Csiky Gergely pompás szerző. Újra rácsodálkozhatunk, hogy az egykor szinte publicisztikai igényű kor- és társadalomrajz miként marad esztétikai igényessége által kortalanul friss, másrészt milyen önsúlya terhétől rogyadozó a mai közállapot, hogy a mű aktualizálása bármikor erőszakmentesen elvégezhető. Hosszabb nyelvi és stilisztikai elemzést igényelne a cím. Természetesen a korábbi címváltozatok – Proletárok, Prolik, Élősködők, Ingyenélők (Komáromban szintén frissen Lumpok) stb. nem egyenértékű szinonímák, s valószínűleg – főleg az idősebb nézőknek – a „proli” változatlanul más jelentéstartalmú. De el kell fogadnunk, hogy a szavak jelentése is alakul, s ugyanúgy legyintünk, mint amikor magyarázni kell a „Felszab tér” – „Ferenciek tere” bonyolult metamorfózisát. Ez a hangsor most – proli – baráti és banki kölcsönből, innen-onnan összepanamázott pénzekből, gyanús ügyletekből lavírozó, kudarcos és etikai dimenziót már régóta nem ismerő túlélni igyekvőkről szól. Lébecolók, munkakerülők világa, melyben az egyetlen törésvonal, hogy miféle kényszerűség viszi erre az útra az egyént, és hogy van-e kitörési pont. S ha van, mi az: újabb kölcsön vagy képviselőség. Új házasság vagy ital. Szerencsejáték vagy titkárkodás. De a Máté Gábor-féle határozott rendezés ezen is túlmutat.

Mészáros Sára és Bozó Andrea (fotó: Dömölky Dániel)

Ez Fekete ország, babitsi szín. Végig, három felvonáson keresztül. A színpad szélére húzott sávra szorítva, keskenyen, hidegen mutatja Szederváry Kamilla mártír hadiözvegy otthonát. Fekete falak, néhány fekete bútor, kanapé, asztal, hideg vaskályha a színen. A játszók is mind feketében – Cziegler Balázs és Füzér Anni munkái –, rissz-rossz kardigánokban, felöltőkben. Rá a kabátok, melyeket következetesen felvesznek, amikor bejönnek. Eléggé meg van mondva és mutatva, hogy nyúlós, koszlott állapot ez, amibe nemcsak szociológiailag talajvesztettként, hanem teljes világukban lepusztultakként kerülnek az órányi túlélésre szánt emberek. És amennyire a körülmények foglyai, annyira rideg az „idebent” is. Időtlen és helyen kívüli világ, egy-két jelölővel: huszárezredes fotó a császári regimentből, székely himnuszt fütyölnek és Erdélyeznek erősen – a szövegben úgy jelenik meg Erdély, mintha egyfajta Gretna Green vagy Las Vegas lenne, ahol könnyű válni és házasodni. (Látványos és beszédes anakronizmus a 130 évvel ezelőtt bemutatott darabban az 1921-es melódia, a székely himnusz.) A harmadik felvonásban az érzelmi zsarolás és a becsapás-sorozat teremtette gazdagság képe is csak módjával, szinte finomkodóan vázlatosan mutat két darab ajtót, egy architektonikus, hármas metszetű boltívet és bársonyszékeket. A ruhák kacéran elegánsak, de feketék. A hitelből és ámításból szerzett pénz sem hoz színes, pazarló jólétet? Ez is szürkeségbe tompul.

Nem bohózatként, a lejmolós típusok nagy panorámájaként, hanem a tragikomédia „komédia”-részét el-elfelejtve zajlik az első két és fél rész, hogy minél nagyobb legyen a crescendo. Ez érthető, de már-már elzsibbad a néző a bonyolult történettől és a sulykoló monotóniától. Magát a színlapon is tragikomédiának mondja az előadás. Ehhez képest alig van poén, pedig maga a szöveg is kínál jó néhányat – a játék nem nyúl utánuk. A második felvonás végi hármas kimenetel, egy női összebeszélő trió, vagy Timót közlekedése és beszédmódja visz át ahhoz a szürreális groteszkhez, amit Molnár Liliomjából a mennyország álombéli színteréhez hasonlóan old meg a harmadik felvonásba olvasztott negyedikben a rendezés. A tragikomédiából komédiás vonás még a hangsúlyozott arctorzítás, ami azonban az ötödik sortól távolabbról már csak a szőke Elza és a Tulipán házaspár fekete bozontos szemöldökén látszik. Kamilla nagy herpesze, titkára, Mosolygó sebes arca az előadásfotókon látszik jobban. Igazán csak a nevelt lány, az ártatlanság képe, Irén arca makulátlan.

Kemény két órán át azért tart bennünket Máté feketében, faltól a ruhákig, mert azt a dichotómiát akarja kijátszani, ami a látottak alapján elképzelhetetlen lenne a megírás szellemében az előadás végén, meg- és feloldásként. Kinyílik a színpad, kék égcsík, kórházi ágy, benne Irén, s a házmester, mint az első felvonásbeli rögtönzött estélyen, bemondja a résztvevőket, felbukkanókat. Jön Kamilla, Bence, Timót, Béni, Elza – nagy tablóban, míg Borcsa, a cselédlány előrehaladott terhesen a harmóniumnál, mely fehér – totális szabadság, káosz és az idill szertelen paródiája. Ami aztán tovább durvul, s erős méltánytalanságba torkollik, már-már gyomorforgató erősséggel, élességgel. Ide kell írni, hogy spoiler: Irént nem menti meg Mosolygó, nem hívja vissza önzetlenül Biharból az igazi szerelmet, Károlyt, nem magyarázkodnak ki, nem váltódik meg a szerelemben és jótékonyságban senki. Mosolygó maga foglalja el az elhálatlan házasság ágyát. (Ezt némileg előkészíti a második felvonásbeli vigasztaló tapogatás; szemben az eredeti szöveggel, nem hatódik meg Irén apának kijáró rajongásától, az ő alakjának értelmezésétől fordul meg az egész dramaturgia és lesz képileg is sokkírozó a negyedik felvonás.) Mocsokból mocsokba jut a mocsoktalan Irén. Nincs tisztulás, nem fehér-fekete a világ.

Nagyon kimunkált, koncepciózus, kemény vonalvezetésű rendezéssel van dolgunk: viszont a nagy csavarért és zsigeri horrorért túl sokat töltöttünk a szürkének tűnő feketeségben. Súlyosan mondják a kissé emelkedetten avíttas szöveget a játszók, hogy néha-néha egy-egy „mi van?”-nal „prózaivá” váljanak, olyan prózaivá, ahogy a bajkeverő Zátonyi ígérget az uzsorás Klimóczinak. Mindenki remekül a helyén van, miként azt Egerben megszoktuk. Kínál érdekességet a szereposztás. Bozó Andrea anyaszerepben: nem csinál semmi hókuszpókuszt, Mata Harit az egykori markotányosnőből. Szilárdan és komolyan tudja, hogy csak így lehet. Kopár és eldöntötten egysíkú: a börtöntől fél, amikor alamizsnakérő levelekkel üzletel és a fél világot leveszi. Érdekes így egymás mellett a két nő: alig látni korkülönbséget. Tépett, megviselt, de fiatal nő, és felnőtt, érett, komoly leánya: MészárosSára a lelki tartástól és belső szépségtől is érettebb a koránál. Különleges kettős, ritka színházi pillanatokat köszönhetünk nekik. Ugyancsak nem szokványos Görög László Bénije: egy kis dosztojevszkiji árnyalatot kap nála a játékos alapfigura. Zátonyi Benceként Mészáros Máté túl sokat nem tesz hozzá a kissé már megfáradt kalandorhoz. Az átvert és hihetetlenül naiv Timót Pál bihari birkakereskedőből Vajda Milán kitűnő bambát csinál: vigyázva, hogy azért érezzük a naivság önvédő mechanizmusait is. Schruff Milán szintén panoptikumfigurát kreál, kitömött pofazacskóval, galambmellel. De élesen elválnak az alakok, nem tudni pontosan, kinek mikor, miért jut ez az elrajzolás, ha az alapregiszter nem ilyen, hanem egyneműsítően és hangsúlyosan reménytelenséget sugalló. Kaszás Gergő Mosolygója remekbe szabott alakítás: minden belefér, cinizmus, túlélni akarás, de még az áldozatvállalás kísértése is.

Nagy, szimfonikus alapmű lett a Csiky Gergely-i alapvetésből Egerben. Mának szól – ezért nem tud és nem akar vígságra hangolni.

BUDAI KATALIN

A feleségem története című Füst Milán-regény nem igazán való színpadra. Ennek több oka is van. Egyrészt a történet mellőzi a jól követhető, lineáris cselekményt és feltűnően hanyagolja a drámai csomópontokat, másrészt a lélektani regény erősen megosztott tér- és időstruktúrája, valamint az egymással sokszor ok-okozati összefüggésben nem lévő, töredékes emlékfoszlányok a hangsúlyosak a szövegben. A fentiek után könnyen belátható, hogy Galambos Péter rendező nehéz feladatra vállalkozott, amikor másodszor is színre vitte az 1942-ben megjelent regényt.

