Harmadik alkalommal számolok be a Szabadkán évente megrendezésre kerülő Gyermekszínházak Nemzetközi Fesztiváljáról. Az első két írásban (Az élet nem mese, a mese élet, Criticai Lapok, 2009/10, Gyermekszínházi fesztivál felnőtteknek?, 2010/9) azon morfondíroztam, illik-e egy lassan két évtizede működő gyermekszínházi fesztivál ürügyén felnőtteknek szóló produkciókat bemutatni.

Az idén a tetszetős és változó színvonalú hivatalos programban 18 ország 20 előadását láthattuk. Európából a volt jugoszláv tagköztársaságokon kívül (Bosznia-Hercegovina, Horvátország, Szerbia, Szlovénia) bolgár, cseh, francia, lengyel, német, olasz, orosz és romániai együttesek érkeztek (az utóbbi országokból 2-2 társulat), és ide kell sorolnunk a két földrészhez tartozó Törökországot is, hiszen a fellépő lüleburgasziak országuk európai felén működnek. De különlegességnek ígérkeztek a brazíliai, iráni, kazahsztáni, örményországi és perui vendégek. A versenyprogram mellett ismét bemutatkozott két művészeti egyetem, ezúttal Romániából: a bukaresti Caragiale Nemzeti Színház- és Filmművészeti Egyetem és a marosvásárhelyi Művészeti Egyetem bábművészeti tanszéke. (Az idén Románia volt a találkozó főszereplője, a két magyar tagozat fellépése mellett reprezentatív kiállítás mutatta be a román és a romániai magyar bábművészet múltját és jelenét.)

A hivatalos színházi programot ezúttal is elméleti konferencia és számos könyvbemutató egészítette ki. Ezek között megkülönböztetett figyelem kísérte az UNIMA főtitkárának, Jacques Trudeau-nak a szereplését, aki a szervezet büszkeségét, A bábművészet világenciklopédiáját mutatta be. (A rendezvény szervezői engem is megtiszteltek azzal, hogy tavaly megjelent A bábjáték Magyarországon című munkámat megismertették az érdeklődőkkel.) Imponáló az, amit a szakkönyvkiadás terén tesznek a rendezvény házigazdái. Saját publikációik között megtaláljuk Henryk Jurkowski több monográfiáját (A huszadik századi bábszínház metamorfózisai, 2006, A bábjáték elmélete, 2007, Edward Gordon Craig világa, 2008), Obrazcov önéletrajzát (Hivatásom I-II, 2009, 2011), valamint az előző két rendezvény elméleti konferenciáin elhangzott előadások szövegeit angol és szerb nyelven (2010, 2011). Slobodan Marković fesztiváligazgató tájékoztatása szerint tervezik a kilencszáz oldalas A bábművészet világenciklopédiája szerb nyelvű kiadását is.

Az idén csupán egyetlen olyan előadás szerepelt a fesztivál hivatalos programjában, amely 16 éven felülieknek ajánlotta magát: a marosvásárhelyi Ariel Színház Lélegzet című, posztmodern törekvésekkel kacérkodó kísérleti produkciója. A másik véglet a belgrádi Duško Radović Kisszínház Vándorkönyve volt, amely a műsorfüzet szerint 1 éven felüliek számára készült. A többi – három kivételtől eltekintve – elég megbízható pontossággal 4, 5, 6, 10 és 12 éven felül jelöli meg a célzott korosztályt. A három kivétel (Csillaglépő csodaszarvas – Szigligeti Színház Lilliput Társulata, Nagyvárad, Az utolsó virág – Aryja Színház, Teherán, Égből pottyant mese – Jereván) mostanában egyre divatosabbá váló módon valamennyi korosztályhoz kívánt szólni.

Persze sok minden megváltozott a közönségkorosztályokról vallott felfogásunkban azóta, hogy Obrazcov még a belépőjegyekre is rányomatta: „5 éven aluli gyerekek az előadást nem látogathatják!” Ő és nyomában számos követője úgy vélte, 5 év alatt a gyerek nem alkalmas hosszabb összefüggő történet befogadására. Később néhányan módosították a szigorú szabályt, és általában négyéves kortól tekintettük színházi előadásra érettnek a gyerekeket.

A változásban alighanem legkevésbé a csecsemőszínház egyre izgalmasabb eredményei játszanak szerepet, hiszen az ilyen irányú törekvések kívül esnek a hagyományos kukucskáló színpad konvencióin. De az olyan mértékű liberalizálódást, amely a szabadkai program és a gyerekközönség viszonyát jellemzi, inkább a divat és a meghökkentés szándéka vezeti, mintsem az egyes korosztályok befogadóképességének alapos ismerete. Ezzel kapcsolatos aggályaim azonban merő okoskodásnak bizonyulnak a kialakult helyi szokások láttán; a szülők mit sem törődnek a korosztály-megjelöléssel. Mivel gyermekszínházi fesztivál zajlik a városukban, és ráadásul valamennyi előadás megtekintése ingyenes, karon ülő gyerekeiket is elcipelik valamennyi előadásra.

