Hogy Magyarországon régóta titkos összeköttetésben áll a színház és a futball – túl azon a bevett gyakorlaton, amikor a futballisták szenvelgő színészi alakítást mutatnak be a gyepen –, azt a néhai Zsolt István bizonyítja. Ő ugyanis egy személyben volt legendás ügyelő a Nemzeti Színházban és jeles labdarúgó-játékvezető. Nagyon természetes és helyénvaló, hogy a neve elhangzik az első magyar fociszínműben, Egressy Zoltán Sóska, sültkrumpli című darabjában. (Ugyanakkor az első magyar fociszínmű hősei, a bírók nem először képezik műalkotás tárgyát. Korábbi ábrázolójuk Szász Péter rendező volt, a szépemlékű Szépek és bolondok című filmmel. És ha már a szakmúltnál tartunk, megemlítendő Végh Antal Miért beteg a magyar futball? című bestsellere is, amelyből színházi változat is készült.)

Természetesen a stuttgarti nézőknek – akik a Sóska…Bagossy László rendezte előadását bizonyára tetszéssel fogadták (így képzelem) a Tribühnében – nyilván semmit nem mondott Zsolt István neve. (Ámbár olimpián, vébén is lengetett és fújt Zsolt az NSZK válogatottjának.) Feltehetőleg nem ez az egyetlen momentuma a műnek, amelyhez talán más a viszonyuk, mint nekünk. Nem lehetetlen, hogy náluk a darab egész történetét, helyszínét, szereplőit, eseménysorát egy osztállyal lejjebb lehet csak elképzelni, a Bundesliga kettőben. Mindenesetre Bagossy Levente szikár díszlete jelezte, hogy hová gondoljon a néző: a három öltözői pad piros, fehér, illetve zöld színben pompázik. A színpadkép egyszerűen realista, nem különösebben részletező, de ami kell, az megvan benne, a kis kávéfőzővel és a két csészével bezárólag.

Cornelius Nieden, Folkert Milster és Marcus Michalski (fotó: Klaus H. Pfeiffer)

A darab három szereplője, a focibíró és két partjelzője szakaszosan lépnek elénk. Először Szappan (Folkert Milster) jön be: magas, jó kiállású, fekete kötött sapkás, vagánynak ható férfi, aki hajas kopaszságával is a sportember benyomását kelti. (Hajas kopasz alatt azt értem, aki nem azért borotváltatja tarra a fejét, hogy ilyenképpen „nyílt sisakkal” fogadja a kopaszodást.) Folkert Milster figyelme és energikussága pont a megfelelő érzeteket kelti bennünk Szappan iránt. Nem akarunk, és nem is fogunk épp vele érezni együtt! Hiszen ez egy sunyi, rosszindulatú alak, akinek még a tartása is a helyzethez való alkalmazkodást szolgálja. Amikor uszítani akar, akkor megnő. Amikor hunyászkodik, akkor meg összemegy.

Vele szemben Művészről (Cornelius Nieden) azonnali mosolyra fakadva látjuk, hogy egy szeretni való szerencsétlen. Széllelbélelt fűzfapoéta, cingár lábakkal, kócos fejjel, ábrándos világos szemekkel, bizonytalan gyomorral. Egy megélhetési taccsbíró, akinek sporttáskájában a felszerelés mellett üres üvegek csörömpölnek, és át sem kell öltöznie, mert a ballonkabát alatt a mezét viseli. Lehet, abban is aludt, ha ugyan aludt egyáltalán. Vele bármikor előfordulhat, hogy otthon felejti a zászlóját, és talán észre sem venné senki a hiányt, mialatt ő imbolygó árnyként ide-oda jár a partvonal mentén. Míg a magukat komolyan vevő kartársak szentségként kezelik a bírói rekvizitumokat, ő a zászlóját cipőkanálként is használja, vagy beletörli a száját hányás után. Az ember már csak a szívébe zár egy ilyen élhetetlen, becsvágymentes férfit, még ha játékvezető-asszisztens is…

A három sportember között a legtöbbre hivatott – máshonnan nézve: legtudatosabb karrierista – Lacikám (Marcus Michalski), aki keményen meg is dolgozik a sikerért: tanul, készül, koncentrál, még a telefonja csengőhangja is a Bajnokok Ligáját, vagyis a nemzetközi célkitűzést idézi. Talán abba az egybe nem feccölt eleget, hogy megértse a bíró-alárendeltek szerepét és előhívja partneri segítségüket az álmai eléréséhez, ambíciói kiteljesítéséhez. És ez nagyobb hibának bizonyul, mint egy tévesen megítélt tizenegyes. (Itt jegyzem meg, milyen jó volna tudni, hogy labdarúgó-játékvezető vajon látta-e már valahol valamikor Egressy Zoltán darabját, s mit szólhatott hozzá bíró-szakmai szempontból.)