A feleségem története a felületes olvasónak egy szerelmi háromszögről szól, ám valójában egy bizonyosságra vágyó, roncsolt tudat izgalmas monológját olvassuk. Füst Milán remeke a kortárs irodalomban is népszerű, néhány éve Darvasi László a regény motívumait felhasználva több bemutatót is megélt drámát írt belőle Störr kapitány címmel.

A Galambos Péter és Faragó Zsuzsa által készített s a Magyar Színházban látható adaptáció jelen formájában inkább monodráma, amely jól játszható figurát leginkább a főszereplőnek kínál.

Losonczi Kata és Horváth Lajos Ottó (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az Őze Áron vezette, megújulni kívánó Magyar Színház az „Ahol a láthatatlan láthatóvá válik” szlogent tűzte ki szellemi célul maga elé, sajnos azonban A feleségem története esetében ez nem érvényesülhetett, az erkélyről ugyanis, ahol jelen sorok írója is helyet kapott, a díszlet nem lebecsülendő része egyszerűen nem volt látható. A nézőnek a szünetben le kell mennie a földszintre, ha legalább képzeletben el akarja helyezni a térben a történet egyes jeleneteit, mert a színpad előtti árokban lévő ebédlőasztal teljes takarásban van.

Az előadás izgalmasan indul, a rendezés megpróbálja a regény szellemiségéhez híven több idősíkban játszatni a történetet, ám a későbbiek során ez elmarad, és a hagyományos narratíva keretében egy tulajdonképpen cselekmény nélküli előadást kell izgalmassá tenniük a színészeknek.

A legnagyobb gond mégis az, hogy a díszlet és a játék nem harmonizál egymással. Nagyobb a tér, mint amit a szereplők valójában be tudnak játszani. A színészeknek komoly fizikai teljesítményt jelentene, ha be akarnák lakni a túlméretezett teret. A látványterv nagy színpadra való, a játék inkább egy kamaraszínházat kíván.

Az első jelenetben például, amikor leég Störr kapitány hajója, a Jones segédtisztet alakító Papp István atlétaként száguld föl-alá a nézőtéren. Ilyen kezdés után joggal lenne várható, hogy a frontális térszervezés helyett hasonló módon folytatódjék az előadás, ám ez sem történik meg.

Pedig a Bátonyi György tervezte invenciózus díszlet (ha látható lenne) nagyban segítené a rendezői koncepció megvalósulását. Az enyhe lejtőre helyezett, szalmával leszórt ágyak, az egy- és kétszárnyas ajtók, a különböző megtört síkok valóságos labirintusa tárul elénk. A szobortorzó a félbemaradt oszloppal egyszerre mutat szobabelsőt, hajókabint, vagy éppen mezőt, mikor mire van szükség, de leginkább Störr kapitány tudatalattijának hű képe a díszlet.

A színészekről általában elmondható, hogy az adaptációból fakadóan nincsenek könnyű helyzetben. Balsai Móni Lizzyként nem tud kiismerhetetlen lenni.

Bede-Fazekas Szabolcs a jó barát Kodor szerepében igazán hálátlan feladatot kapott a rendezőtől, nem csoda, hogy nem tud mit kezdeni a figurával, az első felvonást gyakorlatilag végigüli egy fotelben, és néha pótcselekvésként együtt nevet a többiekkel.

Az előadás igazi nyeresége Horváth Lajos Ottó alakítása. Störr kapitányként egyszerre kell mesélnie hol Kodornak, hol a közönségnek, és közben élni a szituációkat, sőt a „cselekményt” bonyolítani. A kinn is vagyok, benn is vagyok színészt próbáló helyzetének legemlékezetesebb pillanataiban önmagára reflektál, indulatkitörései alkalmával például, néhol cinkosan összekacsint a közönséggel, hanyag eleganciával megtöri az illúziót, mondván, így kellett volna tennie, de valahogy mégsem úgy tett.

Az előadás sorsa nagyban függ a Magyar Színház jobbára idősekből álló közönségének reagálásától, de a főszereplő, Horváth Lajos Ottó formátumos játéka mindenképpen emlékezetes marad.

SZEKERES SZABOLCS

Változnak az idők. Aligha sokkolni akarta korának nézőit John Ford azzal, hogy 1633-ban a ’TisPity She’s a Whore címet adta színművének. Negyedfélszáz esztendő múltán viszont téma volt, vállalható-e magyar fordításban a Kár, hogy kurva fordulat. Jómagam emlékszem szerkesztőségi tanakodásra, megjelenhet-e nyomtatásban az obszcén kifejezés, vagy pontozzuk ki a helyét abban a kritikában, amely a Katona József Színház 1984-es – mindössze nyolc előadást megért – bemutatójáról szólt. A világhálón ma is találni Kár, hogy k… címváltozatot. Évtizedek távolából.

A testvérszerelem Romeo és Júliája. Fogalmaztak már ekképpen a Shakespeare utáni angol dráma szóban forgó opusáról. De a legfennköltebb elemzők sem palástolhatták, hogy e tragédia csupa vér, csupa szenvedély. Tombol az erőszak és az érzékiség. A mai ajánlók nem is kívánják már titkolni, hogy a tévútra jutott vágyak végtére tengernyi vörös festékbe torkollanak. Hiszen ez érdekelheti napjaink közönségét, amelynek tűréshatára rohamosan tágult, amióta roncsokká szabdalt-lőtt-robbantott tetemek lepték el a vásznakat, képernyőket. A Magyar Színház előadását alighanem több estére tűzhetik ki, mint annak idején a „katonás”-t. Változik az ízlés.

Kopott csempék burkolják a padlózatot, csempék borítják a falakat is. Sejteti a jártasabb nézővel, lesz itt mit felmosni, letörölgetni. Mint egy mészárszékben, de annak naturalizmusa nélkül. Mert a látvány máris sugallatos a díszlettervező Vereckei Rita jóvoltából. A Sinkovits Imre Színpadothosszú üvegasztal uralja, a lapjain mintegy pódiumot kínálva, a játéktérben második játékteret. Állnak székek mellette, de a falakra is került néhány hasonló ülőalkalmatosság, amelyeken majd helyet is foglalnak. S az asztal közepe tája alatt egy – a tervező korábbi munkáiból ismerős – üvegmedence is figyelmeztet arra, hogy csakhamar messzire rugaszkodunk, végképp az irrealitásba.

Darabont Mikold és Pál András (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Első tekintetre a reneszánsz világa elevenedik meg. Színpompás és formagazdag kosztümöket viselnek a szereplők, ám nemcsak a hajdani szabásokat idézik Tihanyi Ildikó jelmezei, hanem a mai holmikat is. (Szigorúbban véve lehetne firtatni, mindig a tartalom mentén különböznek-e, konzekvensen válnak-e el egymástól a korunkhoz közelebbi és korunktól távolabbi viseletek.) Hordanak zakót, farmernadrágot, estélyinek beillő női toalettet is. S a múlt és a jelen, e két pólus divatja között még a fantázia „dizájnja” is fel-felbukkan, példázhatja egy balerinához illő tüllszoknya, egy se vége, se hossza, asztalterítőnyi uszály. S egy-egy olyan lelemény is figyelmet kér, mint a liliputi papoké, amely a bizarr hatást ambicionálja.

Szcénákat gyakran képeknek neveznek a drámaszerzők. Most csakugyan képről képre halad az egykori történet. De nem abban az értelemben, hogy változik a helyszín, hanem nyomatékos vizualitásuk mivoltában. Még a kellékek is szaporítják a látnivalókat. Előkerülnek dobókockák, fújnak szappanbuborékot, játékszer egy szőrmók cica és egy felfújható labda, kinek párnája van, szívforma, másé Freud portréját mutatja. És minden jelentéssel bír. Egy csokornyi léggömb egyike például akkor pattan szét, amikor tőrdöfést kap az, aki a kezében tartotta.

Szimbolika lappang az ilyen „tárgyiasult” momentumokban. De a személyek mozgatásában is jelképek rejlenek. Úgy kezdődik a játék Koltai M. Gábor rendezésében, hogy azok a szereplők, akik nem vesznek részt az első jelenetben, az asztalra borulva ülnek. Ha úgy tetszik: „alszanak”. De inkább azt jelzik, hogy nincsenek jelen. Később a szín hátsó falának lépcsőnyi szegélyén olyanok tartózkodnak, akik már életüket vesztették, vagyis az élők történetétől nem szakadnak el a halottak. Az is megesik, hogy egyikük kézen fogja, mintegy a túlvilágra vezeti azt, aki meghal. Még „csoportképbe” is tömörülnek, amitől a tapsrend is asszociációkra késztet.

A víziók erejével hatnak más képek – például amikor a vérfertőzés bűnét rémlátásként testesítik meg azok az alakok, akik a lány felé nyúlnak az üveglap alól. Vagy amikor a lány a nem kívánt gyermeket álmában-vágyálmában elvetéli, mintegy kimossa magából abban az üvegmedencében, amelynek vizét majd az ő holttestéből származó vér festi vörösre. De vannak kevésbé tisztán fogalmazott képek, mint amikor a háztűznéző jelenetben a megkért leány száját tortával tömik be. S az egyik mellékszereplő, egy doktori álöltözetben bosszút tervelő férj is olyan machinációkat, furcsa mintavételeket végez csalárd feleségén, amelyeknek értelme kétséges. Mintha a színrevitel fontosabbnak látta volna, hogy elegendő groteszk mozzanatot illesszen a történésekbe, mielőtt végképp elszabadulna a vad gyilkolás.

