Ha ismereteim pontosak, akkor napjaink drámairodalmában az anyagi és szellemi egzisztenciális lepusztultság szociofotó-szerű naturalisztikus ábrázolása elsősorban az orosz, az ír és az osztrák drámaírásban jelentkezik meghatározó tendenciaként. Az utóbbiban jegyzik a fiatalon elhunyt Werner Schwab (1958–1994) nevét, akinek 1991-ben írt Népirtás című „radikális komédiá”-ját román vendégrendező, Sorin Militaru irányításával mutatták be Újvidéken, tegyük azonnal hozzá, ellentmondásos fogadtatást kiváltó előadásban. S ezt, eléggé szokatlan módon, már a bemutatót megelőző sajtómegnyilvánulásokból sejteni lehetett. Nem véletlenül. Schwab három felvonásra tagolt kudarc-triptichonja ugyanis valóban olyan emberi sorsokat mutat be, amelyek – enyhén szólva – eléggé siralmasak, de inkább visszataszítóak.

A darabválasztásban azonban nyilván épp ez a sokkoló szándék játszott döntő szerepet. Hogy ebben mennyi tudatosság volt, s mennyi ráérzés a színház részéről, azt nem tudhatjuk, nem is fontos, de tény, hogy a választás nem nélkülöz(het)te az egyre romló hazai emberi kórképből adódó ismereteket. Azt, hogy egyre inkább alulkulturáltság tapasztalható, ami mindabban kifejezésre jut, amiről ez a „radikális komédia” (a szerző műfaji megjelölése!) nagyon is direkt formában szól.

Banka Lívia

Sirmer Zoltán

Crnkovity Gabriella

fotók: Mikus Csaba

A színháznak ezt a szándékát támasztja alá a rendező nyilatkozata is, miszerint tőle olyan darabot kértek, amely „elég durva, elég sokkoló, és ugyanakkor nagyon mély is”. Ennek jegyében kínálta fel Militaru a Romániában már évekkel ezelőtt általa színre vitt Népirtást, amely valóban elég durva is, elég sokkoló is; hogy nagyon mély is, abban viszont – jóllehet kétségtelenül rendelkezik életbölcsességre utaló jegyekkel – már nem vagyok biztos. S nem azért, amiért a színház dramaturgjával vitatkozó szerkesztő megkérdőjelezte a darab bemutatását, mondván: „lelkivilágunk nem ennyire sivár, mint amilyen sivárak és lecsonkítottak az ilyen típusú szövegek”. Inkább azért, mert a Népirtás bölcsessége eléggé közhelyes. A látszat ugyanis csal. A szereplők életszerűsége nem tagadható, de kivétel nélkül zavaróan egysíkúak. Testi és/vagy lelki fogyatékosságúak, s ebből adódóan hihetetlenül torzak, gonoszak.

Az első rész főzősfülke-szobás terében összezártan élő anya („elcsigázott nyugdíjas”) és „tuskólábú” fia egymás halálát kívánva szinte kéjelegve élvezik a másik verbális bántalmazását. Szent meggyőződésük, hogy nyomoruk okozója a másik, akitől bármi áron meg kell szabadulni. De amíg ez bekövetkezne, addig is mocskolódva gyötrik egymást. A második rész szereplői a magukat „sajátságosnak” tartó négytagú bevándorolt család tagjai, férj, feleség és két kamaszlány. A kispolgárian giccses nappaliban azonban a miliő sejtette családi idill helyett szörnyűséges állapotok alakulnak ki. A mocskos szájú alkoholista apa lányaival van intim kapcsolatban, amit végsőkig primitív, eredendően ostoba felesége észre sem vesz. A két lány pedig szüleik pontos képmásai. Az egyik erotomán ribanc, a másik pedig a született korlátoltság prototípusa. A klinikai esetek galériáját a professzorné teszi teljessé, aki mélységesen megveti a házában lakókat, szerinte alsóbbrendű emberek, embernyomorékok, akik rászolgáltak a kiirtásra. Ennek érdekében hívja meg őket születésnapjára, ahol megmérgezi a „vendégeit”, majd magával is végez.

Mindnyájan annyira siralmasak, hogy emberszámba is alig vehetők. Nem véletlenül érezzük tehát úgy, hogy e monstrumok egyedi példányokként és társadalmi hovatartozásuk szerint is extrém esetek. Találóan „budipapírra vázolt filozófiá”-nak nevezett mentális kórosságuk és erkölcsi aberráltságuk autentikusságát az író azzal a sajátos „életnyelv”-vel is nyomatékosítani kívánja, amely nem csak gátlástalanul trágár szóhasználattal, de kifacsart, szokatlan nyelvi konstrukciókkal (fordító SzajbélyMihály) hívja fel magára a figyelmet.

Hogy ennek ellenére a csak viszolygással és fenntartással, sőt undorral szemlélhető emberroncs-galéria előadásként többnyire jól funkcionál, az a rendező és színészeinek érdeme. A díszletet és a jelmezeket is tervező Sorin Militaru azzal, hogy közös térben egymásba játszatja a három felvonást, pontosan érzékelteti, hogy a három rész lelkileg és testileg nyomorék szereplői között nincs lényeges különbség. Függetlenül attól, hogy szerencsétlenségükért a másikat okolva egy lepusztult konyhában kínozzák egymást, hogy az ágy és az alkohol vonzásában múlnak napjaik, vagy nem titkolt arisztokratikus gőggel szeretnék gyakorolni hatalmukat, mindannyian utálatos emberroncsok, s mint ilyenek nem is érdemelnek mást, mint hogy elpusztítsák egymást, ami azon a bizonyos születésnapi összejövetelen némi méreg segédletével meg is történik.

