrevetíti a műve(kke)l való párbeszéd fenntarthatóságának lehetségességét. A kérdés csupán az, hogy mindebből ki profitál többet.

Hiszen a zavar mégiscsak a deklarált tervben rejlik: az előadás egészére vonatkozó információval való visszaélés éppen a látottak értékelése kapcsán tartja bizonytalanságban a nézőt. Sőt, úgy tűnik, ez maga a rendezői koncepció lényege, amelyet a rejtélyes szórólapszöveg előkészít azzal, hogy „más élményt kapnak azok a nézők, akik a két részt csak egyben látják, mint azok, akik az első felét külön is”. A kivételezettség és a beavatódás izgalmán túl ugyanis minden felmerülő hiányérzetet és/vagy értelmezést megkérdőjelez, illetve inadekváttá tesz a mű befejezetlenségének ténye. Ha innen nézzük, akkor az első rész tétje nem más, mint hogy ébren tudja-e tartani a kíváncsiságot. Azaz képes-e megteremteni és fenntartani azt a pozitív feszültséget, hogy a közönséget – akár azokat is, akik nem voltak jelen az előeseményen – érdekelje a folytatás. A Cseresznyéskert I. ebből a szempontból jól teljesített, nézzük, hogyan.

Bodó először választott csapatának nagy, klasszikus drámai alapanyagot, s talán a jó hírű grazi vendégrendezései sorában tavaly „hagyományos módon” színpadra állított Molnár Ferenc-darab, a Liliom keltette várakozásnak köszönhető, hogy figyelmünk úgy irányul Csehov és Bodó találkozására, mintha a néhány évvel ezelőtti, színművészetis vizsgaelőadásként, ám a Szputnyik megalapításával egy időben készített, ezáltal emblematikusnak tekinthető Platonov-parafrázis, a Sputnic Disco meg sem történt volna. S való igaz, Csehov drámája – noha a változó munkacímek az ellenkezőjét sejtetik – ezúttal nem az előadás „okaként” szerepel a színlapon, hanem maga a tárgya: a társulat tényleg a Cseresznyéskert című Csehov-drámát adja elő, annak is az első részét, önmagához képest szokatlanul, szöveghű változatban. S miközben Nagy Fruzsina gyönyörűen kidolgozott, korhűnek tűnő jelmezei és néhány patinás tárgy nyomán elmerülünk a történetben, egyre erősebb bennünk a gyanú, hogy valamit észre kellene vennünk. Hiszen Bodót nem izgathatja egy konvencionális előadás levezénylése. Mivel erre vagyunk kondicionálva, a Csehov-játszási tradíciókhoz, a dráma- és színháztörténeti kánonhoz való viszonyulásának nyomait szeretnénk tetten érni, ezért a látottakkal párhuzamosan (vagy utólag) megpróbáljuk minél pontosabban előhívni olvasmány- és/vagy előadásélményeinket, mint ahogyan a cirill betűs orosz címátirat is utal az eredet(i)re.

