Tersánszky Józsi Jenő, a Nyugat első nemzedékének egyik legeredetibb, legszabadabb szellemű és nem konvencionális életvitelű prózaírója mindig Jack Londont nevezte meg példaképeként (már ha egyáltalán volt neki valaki is a példaképe). Sok novellát lefordított tőle. Az – ahogy mondta – „amerikai kartárs” 1903-ban keletkezett, legmaradandóbb műve, A vadon szava 1922-ben látott napvilágot magyarul, akkor írta Tersánszky (az antropomorfizált magyar állattörténet-irodalom páratlanul invenciózus szerzője, később többek között a Legenda a nyúlpaprikásról, az Egy vezérbika emlékiratai, a Harmadik Bandika a vészben alkotója) a Nyugatba: „Egy kutya élete történetében és belső átalakulásában, fejlődésében, csodaszépen, meghatóan, megfőzően az amerikai lelket írta meg Jack London. […] Ez a könyv valami oly boldog, oly érzelgés- és nyavalygásmentes, oly kevély vigaszt közvetít az élet küzdelmekben való nagyszerűségén, hogy valóságos bibliája lehet minden csüggedőnek, szenvedőnek, esendőnek. Ez a semmi, sőt a végében kissé elgiccsesedő történet úgy megkap és megkönnyeztet, mint egy himnusz, százezernyi tüdőből.”

Alvis Hermanis lett rendező nyilván ritkán olvas Tersánszkyt. A Münchner Kammerspiele a Café Budapest – Kortárs Művészeti Fesztivál meghívására Budapestre érkezett A vadon szava című, általa színre állított produkciójára mégis szinte a fenti idézet valamennyi szava érvényes; vagy egyes szavak ellenkezője. Érzelgés- és nyavalygásmentes az alapműtől fényévnyire szakadó feldolgozás, ugyanakkor „megfőző”, olykor elgiccsesedő. Az állati(as) átalakulásokból emberi látleletek rajzolódnak elő. A lélekéi. És a testéi.

Hat csüggedő, szenvedő, esendő mai figurát látunk. Számukra az élet mint küzdelem ritkán nagyszerű, a vigasz inkább kevés, mint kevély. Régi, polgári otthonokba való nagy szőnyegekkel alábélelt színen hat különféle kanapé képez szoros harmadkört (Rudolf Bekic a redukáltságát később vehemensen cáfoló díszlet tervezője), a hat színész egy-egy kanapét elfoglalva mintegy a lakásába költözik be. A pamlag jelzi a magányos otthont, a bútordarabra felugró, mellé heveredő egy-egy kutya a magányosság feloldására tett kísérletet. Az eleven ebek csak az előadás elején és végén – de összességében nem rövid ideig – járulnak hozzá betanított mozgássoraikkal és véletlenszerű, elkalandozó viselkedési megnyilvánulásaikkal a színészi reflexiókhoz. (Az elérhető fotók azt mutatják: az állatok – biztos, ami biztos alapon – kettőzve vannak szerepükben, vagy legalábbis a premier óta már volt kutyaszerep-átvétel. Apró és természetes mozzanat, hogy a különféle fajtákat képviselő négylábúak – az egyik német kritika a színészek neve után a beszámoló adattárába ki is írta: …und sechs Hunde – azonnali jutalomfalat-honoráriumért dolgoznak, de a félig titkon nekik juttatott cukorkák egy-egy pillanatra nem kívánatosan a régi cirkusz állatszámainak megszokásait, a folytonos, kordában tartó idomítást idézik. Olyan előadásban, amelyben az emberszereplők még a minimális „jutalmat” sem képesek kicsikarni az élettől.)

Julia Lochte és Jeroen Versteele dramaturgok segítségével Hermanis nagyszerűen működő, színházi aktusok tömkelegét katalizáló irodalmi alapanyagot hozott létre. Az egymást nem ismerő, korban, egzisztenciában eltérő alakok felváltva mesélik élettörténetüket, amelyet a többiek legfeljebb úgy-ahogy hallanak meg. A sorsmegismertetések, életcsődök hosszú és egyenként igen jól megoldott percei után kezdik felváltva olvasni-mondani A vadon szava részleteit. Ezek a mozaikok – lévén valamennyien olvasó, kutyabarát és Jack London művét bizonyára kedvelő személyek – egy közösséggé, falkává kovácsolják őket. Kavalkádos-karneválos – és tagadhatatlanul kissé illusztratív – módon ki-ki a saját kanapéjának átformálásával, feldúlásával, szétvagdalásával járul hozzá saját mondókájának nyomatékosításához, az egyre közösebb és egyre rendezetlenebb válságtér, a párna-tömedékkel behavazott zóna létrehozásához. Akad, aki arról mesél: még ifjúként szerette meg a kanapéját, amellyel, egy alkalmas rést találva rajta, szexuális életet is élt. A beszámolót groteszk, hasmánt mászó emlékező gimnasztika követi, amely a szomszéd kanapé támláját is igénybe veszi.