Azt viszont már kevésbé értem, mi indokolja az előadás végén a gyilkosságsorozat visszavonását. Annak megmutatása-e ez a váratlan befejezés, hogy bár az élet ilyen, amilyennek Werner Schwab ábrázolja, de azért ne csüggedjünk, amit látunk, az – bár felidézi – nem az élet maga, csak egy színdarab? Vagy a műfaji választás okán történik a szereplők életre keltése: ha komédia, akkor nem végződhet (tömeg)halállal? Bár a világot, amely a színen elénk tárul, Schwab valóban radikális kegyetlenséggel ábrázolja, de ez annyira elrettentő, hogy óhatatlanul is felül kell írni, illetve – ha másik oldalról szemléljük a jelenséget – az a mentális lepusztultság, amit a darab szereplői képviselnek, immár elpusztíthatatlan, s ezt példázza a befejezés? Ki-ki döntse el, melyik változatot gondolja elfogadhatónak. Annak értelmezése azonban, hogy az előadás záróképében az anyja által kínzott, testileg és lelkileg nyomorék fiatalember (egyik lába kimerevített, járásra szinte alkalmatlan, a hegedű megszállott nyüstölése pedig ősdilettánst mutat) mintegy saját szobraként jelenik meg, számomra teljességgel értelmezhetetlen poén. Más nem jut eszembe, mint hogy ebben a rendező önkritikus gesztusát lássam, mellyel a művészet tehetetlenségét példázva visszavonja magát az előadást, ami viszont kár lenne, lévén hogy a produkciónak vannak valóban sikeres, sőt szuggesztív részei, és színészi szempontból is többnyire figyelmet keltő.

A teljes egészében kiegyensúlyozott színészi teljesítményeket példázó előadás kimagaslóan sikeres alakítását Banka Lívia és Figura Terézia nyújtja. Banka pontosan mutatja meg a magával meghasonlott professzorné kínos magányát, amit magára erőltetett arisztokratikus szigorúsággal próbál leplezni. Mintha egy tömbből faragták volna, holott lelke tele van sebekkel. Feleségként pedig Figura Terézia – eddigi legjobb alakításában – miközben polgárasszonyi manírokat mímelve vált ki komikus hatást, felvonultatja a tömény ősbutaság minden ismérvét. Balázs Áron rutinosan körvonalazza az élveteg alkoholista férj ellenszenves alakját. Crnkovity Gabriella testi élvezeteket kedvelő kamasza a bizarr tabló színes ellenpontja. Elor Emina viszont mintha tanácstalan lenne a butácska tesó megformálásában. Az anyát megformáló Ferenc Ágota merev testtartásával pontosan hozza a bigott nőt, de belső hangsúlyaira nem mindig talál rá. Külön figyelmet érdemel Sirmer Zoltán színészt próbáló fizikai teljesítménye, mert nemcsak a tuskólábú fiatalember testi szenvedését teszi hitelessé, hanem kiszolgáltatottságának lelki sebeit is felfedi.

GEROLD LÁSZLÓ

Térey János misztériumjátékának főalakja saját múltjában szédelegve lebeg az elképzelt jövő egy kánikulától gyötört, elképzelt magyar városában. Menne vissza szolgálati helyére, de az általános sztrájk miatt maradnia muszáj. Így aztán nyolc tételben, nyolc rejtélyesen megközelített metróállomáson kénytelen-kelletlen szembesül származási helyének feledni próbált alakjaival. A helyszín, ugyanúgy, mint az utópisztikusságában is múltnak tűnő idő, képzelmény persze, hiszen csak a főhős agyában történik minden. Azt sem tudjuk, hogy miből mennyi az emlék, s mennyi a – talán mégiscsak megébredő lelkiismeret-furdalás okozta – rémlátomás.

A Dóczy gimnázium és a Dobozi temető megidézett alakjai között fölmerül egy az emlékező halvány érdeklődését azért még most is fölkelteni képes kérdés: „Ki volt a nagyobb közöttünk?” Megjelennek gyerekkori szerelmek és szeretők, „ragadós rokonok és ravaszdi barátok” sereglenek váratlan hullámokban, véletlen és kellemetlen találkozások figurái elevenednek meg, jönnek az itthon maradottak, rajzik a múlt. Előkerül pár revolver, el is dördül, megkezdődik a „takarítás”. Aztán Jeremiás, a szemlélődő „nagy gyerek” egyszer csak nyílt színen kivágja önnön nyelvét, megelégelvén a szóval élés gyakorlatát, s ezzel megbüntetve magát meg a világot.

László Zsolt, Murányi Tünde és Stohl András (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ám ez most így elmesélve is sokkal dinamikusabb, mint amikor a szűknek tűnő színházteremben Antal Csaba monstruózus építménye stációnként megállva lassan körbefordul, hogy a rajta ülő közönség találkozhasson Tócoskert, Verestemplom meg a többi, most is létező megálló korszerűen kivitelezett neonfelirataival, meg persze a játék Benedek Mari által jobbnál jobb jelmezeibe öltöztetett alakjaival, Valló Péter rendezésében.

A Nemzeti Színház kiváló színészei akár egy képmutogató játék keretében is képesek lennének megjeleníteni a szereplőket. Itt azonban súlyos és magvas, vagy épp csak magvasnak látszó mondatok nehezítik a dolgukat. Molnár Piroskának, aki az anyát, Bánfalvi Eszternek, aki Mókust, a még mindig érvényes erőkkel rendelkező régi szerelmet játssza, ez sem okoz gondot. Nem problémáznak, egyszerűen elénkbe hoznak egy működő, eleven embert. A főhős mitologikus alászállásának a múltba Cucor, a laza iskolatárs a kísérője. Az őt láthatóan hozott anyagból, önerőből megformáló, s ténylegesen életre keltő Stohl András van olyan szerencsés, hogy a darab igazán költői szövegrészei is neki jutnak, s ő bravúrosan él is ezekkel. Ilyen például a „Főnix-monológ” néhány egészen kimagasló pillanatot eredményező sora.