A szerelmes fivér kimetszi húga szívét. Így van ez a drámában is. Jóllehet szinte a felismerhetetlenségig csatakos lesz a vértől, cseppet sem zavaró a látvány. Mert az érzelmi hitele megkérdőjelezhetetlen. Annál inkább viszolygást keltő, amikor a dajkát hosszas „kicsi a rakás” mozgáskompozícióban megölik, kivájják szemgolyóját, s – egy rossz ízlésű édességgyártó portékájának köszönhetően – el is fogyasztják. Bizonyára itt már nevetni kellene. De még odébb vagyunk a végjáték stílusváltásától, amikor a drasztikus cselekvések túlhajtottsága idézőjelbe teszi a rémtetteket. Ha gyertyatartóval szúrják ki az egyiknek a szemét, széklábat tömnek le a másik torkán, az már valóban nevetésre ingerel, s egy „csavarral” int az elszabadult indulatok abszurditására.

Ez az a gondolat, amely végkicsengésként hallik ki. Annak előtte inkább a reménytelen boldogságkeresés hajtja a jobbakat, megkeseredett bosszúvágy a silányakat. Magánfájdalmak vannak, amelyek mellett minden más eltörpül – keveset nyújt különben számukra a világ. Vagyis nemcsak olyan színjátékot látni, amelyben minduntalan tetten érhető – kisebb gyarlóságok ellenére – a rendezés szakmai invenciózussága, de az eszmei igényesség is. S érdeme még, hogy a Magyar Színházban régen tapasztalt, összetartó színészi minőséget hozott létre.

Ki többel, ki kevesebbel járul ehhez hozzá. A testvérszerető Giovanninak elementáris szenvedélyeket ajándékoz Pál András. Komor indulatokkal, lankadatlan erőteljességgel, szinte „életre-halálra” játszik, miközben sötét homloka mögött szinte látni, hogyan zakatol az agya. Mintegy kihívja a sorsát. Míg Annabella végzetét elszenvedi Darabont Mikold. Feltétel nélkül adja magát oda szerepének, mind a szerelem perceiben, mind a lelket roppantó stációkban. A vérfertőzésben is tiszta jelenség, de nem csak pasztellárnyalatai vannak. Állhatatosságában kemény ez a leány, s ha kell, érdes, szúrós azokkal, akik baljós útjáról letérítenék. Párjeleneteik emlékezetesek, különösen megejtő a gátlásokból kibontakozó vonzalmuknak gyönyörteli elfogadása. De az utolsó közös perceik is – a „gyilkosé” és az „áldozaté” – euforikus egyesülésnek tetszenek.

E kettős portré változatos galériába illeszkedik. Az egyik kérő Soranzo, akit Horváth Illés nyegle, fölényes, könnyelmű fiatalembernek mutat be, majd, amikor már férjként ráeszmél felesége viszonyára, minden léhaságát makacs dühre, megtorló indulatokra váltja, részt vállal a tragédia ólomsúlyaiból. A másik kérő Bergetto, aki Gémes Antos alakításában nagyra nőtt kisfiú, gyermekien tiszta szívű, gyanútlanul őszinte, s kockázatos naivitással téblábol a fékevesztettek között. Nem földre gyűri a halál, inkább engedi átlebbenni a másvilágra. A harmadik kérő, Grimaldi szúrja le tévedésből, akit Tóth Sándor operettkatonaként prezentál. (A burjánzó drámát, Vas István költői fordítását gondosan kezelő, logikusan kurtító Sediánszky Nóra e ponton lehetett volna merészebb, valós motivációra cserélve a véletlent.)

Rendszerint azokat, akik a személyek külső körét adják egy színműben, afféle „kis karakterekként” jelenítik meg. Itt szembeötlő az a rendezői szándék, hogy meghaladják eredeti helyi értéküket. Soranzo szolgája, Vasquez különös nyomatékot kap, akinek Gula Péter csak látszatra szenvtelen, valójában nagyon is éber, határozott, markáns egyéniséget kölcsönöz – ő az egyetlen, aki képes az eseményeket kézben tartani. (Kár, hogy „mesebeli” az indítéka, miszerint Soranzo érdekeit azért szolgálja, mert hálával tartozott már az apjának is. Ami azért is furcsa, mert egyazon jellemben nehezen fér meg morális kötelezettség és immorális erőszak. Legalább jelzéseket látnánk arról, mi zajlik a lelkében. De ez alighanem a színre vivő döntése, a hangnemet fordító „utójáték” érdekében.) Szerény alkalmakkor Szatmári Attila Poggiója viszont némán is véleményezi a gazdáját, Bergettót, akinek a nagybátyja sem rejti véka alá, mit gondol róla. A bevásárló nejlontasakkal, amolyan „hétköznapi emberként” közlekedő Donadónak nyűg az unokaöccse, bár Szűcs Sándor nem jellemzi szívtelenséggel. A gyermeki fiatalembernek Philotis a rokonlelke, aki csupa empátia, segítőkészség, szerelmet is ígérő gyöngédség. Mintha Rusznák Adrienn játékában ez a lányka egy eltévedt tündér volna, ami szerencsésen felmenti azalól, miért vesz részt Richardetto üzelmeiben. Soranzo körül is szövögetnek bosszúterveket, a volt szeretője, Hippolita tör a vesztére, akit szakmai tisztességgel, szerephatárait feszegetve jelenít meg Ruttkay Laura, ám disztingvált alkatát tekintve bajos elhinni róla a gyilkos tettekre vivő bujaságot. Hippolita férje, Richardetto pedig úgy fest orvosi álöltözetben, így-úgy maszkírozva, mint porlepte színjátékokból egy ármánykodó. Végh Péter alakításának kevesebb külsőség, több emberi mozzanat jót tett volna. Annabella dajkáját, a beszédes nevű Putanát Dániel Vali játssza a klasszikus komédiákból ismert bővérű asszonyszemélyek szokásos típusaként.

A szereposztásban afféle „kakukktojás”, hogy egyedül Rancsó Dezső játszik két szerepet. Amire a magyarázat az lehet, hogy mindkettő egyházi személy. Páterként eleinte engesztelhetetlen, majd barátibb magatartással viseltetik Giovanni iránt, amitől billeg a jellem egysége. Korrupt bíborosként is kétarcú, de a színeváltozása nagyon is meggyőző. Kihívóan fensőbbséges, amikor biztos a pozíciója, de fölényeskedő mosolya zavarodottá fancsalodik, amikor veszély fenyegeti. Kisemberré zsugorodik.

Nem ritka mostanság, hogy férfit nő játszik, vagy éppen férfi nőt. Többnyire azért, mert a rendező nem kíván hangsúlyt tenni az alak nemére, vagy az afféle „ironikus jelként” funkcionál. Annabella és Giovanni apját most Csernus Mariann játssza öltönyben, csokornyakkendőben, tolószékben. (Találtam olyan korai színlapot, amelyen még Izsóf Vilmos neve áll Florióé mellett. Nem faggatóztam, miért változott a szereposztás.) Erős, fanyar személyisége észrevéteti magát, ugyanakkor van „női” – vagy ha tetszik: invalidus – gyengesége, amelytől nézni alig bírja, hová fajul családja tragédiája. Hogyan fullad hideglelősen komikus vérfürdőbe.

„Mintha Tarantino írta volna újra a Romeo és Júliát” – így szól egy ismertető mondat a színlap alján. Kell, hogy az amerikai független film nagy hatású alakja, kultfilmek rendezője „adjon el” egy színházi estét? Fölösleges a divatos hivatkozás. Megáll az előadás a maga lábán. Minél kevésbé „tarantinós”, annál inkább.

BOGÁCSI ERZSÉBET

Hamlet az egész világ

A kétévenként megrendezett craiovai Shakespeare Fesztivál idén a teljes programját Hamletnek szentelte. Ez önmagában nem annyira szokatlan, hiszen a joggal depresszív dán királyfiról szóló remekmű köré manapság sokfajta esemény, konferencia, internetes hírportál, s nem egy színházi programsorozat szerveződik. Hogy ne menjünk messze, 2006-ban a gyulai Shakespeare Fesztivál is zömében a „drámák drámájának” jegyében zajlott. De csak „zömében”, más darab is műsoron volt. Emil Boroghina fesztiváligazgató azonban, aki egyszemélyes válogatója is az általa kitalált román kulturális eseménynek, felvállalta azt, hogy a 2008-ban meghirdetett Shakespeare és az új teatrealitás (értsd: színházi realitás)témát ezúttal egyetlen darab körbejárásával, mint „Hamlet-konstelláció”-ttárja a válogatott vendégek és helyi érdeklődők elé. Mégpedig oly módon, hogy nincs olyan művészeti ág, amely a majd kéthetes nemzetközi találkozó idején ne a Hamletről szólna Craiován. De csak itt, hiszen a korábbiakban már megszokott másik fesztiválhelyszín, maga a román főváros utolsó pillanatban kivonult a főszervezők közül, így kényszerűségből néhány már beharangozott vendégjáték el is maradt. Sőt, Bukarest nyomán a londoni Factory Theatre Tim Carroll rendezte Hamlet-projektjét felvállaló Targu-Jiu ugyancsak lemondta a partnerséget.