Egyre kevésbé különülnek el a magánysziget-felségterületek, egyedüllét-barlangok, egyre egységesebb – és féktelenebb – csoportozatot alkot a hat, kutyául élő ember. A kettős, férfi–nő identitással imbolygó, európai hontalannak látszó alkoholista kábszeres mázsás teste kilátszó hájrengéseivel mit sem törődve eljátssza Jack London győzedelmesen vesztes, a vadon hívó szavát mostoha sorsa végpontja felé meghalló Buckját. Mazochisztikus, fetrengő örömmel tűri, hogy a többiek a kanapépárnákkal jól el is náspángolják. A regénybeli kutya bosszút áll a vele történtekért, és az üdvözülés kapuját nem egykönnyen átlépve szinte a kutyamennybe megy, a bátor tett bálványává istenül. Öntudatlanul kihozza létéből a lehető legtöbbet. A történetének részleteit váltva, szaggatottan elmesélő emberek kanapé-romhalmazban vagy onnan kivánszorogva végzik, amikor elfogy a szavuk, elárvuló helyüket, heverő testüket barátságos kutyák nyaldossák, szaglásszák.

A végre vagy ismét megszerzendő boldogságukért, szabadságukért monologizáló ember-lomokat a rítusos-ritmusos szertartásszerűségnek, az aláfestő balladás-countrys hangulatú zenék lágyságának, a legrealisztikusabb kijelentéseket is övező, sokszor infantilizáló játéknak (eljátszás-örömnek) és a valóságos kutyák mindig meglehetősen rizikós, de itt hibátlanul beváló színpadi szerepeltetésének köszönhetően sosem alázza meg a Hermanis-spektákulum koncepciója. Csak kritizálja. Nem is egyedi létükben főleg, hanem abban a kontinentális vagy világállapotban, amelyben a létbe vetett egzisztencia társtalanságát, kiúttalanságát kénytelenek – nem egészen önhibájukon kívül – elszenvedni valamennyien.

A vadon szava (Ruf der Wildnis) összes mesterszínészétől a maximumot kapja. (Jelmezeket Monika Pormale adott rájuk, a jellemek és a kanapészínek függvényében.) Harald, az idősebb középkorú férfi Walter Hess az ostobaságig lankadó nyugalmat magára erőltető alakításában, Dragan, a fiatalabb Thomas Schmauser perverz fantáziálásoktól vissza nem riadó kispolgáraként jelenik meg. A középkorú nők közt a fiatalsága maradékában bízó Vanessát Katharina Marie Schubert, a lemondóbban számvető, éltesebb Elvirát Anette Paulmann ábrázolja hajszálpontosan, be is állva a sorba, ki is szállva a hatos sorból.

A nagy játék a két szélső szerepkorosztály képviselőjének jut. Az 1981-es születésű Kristof Van Boven szünetekből, pislantásokból, elhallgatásokból építi a hetvenen túl járó asszonyt – öntudatos vécésnénikét –, a kései években a Távol-Kelet masszázsparadicsomában hűtlenkedő (már halott) férje elleni, gyűlölködő, tehetetlen fenekedéssel. A topmaszkírozás talán arra is utal, hogy a bemutatkozástól az életútkrónikáig a figurák legőszintébb szavai is kozmetikázottak. A genderváltás túlsó pontján a huszonnyolc éves, ólomsúlyú Benny Claessens szabja tökélybe azt a fiatalt, aki vállvonogatva még identitásáról és nevéről sem képes egyértelműen dönteni, de a felejtés önkívülete lesz úrrá rajta, ha az emberi szférából a kutyaszférába hemperedhet át – észre sem véve, hogy ebben a Hermanis-előadásban nem is váltott szférát.

TARJÁN TAMÁS

Tizenketten veszik körül az asztalt. Tizenkét egyenruha, tizenkét gyerekarc. Többségük horvát, de van köztük bosnyák is. Nagyjából egyidősek a délszláv háborúval.

Az ifjú szereplőket kifejezetten erre a produkcióra válogatták ki. Hatan közülük a Zágrábi Ifjúsági Színház növendékei, de van, aki még érettségi előtt áll. Annak, hogy a háború(k) kitörése idején születtek, nem pusztán szimbolikus jelentősége van. Segíti a rálátást, az átgondolást, az analízist. Mert a Borut Šeparović rendezte előadásnak csupán a magját adja a horvát író-újságíró, Borisz Dežulović tragikomikus története. Legalább ilyen fontos az erre épülő sokszólamú reflexió is. Ami már voltaképpen a játék elején megkezdődik: az egyes népekkel, országokkal kapcsolatos előítéletek vulgáris és abszurdba hajló halmozása után nagyjából arra jutnak az ifjú katonák, hogy az egész világon egyetlen normális, derék nemzet van csupán: a horvát. (Mi eddig úgy tudtuk, hogy a magyar, de ez mellékes is.) Ezután kezdődik maga a történet. A horvát–bosnyák háború során egy horvát, illetve egy bosnyák osztag – természetesen egymástól függetlenül – titkos küldetésbe indul: a horvátok bosnyáknak, a bosnyákok horvátnak öltöznek. Egy stratégiai ponton aztán találkoznak (pontosabban fent és lent bujkálva figyelik egymást). Mozdulni sem mernek, hiszen a horvátok meggyőződése, hogy az övéiket látják, akik balijáknak hiszik őket, s bármikor támadásba lendülhetnek, míg a bosnyákok úgy sejtik, a másik oldalon az övéik állnak, akik usztasáknak nézik őket, s előbb-utóbb sort kerítenek az attakra. A kétoldalú kettős tévedésnek nincs feloldása: nem segít sem a rádió, sem a fifika, végül kölcsönösen a megadás és a ◊nagy leleplezés” mellett döntenek.