A feltámadó holtak menetében Blaskó Péternek, Murányi Tündének, Szarvas Józsefnek van pár fényes perce, Garas Dezső pedig az alvilági kapus szerepében úgy ül a szakadozott történet szélén, mint valami nemes zárvány. A rendezés mindent kipróbáló és megengedő színészvezetési gyakorlattal él. A realista ábrázolástól az elrajzolt abszurdig terjedő skálán helyezkedik el szinte sorrendben Újvári Zoltán ügyes polgára, Somody Kálmán lezüllött tornatanára, Rátóti Zoltán kiismerhetetlen tiszteletese, Kelemen József vőlegénye, Söptei Andrea isten-mentsen-meg-tőle polgármesterasszonya és Makranczi Zalán kerekes székben tolt politikusfiókája.

Aki egész idő alatt színen van, s aki eléggé nem méltányolható színészi fegyelemről és munkabírásról tesz tanúságot, az László Zsolt. A Debrecenből kiszakadt, s valamikor valamiért fővárosi képviselővé lett főhőst Nagy Jeremiásnak hívják. Nevére nemigen lehet magyarázatot lelni. Legalább azt lenne jó tudni, mitől akarta megvédeni a városát ez az ember, már ha egyáltalán akart valaha valamit az önérvényesítésen túl. Sirámai csak privát nyöszörgések, megszólalásainak időnkénti biblikussága csak üres forma. A vetített bibliai citátumok és a kisfiúk által énekelt zsoltárok tévetegen úsznak a levegőben. Ez lenne a beígért kálvinizmus megjelenése? Hiába a formátumosság vágya, a trendi enerváltság és a balettcipős mondatok a néző számára nem építik meg a hőst. Hogyan lehet elhessegetni azt a gyanút, hogy ilyen ember, mint ez a Nagy Jeremiás, egyszerűen nincsen? Vagy ha van, nem ez a problémája. A legnagyobb rejtély, hogy mondott-e ő valaha is valamit. S ha csak akart mondani, vajon mit akarhatott mondani ez az ember, hogy most kivágja saját nyelvét?

A mű, melyet a Papp Andrással együtt létrehozott Kazamaták és az Asztalizene társaságában Térey magyar múltat, jelent és jövendőt bemutató drámatrilógiájának befejező darabjaként tartanak számon, megjelent az Alföld lapjain, sőt, könyvalakban is. Volt belőle felolvasószínházi változat, elismerő kritikák jelentek meg róla, s biztosan vannak hívő kedvelői is. Mivel az író azt nyilatkozta jelen alkotásáról, hogy az egy „szeretethimnusz Debrecenhez”, nem tehető meg, hogy ne próbáljuk megérteni, miért gondolja ezt.

Ebben az előadásban azonban sem a hit, sem a szeretet nem érzékelhető. Jól kivehető viszont a gazdálkodó precizitás, a hasznos anyag hatásos elrendezésére való szakszerű törekvés, a színházi hatáselemek terén szerzett jelentős írói tájékozottság. Életképes, de meg nem írt darabok réteglemezei érzékelhetőek a műben. Erős lelemény a mi kis városunk halotti korzója a temető oldalából előszivárgó régi magyarokkal. De ők is csak jönnek és mennek a semmibe. Ról-ről mormogások, egyszer használatos napihírek, aktuális és személyes utálnivalók, jövőbeni félnivalók szép számmal akadnak. Mégis: a rostálatlan információk halmában turkáló, s a valós közösségi ügyeket illető fáradt megvetés érzékelhető itt leginkább.

„Olyan darabot szerettem volna írni, amely nem csak Magyarországon, nem csak magyarul játszható el. Egyszerűen csak egy vízfejű főváros és egy másik, vidéki város viszonyára gondoltam” – írja a szerző. Lehet, hogy ha gyorsan lefordítják a művet, belátható időn belül világsiker lesz? Minden lehetséges.A mostani változatból csak az szűrhető le, hogy a közhely akkor is közhely, ha steril politikailag, sőt, akkor is, ha jambust lép a lába.

GABNAI KATALIN

Már az is ironikus, hogy Térey JánosJeremiása a budapesti Nemzeti Színházban került színre először. Ennél debrecenibb darabot ugyanis nehéz elképzelni. De még ennél is ironikusabb, hogy ez Valló Péternek a darab iránt teljes értetlenséget, hogy ne mondjam, tökéletes süketséget mutató rendezésében történt. Az irónia persze nem a sorsé, hanem a magyar színházi, no meg társadalmi, politikai, kulturális állapotoké. Így hát a Nemzetinek tulajdonképpen még ezért az előadásért is hálásaknak kellene lennünk: legalább megpróbálkozott egy értékes kortárs magyar színházi szöveg színpadi megszólaltatásával. Csak hát egy ennyire elhibázott próbálkozás esetleg többet árt a műnek, mintha megmarad olvasmánynak.