Természetesen bánta az ember, amit nem láthatott, hiszen a Moszkvai Művész Színház (MHAT) Jurij Butuszov rendezte, 2005 decemberében bemutatott előadását magam az ezredforduló utáni egyik legjobb Shakespeare-produkciónak gondolom, a Rideau de Bruxelles francia nyelvű előadását a Belgiumban élő román kritikusnő, Myra Iosif tartja egész kivételesnek, Boroghina viszont leginkább az Enrique Diaz által színre vitt brazil Hamlet miatt búsongott. Ugyanakkor Bukarest „kimaradása” semmiképp nem a Fesztivál „lenni vagy nem lenni” kérdését vetette fel, hiszen a Schaubühne Berlin előadásán kívül, amely mindkét helyszínen szerepelt, az amerikai Wooster Group avantgárd produkcióját és a helyi Metropolis Színház végre mégiscsak felújított Bocsárdi László-rendezését kizárólag Bukarestben lehetett megtekinteni a craiovai Fesztivált követően, annak folytatásaként. Eme költségesnek tűnő produkciók belefértek az ottani Fővárosi Önkormányzat 400 ezer lejes támogatásába (közel 27 millió forint), és sokat segített a Román Kulturális Intézet is. Ellenben Bukarestnek a kb. 1,1 milliós saját Shakespeare Fesztivál-költségvetése (nagyjából 73,7 millió forint), amelyet a craiovai Marin Sorescu Nemzeti Színház igazgatója, Mircea Cornişteanu említett a sajtótájékoztatón, úgy tűnik, meghaladta a pénzügyi kereteit.

Craiován a hetedik Shakespeare Fesztivál durván 1,6 millió lejbe került (kb. 377,6 ezer euró, 106–107 millió forint), ebből egymillió lejt a bukaresti Kulturális Minisztérium fedezett, a többi pedig jóval kisebb támogatások formájában a megye, a város, az UNITER, továbbá a helyi szponzorok részéről gyűlt össze. Ha azt vesszük, hogy mindez gazdasági krízis idején, akkor nagynak tűnik az összeg, ám ha megnézzük, hogy kik voltak jelen a fellépők, az előadók és a meghívott szakemberek között, akkor ez egy olyan remek kulturális befektetés, amelynek az országimázs szempontjából is jókora haszna lehet. S erre Romániában még válságban is adnak…

Dél-Koreai Utcaszínházi Trupp

De aztán volt is minden, ami Hamlet! Hangversenyek (beleértve a győri Simply English énektrió koncertjét) és nemzetközi kisplasztikai tárlat, Hamlet ihlette üvegművészet s új képzőművészeti alkotások, főiskolás diplomamunkák, fiatal jelmeztervezők kiállítása, Hamlet-bélyegek, román Hamlet-színészek felvonultatása fényképeken. Aztán különféle országok Hamlet-könyvei tárlókban, és különböző nyelvű Hamlet-könyvek bemutatói „élőben” (beleértve A kor foglalatjai – Hamlet az ezredfordulón című, 2006-ban megjelent magyar nyelvű kötetemet, amelynek a meghirdetett román fordítása nem készült el, s szerintem soha nem is fog). Új román Hamlet-fordítások friss kiadásban, a Román Rádió kulturális csatornájának háromrészes CD-je romániai produkciókról és Tompa Gábor 1997-es craiovai Hamlet-rendezésének közvetítése a helyi televízióban. Workshopok főiskolásoknak, egy másik teatrológusoknak. Nemzetközileg elismert előadókkal két-két napos Hamlet-konferencia: nagyszerű színpadi megvalósulásokról az AICT szervezésében, és a Hamlet-fordítások kérdéséről a Nemzetközi Shakespeare-kutató Társaság ülésein. Ez utóbbi alkalmat nyújtott egyéni fellépésekre is: tudniillik a hazájában méltán „Mr. Shakespeare”-nek becézett Stanley Wells professzor, a legjelentősebbnek tartott élő shakespeare-ológus, akinek már két éve is két könyve megjelent románul a Fesztivál keretében, ezúttal Paul Edmondson kollégájával együtt szerepelt megint szerzőként a nagy nyilvánosság előtt, ám kettejük eredetileg rádióműsornak készült szellemes dialógusának egy részletét szűk tudományos körben is bemutatták.

Aztán persze hivatásos színészeknek is voltak sikeres egyéni műsorai. Robert Wilson az Egyesült Államokból „ugrott át” egy estjére Craiovába. A világ egyik legnagyobb Shakespeare-színészének tartott londoni Michael Pennington – aki a dán királyfiról szóló tragédia összes férfiszerepét eljátszotta már, sőt 2004-ben kézikönyve is megjelent a témában (Hamlet -– A User’s Guide) – ugyancsak fél napra érkezett, hogy román kollégájával, Ion Caramitruval mérje össze „Hamletjét”.

Műsorra került két Hamlet-monodráma is: az elmaradt bolgár műhely-előadás helyett, stúdióban egy unaloműzőnek szánt unalmas (udvariasságból nem írom le, ki és honnan), továbbá szabadtéren egy szelleműzőnek szánt tüzes-rituális lengyel (Piotr Kondrat). Wilson Hamlet-monológjának vetítésén kívül további két remek filmet is láthattunk: a Ryutopia Noh-theatre csodaszép előadását felvételről, mivel ők sem tudtak Európába utazni, továbbá Peter Brook rendezésének jól ismert televíziós feldolgozását 2002-ből. Olyan kivételes színészi alakításokkal – hogy csak a címszereplőket említsem –, mint a japán Hirokazu Kouchié és a színes bőrű Adrian Lesteré. Na és a többiek is! „A legjobb játékosok a világon; mindegy nekik, tragédia, komédia”, időtlenül „idős” filozofikus groteszk (bukaresti Metropolis), posztkommunista posztmodern (Lengyel Színház, Wrocław), amerikai-kínai interkulturális (Sanghaji Színiakadémia), „földközeli” szívszorító globális (Schaubühne Berlin), sámánisztikus ázsiai, glokális (Dél-Koreai Utcaszínházi Trupp), amerikai multimediális avantgárd (Wooster Group, New York). „Szereptudásra, vagy rögtönzésre is páratlanok.”

S mindezt Craiován litván keretbe foglalva. Tudniillik a Fesztivált Shakespeare születése (és halála) napján a Vilniusi Városi Színház bensőséges, az önismeretet a színház tükrében feszegető remek produkciója nyitotta Oskaras Koršunovas rendezésében, és 12 nap múlva egy Meno Fortas-legenda, Eimuntas Nekrošius jeges-vas víziója zárta. Ez utóbbi sajnos azt is bizonyítván, hogy egy kultprodukciót nem szabad élő színházmúzeumba zárni, mert 13 évvel az akkor valóban friss, különleges alkotás bemutatója után kétségbeejtően elkophat, bármennyire nagyszerű volt is eredetileg. Hiszen az egyetlen valóban a jelen pillanatban élő művészet biológiai órája ugyanúgy ketyeg, mint a kiváló színészeké. Az utolsó craiovai estén, főként a szünetben, vagy azoknak a kitartó szakmai és „civil” nézőknek az arcát látva az előadás végén, akik először láthatták ezt a híres produkciót, nagyon megfájdult a szívem a litván művészekért – és nem csak értük…

Kiábrándult nyugat – a kelet reménye?

A volt szocialista országok mai társadalmának, vagy legalábbis egy részének mély kiábrándultságát Monika Peckiewicz aberrált Hamlet-felfogása leplezte le a wrocławi Teatr Polskiban. A főhős kallódó egykori kádergyerek, kiszolgáltatva a nagybácsi jobbkezének tűnő Horatiónak is. Anyja, akit fia a hálószoba-jelenetben valósággal megerőszakol, jellegzetes, kicsit eltúlzott kontyával, kosztümjében és viselkedésével hajdani személyzetis nőket idéz. Ráadásként Gertrud hamisítatlan nimfomániás, amit némileg magyaráz, hogy új férjének hiába csinál úgy, mint a tyúk, az sehogy sem gerjed kakassá. Claudius jól fésült, rendkívül merev, rigorózus bürokratának tűnik, aki a magnóról hallható bűnbánó ima alatt anyaszült meztelenre vetkőzik, és a megtisztulás szándékát hangsúlyozandó ül bele a „végzet” kellékeként színpadra vitt fürdőkádba. Amikor pedig Laertes váratlanul rátámad, csupaszon, kiszolgáltatottan, szűkölve menekül, mint egy űzött állat, és támadójával – mint középkorban a keresztet – ő az Európai Unió himnuszát szegezi szembe.

A háttérben némelykor vetített formában megjelenik a külső világ, bekamerázott aluljáró, reklámok fényei és egyértelmű giccsek is, de az előadás előterében ténylegesen nem a Michal Majniczra osztott Hamlet áll. A rendezőnő többé-kevésbé szadomazochista ábrázolásmódjának középpontjába Ophelia sorsát helyezte, aki – első perctől nyilvánvaló, hogy – hivatalosan is az anyja és menyasszonya között őrlődő címszereplő kedvese, sőt a nevetségességig kíméletlen „őrülési jelenet” vértengeréből vélhető, hogy a lány elhajtott magzatának Hamlet a nemzője. De a fényképek alapján a szerencsétlen lányt eljátszó Anna Ilczuk akár a rendező alteregójának is tekinthető, annyira hasonlít Monika Peckiewiczre. Miután a kíméletlenségig önkínzott Ophelia egyfajta „V-effekt”-ként cigarettát kér a „jó baráttól”, pár perc múlva már a közönség sem érzi különösképp meglepőnek, hogy a hősnő nem saját magát öli vízbe, hanem Horatio fojtja bele a már említett kádba, melyben egyébként Hamlet korábban öngyilkosságra készülődve a nagymonológját mondta el.