Az előadásnak azonban ez csak az első fele; ezt követően a játszók szemben ülnek a nézőtérrel, s immár saját, civil nevükön bemutatkozva önmagukról, születésük körülményeiről, illetve a játszott szerepekről kezdenek beszélni. A születési körülmények valóságos történelemleckét jelentenek, hiszen ekkoriban talán nem is lehetett olyan napon születni, amikor a délszláv politikában, illetve a háborúban ne történt volna valami. De szó sincs szikár dokumentarizmusról; a ◊civil” szituáció azáltal teatralizálódik, hogy a színészek egyrészt lépten-nyomon utalnak magára az előadásra, másrészt folyamatosan ugratják, beszéd közben zavarják egymást, a végére pedig élesen össze is vesznek – előbb bosnyák társukra ugranának, majd szerbeket kezdenek keresni (még a közönség soraiban is), s persze kiderül, hogy míg a bosnyákoknak ideje volna már elfelejteni a srebrenicai vérengzést, addig a Vukováron történtek megbocsáthatatlanok. Vagyis a civilnek beállított helyzetből olyan színpadi valóság teremtődik, mely tükröt tartva a húsz évvel ezelőtti történéseknek, pontosan képezi le a mai (távolról sem csupán horvát) színpadon kívüli valóságot. A gyűlölethez nincs szükség átélt élményekre, a zsigerekben van. A mai fiúk csaknem éppen olyan élesen állnak szemben, mint a húsz évvel ezelőtti ifjú katonák. Lehet, hogy a fegyvert már letették, de talán még tudatosabbak, gyűlöletük még mélyebb. S hogy ez kézenfekvő formában tovább örökíthető, azt jól jelzi a katonakabát alatt meghúzódó futballmez. Ezután már csak az epilógus van hátra. Az első történet szereplőit látjuk terepasztalon, kis katonaként eldőlni, miközben hallhatjuk halálozási dátumukat.

Borut Šeparović rendezésének komoly érdeme végiggondoltsága, a hajszálpontos konstrukció, a két előadásrész fokozatos és határozott egymásra csúsztatása, mellyel a didaxist többnyire elkerülve hatásosan érzékelteti a folyamatokat és készteti elgondolkodásra a nézőt. Kicsit kevésbé szerencsések a játékötletek: a szinte folyamatos videózással látványként keveset tud kezdeni a rendező, s többletjelentést sem igen kap tőle az előadás. Helyenként kicsit bátortalanok a teatralizálást segítő ötletek, az egyébként kifejezetten tehetségesnek tűnő, félig gyerek, félig felnőtt színészektől – Adin Kasumović, Andrej Kopčok, Andrej Vesel, Bernard Tomić, Dario Stajčić, Filip Jurković, Ivan Fedor, Ivan Pašalić, Luka Šulje, Matija Čigir, Matija Šakoronja, Nikola Nedić és Svebor Kamenski Bačun alkotják a csapatot – pedig talán még nem várható el, hogy torokszorító drámai pillanatok sorát teremtsék meg. Így inkább a befogadói agy működik. Ám ez sem kevés, ez is jóval több, mint amit hasonló mondandójú (értsd: napjaink nemzeti, faji, vallási gyűlölethalmazát elemző), jó szándékú, de vagy túl didaktikus, vagy kevéssé következetes és hatásos előadások általában el tudnak érni. Annál a nagyjából ötven embernél, aki látta a Café Budapest Thália Színházban tartott vendégjátékát, jóval több nézőt érdemelt volna.

URBÁN BALÁZS

Sofi Oksanen finn-észt írónő Tisztogatás címmel írt színdarabot és regényt. Erre vonatkozó vallomásaiból az derül ki, hogy a két mű lényegében párhuzamosan született. Egyfelől megtudhatjuk, hogy a darab írására a finn Nemzeti Színháztól kapott felkérést, másfelől a regény utószavából azt is, hogy a prózai verzió mindabból íródott, ami a darab formálása közben szétfeszítette a színpadi kereteket. A szerző egyik nyilatkozata szerint: „Ott van az idősebb testvér, Ingel figurája is, aki nem jelenik meg a színpadon. Sokat gondolkoztam, hogy mégis hogyan lehetne őt szerepeltetni, és elkezdtem írni egy monológot, aztán egyszer csak azt vettem észre, hogy ez már nem egy monológ, hanem egy regény.” A regény utószavában pedig ezt olvashatjuk: „A dráma írása és az anyaggyűjtés közben számos olyan adat, információ került elő, amelyet szívesen bevettem volna, de nem illettek a színdarabba – az időtartamnál és a szerkezetnél figyelembe kell venni, hogy ne legyen a néző számára gyötrelmesen hosszú. Amikor rájöttem, hogy regényt is írok, könnyedén elhagytam mindazt az anyagot, ami nem illett a színdarabba.”