Bodó azonban nem látványosan értelmezi újra a hagyományt, nem is megy felforgatóan szembe vele, hanem szemünket a drámára irányítva, finoman áthangolja azt. Teszi ezt választott formanyelvének, a filmes és színházi hatásokat ötvöző előadásmódnak köszönhetően a suspense technikájával. A „résztvevő feszültségkeltést” sajátosan működteti egyrészt a dramaturgiai építkezésben, másrészt a díszlet által meghatározott helyzetben mint perspektívában rejlő lehetséges asszociációk játékba emelésével. E kettő pedig nem is áll olyan távol egymástól, hiszen a MU Színház „színpadán” kialakított játéktér tulajdonképpen (film)színház a színházban. Az épített fehér fakonstrukció olyan, mint egy filmstúdiószerű doboz, amelynek történéseit a rendező most nem kamerával pásztázza és vetíti ki egy vászonra (mint tette azt a grazi Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról című Handke-feldolgozásában), nem is a negyedik falát nyitja meg a közönség előtt (mint az a kölni Tranzit című produkciójának fotóiból kikövetkeztethető), hanem két hosszanti oldalának széles vásznú kivágatában helyezi el a nézőket. Ennélfogva az egyetlen helyszín (az a bizonyos gyerekszoba, amely a dráma központi helyszíne és motívuma, s amelynek ablakából a kivágásra ítéltetett fákra, tehát a házat körülvevő cseresznyéskertre, azaz ránk nyílik kilátás) egy üres, néhány tárggyal könnyen be- és átdíszíthető, jól világítható és hangtechnikailag is jól effektezhető white box, ahol kamerák híján annyi képkivágatban forog a kosztümös film, 3D-ben és real-time, ahány nézői szempár. Bodó jól ért ahhoz, hogy úgy komponálja többsnittesre a történéseket, hogy miközben megpróbáljuk szimultán befogni és uralni a stúdiótér egészét, azt is érezzük, hogy lemaradtunk valamiről, ugyanakkor a látószögünkben közeliben játszódó események a saját film „készítésének” szabadságával és egyszeriségével ajándékoznak meg bennünket.

Persze, mindez csak keret, technika, ahol az előadás működésének záloga mégiscsak abban van, hogy mi történik a falakon belül, azaz a Csehov-drámában, illetve -drámával Bodó interpretációja szerint. S hogy ebből a nézőpontból mit látunk? Egyenetlen színvonalú színjátszást (amelyből kőszínházi profizmussal ragyog ki Pető Kata Ranyevszkaja-alakítása); vázlatszerű színpadi szituációkat (ellenpéldája a második felvonás eleji várakozás jelenet Tóth Simon Ferenc asztalon gitározó Jepihodovjával, Szabó Zoltán lábujjal szivarozó, életművész Jásájával és a Molnár Gusztáv-féle, bekecsből vodkázó Szimeonov-Piscsik gondterhelt hallgatásával); pszichoanalitikus mélységekig bonyolított szerepeket (ilyen Fábián Gábor talányosan sokrétűre vett, nagyszerű Gajevje), valamint a realizmust a szürrealitás felé stilizáló hatásvadászatot. Bodó ugyanis belesző a történetbe egy misztikus szálat, amelyet a dráma Csehov által megírt hangzókörnyezetéből kibontott effektezéssel erősít fel. Ám nemcsak kutyaugatást hallgatunk sötétben, csizmanyikorgást vagy a fékező vonat vészjósló hangját, hanem éles fényváltással vágóképszerűen visszatérő furcsa jelenségek tanúi is lehetünk, amelyek a szereplők többsége számára észrevétlenül zajlanak, mégis más dimenzióit nyitják meg az eseményeknek. A szoba ilyenkor olyan, mint egy lynchi kísértetház, kicsapódnak, vagy hangtalanul kinyílnak a duplaszárnyas ajtók, a huzatban kialszik a gyertyafény, Dunyasa (Téby Zita) hangtalanul sikolt, mintha szellemet látna, Firsz cseresznyemagokat köpköd. A lakáj Czukor Balázs jelentékeny alakításában egyébként is kísérteties figura: egy faliórával a kezében látjuk meg először, amit nagyon lassan tesz fel a falra, mintha ő lenne az idő követe és ura, szerepe szerinti vénségét egy-egy átható tekintet, fehér kesztyűs kezének finom mozdulata vagy suttogó szavai formálják bölcsességében is lidérces mindentudássá. Mintha ő lenne az egyetlen, aki ismeri a múltat és látja a jövőt, miközben a többiek elfojtott vágyai kiszámíthatatlan rohamokban törnek fel a tudattalanból, előrevetítve a titkolt bűnök miatt bekövetkező családi tragédiát.