Ahogy a korábbi fesztiválokon, az előadások többségét most is a középszerűség jellemezte. Örülhettünk néhány olyan szellemes részletmegoldásnak, mint a perui (de Londonban élő) José Navarro Animália című „testszínházi” etűdsorozata, amely az élő emberi test részleteit – elsősorban a csupasz kezet – kombinálja tárgyakkal, papírkivágásokkal, vagy a berlini Das Weite Theater Én vagyok az a kicsi én című sajátos légkörű játéka (rendező Torsten Gesser), amely a bábokat önmaguk nagyra nőtt árnyaival hozza kvázikonfliktusba. Örömmel láttuk a magas színvonalú profizmust a České Budějovice-i bábszínház No comment!-jében (rendező Jevgenyij Ibragimov, tervező Kateřina Štolcpartová), az irkutszkiak A mennyei padlás meséi című előadásában (rendező Jurij Utkin, tervező Julianna Filippova) és a krasznojarszkiak Szomszédokjában (rendező-tervező Szergej Ivannyikov). Megragadott a teheráni Aryja Bábszínház háborús emlékeket idéző személyes vallomása, Az utolsó virág (író-rendező Zohren Behrouzinia, tervező Reza Mehdi Zaden) és a firenzei Zaches Teatro Faust! Faust!-ja (rendező Luana Gramegna, tervező Francesco Givone). Ez a személyes hangvételű némajáték a tenni vágyó tudóst állítja színpadra Goethe segítségével: „Faustot ismered? … A doktort?… Bús nyugtalanság űzi-hányja, / és őrültségét sejti is kicsit; az égtől legszebb / csillagát kívánja, a földtől legszebb gyönyörét, / s közel mi van, s távol mi várja, zavart / lelkében semmit sem csitít.”1 A monodráma hőse szimbolikus játékokkal és pótcselekvésekkel próbálja bizonyítani önmaga és a világ számára, hogy a reménytelen küzdelemben egyenrangú társa Teremtőjének.

A személyes vallomás hitelessége tette élménnyé a francia Jean-Pierre Lescot Az én Pinokkióm című játékát is. Az író-rendező-tervező nem a misztériumot választotta az előadás központi gondolatául, még csak nem is az emberré válást. A rendező a világot megismerni akaró kisfiú históriáját mutatja be, aki történetesen fából van. Mássága úgy fejeződik ki az előadásban, hogy ő maga bábu, a környező virtuális világ viszont árnyjáték. Ha úgy tetszik: ő valóság, a környezete viszont illúzió. Collodi sokértelmű remekműve életről-halálról, emberré válásról és még sok minden másról szól. Lescot hőse egy vásott kölyök, aki anyagában különbözik a többiektől. Mássága még sebezhetőbbé teszi, mint azokat a vele egykorú gyerekeket, akik ugyanolyan húsból és vérből valók, mint mindenki más körülötte. Ezért története másképpen válik sokértelművé, mint Collodinál.

A másságról szól Lev Tolsztoj Egy ló története2 című kisregénye is, amelynek színpadi változatát a Zágrábi Bábszínház ambiciózus, ám alapvetően elhibázott előadásában láthattuk. Zvonko Festini rendező a legendás leningrádi előadás szövegkönyvét, Mark Rozovszkij dramatizálását használta. Tovsztonogov egykori rendezését többek között az tette megrendítővé – anélkül természetesen, hogy erről akkor beszélni vagy írni lehetett volna –, hogy megéreztük benne az önvallomást. A rendező is „foltos” volt; más, mint a többiek. Holsztomer, a foltos ló – idegen. Ezért kegyetlen árat kell fizetnie. A többi ló kiközösíti, az emberek pedig kiherélik. Ő közben minden erejével bizonyítani igyekszik, hogy különb másoknál. De ez megengedhetetlen. Tragikus útja végül a vágóhídra vezet.

Zvonko Festini előadásából éppen a személyes élmény hiányzik. A zágrábi Holsztomer nem vallomás, hanem tetszetős színjáték. A rendező úgy gondolta, hogy a téma bábszínházban nyeri el igazán meggyőző, adekvát formáját, hiszen a bábszínház képes igazi lovakat színpadra vinni. Csakhogy Mojmir Mihatov figurái nem igazi lovak. Beöltözött emberek, akik megpróbálnak lovaknak látszani. Illusztrációk. Ráadásul az „egységesség” elvét szem előtt tartva az emberek is maszkot viselnek. Tehát ők sem „igazi” emberek. De Rozovszkij élő színészek számára írta dialógusait. A maszkokban elhangzó hosszadalmas párbeszédek pedig csak áttételeken keresztül jutnak el a nézőkhöz, akik ezért nem tudnak a főhőssel azonosulni sem mint lóval, sem mint emberrel. Ráadásul a sok ember- és lószereplő rosszul szervezett térben kénytelen összezsúfolódni. Néhány szépen megkomponált kép ellenére így a látvány sem képes magával ragadni.

A bábszínházak kedvelik a lovakat. Tolsztoj kisregénye is szerepelt már repertoáron, jó évtizede egy fehérorosz bábszínház játszotta szép sikerrel. De amióta a New London Theatre színpadán a dél-afrikai Handspring Puppet Company és a londoni Nemzeti Színház közös vállalkozásában bemutatták Michael Morpurgo A katonaló3 című regényének színpadi változatát, nem lehet többé hagyományos maszkokba öltözve elügyetlenkedni a lovak ábrázolását. A londoni előadásban A katonaló különleges technikával megjelenített életnagyságú lovai egyszerre voltak stilizáltak és hiper-naturalisztikusak. Élethű mozdulataik lenyűgözték a nézőt. „Igazi” lovak voltak és mégsem. Éltek és mégsem éltek, hiszen rafináltan megszerkesztett óriásbábokat láttunk a színpadon. Ennél csak akkor lehet még hitelesebb ez a nemes állat, ha emberként jelenik meg. Mint Tovsztonogovnál.

Az igazi nagy meglepetést a kazahsztáni Aktobe városából érkezett Alakaj Területi Bábszínház előadása, a Ki fonja be a lovak sörényét? keltette. A kazah legendákból és népköltészeti elemekből épülő dramatikus játék főhőse, Csikó tele van félelemmel. De amikor felcseperedik, le kell győznie a Farkast, hogy megvédje a becsületét. Szerepel az előadásban kígyó, sólyom, nyúl, valamint egy Sámán, akinek a jelenlététől a játékosok kezében az állatszimbólumok mágikus erővel elevenednek meg. A szerzők, M. Azov és V. Tikvinszkij a kazah szájhagyományozó lírai és epikus költészet hatalmas anyagából állították össze a szövegkönyvet. A népvándorlás korából származó énekeket a XIX. század elején hivatásos népi énekesek, akinok gazdagították. Ezek a dallamok szólalnak meg Ali Jermekbajev drámai erejű feldolgozásában, autentikus hangszerek, dombrák, kobzák (a magyar koboz ukrán eredetű változata), tamburák, dorombok és különféle ütők kíséretével.