Nem kell sok rosszmájúság ahhoz, hogy hozzátegyük, ezzel mindazt hagyta ki az írónő a darabból, ami a regényben igazán érdekes. Legalábbis amit Kaposváron láttunk-hallottunk, erre enged következtetni. A regény sokkal izgalmasabb, eredetibb, érdekesebb, mint az előadás. Mindössze az nem teljesen nyilvánvaló, hogy ebben mennyi része van az írónőnek, és mennyi a kaposvári dramaturgi-rendezői beavatkozásnak, azaz Német Virágnak és Valló Péternek. A regény mindenesetre jó bestseller, ügyesen megírt, technikailag csak itt-ott elnagyolt történet. A művészi mélység, a dolgok lényegébe hatoló igazságkeresés viszont teljesen hiányzik belőle. Az írónő hol azt hangoztatja, hogy a szexuális erőszak megjelenítése motiválta, hol azt, hogy az észt ellenállást szerette volna megörökíteni. Az előbbi inkább a színpadi, a másik inkább a regényváltozat megírásának indokai között szerepel. A regény valóban alapos leltárt nyújt mind a második világháború korabeli, mind a Szovjetunió összeomlása utáni észt politikai és morális helyzetről. Különösen az előbbi érdekes. Az észteket a németek valóban fölszabadították az erőszakos szovjetizálás alól. Az írónő azonban a szituáció bonyolultságának ábrázolása helyett elég szabványos ellenállási regényt írt, amelyben a műfaj szabályai szerint a jók nagyon jók, a gonoszok meg nagyon gonoszok. És az oroszok természetesen kivétel nélkül gonoszok, ráadásul bunkók, a földre köpik a szotyolát, és gonoszok persze az észt kommunisták is, akik büdösek és utánozzák az oroszokat. Pedig leltárszerűen alapos a regény, az írónő figyelme még egy Amerikából visszatért észt kommunistára is kiterjed, aki belebolondul abba, hogy a háború után, minthogy Nyugatról tért haza, a szovjetek nem bíznak benne. A mű rokonszenves hőse, szép szál, szőke észt paraszt, aki hol az erdőben, hol otthonában bujkál a háború után, egyszerűen megfojtja a hibbant szerencsétlent. Ebből a leegyszerűsített ábrázolásmódból következően van a regénynek némi politikai propagandaíze. Nem harciasan direkt, inkább latens, lappangó, valószínűleg önkéntelen, de éppen ravaszul rejtettnek is gondolható.

Aki a regény ismeretében nézi meg a kaposvári előadást, nehezen mondja meg, mit is láthat az, aki semmit sem tud a látottak hátteréről. Az első jelenetben, ahol két fegyveres férfi erőszakoskodik két nővel, mintha a regény két jelenete olvadna össze: egyfelől vallatás az észt falu tanácsházának pincéjében a háború utáni években, másfelől keleti prostituáltak megfélemlítése és megalázása Berlinben a kilencvenes évek elején. Az erőszakoskodó férfiak mintha azonosak lennének, oroszok és Berlinben is nyilvánvalóan volt KGB-sek. A nők közül az egyik a regény, illetve a darab egyik főhőse, az egykor megerőszakolt nő, illetve az ő unokája. Kérdés, megvilágosodik-e mindez, és ha igen, mikor a kaposvári néző számára. A még fontosabb kérdés, meg kell-e egyáltalán világosodnia. Az írónő szándéka szerint ez talán nem is igazán fontos. A regényhez írt, említett utószavából is az tűnik ki, hogy főképp a szexuális erőszak és a hozzá kapcsolódó szégyenérzet izgatta, amikor először a drámai formát választotta. Mégpedig időtől és tértől függetlenül. Ezért ábrázolja azt különböző idősíkokban.

Egyébként bármi volt is a szerző eredeti szándéka, a darabnak, akárcsak a regénynek a középpontjában két, valóban drámai szituáció áll. Az egyik a múltbeli dráma: a főhősnő, aki kommunista vezetőhöz ment férjhez, házában rejtegeti ellenálló sógorát, akibe egyébként reménytelenül szerelmes, közben egy följelentő irománnyal hozzájárul ahhoz is, hogy a nővérét és annak lányát letartóztassák. A másik jelenbeli, pontosabban a kilencvenes évek elején játszódik: ugyanehhez az asszonyhoz megérkezik nővére unokája, akit Berlinben prostituált rabszolgaként tartottak egykori KGB-sek, s miután a főnöküket megölte, most menekül előlük. Mindez nagyjából a színpadon is megvilágosul, de nem feltétlenül abban a sorrendben, és sokszor nem olyan nyomatékkal, hogy a történettel először találkozó néző is átélhesse a tragikus helyzeteket. A regényben a különböző idősíkokat ügyesen váltogató, az időpontokat egyébként is a fejezetek elején közlő szerző a színpadon mintha ügyetlenkedne.

Valló Péter rendezése sem segíti túlzottan az eligazodást. Az azonosítások és megkülönböztetések bonyolult rendszerében mintha tévelyegne az előadás. A falusi miliőt leginkább csak a rendező maga tervezte egyszerű, jelzésszerű díszlet idézi meg és valamelyest Cselényi Nóra ruhái. Takács Katalin a főszereplő öregasszony komor, kemény, elszánt, kiszikkadt, megkövesedett lelkivilágát kifogástalanul hozza, Lovas Rozi nagyon finom, gazdagon árnyalt játékában viszont nemigen lehet fölfedezni az ő fiatalkori lényét. Bár ahhoz valószínűleg nem a darabbeli, hanem a regényben megírt alakot, a sikertelen, ügyetlenkedő, nem túl szép, a nővérére folyton féltékeny, kudarcai okán vajákolásba, boszorkánykodásba menekülő, sötéten ravasz, praktikusan éles elméjű, gátlástalanul célra törő nőt kellene megjelenítenie. Ez alighanem nagyon messze van a tanulmányait éppen befejező fiatal színésznő alkatától, de a szöveg sem nyújt hozzá sok kapaszkodót. Grisnik Petra sem lel rá igazán a menekülő lány legsajátabb vonásaira, bár igyekszik meglelni a kiszolgáltatottság, a hajszoltság színeit. Tolnai Hella e. h. az elüldözött nővér szellemalakjaként hitelesen bolyong egy-egy jelenetben. Kaszás Gergő szükségképpen alakítja át a bujkáló észt parasztot nagydarab, szőke deli legényből megviselt idegzetű, kis fekete fanatikussá. Takács Géza alig sejteti az egykori belügyi tisztből lett gengszter brutalitását, idősebb, kissé megfáradt társát jobban közelíti Kelemen József alakítása. Sarkadi Kiss János viszont telibe találja az észt kommunista alakját, bár ezzel nem sokat javít a téveteg előadáson.