Több szinten hagyatkozik tehát az előadás a suspense-re, amely definíciója szerint a cselekményre vonatkozó információkkal való olyan gazdálkodás, amikor a rendező szándékosan máshogyan informálja nézőit, mint a szereplőket, így a feszültség abból adódik, hogy vagy többet, vagy kevesebbet tudunk náluk. Ha ismerjük a csehovi alaptörténetet, akkor a legfőbb várakozást az kelti bennünk, hogy mi történik azután, hogy nemcsak Ranyevszkaja esett neki Trofimov nyakának, hanem a záróképben Gajev is Várjáénak. Hogy hogyan rendezi át a családi és szerelmi viszonyokat, ha kiderül (és kiderül-e), ki milyen bűnt követett el, ki ellen, és ezért hogyan (nem) bűnhődik meg. Ha viszont nem ismerjük az eredeti sztorit, akkor az egész előtörténet kibontásával és lekerekítésével adósunk maradt a Szputnyik thrillerkísérlete.

Akárhonnan is nézzük, a Bишнёвыйсад (Cseresznyéskert) I. magasra tette az elvárásszintet. Engem például az foglalkoztat legjobban, hogy mit lehet még kihozni a vetítési felületek és film után kiáltó dobozszínház eszköztárából, illetve hogy milyen szerepe lehet a történetben annak a piros gyümölcszselének, amely – akárha Proust eltűnt idejének nyomában járnánk – egyszerre idézi a régmúlt cseresznyéiből (meggyeiből, málnáiból) kikevert illékony nosztalgiát és a felszín alatt remegő elfojtások csábítóan veszélyes játszmáját.

A kereskedelmi életben a csendestárs az a személy, aki maga nem vesz részt a vállalkozásban, csak a háttérbe húzódva támogatja. A színházban, legalábbis amikor Csányi Árpád díszlettervezői pályája kiteljesedett, nem ismertük a csendestárs fogalmát. Azért veszem kölcsön ezt a jellegzetesen „kapitalista” meghatározást, mert ha egy emlékezés erejéig hajlandók vagyunk elfelejteni a szó eredeti jelentését, aligha tudnám ennél pontosabban jellemezni Csányi Árpád színházban betöltött szerepét és a mindenkori feladathoz való viszonyát. Csöndes volt a szó valódi és átvitt értelmében, és társa volt mindazoknak, akik felkérték, hogy vegyen részt a közös munkában.

A szkeptikusok meg a gonoszkodók azt mondják, a csöndes ember nem való színházba. A színház hangos intézmény, néha túlságosan is az. Aki szelíden közelít feléje, nem sokra viszi. Csányi pályája cáfolja ezt az állítást. Nála csöndesebb embert nem ismertem a színházi szakmában. Egész lénye és minden megnyilvánulása azt a meggyőződését fejezte ki, hogy nem az ő személye fontos, hanem az, amit csinál. Ez távolról sem jelenti, hogy híjával lett volna a szenvedélynek. Bár kevés beszédű ember volt, ha belelendült, keményen és határozottan védte az igazát. De erre többnyire csak négyszemközt kerített sort.

Egyszer, a hetvenes évek elején, vonaton utaztunk közös munkahelyünkre, a Békés Megyei Jókai Színházba¹. Útközben arról panaszkodott, hogy a rendezőknek milyen hiányos a képi fantáziája. Mennyire leragadnak az irodalomnál, mennyire félnek elszakadni a hagyományos térszervezéstől, a megszokott kukucskáló színpadtól. Hogy hány merész tervezői ötletnek kellett elvetélnie Magyarországon azért, mert a rendező megijedt attól a víziótól, amit a tervező felkínált. Nem saját magáról beszélt, hanem általánosságban, és – nyilván irántam való udvariasságból és tapintatból – azt is hozzátette, hogy tisztelet a kivételnek.