Míg a zágrábi előadás mindent kimond, megmagyaráz, a néző szájába rág, addig a kiváló táncos, akrobatikus és animációs képességekkel rendelkező kazah társulat előadása a képzeletünkre bízza, hogy a jelek, jelképek, szimbólumok, metaforák segítségével kiteljesedjen az a világ, amelyben a régmúlt idők állatok alakjában megjelenő hősei élnek. Aszija Kurmanalina totemeket idéző, botokra szerelt, gazdagon díszített lófejei is csak annyira stilizálják a kazah népművészet tárgyi emlékeit, amennyire az egy XXI. századi színház eszköztárától elvárható. Jevgenyij Permjakov rendezése pedig mindvégig megőrzi a dráma és a szertartás kényes egyensúlyát.

Szellemiségében és formanyelvében egyaránt nagyon közel jár a kazahok előadásához a nagyváradi Lilliput Társulat költői szépségű alkotása, a Csillaglépő csodaszarvas. A rokonság nem véletlen, hiszen a szövegkönyvet – Arany János elbeszélő költeményének felhasználásával – Buda Ferenc írta, aki kitűnően ismeri az ázsiai népek mondavilágát, számos baskír, mongol és kazah mesét, mondát, hőskölteményt fordított. A belső-ázsiai sztyeppék kelnek életre az előadásban, amelyeket a kazahoknál – vissza-visszatérő motívumként – négy táncos jelenített meg. Szokolay Dongó Balázs és Bolya Mátyás pentaton elemekből építkező zenéje egyszerre archaikus és modern. Az előadás a XXI. század fiataljait szólítja meg, de a messzi múlt üzeneteit hordozza. Rumi László rendezése legjobb munkáinak gazdag eszköztárát hívta segítségül Hunor és Magor történetének megidézéséhez. Balla Gábor hársfából faragott tárgyai, reliefszerű botos bábjai, maszkjai között a sámándobokká alakuló lovak a legérdekesebbek. A szellemes ötlet arra utal, hogy a táltosok varázslás közben lónak, „hétpúpú táltosnak” nevezték a sámándobot. A háttéren megjelenő csodaszarvasárny pedig valóban „átható erejű ősi szimbólum, identitást nyújtó útjelző, égen lakó vezérállat és a lelkünk mélyén lakozó szentség”, ahogy egy nyilatkozatában szép szavakkal megfogalmazta a rendező.

A Csillaglépő csodaszarvas határokon átnyúló üzenet volt Szabadkán. Mert rólunk szólt, egy több országban élő nép fennmaradásáról:

 „Egy biztos: vagyunk, voltunk,

 s hol így, hol úgy boldogultunk.

 S míg a nyelvünk el nem sorvad,

 addig virrad ránk a holnap.”

A Partiumból jött üzenet ereje sokszorosára nőtt a Vajdaság második legnagyobb városában.

BALOGH GÉZA

Jegyzetek

¹ Sárközi Györgyi fordítása

² Több magyar címe ismeretes, legutóbb Szöllősy Klára fordítása az eredeti Holsztomert vette át. A főhős ló neve magyarul rőföst jelent.

³ War Horse, 1982. Az I. világháború idején játszódó történet egy katonaló, Joey és gondozója, az ifjú Ted barátságáról szól. A 2007-ben bemutatott színpadi változatot Tom Morris és Marianne Elliot rendezte.

Változó korunkról dokumentarista pontossággal számolt be a változó időket tükrözve a 37. alkalommal megrendezett Korunk zenéje rendezvénysorozata (szeptember 29-től október 5-ig): a Varsói Őszi Fesztivál mintájára született, rendkívüli szakmai érdeklődést kiváltott program – követve a tanulságokból kirajzolódó iránylehetőségeket, s alkalmazkodva a mindenkori materiális lehetőségekhez – úgy alakította profilját, hogy minél harmonikusabban tudjon beleilleszkedni a budapesti kulturális kínálatba. Hasonló célkitűzésű projektek feltűntekor néha tudatosan háttérbe, afféle biztonsági pozícióba helyezkedve. Csakhamar kiderült: megfér egymás mellett a kortársat mind tágabban értelmező, a társművészeteknek is jelentős részt fenntartó Budapesti Őszi Fesztivállal, s a Budapesti Zenei Hetekhez képest sem felesleges ellenpont, amit kínál. A gazdasági megszorításokat – lévén szó nyilvánvalóan rétegérdeklődésre számot tartó kínálatról – fokozott mértékben érezte és érzi meg, de ennek ellenére él, és vállvetve olyan későbbi kezdeményekkel, mint a szegedi Vántos István Napok vagy Budapesten a január végi Mini-Fesztivál, teret ad … Kinek is?

Leginkább a romantika óta hagyományosnak tekinthető „hármasnak”, a szerző–előadó–hallgató csoportjának. Mert bár az előadók kezdték hangoztatni, bonmot-szerűen, igazi magyar humorral, hogy immár „az előadó nem ad, hanem kap koncertet”, legalább ennyire igaz ez a zeneszerzőkre is. Akik közül az élők kisebb hatásfokkal tudják biztosítani megjelenésüket a koncertek műsorán, mint a rég elhunytak. Igaz, amióta „kortársunk a zenetörténet”, a több évszázadot felölelő kínálat tortájából csak karcsú szelet jut nekik, a csaknem mindenevő közönség érdeklődéséből pedig még annál is kevesebb.

Tény ez, sok szempontú vizsgálódással lehet akár csak a jogosultságát is alátámasztani – és igazán tiszteletreméltó az a következetesség, amellyel a Korunk zenéjét életre hívó, monopolhelyzetű koncertrendező jogutódja, a Filharmónia Budapest Nonprofit Kft. következetesen keresi/találja a helyét a hazai koncertek palettáján a nélkülözhetetlen színfoltnak.