ZAPPE LÁSZLÓ

Ladislav Ballek 1977-ben megjelentetett egy érdekes, kicsit furcsa regényt A segéd címmel, (Könyv Palánkról) alcímmel, majd 1981-ben egy másikat, az Akácokat, ugyancsak Palánkról. A folyó menti dél-szlovákiai kisváros mintája bizonyára Sahy, azaz Ipolyság lehetett, ahol a magyarországi Terényben, 1941-ben született szerző középiskoláit végezte. Az első regény alapján a mai magyar olvasó nehezen dönti el, miről is akarhatott szólni a szerző. A történet társadalmi-politikai mondandót sejtet. A második világháború után egy derék, kissé együgyű felvidéki hentesmester délen, a magyaroktól visszakapott Palánkon próbál szerencsét, illetve kárpótlást akar kapni a háborúban elszenvedett sérelmeiért. Bár akkor is csak sodródott, inkább szerencsétlen, mint öntudatos döntések következtében került a partizánok közé, akiktől azonban elcsavargott, így került német fogságba, így jutott ki neki néhány alapos verés. A déli, folyó menti városkában kap is egy mészárszéket, mégpedig a segéddel együtt, akitől óvja  kommunista szellemű pártfogója, kötekedő, veszedelmes fickónak írja le. Hamarosan kiderül azonban, hogy nem ez az igazi baj vele. A segéd nemcsak remek hentes, de nagyszerű üzletember is. Folyton seftel, feketézik, csempészárukkal üzletel. Hatalmasan felvirágoztatja a kis hentesüzletet. Packázik a törvényekkel, a hatóságokkal, a frászt hozza jámbor főnökére, ráadásul rendre sérti erkölcsi érzékét és hagyományos, egyszerű, falusias életstílushoz vonzódó természetét. A regényen végigvonul a hánykódás a bűnös város és a tiszta, ősi paraszti értékek között. A segéd ugyanis szövetségesre lel a mester feleségében és lányában. A nők pillanatok alatt levetik a népviselettel együtt a régi erkölcsöket, szokásokat, dörgölőznek a városi előkelőségekhez. A segéd mindehhez előteremti a szükséges anyagiakat. Teherautót vesznek, titkos hizlaldát hoznak létre, házat és végül személykocsit is szereznek. A családi, emberi kapcsolatok közben lazulnak, az asszony csalni kezdi az ágyban sem éppen túlbuzgó férjét, s természetesen a segéd sem marad ki kegyeltjei sorából, aki merő számításból így veszi át a hatalmat az üzletben is, nemcsak otthon. A mester végül mindenből kimarad, jelentékeny vagyon látszólagos uraként is csak báb, akinek semmibe sincs beleszólása, senkihez sincs igazán köze, jóformán szóba sem állnak vele. Képtelen beilleszkedni a város társasági életébe, még a divatos új ruhákat sem tudja az asszony rákényszeríteni.

Mindennek ellenére Ballek nem elsősorban társadalmi-politikai regényt írt. Mintha az eseményeknél, a viszonyok alakulásánál is fontosabb lett volna számára egyfelől a palánki vidék, a táj, a levegő, a hangulatok, az utcák, az emberek, a mentalitás, a gondolkodásmód leírása, másfelől hősei lelki életének, bonyolult motivációiknak részletezése. A XIX. századi nagy realisták módján, a mindent tudó író szerepében tetszelegve beszél. És valóban sokat is látszik tudni. De talán korántsem mindent. A lelki motivációt gyakran túlbonyolítja, mesterkélt okokat, komplikált gondolati-érzelmi folyamatokat agyal ki, amelyek néha logikátlanok, sokszor zavarosak, önellentmondók. Hogy a város lelkét mennyire reálisan ragadja meg, az megítélhetetlen, de mindenesetre az idevágó leírásainak megvan a költői, a lírai hitelük. Sodró, elragadó, nagy erejű szövegek. Igazolják az alcímet, a könyv valóban Palánkról szól, ha nem is elsősorban, de a legnagyobb hévvel.

A befejezés viszont elkapkodott. A hentesmester igen gyengén motivált drámai események közepette egyszer csak megszökik, otthagyja a bűnös várost, a bűnös asszonyokat, visszamegy a falujába, egyszerű köznapi segédmunkásként éli egyszerű, nyugodt életét. Mindössze néhány odavetett tényközlő mondatból derül ki, hogy a segéd közben a lányával is viszonyba keveredett, s miután az teherbe esett, feleségül vette, majd két gyerekkel elhagyta,  ő maga pedig börtönbe került. Közben ugyanis végbement a forradalom, azaz a szocialista fordulat, az államosítás. Minderről azonban Balleknak nincs sok mondandója. Talán óvakodik is a markáns politikai üzenettől, pedig az elbeszélt tényanyag elegendő lenne egy kommunista propagandaregényhez is.

A regénynél csak a belőle készült színdarab rejtélyesebb. A hírverő írások szerint a szerző fia, Rastislav Ballek rendező nemrégiben elolvasva apja hajdani munkáját, úgy találta, az színpadra kívánkozik. Nem könnyű azonban rájönni, mit talált benne mai színpadra valónak. A komótosan, részletezve hömpölygő elbeszélés biztosan nem az. Nem az a helyenként pompásan áradó líra sem, a bukdácsoló lélekrajzokról már nem is beszélve. És nehéz meglelni azt a mai élethez kötődő gondolatot, párhuzamot, esetleg ellentétet, ami érdekessé tehetné a mai néző számára ezt a régi történetet.