A három német színész pontos, körültekintő, szépen összesimuló játékát Bagossy László rendezése zenés bejátszásokkal színezi. Lovasi András énekli, hogy „Nem jöttél túl korán”, meg hogy „Maradj otthon, nézzél tévét”. Azt nem tudni, hogy ez Stuttgartban hogy jön ki, szöveg-e ott is, a darabot németre fordító Révay Géza tolmácsolásával, vagy csak ritmus és hangulat? Az előadás záróakkordjaként kedves szappanbuborékok özönlenek elő a zuhanyozó felől, miután a három bíró az összeomlás ideiglenes megnyugvásában bevonult a tus alá.

Mi közben mindenesetre válogatott szinten voltunk érdekelve, mert azon az estén, amikor a stuttgartiak az Örkény Színházban vendégszerepeltek, éppen magyar–német labdarúgó-mérkőzést játszottak Budapesten. Hasonlóan barátságos találkozó zajlott le a Madách téren egy mosolyos, szeretni való előadással.

STUBER ANDREA

Lassan ébredező város, lassan ébredező tér. Tűzpiros ruhában, szőke parókában ácsorgó nő – talán kurva, talán túl hosszúra nyúlt jelmezbálból érkezik. A padon fekvő fiatal férfi is ébredezik. Talán csöves, talán csak eltévedt az éjszaka. Újabb és újabb alakok tűnnek fel a placcon. Eleinte mindegyikükről csak találgathatjuk, kicsoda, később többé-kevésbé minden egyértelművé válik. Az is, hogy a szőke parókás nő aligha jelmezbálból érkezett, s az is, hogy a srácnak nem állandó lakhelye a pad. Egyre többet tudunk meg az üzletemberek, alkalmazottak, turisták alkotta sokadalom egyes szereplőiről – főként azokról persze, akik hangsúlyosan és önazonosan vannak jelen a színen.

És meglepetés meglepetést követ, ugyanis a Handke-koncepcióval ellentétben szó sincs arról, hogy a szereplők tényleg semmit ne tudnának egymásról. Míg a szerző valóban elszigetelt, egymás mellett ellépő szereplők sokaságát léptette fel szöveg nélküli darabjában, addig Bodó Viktor rendezésében egymással összefüggő történetek sokasága rajzolódik ki. Fokozatosan kiderül, hogy az egyes sorsok újra és újra összeérnek, az idegbeteg motoros (Fábián Gábor) szemei nem véletlenül forognak vérben, az elegáns, a mosdóban hosszasan sminkelő fiatal nő (Gera Marina) nem véletlen verekszik folyton-folyvást, a lila ruhájában igazán feltűnő üzletasszony (Háy Anna) táskája pedig nem csak azt rejti, amit várnánk. Kiket baráti-rokoni szálak, kiket legális vagy illegális üzleti kapcsolatok kötnek össze, s vannak, akik egy baleset elkövetőjeként, illetve áldozataként találkoznak. Senki és semmi nem az, akinek (aminek) első pillantásra látszik, s ez nem csak a kiemelt szereplőkre érvényes: az egymással nem feltétlenül összefüggő, eltérő karakterű szerepeket játszók helyenként látványosan öltöznek át – ha tetszik, kontinuitást teremtve az egyes figurák közt, ha tetszik, ironikusan utalva a társadalmi szerepek átjárhatóságára. S akkor még nem is beszéltünk a vibráló kavargást megszakító, barokkos külsőségek közt előrelépő, hosszú áriát előadó énekesnőről (Pető Kata), akinek abroncsszoknyája alatt nem lábak, hanem paták rejlenek.

Látszat és valóság kettőssége kap egy teljesen más aspektust is: alig telik el néhány perc az előadásból, s vászon ereszkedik le. Megjelenik egy filmes stáb (operatőr: Christian Schütz), s ettől kezdve a vásznon, filmként peregve is látjuk az eseményeket. Csak éppen mindig más kameraállásból, mindig más aspektusból. A kamera ugyanis belát oda, ahova a néző nem. A Bodó Viktor és Pascal Raich tervezte játéktérben az üres placc mindkét oldalán dobozszerű épületek sorakoznak. Ezek néha megmozdulnak, középre kerülnek – de ha a szélen maradnak, csak a kamera nézhet beléjük. Így láthatunk be egyes szereplők intim szférájába is. Máskor viszont a kamera szűkít, azaz mást láttat: miközben a vásznon a zuhogó esőben esernyőjét nyitó nőt nézzük, a színen láthatjuk, hogy létráról, kannából öntik a vizet a színészre. Ismét máskor pedig egyszerűen ugyanannak a jelenetnek, történetnek más részletei látszódnak a színen, mint a vásznon. S előfordul az is, hogy mind a színház, mind a film eszközei egyaránt leleplezik az illúziót: láthatunk teniszpartit, ahol a két női versenyző (Pető Kata, Téby Zita) nagy erőfeszítéssel, nyögések közepette, látványos gesztusokkal üti azt a labdát, amellyel valójában az asszisztensek szaladgálnak fel s alá. S mivel a filmet forgató stáb mindvégig hangsúlyosan a színen van, nemcsak a színpadi és a filmes illúzió reflektál egymásra, hanem maga az előadás is játékosan reflektál saját formanyelvére.