Jellegzetes magyar vonás, hogy ha (többé-kevésbé megalapozott) várakozásunkban csalódunk, a kisebb ellenállás irányába haladva könnyen feladjuk. Nincs érdeklődés – állapítja meg a (néha sajnos döntéshozó helyzetben lévő) kívülálló, ha kevesen lézengenek a nézőtéren, s nem a helyszínt változtatja, hanem megszünteti a rendezvényt. Ilyenkor ritkán jut bárkinek is eszébe a „nem sokaság, hanem lélek…” megszívlelendő tanulsága. (Volt lehetőségem ausztriai tapasztalatokra szert tenni kortárs koncerteket illetően – érdekes módon, ott nem szokás messzemenő következtetéseket levonni egy-egy érdektelenségbe fulladt koncertből…)

Az idei Korunk zenéje hat koncertet kínált, ötnek szerzői-előadói hazaiak voltak, a záró est francia ínyencséget tartogatott. Kétszer a MüPa Fesztivál Színháza, egy-egy alkalommal pedig az Artisjus terem, a Nádor terem, továbbá az Egyetemi Templom és a Felsővízivárosi Szent Anna Templom adott otthont a hangversenyeknek. Az idei kínálat legfőbb értékét a szerzői estek jelentették. Lehet persze fanyalogni azon, hogy miért X és miért nem Y, s azon is, hogy miért épp a kerek számok bűvöletében (vagy miért épp azon kívül) zajlott a kiválasztás. Az idén márciusban 80. évét betöltött Szokolay Sándor, és 84. évét betöltött Decsényi János, és az 1975-ös születésű Gyöngyösi Levente műveiből kaptunk ízelítőt egy-egy esten, egy koncert két félidejét pedig Király László (1954) és Huszár Lajos (1948) kamaraműveiből állították össze. Műsorváltozás következtében nyílt lehetősége e keretben fellépni a Trio Inceptionnek és Virág Melindának (táncos partnereivel). A búcsúest azzal a tanulsággal járt, hogy az emlékezetes produkcióknak köszönhetően a továbbiakban nem tévesztjük szem elől a Denis Gautheryrie vezetésével működő, kiváló francia énekegyüttest, az Ensemble Vocal Soli-Tuttit. Messiaen-, Górecki-, Halffter- és Xenakis-műveket tartalmazó műsoruk, s a könnyedebb hangvételű ráadás arról tanúskodott, hogy „mindent tudnak”: zenei anyanyelvi biztonsággal (kotta nélkül) szólaltatják meg Messiaen igényes műveit, technikai nehézségeket nem ismerően, konkrét hangzáselképzelés birtokában Xenakisét (Nuits), az egyszerű faktúrájú Górecki-kórusmű pedig egyszerűen lélegzetelállítóan gyönyörű volt. Megint csak bebizonyosodott, hogy a szakmai életrajz kevés a tájékozódáshoz – az értéket és a minőséget a teljesítmény adta meg.

„Alternatív esztétikai tapasztalatunk, hogy a befogadás műalkotások sorozatára vonatkozva valósul meg.” – Radnóti Sándor eme megállapításával támasztható alá a szerzői estek (félestek) többlethaszna, tanulsága. Az érzéki tapasztalás elidegeníthetetlen sajátossága a viszonyítás, ami korántsem kritikai töltésű, hanem elsődlegesen a tájékozódást segíti. Éppen ezért plasztikusabb kép alakulhat ki egy alkotóról, ha egy vagy több műfajban, azonos vagy különböző időben komponált műveivel szembesülünk, mint ha csupán egyik-másik csendülne fel, idegen környezetben (akkor is talál a befogadó összehasonlítanivalót, ha nem másutt, akkor a legszubjektívebb szférában, a tetszés szintjén).

Szokolay, akit szokás par excellence operaszerzőként elkönyvelni, a zenekari és kamaraműfajokban hasonló kifejezésmódokkal él, mint amelyek a színpad összetettebb közegében is hatottak. Ettől változik a nézőpont, a zenei kép nagytotál helyett néha kinagyított közelkép. Ami változatlan: az indulat, a közlésvágy, a kimondhatatlan megjelenítésére való törekvés. A műismertetéseket (elemzést vagy autoanalízist) olvasva viszont aligha kapunk többletet – a szándékok széplelkű taglalása párhuzamos síkon zajlik. Decsényi szerzői estjén beigazolódott a laudáló megállapítás, miszerint a szerző egyazon minőséget követel meg magától bármely műfajban. Vonatkozik ez a homogeneitás a formai fegyelemre is. Decsényi számára meghatározó jelentőségű az aranymetszésarány, amely – Einstein szellemes mondása szerint – megkönnyíti a jó, s megnehezíti a rossz létrejöttét. Viszont talán épp ez a formai kompaktság, amennyiben szöveges műfajban jelenik meg, kizárja a hallgatói aktivitást. Készterméket kapunk, szövegileg meghatározottat, a szerző által végleges formába öntöttet; olyan zárt műegésszel állunk szemben, amely nem igényli még csak az érzelmi kommentárt sem. Decsényi a számára fontos gondolatokat az értékes irodalomból veszi át, s közvetíti, maximálisan törekedve a szöveg (a gondolati tartalom) érthetőségére. E szellemben fogant két művét hallhattuk (Sotto pretesto di Dante és Des Dichters Rainer Maria Rilke Begegnung mit dem Tod), a program másik tengelyét két elektroakusztikus műve jelentette, melyek közül a Koncert – nem egyetlenként – felvillantotta a szerző ironizáló humorát is. Gyöngyösi Levente szerzői estje a kórusmuzsika jegyében zajlott – az első részben szerző és előadó örvendetes egymásratalálásának rendkívüli haszna kamatozott, amikor Szabó Dénes vezényletével a nyíregyházi Pro Musica Leánykar katartikus tolmácsolásában csendültek a latin szövegű kompozíciók. A nagylélegzetű Missa vanitas vanitatumot a Debreceni Kodály Kórus és a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara szólaltatta meg, Vashegyi György vezényletével. Az előadóként is ismert szerző előadóközeli attitűdje vizsgázott sikerrel a széles körű szakmai érdeklődésre számot tartó esten. (E közönséget nélkülöztük fájóan másnap; a franciák remek produkciója rendkívüli tanulságokkal szolgálhatott volna – csak remélni lehet, hogy többeket „konkurens” rendezvény csábított más helyszínre.)