A Csongor és Tünde díszletterve

A Scenographia Hungarica 1973-ban megjelent első kötetének bevezetője is arról panaszkodik, milyen nehéz a színházi tervező és a rendező közös nyelvének kialakítása. „Hiszen a rendező inkább fogalmakban gondolkodik, mint képekben, jól tájékozott az irodalomban és a zenében, kiválóan ismeri a színészmesterséget, de nem mindig otthonos a képzőművészetben.”² Csányi Árpád és nemzedéke ekkor már hosszabb ideje azon fáradozott, hogy elszakadjon attól a festői szemlélettől, amelyet az ötvenes években az Iparművészeti Főiskola is képviselt.

Az 1948/49-es tanévben az Iparművészeti Főiskola grafikus hallgatója volt. Aztán egy alkalommal megnézte a Nemzeti Színházban a Szentivánéji álmot. Az előadásban mindenekelőtt Oláh Gusztáv káprázatos díszletei nyűgözték le. Másnap felkereste a főiskola főigazgatóját, hogy megtudakolja, hol lehetne díszlettervezést tanulni. A válasz egyszerű volt: itt. Jövőre indul az első díszlet- és jelmeztervező évfolyam.³ A lelkes fiatalember boldogan iratkozott át az áhított tanszékre. Az 1949-ben induló osztályban Háy Károly László, Miháltz Pál és Köpeczi-Bócz István voltak az első tanítómesterek. De a legtöbb útravalót a tanszék két vezetőjétől, Nagyajtai Teréztől és Oláh Gusztávtól kapták a hallgatók.

Számos ellentmondástól terhes, válságos korszakban indult a főiskolai szintű tervezőképzés. 1949 szeptemberében fogalmazta meg az újonnan alakult Magyar Képzőművészek Szövetségének alapszabálya, hogy a jövőben a szocialista realizmust tekintik az egyedül üdvözítő és követendő irányzatnak. Aki más úton halad, ellenség. Az alakuló közgyűlés után néhány nappal a Nemzeti Szalonban megnyílt a szovjet képzőművészek kiállítása. Akinek addig netán kétségei voltak a Párt irányvonalát illetően, a kiállítás optimizmust sugárzó, idilli képeiből és a megnyitót mondó főideológus, Révai József dörgedelmeiből megérthette, hogy a magyar művészeti életben is elkezdődtek azok a bizonyos „ötvenes évek”.

Bár a főiskola többé-kevésbé függetleníteni tudta magát a pártállami ideológiától, azért azt a szellemiséget képviselte, amely a XIX. századi életképek realizmusát kívánta folytatni. Ekkor már Oláh Gusztáv is a korszak egész magyar színpadi képzőművészetére jellemző festői szemléletet követte. Az új nemzedék, amelyre nagy hatással volt Oláh életműve, hatalmas tudása és szuggesztív személyisége, hamarosan rádöbbent, hogy az előtte álló feladat: elszakadni ettől a szemlélettől, és bekapcsolódni azoknak az európai országoknak a vérkeringésébe, amelyek már korábban hadat üzentek az illusztratív helyszínábrázolásnak, és a drámai tér megalkotását tekintették a tervező elsődleges feladatának.

Csányi Árpád első színházi munkájára szokatlanul korán, a főiskola második évében, 1951 őszén, Szolnokon került sor, az akkor éppen Békéscsabával társult intézményben⁴; Miljutyin Szibériai rapszódia⁵ című operettjének díszleteit tervezte. A következő szezonban Kecskemétre, egy másik nagyoperett, Offenbach Orfeuszának⁶ szcenírozására hívták meg.

A főiskola elvégzése után, 1954-ben a Fővárosi Operettszínházhoz helyezték. A két szezon alatt egyetlen önálló tervezői feladatot kapott, az ekkor kamaraszínházként működő Blaha Lujza Színház egyik zenés vígjátékában (Sós György: Tékozló fiatalok). Igaz, a Nagymező utcai épületben mindkét évadban mindössze egy-egy új művet mutattak be, de ezekben a fiatal tervező csupán szcenikusként működött közre. Annál termékenyebbnek bizonyult az a tizenkét esztendő, amelyet ezt követően a debreceni Csokonai Színháznál töltött.