A Komáromi Jókai Színház A hentessegéd című előadása (melyhez az átiratot Ondrej Sulaj készítette) is csak részben ad választ ezekre a kérdésekre. A darab indítása nemzetiségi problémák taglalását sejteti, hamarosan kiderül azonban, hogy a központi kérdés a harácsolás, a háború után újjáéledő kapitalista mentalitás, egyáltalán az erkölcsi züllés, a szabadosság eluralkodása lesz. Szinte várjuk, hogy jöjjenek a kommunisták, akik majd rendet csinálnak. Ám erről, híven a regényhez, szó sincsen. Helyette szinte revüszerű kavalkádban zajlik a kisvárosi élet. Juraj Gráfel díszlete jelzi a mészárszéket, de helyet ad a kávéháznak is, alkalmas vasútállomástól irodáig, családi otthonig bármilyen helyszín befogadására. A regényben jelentéktelen, egyszer-egyszer felbukkanó szereplők szinte folyamatosan körülzsongják a cselekményt, mikrofonba mondják eszméiket, vagy éppen dalolnak, slágereket adnak elő. Az átíró és a rendező élő panoptikumot hoz a színpadra, különös vagy éppen jellegzetes alakokat léptet föl Gadus Erika a jellemfestést és a tarka látványosságot egyaránt szolgáló ruháiban. Inkább filozofikus-általános mondandójuk lehet az alkotóknak az emberi világról, mint olyanról, a kisemberi sorsról, illetve a lét kiszámíthatatlan kavargásáról, mintsem aktualizáló. Az előadás látványosan nem él azokkal a kínálkozó párhuzamokkal, amelyek fölfedezhetők lennének a háború utáni évek zűrzavarában feléledő torz, a törvényeken kívül, tehát azok nélkül tenyésző kapitalizmus és a volt szocialista országokban a rendszerváltások után elszabadult újrakapitalizálódás között. Átíró és rendező egyaránt tartózkodik minden olyan motívumtól, szövegbeli vagy színpadi megoldástól, ami korunkra, közelmúltunkra utalna.

A színpadon egyfajta kellemesen, jólesően avítt modernség uralkodik. A hatvanas–hetvenes évek színházi divatjaira emlékeztet a helyszínek, az idő tobzódóan szabad kezelése, a hangerősítés használata, egyes motívumok titokzatos jelképekként való kiemelése. Álarcok, jelzett cselekvések figyelmeztetnek az elvont, a másodlagos, a közvetett tartalmakra. A színészek is láthatóan jól érzik magukat ebben a világban. Holocsy Krisztina a cseléd szerepében nem létező kötélre tereget, a ruhák a földre hullnak, Szabó Szvrcsek Anita slágereket ad elő. Fabó Tibor magától értetődő egyszerűséggel, a kritikai közhely szerinti eszköztelenséggel adja a naiv lelket, a város, a világ gazságán, ocsmányságán elámuló vidékit. Mokos Attila alkata szerint eltéríti a címszerepet a regénybelitől, de ez a filigrán, mozgékony, nyughatatlan üzletember még jobban is illik a történetbe, mint a megtermett, erőtől duzzadó henteslegény. Ugyanakkor a segéd másik énje, a krakéler, a meggondolatlanul kötekedő bajkeverő viszont kevéssé illik ehhez az okos, minden hájjal megkent intellektuális bűnözőhöz. Igaz, a segéd két énje a regényben sem passzol össze tökéletesen. Bandor Éva kitűnően játssza a városban kinyíló szemű, erkölcsileg elzüllő, hatalom- és kéjsóvár parasztasszonyból lett erőszakos, gátlástalan, újgazdag úri-, illetve üzletasszonyt. Tar Renáta megformálásában a lánya inkább riadtan, mintsem jelleme szerint követi az anyját. Ollé Erik áttetsző filozófiafátylat komponál a történet fölé a tüdőbetegen elmélkedő gyógyszerész szerepében.

ZAPPE LÁSZLÓ

Mindegy a címe Agota Kristof magyarul közreadott novella- és drámakötetének (Budapest, Cartaphilus 2007). A szerző vallomása szerint a különös cím arra utal, hogy „Mindegy, az ember úgysem érezheti jól magát sehol”. Ami viszont a két könyvfedél közé szorult, mintha ennek az ellenkezőjéről tudósítana, mert korántsem mindegy, hogy hol és miért nem érzi magát jól az ember. Korábban, háborús és háború utáni árvaságában, hányatott gyerekkorában, krónikus szeretetéhségében, a társa akaratából vállalt svájci emigrációban, az erőt és idegeket ölő robotban, kisgyermekétől távol az óragyárban Kristóf Ágotának minden oka meglehetett a boldogtalanságra. De legelső írásaiból és későbbi vallomásaiból is kiderül, hogy még akkor sem lehetett minden mindegy. „Analfabétaként” küzdött azért, hogy képes legyen a környezetével való kommunikációra, és mire anyanyelve mellé sikerült birtokba venni, meghódítani a maga írónyelvét, a franciát, lekoptak nevéről az ékezetek is. A folytatás – kívülről nézve – ritka sikertörténet. Naplóregénye – több tucat nyelven – meghozta a magyar író számára irigylésre méltó mértékű elismerést, sikerült elindítani – méghozzá jól elindítani – az életbe három gyermekét. Mindebből megint csak arra következtethetünk, hogy végérvényesen szétfoszlott a „minden mindegy” traumája.