„A szórakozás feltétele, hogy levetkőzzük kritikai beállítódásunkat” – írta Anti-esztétikájában Almási Miklós. Közvetetten erről lehetett szó, amikor az érdeklődés tiszta lapjával hallgattuk Király László és Huszár Lajos kamaradarabjait. Ily módon kaphattunk képet olyan szerzők műveiről, akik sajnálatosan ritkán jutnak ilyen koncentráltan megszólalási lehetőséghez. Kamaraművek egyébként is könnyebben elsikkadnak a hallgatói emlékezetben; így tömbösítve egymást erősítette hatásuk.

Nemcsak szerző és előadó, hanem a közönség is szívesen elégedetlenkedik. Ezúttal jogosan reklamálhatott volna a szervező is, vajon miért nem élnek többen a kínálkozó lehetőségekkel. Elsősorban a vendégegyüttes koncertjét illetően, hiszen ezúttal házhoz érkezett az értékes hallgatnivaló. Ami a jövőt illeti, talán érdemes lenne olyan fórumokat keresni, ahol a külföldiek tudomására jut, hogy mikor, hol juthatnak igazi zenei hungarikumokhoz. Olyan művekhez, amelyeket máshol-máskor nincs módjuk meghallgatni. A Decsényi-est külföldi látogatóinak lelkesedése is adalék, hogy érdemes errefelé is „nyitni”. Hogy megszűnjék végre az a téves elképzelés, hogy a Bartók utáni magyar zene kizárólag külföldön készül.

FITTLER KATALIN

Nincs olyan épeszű kritikus, aki eleve konzervatív módon el- vagy megvetné a legújabb technika színpadi alkalmazását vagy esztétikai célú tematizálását. Ha már létezik ilyen csoda, hogy térben láthatjuk, hárommá bővülve a két dimenziót, akkor miért ne vonulhatna be mindez a színpadra is? Más dolog, hogy az opera mint intézmény és mint műfaj is, hajlamos a merevségre, a nehezen mozdulásra, s meglepő, hogy nem animációs filmben vagy ismeretterjesztő prezentáción látjuk mindezt, hanem a patinás, aranydíszes ékszerdobozban. Nem a vállalkozás aggályos tehát, hanem a végeredmény. S hogy ha most éppen a „Halászbástya turisztikai népszerűségére” emlékeztető operaházképzet átalakítása folyik egy esztétikai minőségi programalkotás jegyében, akkor miért pont ez a turistacsalogató „hello turiszt”-os esztrádműsor nyitja az évadot, amivé a kísérlet végül is vált. (Ötletgazda-producer: Stochino Francesco Weiss.)

Először a mindig, mindenre felhasznált Bolerót táncolja el egy spanyol formáció: három fiatal, valamint egy idősebb, vérbő asszony cincálja a férfit, kicsit Antonio Gades-esen, kicsit Bernarda Albá-san. Rendes flamenco tánc ez, amit inkább a spanyol hagyományos szórakoztatóiparból ismerhetünk. Szenvedély, nagy gesztusok, dacosan vert cipősarkak, délceg tartású szép emberek. Hevesség, lendület, sodrás – kliséi. Egy részleges női akt, felülről, háttérképként: szép. De már a gyakran villódzó hópehely-ondók szemerkélése: zavaró látványelem. (Koreográfus: Lola Greco, a 3D-s effektekért Nina Gazestani felel.)

Amit a 3D ad: szemüvegen azt látjuk, hogy egy egyre növekvő rózsa úszik felénk a légben, teljesen eltakarva, mi történik a széttartó, pontatlan zenétől hangos színpadon. Aztán még egy spanyolos, García Lorcá-s, népdalos szimbólum: a Hold is kigömbölyödik, és lukacsos felületű golyóbisként szintén megkezdi a plasztikus suhanást szemünk felé. Ezzel viszont teljesen kitakarja a színpadi táncos történéseket, tehát csak találgathatunk: feltehetően a sokat próbált asszony társnői feletti győzedelmével végződik (esetleg az anya elveri maga mellől a szintén ácsingózó leányait?) – de mindegy is. A tapsra – akárha Michael Flatley-nél vagy az Experidance-éknál lennénk – kivágnak még meghajlás után egy-egy extra bravúr topogó-géppuskasort. Nem csupán azért kínos az egész, mert az Operaházban vagyunk, hanem ab ovo, mert erőltetett, nem ízléses, gyenge.

Hosszú szünet, hogy kilegyen a kötelező két óra, majd egy öreg, fáradt hang: idős ember regöl, régi időkről, várakról, és hogy „a világ haddal tele – de nem abba halunk bele / urak, asszonyságok” – a Balázs Béla-i szép bevezetőt mondja, stílusosan, reménykeltően.

Aztán marad tovább az egykori sci-fi Orion űrhajó és a kacsintós pénztárca egyesülése által jellemezhető feeling. Akár kézenfekvő is volna, hogy egy ilyen, hét csodás látvány szürrealisztikus víziójára épülő dramatikus szöveg és a káprázatos zene elegye legyen az olasz vizuális brigád terepe. De csak a közhelyekig jutnak, s elterelik a bartóki zenei építkezés architektonikus csodáját. Borzongató nagy drámát turbóznak fel, jönnek a tőrök, a kínzókamrában csorog a vér, lerontott Piranesi- és Orosz István-féle oszlopsorok, embertelen, óriás húskarú növények. Jegeces élet a Birodalomnál, felülről látott Könnyek tava. (Rendező: Caterina Vianello, látvány: Quinn Andrew.)