László Zsolt, Söptei Andrea és Makranczi Zalán (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az előadás ugyanis ahelyett, hogy kiigazítaná, vagy legalább némiképp elfedné a szöveg dramaturgiai problémáit, inkább kiélezi azokat. Dérczy Péter a darabot elemző könyvkritikájában (litera.hu) feltételezi, hogy „valószínűleg dramatikus szempontból az olvasás a szövegnek több szépségét és rétegezettségét bontja ki, a színpadi játszás viszont talán eltakarja a szemléleti, formai repedéseket a műben”. Sajnos az ellenkezője történik. A színpadon ugyan valóban elhalványul a szöveg szépsége és rétegzettsége, de még sokkal erősebben mutatkoznak meg a szemléleti és formai repedések. Még feltűnőbben jelenik meg, amit Dérczy is kifogásol, hogy Nagy Jeremiás országgyűlési képviselőnek igen kevés köze van Jeremiás prófétához. Nem azonos a formátumuk. A Térey elgondolta Nagy Jeremiásban nincsen semmi prófétai, mindössze bibliás-versszerű beszédmódjából érződik ki, hogy lenne benne ilyesféle igény önmagával szemben. Nem tudható, hogy a szerző miért nem választott jelentékenyebb, valódi tettekben vagy legalább próbálkozásokban, szándékokban, elszánásokban nagynak mutatkozó hőst, ha pedig nem talált ilyet korunkban, illetve a várható jövőben, akkor miért gondolta korunk elképzelt „hősét” párhuzamba állíthatónak a bibliai Jeremiással. A dupla csavar persze logikailag még éppen követhető. Adott egy szép pályát befutott középkorú, vidékről származó értelmiségi, aki elvben nagy horderejű, országos ügyekkel foglalkozik, mégsem érzi jól magát a bőrében, jeremiásian siránkozik, csak éppen semmi alapja ehhez, sem a kor, sem ő nem méltó a jeremiási szerephez. Ebből az alapállásból, közlendőből, mondandóból azonban valószínűleg egy egészen más darab következne. Nem biblikusan emelkedett, szakrális töltéssel teli, lényegileg verses szöveg jönne ki belőle, hanem szarkasztikus-ironikus csipkelődés vagy szatirikus gyalázkodás a kisszerű kor pitiáner emberéről. Olvasva a szöveget, elmerülve költői hevületében, mégis elfeledkezhetünk arról, hogy ezt a jövendőbeli, majd a XXI. század közepén élő embert összevessük mai tapasztalatainkkal, illetve a bennünk élő képpel az országgyűlési képviselőkről. El tudjuk fogadni, hogy ha nem is nagy formátumú figurát, de kivételesen érzékeny, szeretetre, igazi, mély kapcsolatokra különös erővel vágyó férfit lássunk az utópikus történet középpontjában, aki a végső kiábrándulás állapotában bejárja élete, ifjúsága fontos helyszíneit, stációit. De még így is megíratlannak érezzük azt a drámai utat, amely vad lövöldözésben, gyilkolászásban, majd biblikus-szimbolikus özönvízszerű áradásban, lezárásképpen pedig saját nyelvének kivágásában csúcsosodik ki, illetve fejeződik be. Sem lélektanilag, sem dramaturgiailag nem alapozzák meg a korábbi jelenetek az érzelmeknek ezt a kitörését, és azt a Jeremiást sem láttuk, aki megpróbálkozott volna a prófétasággal. Mivel nem látjuk a benne rejlő prófétát, azt sem láthatjuk, hogy valamikor elszalasztotta volna a prófétálás lehetőségét. Nem méltó rá, hogy a nyelvét kivágja, ha egyszer sohasem használta, sőt talán nem is nagyon akarta használni.

Köznapi találkozásokat látunk, szembesüléseket a családdal (Jeremiás anyjával, kishúgával), barátokkal, osztálytársakkal, szerelmekkel, szeretőkkel, hivatalos emberekkel és halottakkal.

A legfontosabb, a lényegi találkozás pedig, amelyik minden kép középpontjában áll, a várossal történik. Az elképzelt, jövőbeli Debrecennel, amely persze sűrített és szublimált képe a réginek és a jelenleginek. Az elképzelt debreceni metró állomásai adják a képek helyszíneit. Bizonyára nagyon, sőt mélyen, átélten debreceninek kellene lenni ahhoz, hogy ezek jelentőségét átlássuk. Feltételezhetően annak is van jelentősége, hogy melyik állomáshoz melyik jelenet kötődik, milyen találkozások éppen hol történnek. Aki számára nem személyes élmény, legfeljebb csak irodalmi-történelmi ismeret a város, aki csak mint Csokonai, Petőfi, Ady, Gulyás Pál és Szabó Magda városáról tud Debrecenről, annak a dráma egyik pillérét jelentő jövőbe pillantás, a képzeletbeli metró helyszínül választása legfeljebb közhelyes asszociációkat jelent, különben éppen úgy, mint a holtak felvonulása vagy a bibliás-vallásos szövegek a darab élén, majd beleszőve a dialógusokba. Jövőt általában, múltat általában, vallásos emelkedettséget általában. És talán az sem hagyható teljesen figyelmen kívül, hogy miközben a történet közvetlen oka és ürügye a sztrájk, ami miatt semmi sem közlekedik, ami miatt Jeremiás Debrecenben ragad, a képeket a záródó ajtókra való figyelmeztetés, majd száguldó metrószerelvények zaja választja el egymástól.

A színházi előadás számára mindezek a problémák nagy nehézségeket, de nagy lehetőségeket is jelentenek. A nehézség és a lehetőség lényegében ugyanaz: ki kell tölteni az űröket, indokolni kell az indokolatlant, egyéníteni kell az általánost. A szerző talányos utasításainak konkrét formát kell találni. Térey ugyanis így kezdi a darabot: „Játszódik Nagy Jeremiás elméjében. A szín Debrecen mint akarat és képzet.” Világos beszéd, amennyiben kijelöli a színre állító feladatát: meg kell találnia azt a formát, amely a szöveg elvont, gondolati-filozófiai, illetve vallásos-spirituális jellegét emeli ki. Ehhez akár alkalmazkodhat is a színre vivő a szerző további, konkrétabban megfogalmazott elképzeléseihez, akár el is rugaszkodhat tőlük.