Az 1956/57-es évad tizenkét bemutatója közül hétnek ő volt a díszlettervezője, illetve társtervezője. A rutinfeladatok mellett két opera, a Bohémélet és az Otello, valamint Goldoni Két úr szolgája és Sheridan A rágalom iskolája című vígjátékának színpadképét bízták rá. A következő szezonban kilenc (!) tervezését találjuk az adattárban; a Varázsfuvolához a jelmezeket is ő tervezte. Bár a következő években a munka mennyisége alig csökkent, fokozatosan kezdett kibontakozni tervezői profilja. Továbbra is gyakran tervezett operákat (Rigoletto,A köpeny / Gianni Schicchi, Traviata, 1961, Aida, 1962, Carmen, Asevillai borbély, 1963, Fidelio, Anyegin, 1964, Don Pasquale, Gioconda,Tannhäuser, 1965, Mahagonny, 1966, Don Juan⁷, Hunyadi László, 1967). De egyre több volt az olyan feladata a prózai repertoárban, amely meghatározó állomást jelentett a színház arculatának alakulásában is (Az ember tragédiája, 1959, Macbeth, A mi kis városunk, 1960, Az ész bajjal jár, A királyasszony lovagja, 1961, A salemi boszorkányok, Ahogy tetszik, 1962, Úri muri, Szent Johanna, 1963, III. Richárd, Háború ésbéke, Jó embert keresünk, 1964, Peer Gynt, Bánk bán, 1965, Sirály, Kénytelen házasság / Scapin furfangjai,Optimista tragédia, Amíg összeszoknak, 1966, Az öreg hölgy látogatása, Amerikai Elektra, 1967). Az életmű első szakaszának egyenrangú darabjai a más színházaknál színpadra került fontosabb munkái (Hamlet, 1960, Afogadósné, 1961, Akaukázusi krétakör, 1972 – Szolnok, Hamlet, 1972, Schiller: Don Carlos, 1974 – Kecskemét).

Csányi Árpád debreceni évei alatt négy igazgató váltotta egymást. A Nemzeti Színházban eltöltött közel két évtizede során ötször cserélt gazdát az igazgatói szék. Ez látszólag semmitmondó statisztika. A színház azonban nem csupán statisztika. A pártállam kultúrpolitikája gyakran néhány évad elteltével megelégelte a kialakuló műhelyszellemet, és új vezetőt állított az intézmények élére. A kinevezések sakkjátszmájában az is előfordult, hogy egyetlen évad után más posztra helyezte a gondos mérlegelés után kiválasztott személyt. Csányi mindkét munkahelyén erre is akad példa.

A tervező halmozottan hátrányos helyzetű művészeti dolgozó. A rendező – szerencsés esetben – maga választhatja meg a munkáit és a munkatársait. Az is megesik, hogy egy-egy színész kedvéért tűznek műsorra darabokat. Arról azonban még senki nem hallott, hogy azért került sor valamelyik bemutatóra, mert egy tervező különös vonzalmat érzett az általa kiválasztott mű iránt. (Ez az állítás természetesen nem igaz azokra a látványszínházakra, amelyek képzőművészek irányításával működnek.) A díszlet- és jelmeztervezés alkalmazott képzőművészet. A teljesítmény nem egy ember munkájának, hanem egy közösség összefogásának eredménye. Ezért a tervező munkáját nem lehet önmagában értékelni. Stílusának, alkotói törekvéseinek esztétikai értéke attól a közösségtől függ, amelyben az adott műalkotás létrejött. Csányi így vélekedett erről: „Ha egy szobrász egy adott térre szobrot, ha egy festő egy épületre mozaikot vagy freskót tervez, ha egy grafikus egy könyvhöz illusztrációt készít, vagy fedőlapot tervez, tulajdonképpen alkalmazott tevékenységet végez. De… akármennyire is kötődik az épülethez, az illusztrálandó könyvhöz, mégis alkotói tevékenységet folytat.”⁸