A fesztiválprogramban szereplő másik rendezőnő, az avantgárd nagyasszonyaként tisztelt Elizabeth LeCompte is érezhető rokonszenvvel fordul Ophelia és vele a királyné felé, mindkét szerepet Kate Valkra osztotta ugyanis. Neki saját ápolónője is van a lájtos Marat/Sade-ra hajazó keretjátékban, amelyben a Wooster Group sokkal jobb sorsra érdemes társulata mindössze jelként viselkedhet a John Gielgud rendezte 1964-es Hamlet-előadás lekövetésekor. Ekképp az élő színészek eleve meglehetős élettelenségre vannak kárhoztatva, alakításokról, játékról, színészi sikerekről aligha beszélhetünk, legfeljebb nagyfokú pontosságról és a társulatvezetőjük iránti elképesztő alázatról. A „kettő az egyben” színház-film alatt az este legnagyobb részében amúgy a néző minden érzékszervét a vászon Hamletje köti le: tudniillik a színészi és férfiúi ereje teljében lévő, sármos Richard Burton alakítása, a női szíveket különösképp megdobogtató, búgó orgánuma és lenyűgöző Shakespeare-szövegmondása.

Elizabeth LeCompte egyik interjújában a bemutató előtt azt mondta, Richard Burton megjelenítésével fejet hajtott a tény előtt, hogy manapság nem lehet színházi siker filmsztár szerepeltetése nélkül. Ezenfelül állítólag az volt az eredeti rendezői koncepció, hogy a vegyes előadásban Burton és Scott Shepherd színpadi személyiségének valamiféle-fajta ötvözetét nyújtsa. A baj csak az, hogy a két színész semmiféle téren nincs, és nem lehet azonos súlycsoportban. Ez a fajta tálalás meg éppen a most New Yorkban élő művész hátrányát fokozza, noha néhány jelenetből, amikor az idol „szelleme” nem nyomta el kései utódját, bizony kitűnt, hogy az érdekes vörös hajú színész, miként kollégái is, talán egy egyszerű színházi produkcióban kifejezetten sikeresen szembesülhetnének a Hamlet című dráma színészi kihívásaival.

A filmverzióban dramaturgiailag valóban adekvát pontokon még Laurence Olivier, Kenneth Branagh és Almereyda Hamlet-filmjeiből is láthatók odavágó snittek, úgyhogy a színháztudósok, szemiotikusok, teoretikusok bizonnyal nagy ajándéknak tekintik ezt a multimediális performance-ot. Ahogy abban is biztos vagyok, hogy a bukaresti Bulandra Toma Caragiu Színházában látott amerikai Hamlet-változatról jómagam is több szempontból fogok még értekezni, de Elizabeth LeCompte rendezését, az első tíz perc meglepetését nem számítva, a színházi élménnyel gazdagodó néző oldaláról sajnos semmiképp nem tudnám megközelíteni. Mindazonáltal, mint „hamletomán” bizonnyal szegényebb lennék, ha nem láttam volna.

Ezenközben a hajdani nagy New York-i avantgárd színházi család feje (a Wooster Group tudniillik a Schechner által alapított The Performance Groupból fejlődött tovább LeCompte vezetésével) a Sanghaji Színiakadémián 2005-ben megalapította a „Richard Schechner Performance Tanulmányi Központot”, amely Kínában valóban úttörő vállalkozás. Egyik célja a látottak alapján – a jótékony interkulturális hatások és a művészeti léthez elengedhetetlen nyitottság mellett – a fiatal színészek megszabadítása a rájuk erőltetett gátlásaiktól. Az este úgy is kezdődik, hogy a játszók megszólítják a belépő közönséget, műsorfüzettel látják el a nézőket, ők maguk pedig bemutatkoznak, elmondják, kit fognak megszemélyesíteni a darabban, és a talpraesettebbek, illetve azok, akiknek nem megy irtózatosan nehezen az angol nyelv, még meg is hívnak a sanghaji Világkiállításra.

A közönség két oldalról, pástszerű elrendezésben veszi közre a fehér játékteret, melynek bizonyos fokig a nézőtér is részét képezi, egyes helyek eleve belógnak. Kevés díszletelemet használnak. A királyné hálószobáját például a mozgó jelmezes fogasokkal, mobil gardróbbal kerítik el, tükrök és videózás segítségével látunk bele a történésekbe. Mert „természetesen” itt is van kamera, ami felnagyítja például az egérfogó-jelenet királyra tett hatását.

Az előadás kezdetén Hamlet és Horatio egy hosszú és mély nyelves csókkal köszönti egymást, ám annak ellenére, hogy Schechner nagyon „nyugati” rendezői jegyzetében a két fiú homoszexuális viszonyát hangsúlyozza, ezt a csókot leszámítva az előadásban az égvilágon semmi nem utal e hajlamra vagy a köztük lévő, másságból eredő kapcsolatra. Vagy mert azért az amerikai professzor mégsem tudta annyira felszabadítani a fiatal kínaiakat a gátlások alól, hogy teljesen szembehelyezkedjenek az otthoni szigorú társadalmi erkölcsökkel, vagy – és én inkább erre hajlok – az előadás egésze ellentmond ennek a megoldásnak. Ugyanilyen pedagógiai fogásnak, ám dramaturgiailag feleslegesnek éreztem a lány Rosencrantz és fiú Guildenstern érkezésekor azt a kb. egy amerikai sláger idejéig tartó bulit is, amire a teljes szereplőgárda beszalad, és felrángatva az első sorban ülőket, kvázi interaktív módon megtáncoltatják a közönséget. Ugyanakkor azt is belátom, hogy a rendkívül fiatal szereplők, akik közül többen a huszadik életévüket sem töltötték még be (miközben például a Claudiust megszemélyesítő Xing Zheng már biztosan régóta végzett színész), ilyenkor a legfelszabadultabbak – amiként e nemzedék mindenütt a világon. A másik leginkább hozzájuk simuló rész azonban az egérfogó-jelenet, melyet a hagyományos pekingi opera hamisítatlan eszköztárával adnak elő. A kínai fiatalok ekkor mozognak igazán otthonosan a színpadon, hisz eredeti kulturális közegüket, ősi tradíciójukat mutathatják meg.

Ebben az előadásban is dominálnak a női szerepek. A Gertrudot játszó Wanling Liu is jó színésznő, erős színpadi jelenléttel, de a mindössze 19 éves, kivételesen tehetséges Sainan Wang Opheliája lett az előadás kulcsa. A nagyon mai, farmeres, fiúsan nőies lány szinte állandóan színen van, testőrként kíséri apját, s amikor Poloniust – aki jól látható módon, az elkerített gardróbon kívül „rejtezik” – Hamlet ledöfi, a jelenet további részében nem a királyné és Hamlet vitájára, hanem az apját gyászoló Ophelia gyötrődésére koncentrál a közönség. Hogy a lány ezután megtébolyodik, majd véget vet az életének, dramaturgiailag és a kiváló színészi játékkal alaposan alá van támasztva.

Ophelia megnövelt főszereplése mellett van egy felejthetetlen pluszalakja az előadásnak, aki Osrickot is helyettesíti: „a kicsi Claudius”. Az apró termetű, nagyon bájos Lanjing Yin ugyanolyan katonai uniformist visel, mint a király. Mozdulatai, tartása, ülése gazdája mellett egy macskára, majd tigris-, illetve oroszlánkölyökre, esetenként szfinxre emlékeztet. Háziállat és a király animális lelke egyaránt lehet, máskor ceremóniamester, apród, mindig Claudius mellett és érte. Titokzatos lény, de a szemében némelykor kigyúló féltékenység, esetenkénti dölyf is árulkodó.

Az absztrakciók ellenére a temetői jelenet érzékeltetéséhez valódi földet használnak. A kínai Változások könyve szerint a világot megformáló ég és föld egységében a női pólust, azaz a jang mellett a jint a föld képviseli. A feminin jelleg tehát így is kihangsúlyozódik a sanghaji Hamlet-előadásban.

Udvari bolondok a sír szélén

Mindvégig a Földanya közelében, a színpad előterében látható sír peremén, sőt időnként magában a sírban sírva vagy fanyarul röhögve „ripacskodnak” nevükhöz méltóan (angolul a ”ham” jelentése legalább a XII. századtól kezdve ”ripacs”) reál és szürreál között a fesztivál két legjobb előadásának Hamletjei is. S noha a német és a dél-koreai „bolond” „helsingőri udvara” földrajzilag és kultúrtörténeti szempontból látszólag elég távol esik egymástól, ám az előadásokat összevetve számos szemléletbeli hasonlóságot fedezhetünk fel bennük. Mindkét produkció együtt és külön-külön is megérne egy részletes elemzést. Ám hely hiányában itt csak nagy vonalakban vázolom fel, hogy miért is gondolom Thomas Ostermeiernek az általa vezetett berlini Schaubühne társulatával színre vitt Hamletjét, illetve a dél-koreai Lee Youn-Taek és Street Theatre Troup-ja Hamletjének általam látott sokadik variánsát annyira kivételesnek, hogy meg sem lepődhet az ember, amiért mindkét színpadi alkotás szerte a világon, a nagyon különböző kultúrájú közönség körében is igazi visszhangra lel, valódi sikert arat.