Személyes, budapesti találkozásunk és a nem könnyen készült interjú is arról győzött meg, hogy az időközben megfáradt, testi bajokkal, betegséggel küszködő, szomorú szemű íróasszonynak, Agota Kristofnak semmi sem mindegy. Az sem, hogy nem anyanyelvén, nem magyar íróként futotta be nem mindig látványos, de példányszámokban is realizálódó üstökös pályáját. Hogy itthon csak lassan, levelenként kapta meg az őt legjobb meggyőződése szerint mindig is megillető babért.

És persze, amikor erről beszéltünk, egyikünk sem csak a megkésett Kossuth-díjra gondolt… Szerencsére utóbbi nyilatkozataiból azt is megtudhattuk, milyen örömöt jelentett számára, hogy A Nagy Füzetből az általa különösen sokra tartott, már-már rokonlélekként tisztelt magyar rendező, Szász János készít filmet. De a premiert már nem érhette meg.

Feltételezem, hogy – ha tudott róla – megkésett budapesti színházi bemutatóját is hasonló örömmel várta. Hiszen játszották már művét, sőt műveit korábban is, de ezek inkább csak jól fogadott regényadaptációk, szakmai vizsgák és vendégjátékok voltak (igen emlékezetes a Szabadkai Népszínház Nem fáj! című, Ilan Eldad rendezte nagy sikerű bemutatója, amely többször volt látható magyarországi vendégjátékon). Kevés szereplőt foglalkoztató, díszlet nélkül is játszható egyfelvonásosai mintha az amatőr együttesek igényeihez és lehetőségeihez idomultak volna.

A Budapesti Kamaraszínházé az érdem, hogy az idei évad kezdetén végre műsorára tűzte Agota Kristof két korai egyfelvonásosát.

Ritkán fordul elő, hogy egy kritikus valamilyen bemutató kezdeményezőjének érezhesse magát, mint ahogy nem lehet felelős egy színházi produkcióért sem. De ezúttal – némi túlzással és talán érdemtelenül is – a premier előtt azt éreztem, valami részem nekem is volt a produkcióban. Hiszen a szerző kötetéről írott Színházi széljegyzetemnek nagyon is tudatosan adtam azt a címet, hogy Színházra várva. (Criticai Lapok, 2008. 7–8.) Itt azzal érveltem, hogy a kötetben szereplő négy korai egyfelvonásos „a megírhatatlan megírására tett kísérlet”, jellegzetesen magyar abszurd, amelynek keretében a szerző névtelen hősei téren és időn kívül, mégis érzékelhetően hiteles közegben mozognak. S bár tudható, hogy az író pályája kezdetén afféle ujjgyakorlatnak szánta ezeket a szövegeket, úgy alakult, hogy az amatőr színjátszók körében népszerű, látszólag szimpla jelenetek időnként kisebb kőszínházakban is bekerültek a repertoárba. A bemutató PR-jához tartozik, hogy az immáron kötetben magyarul is olvasható szövegeket Neuchateltól Párizsig és Tokióig sokfelé játszották. De magyar színpadra az ajánlás szerint „valamilyen rejtélyes okból” nem kerültek.

Valójában azonban ez a rejtély – a hazai színházi hagyományok és közönségigények ismeretében – elég könnyen megfejthető.

Hiszen nálunk Beckett előtt sem könnyen nyíltak meg a művész- bejárók… Bevallom, eltúlzott önbizalommal már-már azt reméltem, hogy a Cartaphilus Kiadó vállalkozása és annak visszhangja talán ráébreszti az értőket és az illetékeseket, hogy a regényíró novelláiban is igazi drámai anyag feszül, sőt a Brecht és Beckett köpönyegéből kibújt szerző a napjaink világszínházában mindenfelé játszott és ünnepelt Jon Fosse közeli rokona. Aki a szikár abszurdjaiban megidézett névtelen szereplőinek nem a történetét, hanem létezésüket és személyiségük határait vizsgálja.

Kíváncsian és örömmel vártam tehát a bemutatót, csak azt sajnáltam, hogy a szerző nem csak Szász János filmjéről, a pesti premierről is lekésett. De a meghirdetett produkció költői címe némileg meglepett: A hajnal teljes szépségében emelkedettségét a szerző világától elég távolinak éreztem, és csak a szövegek újraolvasása során jöttem rá, hogy a két egyfelvonásos közös címe a Szürkület című darabból vett idézet. Ez a fura disszonancia azonban még megbocsátható. Csalódást az okozott, hogy a két, egyfelvonásosként meghirdetett és zanzásított háromfelvonásosként játszott darab között a szünetben nálunk szokatlanul sokan kérték ki a kabátjukat – és én még csak fel sem tudtam háborodni. A produkció leglényegesebb, vagy talán egyetlen tanulsága számomra az volt, hogy egyáltalán NEM MINDEGY. Nem mindegy, hogy a rendezőt mire inspirálja az érzelmi hatás kiváltására kevéssé alkalmas szöveg. Milyen mögöttes tartalom, üzenet rajzolódik ki a színpadon. Hogy a szereplők milyen társadalmi és lelki matériával, groteszk humorral képesek megtölteni az írásban inkább csak körvonalazott, de a játékban megelevenedő figurákat.