A Hunyadi László díszletterve

Életművét ez az írás önálló, öntörvényű egészként próbálja meg összegezni, amely azonban az őt befolyásoló körülmények és munkatársak nélkül nem egyszerűen másmilyen lenne, de létre sem jöhetett volna. Ezt a paradoxont kénytelen a mostani megemlékezés felvállalni, hiszen terjedelme nem teszi lehetővé a mélyebb összefüggések, elsősorban a rendezőpartnerek személyiségének és a tervezői pálya alakulására gyakorolt hatásának vizsgálatát.

1968-ban szerződött a Nemzeti Színházhoz. A nyugdíjba vonulásáig, 1989-ig eltelt időszak a színház életében három élesen elváló korszakra oszlik: az első tizennégy esztendőt az 1945 után kibontakozó tendenciák folytatása és bizonyos modernista irányzatok érvényesítése jellemezte. 1978-ban hatalmas vihart kavaró nemzedékváltás következett be, amelyet négy év után egy tollvonással eltörölt a hatalom. Az újabb átszervezés után ismét a hagyománytiszteletet tűzte ki célként a színház vezetése.

Csányi szerződtetését két meghívás előzte meg: 1967-ben vendégként megtervezte H. Barta Lajos Kiáltás című monodrámáját és Komlós János Az Édent bezárták című szatíráját. A két feladat stílusa nagyon különböző; H. Barta tragikus erejű, szociografikus hangvételű monológját, amely „a társadalom mélyrétegeibe hatol”, a Rozsdatemetőhöz és az Ezer évhez hasonlították a korabeli kritikák. Komlós János műve Majakovszkij Buffó misztériumának aktualizált parafrázisa volt, amely a forradalmi tömegszínház eszközeit felvonultató látványosság kívánt lenni. Csányi a Kiáltáshoz semleges, rusztikus felületű, szürkésfehér kőtömböket tervezett, amelyek szigorúan körülhatárolták a nyomasztóan szűk játékteret. A Majakovszkij-átdolgozás helyszíne a cirkusz metaforájára épült.

A színház tagjaként az első évadban öt darab díszleteit tervezte, amelyek közül elsősorban Calderón vígjátéka, a Huncut kísértet jelenthetett számára vonzó feladatot. A következő évad tervezései jóval izgalmasabbak voltak (Athéni Timon, Bánk bán, Albee: Mindent a kertbe!). 1971-ben Csányi pályájának egyik legfontosabb művét alkotta meg: Csehov Ivanovjában lehetett legmarkánsabban tetten érni újabb alkotói korszakának szándékát: a korszerű anyaghasználatot, amely ezúttal a textilapplikációkban nyilvánult meg. Ugyanez a tendencia érvényesült egy évvel korábban a szolnoki színház számára készített Koldusopera színpadképében, amely véglegesen szakított a festett díszlettel; a fa és a fém furcsa, groteszk idillje drasztikus hangsúlyt adott Brecht valóság és irrealitás, tragikum és bohózat között egyensúlyozó, drámai konvenciókat gúnyoló szatírájának.