Valló Péter rendezése szemlátomást nem is foglalkozik a darab tartalmával, a rendező minden érdeklődését a külső formája köti le: a képzeletbeli debreceni metró mint helyszín. Antal Csaba díszlete a középen forgolódó nézőtér peremén elhelyezett váltakozó stációkkal ehhez igen praktikus, ötletes megoldásnak látszik. Csak éppen nem enged teret a játéknak. Szűk helyen, szinte síkba préselve játszódnak a jelenetek, amelyeket a nézők többsége felülről, a valóságosnál sokkal távolibbnak lát, kívülről, idegenként szemlél. Mintha minden kép alagútban játszódna, azok is, amelyeket a szerző felszíni metróállomásra képzelt. Az egyes helyszíneken mindössze a játék praktikus szükségleteihez igazodás keserves igyekezete látszik, és semmi sem abból, ami a főhős elméjére vagy akaratra és képzetre utalna. Semmitmondó, jelzésszerű külsőségek, feliratok, világító táblák, székek, padok. Szokványos közterületképek. Semmi abból, amit a szerző kívánna: „Egy mintha-Debrecen. Se szebb, se csúnyább, mint a létező. Váratlanabb. Ami volt és ami van; ami nincs már, és ami lesz vagy sohasem lesz: mindez együtt.” És mint a díszletekben, ugyanúgy a jelmezekben sem jelenik meg a jövő. A máskor, Zsótér Sándor rendezéseihez, fantáziadúsan elvont jelmezeket alkotó Benedek Mari is ragaszkodik a jelen ruházkodási stílusához, holott harminc-negyven év alatt a divat is nyilván sokat fog változni.

A színészi játék sem próbálja meg közvetíteni a szöveg sok rétegét. A játszók nem csak a jövőbeli emberek elképzeléséről mondanak le, de az augusztusi meleget sem jelenítik meg, csak emlegetik, márpedig ha a néző érzékelhetné a szinte kibírhatatlan körülményeket, bizonyára könnyebben elfogadná a hirtelen kitörő őrületet is. A szerző nem véletlenül hangsúlyozza a hármas fokozatú hőségriadót, amikor sok minden elképzelhetővé válik, ami máskor lehetetlen volna. László Zsolt feszült igyekezettel próbálkozik a címszerep kettősségét, a biblikus-szakrális emelkedettséggel megfogalmazott köznapiságát átélni. Szemlátomást szeretné meglelni és átadni azt a belső drámát, amelyet a szerző elfelejtett megírni. A darabról való erős, határozott rendezői elképzelés híján küzdelme reménytelen. Egy rokonszenvesen tanácstalan, izgatott férfit látunk, aki nem nagyon tudja, mi baja, és ezt hangzatos, a mai közbeszédtől idegen mondatokban próbálja megfogalmazni. Stohl András határozott elképzelést valósít meg a főhőst kísérő barátról, talán még karakteresebbet is, mint amilyennek a szövegből kitűnik. A színpadon ágáló figura így kétségkívül erős színészi alkotás, csak éppen ellentétes a darab stílusával, szándékával, jellegével: pontos portré egy életerős, realisztikusan gondolkodó férfiról. Ellentéte, kiegészítése a főhősnek, de olyan mértékben, hogy az már a műből is kilóg. A többi szereplő kettőjük között tapogatózik a stiláris skálán: Bánfalvi Eszter légiesebb, Söptei Andrea vaskosabb asszonyalak, Molnár Piroska hozza a tőle várhatót az anya szerepében, Gerlits Réka törékeny, sebezhető lelkű, autista kislányt hoz színre, Újvári Zoltán jól elkapott skiccet nyújt egy középszerű emberről, Murányi Tünde stilizáltan ordenáré nőszemélyt, Rátóti Zoltán emelkedetten parlagi tiszteletest alakít, Garas Dezső bölcs vénként most is tündököl. Kivétel nélkül jól közelítik a szövegből kihüvelyezhető figura eredetijét, valóságbeli modelljét, csak éppen abból nem juttatnak át semmit az – ezúttal hiányzó – rivaldán, hogy ők csak Jeremiás elméjében léteznek, azaz a valóságos alakoknak csak valamiféle transzformált, absztrahált leképezései. S ez még a rég meghaltakra, a kísértetekre is áll, csak régies öltözetük jelzi, hogy nem eleven szereplők.

Mindezen az sem segít, hogy a rendezés Melis László zeneszerzői közreműködésével fölös erőfeszítést tesz a vallásos-zsoltáros réteg megszólaltatására, megpróbálja szinte átszőni vele az előadást. Újra és újra megszólalnak valahol a magasban a szent énekek. Ám ezek csak jelzésként, sormintaként bukkannak föl időről időre, illusztrációként idézik meg a szakrális szándékot, utalnak a tiszta ártatlanságra. Arra már nincs gondja a rendezőnek, hogy a szöveg is érvényesüljön, s ha már énekelnek ott, ahol a szerző ezt nem is kívánta, akkor az ének szervesen kapcsolódjon a történésekhez, reflektáljon a jelenetekre, értelmezze, sőt átértelmezze azokat.

A körbe-körbeforgó nézőtér egyetlen dolgot hangsúlyoz igazán, azt, hogy a debreceni metró és vele a történet, a dráma nem mozdul.