A német Hamletet 2008 júliusában Athénban, majd Avignonban mutatták be, és csak szeptemberben láthatták először a berliniek. Azóta Tajvantól Sydney-n keresztül az idei nyár dániai, a helsingőri vár udvarán tartott előadásáig a fél világot bejárták vele, és a vendégjátékoknak még koránt sincs vége. Mindenütt németül játsszák a darabot: aki Ostermeier munkáit ismeri, nem lepődik meg, hogy állandó drámaíró-dramaturg munkatársának, Marius von Mayenburgnak mai, (amennyire meg tudom ítélni) remek fordításában, mely még Shakespeare-re különösen jellemző szójátékokat is tartalmaz. Csak az a szerelmes sláger francia, amit a torból lett lakodalmon énekel el Gertrud Claudiusnak. Ezenfelül, midőn Hamlet a holttá dermedten ücsörgő Polonius mellett üldögélve megtudja, hogy Angliába küldik, az „anyjával” együtt felidézett londoni turistalátványosságok neve hangzik el eredetiben, azaz angolul, továbbá még néhány híres félmondat Hamlet „bolondozása” közben.

Dél-Koreai Utcaszínházi Trupp

Az eddig leírtak is jelzik talán az előadás stílusát. Nagyon mai, ugyanakkor nagyon „hamleti” előadás, mindenféle erőlködés, interkulturális görcs nélkül, leginkább az örök bizonytalanságról, változásokról szól. Sok kelléket használnak ugyan Jan Pappelbaum elöl a földet, sírt, a temetők érzetét állandósító, hátul mobil, szalagfüggönnyel elválasztott, könnyedén mozgatható színpadán, amelyen csak egy hosszú, megterített asztal látható egy kissé emelt (annyira csak, hogy a szélére le lehessen ülni) pódiumon. A rekvizitumkészlet nem csupán praktikus, de pluszüzenetet is hordoz. A koronán kívül, amely minden kultúrában érthető és azonos jelentésű szimbólum, olyan (fogyó)eszközöket játszatnak, amelyek manapság az egész világon elterjedtek: műanyag tányérok, műanyag evőeszközök, nejlonfólia, dobozos sör, dobozos tej és üdítő. Ezek egy része egyébként egész Földünket veszélyezteti, s a környezetvédők joggal tiltakoznak ellenük, másrészt olyanok, amelyek újrahasznosíthatók és utóbb le is bomlanak, ám a globalitásra roppant jellemzőek. A színen pedig ráadásként a paradicsomlé vérré, a tej mindenhová fröccsenő mocsokká, doboza Hamlet kesztyűjévé válhat.

Mindent Hamlet, a jelenleg 34 esztendős, kivételes színésztehetség, Lars Eidinger szemével látunk – videón keresztül önnönmagát is, hiszen nem csupán képmutató környezetét, hanem saját képét is megmutatja. Márpedig Ostermeier Hamletje végtelenül képlékenynek, ingatagnak, állandó gyanakvásra okot adónak látja és láttatja a jelent. Joggal merül fel benne háromszor is a „Lenni vagy nem lenni” nagy kérdése. Először ezzel indítja az előadást és vele az alapproblémát, miközben a magát videózó herceg még nagyon is nyugodt, töprengő arca hatalmasra növekszik. Másodszor már gúnyosan, magából kikelve, az őrültet majmolva, fején a fordított koronával hülyéskedi el az ál-barátoknak. Harmadszor pedig a dráma kánonja szerinti helyen, fásultan, az Opheliával való kegyetlen szakítás előtt – amikor a tehetetlen lánnyal a kvázi síron erőszakoskodik, majd bocsánatot kér, de csak azért, hogy Ophelia erotikus közeledését még durvábban fogadja, és megpróbálja kedvesét a földbe temetni.

Valójában a földbe döngölés a német Hamlet esetében nem is teljesen egyértelmű, ha azt vesszük, hogy amióta Claudius kedveskedésére, nevezetesen, hogy maradjon az udvarban mint hozzá legközelebb álló rokon és fiú, a királyfi – akárcsak egy zsák – teljes hosszában, arccal lefelé, mintegy pofára esett, egyre bensőségesebb kapcsolatban áll a földdel, s nem csupán apja sírja miatt. Nem földhöz ragadt, de mind gyakrabban merít erőt a talajból, egészen addig, míg láthatólag geofág lesz – a sok bolondozás közben szerintem tényleg bekattan. Egyre sűrűbben eszi is a földet, egyre feketébb a nyelve, és minél mániákusabban látja mocskosnak, szemétnek a környezetét, a néző is annál többet érzékelheti üledékes, talajvizes, homályos képen át a dán királyfi szemléletét.

A szereptöbbszörözések sem öncélúak, szintén a hamleti látásmódot tükrözik: Ophelia Gertrudból változik át és vissza. Az utóbbit egy sztár-napszemüveg és egy szőke paróka megoldja, de mindez kevés lenne Judith Rosmair kivételes színészi tehetsége és jellemcseréi nélkül. A színésznő, aki sok évvel ezelőtt játszotta már Opheliát Hamburgban, főként a legelső metamorfózisával képezi le Hamlet ingatag nőkről alkotott véleményét: a menyasszonyi fátylába „gabalyodó”, kissé már részegnek tűnő celeb ugyanis mint eltorzuló, vicsorgó bestia néz a fiára, mialatt szinte észrevétlenül leveszi Gertrud „maszkját”, hogy lófarkos, hamvas ifjú lányként bukkanjon elő. A teljes átalakulások nem csupán a címszereplő szemében, de technikailag és dramaturgiailag is remekül megoldottak. Claudiusból (Urs Jucker) úgy lesz Szellem, hogy a menyegzői asztalnál arccal beledől egy tányér szószba, amiből szellemjárás idején a fejébe nyomott koronával, „véresen” bukkan elő, s még a videó segítségével azt is látjuk, ahogy a koponyáról bomlásnak indul a hús. A szemüveges Polonius (Robert Beyer) fontoskodó, ős-közhivatalnoki magatartása Hamlet megvetésében tovább súlyosbodhat, ahogy például suttyomban, sírlátogatást színlelve kikaparja a királyi koronát, és a saját fejére próbálja. Osrickként azonban fiatal, ellentmondást nem tűrően erős, amolyan mai (ítélet)végrehajtó titkár. A királyfi a legközelebbi barátjában sem különösebben bízik. Horatio Ostermeier rendezésében nyugodtan azonosulhat Guildensternnel is (Sebastien Schwarz), aki a darab szerint az érzékenyebb kém, de ezentúl sem áll bizalmas kapcsolatban Hamlettel, aki inkább eszköznek használja például az egérfogó-jelenethez, melyben Gonzago szerepét adja neki. Főhősünk szemében viszont Laertes/Rosencrantz (Stefan Stern) tűnik a legveszélyesebb kaméleonnak. Az előadás kezdetén, a temetésen, a slaggal létrehozott esőben egyúttal olyan pojáca Sírásót is játszik, aki képtelen jól végezni a munkáját. Nem talál fogást a sírba tételhez, addig idétlenkedik, míg beleesik a nyitott gödörbe, magára rántja a koporsót stb. A magánszám után pedig a göröngyöket egy lapáton nyújtja oda a hozzátartozóknak, s miután Polonius kicsit hosszabban tiszteleg az elhunyt előtt, a gyászmunkás türelmetlenségében meglöki, hogy ejtse bele végre a földet a sírba, s legyenek túl a kellemetlen ceremónián. Egyébiránt az egész jelenet remek bohóctréfa. Mindazonáltal az önironikus, elhízott, lomha, különc Hamlet sem az, aminek látszik. Nem csupán a bolondot játssza, de amikor az egérfogó-jelenetben anyja alteregójaként félmeztelenül, napszemüvegben, szőke parókában megszemélyesíti a bűnös asszonyt, kiderül, hogy kövérsége nem a sajátja, ki van tömve…

Mai és egyben örökérvényű érzések, emberi jellemek és jellemtelenségek – néhány csodálatos színész őszinte játékában, fantáziadús és koherens rendezésben, egy igazi társulatvezető színészpedagógus koncepciójában, aki művészből és közönségből egyaránt a legjobbat hozza ki – s nem csupán Európában.