A Bartók-mű rendkívüli teljesítményt követel: gyakori a koncertszerű előadása, hiszen a férfilélek belsejében járunk. A zene indítja el a képzeletet. Ha már „játszás van”, akkor nagyon fontos minden mozdulat, közeledés-távolodás, érintés, minden gesztus. Ebben az előadásban az a legszebb pillanat, amikor kifáradva a titkok követelésében és a felkeltett vágyakozásban, Judit és a Kékszakállú együtt, kimerülten leülnek a lépcsőkre. Három lépcső igazából a színpadkép, nem a sok vetített, kétes minőségű ábrázolat. A rendezés következetessége pedig abban merül ki, hogy a Bolero táncos asszonyai jelennek meg a régi asszonyok képében az utolsó ajtó kinyitásakor – összefűzni igyekezvén a két, egymással nehezen rokonítható művet.

Az igazi és maradék reménysugár a két fajsúlyos énekes: Komlósi Ildikó, aki perfekt, talán túlzottan is magabiztos és rutinos Judit, és Kovács István, aki meglepetés, mert „vékony” és némileg erőtlen hangilag. De ennek megítélése reménytelen, hiszen a fentebb már jelzett érintések, közelítések maradnak nekik játéktérül. Hogy itt nagyon komoly férfi–női egzisztenciális párbeszéd folyna: nem hatol át a zenekari árkon, a véres falak, oszlopok agyonnyomják őket. Zavaró továbbá, hogy bár az operarajongók betéve is tudják a szöveget, néha bizony fel kell pillantani a felül, csíkban futó angol szövegre, a zenekar harsánysága is a képekhez szegődik az elnyomó-hadműveletben (karmester: Győriványi Ráth György).

Bár látszólag túl sok élmény ér, nehéz figyelni, mégsem arról van szó, hogy kioltanák egymást, hanem inkább arról, hogy külön-külön is feszengetően kellemetlenek.

BUDAI KATALIN

Hogy botrányosra sikerült az Operaházban a 3D-s kísérlet, az aligha lehet kétséges, ebben mindazok egyetértettek, akik eddig a nyilvánosság előtt megszólaltak az előadásról. A Bolero esetében a zenei teljesítmény is botrányos volt, de A kékszakállú herceg várának hangzása sem haladta meg a tűrhetőt. Feltehetőleg a 3D-technika sem a legfelső fokán jelent meg ezen az estén, bizonyára azt is lehetne jobban, ötletesebben, eredetibben használni. Sőt talán közelebb is lehet hozni az előadott művekhez. Még az is megeshet, hogy egy-egy esetben művészi hozadéka támad a virtuális és az élő színház keverésének. De alighanem csak kivételképpen.

Egyszerűen azért, mert a színház eleve 3D-s. Igaz, amint most az Operaházban is láthattuk, a valóságos, háromdimenziós tér és a virtuális 3D között hatalmas a különbség. Egy valódi tárgy a színpadon sohasem kelthet olyan hatást, mint az orrunk előtt karnyújtásnyira lebegő rózsa, a felénk szálló (mellesleg hatalmas úszóguminak látszó) szembogár, a közeledő csillagokra emlékeztető repülő fénypontok, fenyegetőn ránk meredő véres csúcsok stb. Az viszont aligha kerülhető el, mint ami ebben az esetben elsősorban a Bolerónál történt, hogy a röpködő látványosság teljesen elvonja a figyelmet az élő szereplőkről, a táncosokról. És egészen más kérdés az, hogy ezúttal a táncosok produkciója feltehetőleg a 3D nélkül is meglehetősen tartalmatlan illegés-billegésnek, esti szórakozóhelyen vacsora mellé felszolgált revüprodukciónak látszott volna. A 3D-s szemüveg sajátos hatása vagy mellékhatása ugyanis az, hogy a valóság sem látszik valódinak. A realitás bekeverése folytán a 3D hatásmechanizmusa visszájára fordul. Mondják, a 3D-s moziban a valószerűtlen látvány valóságos erővel hat a nézőre, mellbe vág, megrémít, fojtogat. A színházba bevitt 3D a valóságos látványt is valószerűtlenné teszi. Mindössze az a különbség, hogy a valóságos szereplők sokkal ügyetlenebbeknek látszanak, mint a virtuális képzetek. Ugyanis nem tudnak repülni, lebegni, növekedni, zsugorodni, elenyészni. A 3D-s szemüveg pedig elnyeli a színészi játékot, éppúgy nincs mimika, lélekábrázoló arcjáték, mint a szegedi Dóm téren. A 3D nem közelíti, hanem eltávolítja, lekicsinyíti a valóságos szereplőt, a negyedik falat, a rivaldát nem áttöri, hanem végtelenül megvastagítja, áthatolhatatlanná teszi. A látványosság a produkció és a néző közé áll, bizonyára akkor is, ha ilyen produkció van. Hogy most az Operaházban volt-e, azt tulajdonképpen teljes bizonyossággal nem állíthatjuk, csak feltételezhetjük, hogy ha lett volna, akkor annak azért valami nyomát fölfedezzük. A 3D-s technika többé-kevésbé bizonyosan elzárja a nézőtől a művészi hatást, legfeljebb jobb esetben helyettesíti valami mással.