A Romeo és Júliával kétszer találkozott a Nemzeti Színházban: a sokáig csak „gumibotos Romeo”-ként emlegetett, nagy vitát és ellenkezést kiváltó előadásra 1971-ben került sor, az ezzel homlokegyenest ellenkező, poétikus hangvételű változatra tizenkét évvel később, 1983-ban. Csányi több mint hatvan Nemzeti színházi tervezéséből kiemelkedik Peter Hacks Szép Heléna-átigazítása (1974), Németh László VII. Gergelye (1975), a Csongor és Tünde puritánságában is költői-filozofikus, kötelekből, zsinórokból és fémszerkezetből kialakuló játéktere (1976), a Faust első részének a kor ízlésén messze túltekintő, merész vizuális megfogalmazása (1977) és a Téli rege szigorú mértani formákat követő kompozíciója (1978). A nemzedékváltás szakaszában munkái könnyedén igazodnak a színház megváltozott szellemiségéhez (Arnold Wesker: A konyha, 1979, Németh László: Husz János, 1980, Sütő András: A szúzai menyegző⁹, 1981, Goldoni: Mirandolina, 1982). Az újabb változás után elsősorban Az ember tragédiája (1983) és Euripidész Trójai nőkje (1986) emelkedik ki a mintegy tucatnyi tervezés közül.¹⁰

Valamikor nagyon irigyeltem a díszlet- és jelmeztervezőket. Úgy gondoltam, a színház mulandó művészetéből csak az ő alkotásaik maradnak meg az utókor számára. Már régen tudom, hogy ez nem igaz. A színpadképből legfeljebb a kép, vagy néhány makettmarad, ami távolról sem azonos a végleges formát öltött alkotással. A díszlet és a jelmez igazságát csak az előadás igazolhatja. A színes tervek, vázlatok legfeljebb emlékeztetni tudnak a hajdani sikerekre vagy kudarcokra.

Csányi Árpád, a csendestárs több mint öt és fél évtizedes pályáján négyszáz-valahány színpadképet tervezett itthon és külföldön. Részese volt jó néhány egykor jelentős és ugyanannyi rég elfelejtett előadásnak. Megélt sikereket és átélt színházi válságokat. Vitatkozott egyenrangú elhivatott partnerekkel és saját téveszméikhez makacsul ragaszkodó percemberekkel. Érvelt. Az érveit néha meghallgatták, máskor lehurrogták. Néha elkeseredett, néha örült a sikernek. Nem a sajátjának, hanem mindazokénak, akik vele együtt létrehoztak valami fontosat.

Életművének dokumentumait pár évvel ezelőtt átadta a Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárának. A jól végzett munka érzésével megpihenhetett.

Megérte, hogy még életében a szakma klasszikusaként tisztelték. Most már a halhatatlanok közt van a helye.

BALOGH GÉZA

¹ Ekkoriban Csányi “félállásban” évente négy darab díszleteit tervezte a békéscsabai színháznak.

² A szerkesztők, Bőgel József és Jánosa Lajos írása.

³ A tanszék 1964-ig működött. Ezután tizennégy évig megint nem volt Magyarországon tervezőképzés.

⁴ Az államosításkor a szolnoki színházat Kecskeméthez kapcsolták, majd két évvel később Szolnok Békéscsabával társult. 1954-től mindkét város színháza önállóan működik.

⁵ A cím valójában az operettből 1947-ben készült szovjet film (Szkazanyije o zemlje Szibirszkoj) magyar változata. Színpadon Nyugtalan boldogság címen is játszották.

⁶ Tkp. Orfeusz az alvilágban (Orphée aux enfers, 1858). Hámos György Orfeusz című „antiklerikális” átdolgozását a Fővárosi Operettszínház mutatta be 1952 telén. Ezt a változatot több vidéki színház átvette.

⁷ Mozart Don Giovanniját a magyar operaszínpadokon hosszú ideig ezen a címen játszották.

⁸ Színház, 1973. március

⁹ Az előadást 1990-ben a Szegedi Szabadtéri Játékokon is bemutatták.

¹⁰ A cikkben említett előadásokat Békés András, Berényi Gábor, Both Béla, Daniss Győző, Dévényi Róbert, Giricz Mátyás, Horvai István, Horváth Zoltán, Kertész Gyula, Lengyel György, Major Tamás, Marton Endre, Ruszt József, Sándor János, Sík Ferenc, Szász Károly, Szendrő József, Szinetár Miklós, Vámos László és Zsámbéki Gábor rendezte.