Ugyanezek nyugodtan elmondhatók az évtized egyik legjobb ázsiai Hamlet-előadásáról is. A Thomas Ostermeiernél tizenhat évvel idősebb Lee Youn-Taek költő, drámaíró és rendező 1986-ban alapította „Utcaszínházi Truppját” azzal a céllal, hogy a világirodalom más kultúrákban létrejött klasszikusait koreai színpadi stílusban állítsa színre. A Hamletet 1996-ban rendezte meg először, természetesen saját fordításban. Azóta a szöveget és az előadást egyaránt tovább csiszolta, és legalább hét-nyolc különféle változatban mutatta be. Időközben ugyanis tovább fejlesztette színházeszményét és ázsiai társulatának ars poeticáját, mégpedig olyan glokális előadásokat teremtve, amelyek a saját otthoni közegükben lokális, a szűken vett kultúrából és társadalomból kiszakítva globális érvényességű színházi élményt nyújtanak. A helyszínek is meghatározzák a választott verziót és szereposztását, hiszen eddig külföldön többek között Japánban, Oroszországban, Németországban jártak vele. Az interkulturális elemek jól megfigyelhetők voltak Romániában is. Az ázsiai sámánizmus egyértelműen jelentkezik például a Szellem-jelenetekben és a „színház a színházban” betétben. S miután a Szellem külsőleg olyan, amilyennek a keresztény ikonográfiában az Atyát szokták ábrázolni, a királyné szobájában anya és fia bensőséges kapcsolatát, ami eleve egyfajta pietàt idéz, a Szellem megjelenése hatásosan tovább fokozza, amennyiben az ülő Madonnát ölében gyermekével felülről magához ölelő Atya több szempontból is megrendítő erejű. (Egyébként Dél-Korea lakosságának 49%-a keresztény, 47%-a buddhista, s csak 1%-a sámánista.) Ráadásul a Szellem mint a Gondviselő perszonifikációja és az inkább betelepedett, újgazdag kereskedőre emlékeztető Claudius közötti kontraszt a tartással és határozott egyéniséggel rendelkező, arisztokratikus Gertrud tekintetében így még markánsabb.

A nők ebben az előadásban is domináns és egyáltalán nem szűzies szerepet játszanak: Ophelia például az anya nélkül nevelkedett, gyerekfejjel asszonnyá váló csitrikhez hasonlóan még Claudiusszal is keményen flörtöl, Hamlet pedig végeredményben a szemünk láttára deflorálja, és bizony a tinédzser félreérthetetlen kezdeményezésére. Rosencrantz és Guildenstern nyugati stílusú dögös amazonok, amolyan fiatal diszkóladyk, akik mögött banda állhat. A Sírásó ellenben bölcs, szenvedő Ősanya – ráadásul megírt szerepének, valamint a rendezői koncepciónak megfelelően a földben „gaia-zik”, mely további jelentést ad neki az előtérben mindvégig szereplő sír körül „bolondozó” Hamlet szempontjából is. Horatio is nő, érettebb korú asszony, lényegében az ősi szövegmondó, aki nem csupán elbeszéli majd az utókornak Hamlet igaz történetét, hanem egészen a feltámadásig elkíséri barátját. Keleten ugyanis az összes eltávozott új életre kél. A szemüveges, kedvesen tanító bácsis Poloniustól (akit Oh Dongsik, a jelenleg méltán legjobbnak tartott koreai színész alakít) a végre békére találó, még szinte gyermek Hamlet meztelen lelkéig. Mert bármennyire nyugati kultúrával ötvözött is a dél-koreai Hamlet, az ősi keleti hit szerint „a többi” nem lehet úgy „néma csend”, hogy a szenvedés és vég után ne az újjászületés következzék az örök körforgásban.

Talán az erős hit az, ami az előadás megkezdése előtt a színen olvasgató, pícaroszerű Hamletet – aki tényleg úgy néz ki, mint egy egyetemi hallgató otthoni vakáción, utóbb pedig akár egy mestersége minden fortélyával tökéletesen felruházott clown – jóval bizakodóbbá teszi, mint reménytelenül elkeseredett német kollégáját. A dekadens Nyugat és az örök mosolygó Kelet közötti különbségek igen jól nyomon követhetők az európai és az ázsiai Hamlet, a németországi és a dél-koreai előadás összehasonlításakor. Csak két példát emelnék ki.

Thomas Ostermeier rendezésében az egérfogó-jelenet előkészítése kínlódó, neurotikus, már-már az obszcenitásig kíméletlen, sötét öntépés, szadomazochista viviszekció. Ezzel szemben, Lee Youn-Taek koncepciójában az ősi, hagyományos rituális elemekkel operáló koreai színházi betétet egy a „maszkos színészekkel” együtt minden szereplőt magával ragadó, igazi örömtánc előzi meg, amelyet áthat az életszeretet. (S lehetőséget ad arra is, hogy a társulat egésze bebizonyítsa, a Hamletet kiválóan alakító, sokoldalú, légiesen könnyed Ji Hyunjun mellett minden színész – kortól és nemtől függetlenül – szinte akrobatikus tökéllyel használja a testét, s fölényes biztonsággal birtokolja a teljes színészi eszköztárat.)

A másik eklatáns példája a kultúrák és kontinensek közötti szemléletmód különbségének Ophelia halála, illetve temetése. Judith Rosmair Opheliájának kétségbeesett halálküzdelme felnagyítva látható, s bár a vetítőn technikailag a nejlonfóliában olyan, mintha a sötét, koszos, félelmetes vízben fuldokolna, ugyanakkor önkéntelenül felidézi azt a képet is, amelyet a nejlon-reklámtáska vákuumhatásától szabadulni nem tudó, haldokló delfinről készítettek. Elföldelésekor már Gertrud gyászolja – lényegében önmagát. Ezzel szemben az ázsiai, némiképp bumfordi Ophelia (Bae Boram) temetése felszabadító hatású (és hasonlít Alföldi Róbert nyitrai megoldásához). Tudniillik mialatt a sírásók picit komikus hatással éneklik-recitálják az ősi koreai sirató hosszú sorait, majd a zene átvált Händel Sarabande-jába, a feketébe öltözött és tekintetüket a sírra szegező gyászolók között fehér ruhában Ophelia kering. Virágokat oszt, mezítláb táncol boldogan, teli derűs szeretettel, végül a Sírásó adott jelére abbahagyja a táncot, lenyugszik, csendesen bemászik a sírjába, s amikor elkezdik hányni rá a földet, Laertes akkor ugrik mellé, ahogy a drámában is szerepel.

Hosszasan lehetne sorolni még az ellentétes párhuzamokat, de talán ez összefoglalóból is kiderül, egyáltalán nem unalmas, sőt nagyon is tanulságos ennyi Hamlet-előadást látni egymás után. S nekem néhány nappal a fesztivál után még az is kijutott, amit a sepsiszentgyörgyi M Studióban járt román kollégáim joggal hiányoltak: már itthon, a „Vendégségben Budapesten” sorozat keretében megint megnézhettem Uray Péter rendezésében mozgásszínházként is a Hamletet, amelyet ősszel a bukarestieknek sem kellett nélkülözniük tovább, miután Cristina Modreanu beválogatta az idei Nemzeti Színházi Fesztivál programjába – de erről már másik írásban számolok majd be.

DARVAY NAGY ADRIENNE

Édesanyám emlékére

Elhunyt 2010. október 6-án

„Hiszen Isten nem a csüggedtség, hanem az erő, a szeretet és a józanság lelkét adta nekünk.” (Timóteusnak írt második levél 1,7.)

„Osun a szerelem és a folyó istennője látta, hogy sok gyermekét elhurcolták Kubába, ahol magukra hagyva, tőle távol éltek. Elhatározta hát, hogy utánuk megy és vigasztalást visz gyermekeinek, s újra táncol velük.

Félt azonban a hosszú úttól, s mielőtt útra kelt volna, felkereste nővérét, Jemaját, a tenger istennőjét, és így panaszkodott neki:

– Nővérem, Kubába kell mennem, hogy ismét találkozhassak gyermekeimmel, de nagyon félek az úttól.

Ne félj, testvérem – nyugtatta Jemajá. – Majd én vigyázok rád. Leviszlek a tenger mélyére, és meglátod, minden baj nélkül átkelünk a nagy vízen.

Bízom benned – felelte Osun –, hiszen te már jártál Kubában, mert te elérsz a világ minden tengerpartjára. De mondd csak, milyen ország ez a Kuba, és milyenek a kubaiak?

Kuba sokban hasonlít Afrikára. Sosincs hideg, sok a pálmafa, van kókuszpálma is, a folyók lágyak, az éjszakák hosszúak. De nem minden kubai fekete, mint nálunk, Afrikában, van köztük fehér és mulatt is.

Osun szenvedélyesen így szólt nővéréhez:

Szeretnék olyan lenni, mint ők! Az óceánod vizében lágyítsd meg és simítsd ki a hajamat és világosítsd meg a bőrömet! Így amikor Kubába érkezem, nem leszek se fekete se fehér, minden kubai szeretni fog engem: feketék, fehérek, mulattok, mind az én gyermekeim lesznek.

És a hatalmas Jemajá teljesítette testvére óhaját, így született meg a kubaiak nagy patrónája a Cobrei Irgalmas Szűz… Moforibale Erekuszú, ijá mi! (Köszöntelek Kuba, anyám!)”

A kubai kreol mítosz idézi fel így, költőien teljes, líraian szép metaforában a kubai civilizáció születését. A Cobrei Irgalmas Szűz, Kuba védőszentje a tenger felől érkezett a szigetországba, mindjárt megmentve három fuldokló kubai halász életét. Költőien teljes és líraian szép az a táj is, amelynek szívében, hófehér bazilikában kegyszobra áll, El Cobre falujában, Santiago de Cubától tíz kilométernyire nyugatra. A kubai katolikusok minden év szeptember 8-án itt tartják a nemzeti zarándoklatot. Ám egész évben sokan keresik fel a kegyhelyet, és helyezik el fogadalmi ajándékaikat. Ernest Hemingway, Kubába visszatérve, irodalmi Nobel-díját helyezte a Fekete Madonna lábai elé. Az afrikai küldetésükből hazatért kubai katonák egy marék angolai földet hoztak el. A fehér bazilika egymaga egy világ, amely a kubai lélek univerzumát foglalja magába.