A két darab közül az első, a becketti dialógusra épülő John és Joe volt a nehezebb dió. A bevezető kávéházi párbeszéd mindaddig üresjárat, amíg nem derül ki, hogy a két, látszólag véletlenül összesodródott, csóró vendéget korábban baráti szálak köthették össze. Mára viszont nem maradt más, csak a közös nyomorúság. A két szakadt férfiú társalgása tipikus, személytelenül személyes „small talk”, ami jórészt filozofikus motívumokat felvillantó, gyakran közhelyes panelekből épül. Hogy van, akinek van pénze, és van, akinek nincs, és nem tudható, mivel, illetve főként hogyan lehet annyi pénzt keresni, amennyire John két találkozásuk között szert tesz. A konfliktus, ami a kávékhoz szervírozott cukor tulajdonjogával robban, a folytatásban érdekellentétté mélyül. A következő találkozás során az is kiderül, hogy Johnnak a Joe tárcájában lapuló (utóbb nyertes) lottószelvény hozta meg sorsa és külleme fordulatát: némi megjátszott és valódi fölényt, meg persze az új öltözékével is hangsúlyozott jólétet. Kit illet meg ez a csavargók társadalmában ritka vagyon, és kit az anyagi javak birtoklásából származó hatalom? A párbeszéd párharccá fajul, és akkor – ha nem is a szemünk láttára, de – a kapott információ talaján csak kirajzolódik valamiféle cselekmény is. Látványos, kakasviadal jellegű verekedés, a győztes börtönbe kerül, és ezzel vesztessé válik, de közben nemcsak elviseli, hanem már-már élvezi is sanyarú sorsát. A lélektanilag hitelesített formális logika szerint ezzel vége is a két hajdani barát kapcsolatának. A cselekmény azonban ezzel ellentétes irányba fordul, amikor kiderül – feltéve, hogy elhisszük –: Joe nagyvonalúan kifizette John szabadságáért az óvadékot. Ezek után szent a béke, és a két marginalizálódott csavargó tartalmatlan párbeszéde ugyanazon a vágányon döcög tovább, ahogy elkezdődött.

Körülbelül ennyi derül ki John és Joe sorsáról, kapcsolatáról Pozsgai Zsolt hitelességre törekvő rendezésében. Csakhogy az abszurd ábrázolásmód ez által a realista közelítés által ellaposodik, és a szöveg mögül fájdalmasan hiányzik az „a gyönyörű, mély emberi tartalom”, amire nyilatkozatában a rendező utal. Hiányzik a margóra szorult fickóknak az emberi életre való igénye, a kiszolgáltatottak szolidaritásélménye. Ehelyett olyanfajta agresszivitás árad a színpadról, hogy csak kapkodjuk a fejünket. Kocsó Gábor és Dolmány Attila múlt és jövő nélküli, lényegében kommunikációképtelen figurák, akikkel nem csak az azonosulás, az együttérzés elképzelhetetlen, de igazi érdeklődést sem tudnak ébreszteni maguk iránt. Beckett hőseinek groteszk humora esendő és keserű, John és Joe legfeljebb csak nevetségesek.

Tartok tőle, hogy bár nem fogalmazták meg, de ezt érezték meg azok, akik a szünetben csalódottan távoztak. Mert ha nem is teljes értékű remekmű az amatőrök színpadán önmagáért inkább helytálló szöveg, valójában egyáltalán nem mindegy, hogy hogyan játsszák. Kocsó Gábor és Dolmány Attila inkább csak felmondják és széles gesztusokkal illusztrálják a szöveget. Egyiküknek sincs titka, és ezáltal majdnem annyira kifosztják a titkot birtokló, titokteremtő szerzőt, mint John Joe tárcáját.

 Ezek után a nézőtér hangulatát megfordító második egyfelvonásos vigasztaló meglepetést hozott. A Szürkület, avagy az utolsó vendég nem annyira groteszk, inkább lírai játék: az öregedő prostituált és utolsó törzsvendégének találkozása, szomorú nyílt színi szakítása a nézőknek több lehetőséget biztosított az átélésre, a színészeknek – főként Andai Györgyinek – pedig a játékra. A veszély itt abban rejlik, hogy nézőként túlságosan belesodródunk a névtelen prostituált nosztalgikus merengésébe. Pedig a szerző nem szépíti meg figurái múltját, épp ellenkezőleg. Kettőjük magányánál csak kifosztottságuk keservesebb. Agota Kristof gátlástalanul élezi ki a helyzet és a szöveg ellentmondását, amikor a megfáradt, külvárosi kurva és a késsel fenyegetőző börtönviselt strici életről, halálról váltanak szót. Meghökkentő, amikor a Nő az esőcsöppeket saját könnyeinek érzi. A Nő – aki már nem is a testéből, inkább csak áruba bocsátott álmaiból él – múltjához és foglalkozásához képest viszonylag diszkrét sminkje, Andai Györgyi ábrándos hangvétele is az elmulasztott élet bizonysága. Csakhogy éppen ez az önmagát, hajdani vágykeltő szépségét sirató bánat jobban illenék egy huszadik századi kaméliás hölgyhöz, mint az örökké részeg szülők világra pottyantott három gyerekének egyikéhez, a szerelemre képtelen teremtéshez. Megyeri Zoltán visszafogottsága egyszerre részvétkeltő és taszító. Nem véletlen, hogy ezt a darabot a szerző és a magyarországi ősbemutató hírére összegyűlt, kíváncsi nézők jóval hálásabban fogadták, mint az előzőt. De Agota Kristóf – és a Budapesti Kamaraszínház közönsége – ennél többet érdemelt volna. Mert nem elég, hogy a későbbi jelentős író ifjúkori zsengéit is játsszák, egyáltalán nem mindegy, hogy hogyan.

FÖLDES ANNA