ZAPPE LÁSZLÓ

A szerzői dramaturgia és a megvalósult előadás felemás helyzetbe hozza a nézőt, a kritikust. Lát-hall ugyanis egy csaknem másfél órás nagymonológot – a Férfi önéletrajzi vallomása a viszonylag szűk színészi regiszterén belül is ezerarcú Mucsi Zoltán tolmácsolásában hangzik el, az Anyát alakító Lázár Kati m. v. katalizáló, néma jelenlététől mind jobban felsrófolva –, majd (szünet nélkül) lát-hall egy illusztratív képsort, melynek fényfülkéiben az iménti monológ görgette információk egy részét jelenetezve ismétlik, színezik a főhőssel viszonylatokba kerülő epizodisták: Gados Béla (Tanár), Ilyés Róbert (Tanszékvezető), Varga Anikó (Feleség), Pásztor Tibor (Karesz). Utóbbiak rendezői szempontból is roppant előnytelen, már-már a mozdulatlanságig passzív beállítást elszenvedve próbálnak kapcsolódni a főszereplőhöz. Bármennyire felkészülten, mégis „hidegen” érkeznek a legalább nyolcvan perce fűtődő, önmagát a hatalmas magánszólammal tüzelt színésztársuk mellé. A kritikus töprenghet: elismerése zsetonjait az önmagában meglehetősen hosszú, és – romlástörténeti mivoltában – eléggé hamar kiismerhető első rész vallomásának írói erényeire és színészi munkabírására helyezze-e, vagy a jóval kisebb terjedelmű második nekifutás tagadhatatlanul változatosabb, ám aláfestő jellege miatt mégis vontatottnak ható epizódjaira. A két „fél” közül az egyik nem nyerő, a kettő pedig nem alkot egészet. Ízlés kérdése, melyik fél dráma húzza a rövidebbet. Valószínűleg a második.

Mivel a kritikus nincs felhatalmazva arra, hogy utólagos tanácsokkal kopogtasson az alkotóknál (tudatva például: egy színtiszta monodrámával jobban jártunk volna), lehetőleg az előadás mindkét egységéből elraktározza, ami tetszett neki, s borong, miért nem született maradandóbb produkció az író Háy János és a rendező Bérczes László újabb gyümölcsözőnek remélt együttműködéséből a Bárka Színházban. Az ugyancsak Bérczes által szerkesztett és szokás szerint magas színvonalú Hajónapló-műsorfüzetből rengeteg szubjektív dolog megtudható Háyról, Bérczesről, Mucsiról – még az is, milyen remek túrós lepényt tálalt számukra az életrajzi Háy életrajzi édesanyja az életrajzi szülőfalu életrajzi tisztaszobájában –, az azonban nem nyer magyarázatot, miért e többszörösen is kockázatos dráma- és előadás-komponálás mellett döntöttek (mely szándékosan különbözik a szerző már maga mögött hagyott, A Gézagyerekkel kezdett sikeres tetralógiájának metodikájától). A szövegképzés kísérleti – vagy ahogy Radnóti Zsuzsa gondolatgazdag Háy-tanulmánya, A Háy-saga fogalmaz: merész – dramaturgiája kevéssé igazolódik egyrészt az időtartam, másrészt az aránytalan anyagelosztás okán. A két rész előnytelen találkozásán kívül vitatható, szükség van-e az Anya darabzáró, összegző szavaira, szinte csak azért, hogy a színésznő – a súlyos néma jelenlétű, ám sajnos pótcselekvések tevés-vevéseire is kényszerülő Lázár Kati – ne maradjon teljességgel hangtalan tanúja fia életvereségének és halálának.

Mucsi Zoltán és Lázár Kati (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Bérczes László a realisztikus felfogású és aprólékosan kidolgozott, lekottázott rendezést majdhogynem fölöslegesnek bizonyuló térképzési, technikai ötlettel törte meg. A közönségnek helyet adó tribün két-három métert elgurulva enyhén más távot, látószöget nyit a színpad elé, alá beszorított jelenetes részhez, mint a Férfi és az Anya időben bontott, mégis egybefüggő stációinak ciklusához. Sárkány Sándor valóhű – azaz a valóságból nagyfokú tárgyi takarékossággal elvont – díszlete, Kárpáti Enikő jelmezeinek együttese ettől nem nyer új dimenziót. A kocsmai, az egyetemi és az otthoni epizód, a három szinkron helyszín atmoszférikusan nem közelíti meg az egy szinttel magasabban, a tényleges színpadon berendezett falusi konyhát, ahová – a közepesen elöregedett, közepesen szegényes szülői házba, özvegy anyjához – a fővárosi évtizedekből, az egyetemi oktatóságból, a kétgyerekes házasság boldogtalan modelljéből az alkoholista fiú visszazuhan, véglegesen lepusztulni és meghalni.

Háy János mesteri ábrázolója a Budapesten helyét soha igazán nem lelő, gyengeségei és kudarcai elől az italba menekülő, vidéki gyökerű Férfi vesszőfutásának. Tágabban: mai irodalmunkban páratlan érzékenységű és lelkiismeretű megjelenítője a kommunikációs zavarokat, magatartáscsődöket is kiváltó bármely beilleszkedés-képtelenségnek. Olyan betéteket ágyaz a monológba, amelyek sokáig elkísérik a nézőt: a metropolisz hangosságától való viszolygás idegrendszert, lelket torzító szorongását, a korai halált okozó „egészséges vidéki levegő” ostorozását (természetesen nem a levegő, hanem a silány életkörülmények játszanak közre a vészjósló halálozási statisztikában). Mucsi Zoltán tökéletesen idomítja magához a botló és botorkáló közléseket, a diplomás ember kifakuló műveltségének, rutinná kopó és fejlődésképtelen szakmaiságának, morzsálódó önbecsülésének jeleit. Maradék fiziológiai örömeinek eszközei – pohár, bögre, cigaretta, gyufaskatulya – is fokozatosan cserbenhagyják az ötvenedik évét még be sem töltött személyt (vagy a mama egyszer féltő, másszor indulatos mozdulata parancsol megálljt). Nem nagyon mérlegeljük, például a labilitás megérzékítésére oly szokásos rágyújtásokból túl sok történik-e, mivel az újra lejátszott élet verbalitásának nyelvi drámáját Mucsi belevegyíti a gesztusrend komplex drámájába, amelyhez a rendezés koncentrált tér- és fényszervezést biztosít. A majdnem teljes lemeztelenedés, a tessék-lássék (de erős szimbolikájú) tisztálkodás alkalmával a színésztest aszketikus soványsága krisztusi allúziókat is keltve, fájdalmat és fizikai megsemmisülést sejtetve adja hozzá elemi valóját a szerepformáláshoz.