Sokat megismerhet ebből az univerzumból az, aki kézbe veszi Dornbach Mária néprajzi-vallástörténeti monográfiáját, amely ezért is fontos könyv. Jó időpontban megjelent, lényeges kötet. Koncepcióját a szerző tiszta stílusban, munkája iránt intellektuális bizalmat keltő, kristálytiszta megfogalmazásban így határozza meg könyve bevezetőjében: „A társadalomtudományok kutatóinak izgalmas témát nyújt az egymástól eltérő kultúrák találkozásának, összefonódásának, a kulturális változásoknak a vizsgálata. Idegen kulturális hatásoktól egyetlen nép sem mentes, hiszen a szomszédos, tartósan érintkező kultúrák kölcsönhatása szükségszerű. A kérdés azonban bonyolultabb azoknak a népeknek az esetében, amelyeknél a kultúrák találkozása nem békés úton történt, és a függőségi viszony a kultúrák összeütközéséhez vezetett, ami kultúravesztéssel, mélyreható átalakulással járt együtt. Világszerte számos példát sorolhatnánk Európában, Ázsiában, Amerikában.” Dornbach Mária könyve hivatalos minősítése szerint egyetemi oktatási segédanyag. Első mondatai igazolják: felsőfokú tankönyv, valóban. Azonnal kijelöli választott témája szellemi dimenzióit, és közvetve rámutat a tanulás tétjére. Egyértelművé teszi: nem periferikus, egzotikus ismeretanyagot kínál évtizedek kutatómunkája után, drámai nagyvonalúsággal 145 oldalon összesűrítve. Általános, összemberi érvényű az ismeret, amit közvetít. Ez a tétje a könyvnek. Az általa megszerezhető tudás tétje. Nem ártalmatlanul tanulunk. Nincsenek felelőtlen ismereteink. Aki ilyen szemlélettel adja át tudományát, az valóban felsőfokon tanít, általa csakugyan szellemileg nagykorúnak ítélt embereket. Magas szintű tankönyv Dornbach Máriáé. Talán a legfontosabb könyvtípus, amelyre az évtizedforduló Magyarországán szükség van.

A bevezető fejtegetés után a téma szerzői pontosítása következik: „Kuba esetében sajátos helyzet alakult ki: a spanyol gyarmatosítók megjelenése után az őshonos indián törzsek rövid idő alatt szinte teljesen kihaltak, helyükbe afrikai rabszolgákat szállítottak, akikkel törzsi vallásuk is elkerült az Újvilágba. A rabszolgák társadalmi-gazdasági függősége, az afrikai törzsi kultuszok és a katolikus vallás találkozása nem az alárendelt, kiszolgáltatott etnikum kultúrájának teljes pusztulását eredményezte, hanem – a szinkretizmusnak köszönhetően – kialakult egyfajta sajátos párhuzamosság. […] Monografikus jellegű munkám a rabszolga-kereskedelem révén Kubába hurcolt nyugat-afrikai jorubák vallási kultuszának szinkretikus változásáról és a 20. század végén fellelhető formájáról kíván széleskörű képet felvázolni.” Világos tagolás, azonnal átlátható szerkezet közvetíti mindezt. Az első fejezet megismertet a kényszerű kubai fekete bevándorlással, a rabszolga-kereskedelem és a transzkulturáció bonyolult gazdasági-civilizációs összefüggéseivel, a római katolikus egyház missziós gyakorlatának alapvető szerepével és társadalmi felfogásának toleranciájával abban az értelemben, hogy elfogadta az emberfajták keveredését, markánsan szembeállítva a protestáns gyarmatok más szellemű missziójával és a rabszolgák társadalmi integrációját kizáró gyakorlatával. Megismerjük a jorubák életének alapjait Afrikában és Kubában, s e gondolatmenet végén Roger Bastide afroamerikai vallási szinkretizmussal foglalkozó műve alapján összegzi a fejezet az afrikai vallások és a katolikus vallás összeolvadásának folyamatát: az első „morfologikus szintre a mozaikszerű, térbeli szinkretizmus a jellemző, a rákövetkező intézményes szakaszban átalakul és ismét rendszerré válik a vallás, melyen belül bizonyos számú joruba istenség katolikus szenttel azonosul. Végül ezek az ’új’, Janus-arcú istenségek közös jelképeket-szentelményeket kapnak, szertartásaik beilleszkednek a katolikus naptár menetébe.” Dornbach Mária érzékeny elemzéssel mutat rá, hogy az így kialakult santería nem szekta, hanem új, szinkretikus vallás, még ha nem tételes vallás is – ez alapvető fontosságú a téma szempontjából. A következő fejezet tárgyalja az orisa-kultuszt a kubai santeríában. Végső soron ez a könyv legterjedelmesebb része, főfejezete. Lényegében ez tekinti át a vallásos gyakorlat egészét, az afrikai történeti gyökereket, az orisák és/vagy katolikus szentek azonosításának folyamatát, a mitológia szerkezetét, a szinkretikus ábrázolási formákat, a számszimbolikát, a mulatt istenek panteonját, a hitélet tereit, a vallási közösség struktúráját és a santería rítusait, a kókuszdió szerepét a szertartásokban. Megismerkedhetünk a spiritizmus elemeivel a santería kultuszában. Társadalmi dimenziójában ismerjük meg a rituális transz „rituálisan végrehajtott pszichodrámáját” (Michael Hozzel). Külön terjedelmes fejezetcsoport foglalja össze az avatási rítus hosszú, gazdag folyamatát, majd a halotti szertartás és a vallásos-mágikus eljárások ismertetése következik. Az utolsó alfejezettel az időtlen mélységek világából megérkezünk jelenkorunkba: megismerjük a santería helyzetét napjaink Kubájában, és néhány keserves fejleményét világszerte, az internetes vallási biznisz e vallást sem kímélte meg. A Függelék két táblázata a santería panteonját mutatja be, illetve az orisák megjelenési formáit, „útjait” foglalja össze. Az anyagot informatív, érzékenyen válogatott képmelléklet és bőséges bibliográfia zárja le.

Dornbach Mária huszonnégy év munkáját egészen kiváló könyvben egységesítette. Máskor már leírtam, de ma, amikor sokan bálványozzák a zavarosságot, nem lehet elégszer ismételni: tiszta intellektuális szerkezet, nem szakember számára is megközelíthető, feldolgozható, tömör nyelv, amelyben egyetlen fölösleges, hatásvadász vagy színező mondat sincs, szolgálja az egységet. Egyenes beszéd, a szó legjobb értelmében. Valóban és valóságosan bevezet egy másik kultúra világába. Nem szónokol megértésről, hanem hozzásegít az azonnali megértéshez. Ha valaki, aki nem néprajzos – ahogy jelen sorok írója sem az – az elvszerű intellektuális érdeklődés alapján közeledik hozzá, az biztos szellemi térképet kap a kezébe. Az út végén pedig azt is pontosan tudja majd, hogy miért kellett vállalnia ezt a szellemi utazást.

Kelet-Európában mindmáig „a szívek bátorítására” szóló értelmiségi szolgálatunk egyik lényeges eleme a más kultúrák iránti nyitottság előmozdítása. A kodályi, bartóki „világmagyarságon” való munkálkodás. Ez nem humanista instancia, hanem a mai európai szellemi folyamatokban kollektív egzisztenciális követelmény. Két eleme van. Az egyik az olyan szemléletű és színvonalú művek megjelenése, mint amilyen Dornbach Máriáé. Pedagógiai axióma, hogy idegen nyelvet csak az képes kreatívan megtanulni, aki saját anyanyelvét is hitelesen birtokolja. Ez érvényes a szellemi anyanyelvre is. Semmilyen módon és formában nem kívánok a most zajló művelődés- és oktatáspolitikai vitákba kapcsolódni, ez a szakpolitikusok területe és feladata, csupán magyar nyelv- és irodalom szakos tanárként adok hangot azon hangsúlyozottan kizárólag pedagógusi meggyőződésemnek, hogy aki élete legérzékenyebb korszakában nem építi be társadalmi tudatába az Egri csillagokat – természetesen az eredeti és teljes Gárdonyi-regényt és nem modernizált, egyszerűsített átdolgozást –, az nem egyszerűen egy akadémiai klasszikust nem olvas el, annak magyar identitása lesz hiányos, és később ezért sem érti majd meg igazán a Kereszteslovagokat, A jegyeseket, a Rabigábant vagy a Háború és békét. Nem tudja befogadni a más kultúrák igazságáról szóló könyvet sem. Márpedig ezt mi, magyarok, egyszerűen nem engedhetjük meg magunknak. Dornbach Mária az egyetemes emberi egy újabb kapuját nyitja ki számunkra. Megmutatja, hogy közünk van hozzá, ha nem is vagyunk közvetlen részesei. Önmagán túlmutatva szolgáltat érveket mindenféle szellemi provincializmus ellen.

Itt és most ilyen jellegű nagy teljesítményekre van szükségünk.

MARTON GÁBOR