Egyébként a Bolero és A kékszakállú előadása között a hasonló eredményt egészen különböző megközelítéssel, egészen más koncepcióval érték el. A Bolero esetében a virtuális technika virtuális, elvont látványvilággal próbálta érzéki élménnyé varázsolni Ravel zenéjét. Ez elképzelhető megoldás, csak éppen semmi szükség hozzá valóságos táncosokra. Azok csak zavarnak. A kékszakállúnál viszont mintegy díszlet helyett próbálták működtetni a háromdimenziós technikát, alig próbálkoztak többel, mint hogy a vetített díszletet térbelivé varázsolják, azaz két dimenzióból háromra változtassák. Most megint célszerű volna, ha lehetne, eltekintenünk a konkrét esettől, attól, hogy ezek a terek csúnyák, érdektelenek, legjobb esetben is csak illusztratívak. Továbbá attól is, hogy valójában nem képesek maradéktalanul azt az illúziót kelteni, hogy a látvány, a virtuális tér körbefogja a játszókat, ugyanis a valóságos tér, a színpad tényleges padozata szinte sohasem tud hibátlanul, maradéktalanul egybeolvadni a vetített, lebegő, izgő-mozgó falakkal, oszlopokkal. A játszók nem takarják ki, amit kellene, máskor meg kitakarják, amit nem kellene. Minden igyekezet ellenére sem illeszkednek bele az énekesek igazán a látvány terébe. Külön maradnak, ráadásul kicsik, esetlenek, szerencsétlenek. Anélkül persze, hogy ebből valamilyen művészi sugallat, mondandó következne. Különösen sújtja ez Kovács Istvánt, aki egészen kicsi, száraz emberkének látszik, kicsi, száraz hanggal.

Mindebből számomra az következik, hogy a színpadra tett 3D fából vaskarika ugyan, de üzleti célú revük sajátos műsorszámaként még sikeres is lehet. Megfelelő zenék megfelelő táncosokkal és tehetséges, érzékeny grafikai kivitelezőkkel találkozva hatásos látványosságot produkálhatnak. De éppen ez téteti fel a két legfontosabb kérdést: hogyan kerül ide Bartók operája, illetve az egész hogyan kerül a Magyar Állami Operaházba. A válasz Komlósi Ildikó. Persze csak részben. Az ötlet a kitűnő operaénekesnőtől ered. Mint az előadás szórólapján is olvashatjuk: „A »3D live live« projekt 2009-ben született Veronában egy Komlósi Ildikó – aki a Carmen főszerepét énekelte az Arénában – és Pier Paolo Maggiora, a híres olasz építész közötti párbeszéd közben. Az opera jövőjéről beszélgetve Ildikó olyan utat javasolt az építésznek, ahogyan tovább lehet feszíteni a virtuális valóság és az élő előadás közös határait…” Ezt a néhány nem igazán magyar nyelvű mondatot azért idézem szó szerint, mert lehet, hogy félreértem. Annyi mindenesetre egyértelmű, hogy az ötlet Komlósi Ildikótól származik, és talán az is, hogy a művésznőt az operajátszás jövője izgatta, az ötletet az operajátszás jövőjéért érzett aggodalom szülte. Ez talán akkor is igaz, ha a következő mondat kissé ellentmondani látszik ennek: „Maggiora egyetértett az operaénekesnő felvetésével, és eldöntötték, hogy felállítanak egy nemzetközi teamet, hogy megvalósítsák az élő show-t a business világával karöltve.” Azaz – ha jól értem – üzleti vállalkozás keveredik az opera megmentésének szándékával. Nem újdonság. Annak idején a három tenor világjárása is remek üzletnek bizonyult, amit meg is ideologizáltak azzal, hogy az ilyen stadionokban hatalmas hangerősítéssel, kivetítésekkel s főképp tévéközvetítésekkel rendezett áriagálák milyen kiváló hírverői az opera műfajának, milyen rengeteg hívet szerezhetnek a műfajnak. Én meg akkor is úgy gondoltam, és gondolom ma is, hogy az áriaest köszönő viszonyban sincs az operával mint színpadi, s főképp mint drámai művészettel. S ez szerintem erre a mostani 3D-s próbálkozásra is áll. Akik 3D-s mozit nézni tévednének az Operába, nyilván akkor is csalódnának, ha az sokkal jobban működne, mint jelen esetben, s azok is ugyanígy éreznének, akik meg az opera új megközelítését várnák az új technikától. Rá kellene jönniük, hogy az operát csakis a tartalma jobb, eredetibb, mélyebb, korszerűbb megértésével lehet megújítani, korszerűsíteni, a mindenkori kor embereihez közelebb hozni. S ebben a 3D pillanatnyilag nemcsak tévútnak, de leginkább akadálynak látszik.

Az pedig, hogy Bartók művének erre a szánalmas megcsúfolására a mindenképpen valamiféle rangot jelentő Operaházban kerülhetett sor, csakis az intézményben ma uralkodó állapottal, a teljes fejetlenséggel magyarázható.

ZAPPE LÁSZLÓ

A filozófust bemutatni: színháztörténeti tett. Önmagában azonban a szándék, hogy színháztörténeti tettet hajtson végre, vajmi kevéssé ambicionálhat rendezőt, inspirálhat színészeket. Nehéz elképzelni viszont ínycsiklandozóbb ihletforrást, mint  megmutatni: miért lehet ma is érdekes számunkra egy XVIII. századi színházi szöveg, milyen kapcsolódási pontok adódhatnak a korafelvilágosodás-kor és a ma világa között.

A Gothár Péter rendezte előadás vállalja a kihívást: eredeti szövege szerint szólaltatja meg a darabot (dramaturg: Morcsányi Géza); nincsenek mindenáron beleerőszakolva jelenkori kifejezések, nincsenek felülírva a mondatok, a beavatkozást csak a tapintatos húzások jelzik. (A „maira fordított” szövegű régi művek mindig kíváncsiságot ébresztenek: színház és közönsége vajon mit tudna kezdeni velük eredetiben.) Benne maradnak a szövegben az azóta jócskán megváltozott jelentésű szavak is; a színészek dikciójára, a néző kreativitására (na meg a műsorfüzet szótári részére) bízva minden továbbit. És a vállalás kétségkívül működik; ha elsőre még esetleg mosolyt kelt is egymás leállatozása – a korábbi élőlény jelentésben természetesen –, a közönség rövid idő alatt beletanul a korabeli nyelvezetbe, s éppúgy elfogadja, mint azt, ha valamely színpadi műnek éppenséggel az ének vagy a tánc az alapnyelve.