A profilját mutató Ilyés Róbert ridegen józan Tanszékvezetője ültében is döcögősen adja elő az általános egyetemi rációnak és a talán máig kísértő, múltbeli szerelmi rivalizálás negatív emlékeinek engedve döntő kolléga-felettest. Ő ugyanaznap mondja fel valahai diáktársa, barátja állását, amelyen a Feleség – a szokása szerint eléggé lehetetlen, külsőséges helyzetében is kőkeményen dolgozó Varga Anikó – tudatja este nem egészen szilárd lábon hazatérő férjével a szakítás, válás szándékát (s hogy szeretője van, nem tegnap óta, akivel épp most turistaútra megy). A Gados Bélától váratlan színészi vérszegénységet aligha magarázhatja egyéb a Tanár szerepében, mint a kettős ismétléskényszer: a monológ-részben hallottak mellett az oktatótárs a Férfi zuhanásba váltó alászállását is ismétli a maga életútjával – light változatban, lassítva-késleltetve, vagyis érdektelenebbül. Pásztor Tibornak amolyan „a csapos közbeszól” feladat jutott, információközlés céljából, ezt szerencsésebb lett volna a Tanárra átterhelni.

A színházból távozó néző léptei két nagy üvegkehely mellett vezetnek el. Golyót helyezve a kehelybe, voksolhat: „inkább igen” vagy „inkább nem” tetszett-e az előadás. Kétséges, hogy a cserépszavazásnak ez az öröksége – az átlátszó urnával – őszinte és hasznosítható vélemény-nyilvánításra bírja-e a közönséget. A golyó a zsebembe vándorolt. E sorokat írva már nem fontolgatom, melyik serlegbe csúsztattam volna.

TARJÁN TAMÁS

Valahányszor előveszik Csiky Gergely A proletárok című komédiáját, a gondok a címmel kezdődnek. A szó jelentése, stílusértéke oly mértékben megváltozott a darab megírása óta, hogy szinte rá sem lehet ismerni. Ezúttal sem térhetünk el e nemes tradíciótól, hogy elöljáróban a címmel foglalkozzunk. A múlt század ötvenes éveiben a meghatározó figurákat egyértelműen véleményező, de ma már keresettnek, kényeskedőnek ható Mákvirágok címmel játszották, később az Ingyenélők változat honosodott meg. Ez utóbbi ugyan szabatosan kifejezi a cselekményt mozgató szereplők életstílusát, rávilágít arra a társadalmi problémára, amelyről a mű szól. Csak éppen nem jelzi azt a feneketlen anyagi és erkölcsi nyomorúságot, amelyben Csiky hősei vergődnek. Inkább a „fenn az ernyő, nincsen kas” közhellyel jellemzett dzsentroid életformát, Mikszáth hétszilvafásait, a semmiből könnyelműen és nagy lábon élő Nosztyakat, Katánghyakat juttatja eszünkbe. Csiky darabjának történetét viszont a szó későbbi értelmében is proletárként tengődő, úri életről, hivatalról, rangról legfeljebb csak álmodozó szélhámosok szabják meg. Anyagi viszonyaik tekintetében valóban proletárok, bár nem annak születtek, hanem azzá csúsztak le. Kiestek a saját osztályukból, deklasszálódás folytán kerültek a társadalom aljára. Sajátos kivétel közöttük csak Szederváry Kamilla, aki a küküllői harangozó lányából lett a szabadságharcban hadikurva és kém mindkét táborban, amihez képest talán még emelkedést is jelent a mártír özvegy szerepében folytatott szélhámoskodás. Ő a lecsúszás megjátszásából próbál üzletet csinálni. A darab cselekményét adó aljas cselszövés fő szervezője, a feleségeivel kereskedő Zátonyi Bence, az ebben segédkező Bankó házaspár, no meg a rokonszenvesen cinikus Mosolygó, mind igazi lecsúszottak, deklasszáltak. Ez azonban címnek végképp alkalmatlan, részben mert manapság valószínűleg csak szakszóként eleven, másrészt mert amikor gyakran használták, a múlt század negyvenes–ötvenes éveinek fordulóján, akkor a szocializmus, az államosítás, a magántulajdon megszüntetése következtében osztályukból kiesetteket jelentette a deklasszált elem kifejezés. Hasonló okokból lenne nemcsak pontatlan, de abszurd is a Lumpenproletárok cím, pedig ez is együtt jelezné az anyagi nyomorúságot és az erkölcsi züllöttséget. Egerben most Prolik címmel játsszák a darabot. Okkal, bár telitalálatnak ez sem mondható. Előnye, hogy miközben legalább emlékeztet a szerző adta címre, mégis benne van a pejoratív tartalom is, a morális lenézés, a megvetés. Csak éppen ez eredetileg az úri osztályok lenézése, megvetése volt mindenféle szegények, mindenféle proletárok, mindenféle kétkezi dolgozók iránt.

Mészáros Máté (fotó: Dömölky Dániel)

A cím azonban nemcsak a darabé, hanem az előadásé is. Sőt, a különböző előzetes híradásokból úgy látszik, mintha ezúttal a végleges cím az előadással párhuzamosan alakult volna ki, tehát az előadásról, annak jellegéről, stílusáról, hangulatáról is szeretne valamit előre jelezni. E tekintetben a Prolik cím kétségkívül jelzi azt, amit a díszlet, a jelmezek és a játék egyaránt igyekszik éreztetni a nézővel. A darab első két felvonását a színpad előterébe szorítja be Cziegler Balázs díszlete, sötét, csaknem fekete falak között nyomorognak a szereplők, akiket Füzér Anni ugyancsak sötét, többnyire fekete ruhákba öltöztetett. A jellemrajzokhoz komor maszkírozások, torzító arcfestések, dús szemöldökök is hozzájárulnak, Kamilla asszonyt mintha szájon vágták volna, Zátonyi Bence arca meg csupa kiütés. A szín bal oldalán egy vaskályha szorong, de nyilván nem futja fűtésre, mert a kintről érkezők nem levetik, hanem fölveszik a kabátjukat. Fontos ügyeiket azonban a lecsúszott urak itt is estélyek keretében intézik, sajátos proli murit rögtönözve indítják be a nagy összeesküvést az ostoba újgazdag kifosztására. A harmadik felvonásra, amikor a cselvetés első hozadékaképpen hőseinkre rátör a talmi jólét, a soron következő murihoz a tér kissé kitágul, és kopottból elegánssá lesz a változatlanul sötét környezet, akárcsak a továbbra is sötét öltözetek. A tisztító vihart, a leleplező botrányt azonban tökrészegen handabandázva abszolválja az ifjú, becsületességével kérkedő és fülig szerelmes fiatalember. A szünet nélkül következő negyedik felvonásra aztán kinyílik és kifehéredik a színpad, fehér ruhát kapnak a megtisztult szereplők. A boldog vég, amikor minden rendbe jön, mindenki mindent bevall és megbán, jóvátesz és eligazít, groteszk, a korábbi eseményekre parodisztikusan utaló álomként jelenik meg. A cselédlány zongorázik, a fő cselszövő pedig dalra fakad (Nagy Zoltán szellemesen alkalmaz lakodalmas nótákat az előadáshoz), ám a szerelmes ifjú ábrándosan valami búcsúfélét int betegágyban fekvő szerelmének. Befejezésül ugyanis visszatérünk az előszínpad szűkös fekete zugába, ahol a kisemmizett, átejtett, becsületétől megfosztott ifjú hölgy alszik, a lecsúszott, becstelen, alkoholista, de lelke mélyén jó szándékú írnok, illetve zugírász pedig viszonyukat félreérthetetlenül jelezve bebújik mellé az ágyba. Rájuk ekkor már szinte pontosan illik a cím: prolik.

Máté Gábor, az előadás rendezője radikálisan kifordítja Csiky történetének boldog végét: a kitaszítottak, vesztesek találnak egymásra közös nyomorúságban. Az előadás azonban nem elsősorban a rendezői eszmétől remek. Hanem a megvalósítástól. A játék során csodás egységbe forr a lélekábrázoló, jellemfestő realizmus a világkép szimbolikus megjelenítésével és a hangulat, a közérzet általános érzékeltetésével. A főbb szereplők alakítói precízen egyesítik a kisrealizmust az iróniával, a karikírozást, az elrajzolást az apró gesztusok bensőséges jelrendszerével. Bozó Andrea Szederváry Kamillaként kopott katonaköpenyben rideg tárgyszerűséggel irányítja a kevés sikert hozó pénzszerzési hadműveletet; kiégett, kiüresedett lélekkel, beidegződött mohósággal és fanyar reménytelenséggel, kicsinyesen küzd a csekély bevételért. A nagy terv, a nagyobb szabású szélhámosság aztán kihozza belőle könnyelmű alaptermészetét, önfeledten élvezi a pillanatnyi siker mámorát. Kaszás Gergő remek öniróniával jellemzi Mosolygót, a lezüllött, pályától eltiltott egykori ügyvédet, a cinikusan éles elméjű, kritikus szellemét és erkölcsi érzékét a méltatlan életvitel közepette is épen megőrző alkoholistát. A világgal együtt magát is megveti, mindenre kapható, ezért mindent utál és mindent lenéz. Lelke legmélyén pedig bölcsen jóságos. Mészáros Máté Zátonyi Bencéje elszántan, programszerűen cinikus, a szélhámosságot életvitelszerűen űzi, a cselszövésben erőszakos, hivatalnokian precíz, agilis vezéregyéniség. Az aljasság számára életfilozófia, könyörületet, szánalmat nem ismer, feltartóztathatatlan, magabiztos eréllyel csörtet végig az életen. Vajda Milán hihetetlen találékonysággal hozza az újgazdag Timót Pál ostobaságáról, jámbor jó szándékáról, a társasági viselkedésben való járatlanságáról valló apró jeleket, gesztusokat. Együgyű bizalommal él a világban, mindent elhisz, semmire sem gyanakszik, kivéve saját bunkóságát, miközben egész jól elvan állandó kisebbségi komplexusával. Éppoly természetesen viseli, mint a hirtelen rászakadt gazdagságot. Görög László a kártyás Bankó Béni könnyelműségében éreztet némi komor elszántságot, Bartsch Kata a felesége szerepében tárgyilagos utálkozással szolgálja Zátonyi cselszövését, Sata Árpád és Fekete Györgyi pontos kidolgozásban adja a Tulipán házaspár buzgó szerencsétlenkedését a vélt előkelőségek között, Schruff Milán maszkban és játékban egyaránt éles rajzú karikatúrát ad a gavallér Klimócziról, Szabó Emília Borcsája jól eltalált változat a világos fejű, gazdái életét kritikusan látó és elviselő cselédlányra. Hüse Csaba házmesterként, Venczel Valentin kártyás vendégként jól egészíti ki a társadalmi tablót. Mészáros Sára vélt anyja engedelmes lányaként és érzéseiben, becsületében megbántott asszonyként hitelesen naiv, érzései árnyaltak, felháborodása elementáris. Ötvös András Darvas Károlya fölös öntudattal viseli reménytelen, a karriert lehetetlenné tevő tisztességét, kétségbeesett részegségében pedig gyönyörűen randalírozik.

Remekül együtt van az egri társulat. Aggódhatunk a jövőjéért.

ZAPPE LÁSZLÓ