A vígjáték korabeli humorát az előadás látványos, és hanghatásait tekintve is vicces színpadi játékba fordítja. Legfőbb találmánya, hogy a szereplők többsége különböző nyelvjárásokból összemixelt fonetikával szólal meg (szándék szerint nyilván egyszerűen: tájnyelven beszél). Kizárólag Ötvös András felvilágosult eszméket hirdető Párméniójának és Fullajtár Andrea józanságot, bölcsességet képviselő Eresztrájának beszéde mentes ettől, valamint Tenki Réka merészen emancipált gondolkodású Szidaliszáé is, de az övé kizárólag akkor, amikor kedveséhez, Párménióhoz fordul; mindenki máshoz – inkluzíve a közönséghez – nyelvjárásiasan szól. A magyar ugaron vagyunk; táji jellegű hozzávalókból kell kikeverni a könnyednek és csillogónak álmodott életstílust – a provinciális jellegzetességek eme megidézésében azonban semmi bántó gúny nincsen. Bessenyei üres fejű szépelgőnek ábrázolt ifjoncain és parlagiasan tudálékos Pontyiján az előadás éppúgy nem veri el durván a port, mint ahogy maga a szerző sem tette.

A játékosság a jelmezeket (terv: Izsák Lili), a kellékhasználatot, a színészi gesztusokat is áthatja. Berenisz személyiségének gyermetegségét nemcsak az arcára fagyott rajongó mosoly, hanem testének játékbabaszerű elcsavarása (a letámasztott abroncsos szoknya segítségével végrehajtott trükk) és a hajába tűzött narancssárga lovacska is jelzi. Eresztra kettős kötődéséhez – a szépelgő miliő szokásrendszerébe zárva él, gondolkodásmódja azonban szabad szellemre vall – extravagánsan elegáns, pávafarokra hajazó óriásgallér dukál. A bumfordi, szószátyár Pontyi (Kocsis Gergely) kónya bajszát imitálva a nyílt színen olykor mások is hozzámaszkolnak: egy tőről metszették őket. A szereplők hosszú botokkal járnak-kelnek, amelyeket – nagyobb nyomatékot adva megjelenésüknek – határozott mozdulattal le-leszúrnak a színpadon. Az így keletkező boterdő azután változatos játékokra ad alkalmat; a sor az Eresztra által körbetekert (sors)fonállal kezdődik.

A puritán, deszkákkal határolt üres színpad – amolyan hátsóudvarféle kint-is-bent-is tér – ideális közege a naturalisztikus játékmódot kiiktató komédiázásnak (terv: Gothár Péter). Az elemelést hivatottak szolgálni a színpad fölé belógó, zajkeltésre alkalmas fémtárgyak is, amelyeket időnként megütögetnek a szereplők – kár, hogy a dolog megreked az alkalmiság szintjén, és nem alakul ki belőle valóban izgalmas, önálló ritmikus közeg (ami felé a vacsora hanghatásai is elindulni látszanak).

Ötvös András filozófusa – ma inkább azt mondanánk rá a nyelvújítás utáni szóval: bölcsészfigurája – a közállapotoktól berzenkedő, igényes mai értelmiségi alakjával tart rokonságot. Nemcsak beszédével, hanem viselkedésmódjával, megjelenésének természetességével is kirí harsány és mesterkélt környezetéből. Mizantróp kései leszármazottja, akiben azonban – bár éppúgy nem találja helyét a világban – semmi harag és megvetés nincsen; indulatok nélkül konstatálja, hogy vágyai és a szellem szabadságának jegyében fogant eszményei messze kívül esnek az udvarház határain, ahol élnie adatik. Hasonlóképpen gondolkodik és érez Tenki Réka Szidalisza is; találkozásukkor nem csak provinciális beszédmódját veti le, díszes ruháját is elhagyja; alsóneműje felett csak az üres szoknyaabroncs jelzi a korábbi látszatok és a Párménió oldalán végre vállalható valóság diszharmóniáját.     

Berenisz (Kulcsár Viktória) és Titius (Tasnádi Bence) meg Angyélika (Pálmai Anna) és Lílisz (Dankó István) viccesen adják a kontrasztot – más szerepet a szerző sem igen szánt nekik. (Ezt viszont – legalábbis a mai fül számára – meglehetősen túlbeszélte, amire a rendezés olykor még rá is pakol, lásd például a gyors numera esetét a külön erre a célra működésbe hozott fémcsusszantyúval.) A szolgálók szerepében Borbély Alexandrának (Lucinda) és Mészáros Bélának (Lidás) hálásabb szerep jut a vérbő komédiára, sőt: úri paródiára; az előadás számos, őszintén megmosolyogtató jelenete kettejüknek köszönhető. Nemkülönben Kocsis Gergely Pontyijának, a vidékiség eme nyilván jóravaló, de semmiféle önkritikával és önmérséklettel meg nem áldott, fárasztó képviselőjének. Beszédes az a habitusbeli távolság, amely a vacsorajelenetben mutatkozik közte és Fullajtár tartással bíró, kellemes szavú Eresztrája között.

Kíváncsiság a szerzőre, invenció, ötletes részletek – és mégis, mindennek ellenére úgy tűnik: A filozófus című régi magyar irodalmi opus mai színpadi érvényessége további megtámogatást vár. Elolvasni a darabot ugyanis, még ha nyelvtörténeti szövegként is, izgalmasabb élmény (legalábbis a recenzens számára), mint az előadásban megvalósítva látni, hogyan sikerül a majd kétszázötven éve született szót a kevéske cselekvényhez illeszteni.

                                                                                         DÖMÖTÖR ADRIENNE