Bár a produkció roppant szórakoztató, ami történik, távolról sem csak játék. A mindennapi banalitások, veszekedések, kiborulások árnyékában súlyos emberi drámák cserepei tünedeznek fel. A középkorú nő (Steffi Krautz) már nem találkozhat kórházban haldokló anyjával, akinek búcsúlevele mindeddig takargatott családi titokról lebbenti fel a fátylat. Az aktákba merült, munkába temetkezett tisztviselőnő (Sophie Hottinger) elveszti állását. A mindennapi történéseket láz- és rémálmok is árnyalják. Többször térünk vissza (eleinte nem is sejtjük, miért) egy kortárs kiállítás színhelyére, mígnem kiderül, hogy a klasszikus blöffnek tűnő műtárgy voltaképpen egy olyan különleges lyukat/szférát rejt, ahol ki-ki álmaival találkozhat. Csak éppen egyesek a vágyálmaikat, míg mások a rémálmaikat látják viszont. Maguk a színpadi történések is hajaznak valami furcsa rémálomra, amely egyszerre valóságosan ismerős és abszurd módon röhejes; ahol a trükkös gyorsítások és lassítások mintha valami különös negatívként mutatnák a valóság hátborzongatóan komikus torzképét. Ezt a különös atmoszférát erősíti a szinte egyfolytában – hol élőben, hol felvételről – szóló zene (Klaus von Heydenaber szerzeménye, illetve Keresztes Gábor összeállítása), mely a játék teatralitását és filmszerűségét egyaránt kiemeli. (Bodó annyiban természetesen hű a szerzői alapkoncepcióhoz, hogy az előadásban egyetlen szó sem hangzik el – a zenén kívül csak zörejek hallatszanak, illetve néhányszor a szereplők artikulálatlan hangfoszlányai, üvöltései, halandzsái.)

Az előadás másfél órája szüntelen mozgás, ahol többnyire elképesztő iramban váltják egymást az események, jelennek meg új történetcserepek, változnak a nézőpontok. Néhány központba helyezett, hangsúlyossá tett jelenet lassítja kicsit a tempót, hogy aztán újult erővel kezdődjön realitás és illúzió, banalitás és rémálom, film és színház kavalkádja. Szinte minden percben alternatívák sorát kínálják fel a befogadónak az alkotók: a középpontba helyezett képen, cselekménymozzanaton túl is bőven van mit nézni a színen. (Amiből persze az is következik, hogy a néző nem egy cselekménydarabkáról vagy sorstöredékről egyszerűen lemaradhat; Az óra… tipikusan az az előadás, mely többszöri megnézés esetén mind komplexebbnek mutatkozhat.) Ez a színházi nyelv csak akkor érvényesülhet, ha az alkotói elgondolást roppant egységes, fegyelmezett csapatmunka valósítja meg, de ugyanakkor a legkisebb elcsúszás, tempóvesztés nélkül eljátszott tömegjelenetekből mindenki erőteljesen, hatásosan tud kilépni és középpontba kerülni azokban a percekben, amikor az ő figurája válik hangsúlyossá. A Schauspielhaus Graz és a Szputnyik Hajózási Társaság egymással természetes összhangban játszó, összeforrott társulatként dolgozó színészei – a már említetteken túl Thomas Frank, Jankovics Péter, Koblicska Lőte, Sebastian Reiss, Martina Stilp, Szabó Zoltán, Jan Thümer, Tóth Simon Ferenc – maradéktalanul eleget tesznek e kívánalomnak: tökéletes tempóérzékkel, karakteresen, többségükben feltűnően jó mozgáskészséget mutatva vannak jelen a tablókban, s ha kell, pillanatok alatt a középpontba kerülve teszik hangsúlyossá a fontos jeleneteket. A sodró erejű, lenyűgözően virtuóz előadásban felesleges nem létező mélységeket, sokoldalúan kibontott emberi tragédiákat keresni: Bodó Viktor és a társulat egy kortárs életérzés egyszerre nyomasztó és röhejes lenyomatát jeleníti meg, látványos teatralitással, sok humorral, de a röhögést nemegyszer torkunkra fagyasztva, egy csaknem tökéletesre csiszolt színházi nyelven.

URBÁN BALÁZS

Peter Handke már korai munkáiban központi szerepet kap a nyelv, a valóság nyelv általi megismerése; kísérleti szövegei után a hetvenes években az életrajzi regény és a szubjektív elbeszélő szerepének újrafogalmazása izgatja. 1966-ban ismerkedik meg Wim Wendersszel, három filmben dolgoznak együtt. Azaz nem a véletlen terméke csupán az 1992-ben írt, a színpadon elhangzó szöveg nélküli forgatókönyvdráma, a csak szerzői utasításokat tartalmazó Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról, amelynek mintegy háromszázötven szereplője egyszerre a kultúrtörténeti könyvek lapjairól kilépő, hússá-vérré vált archetípus és metafora. (A 2001-es Katona József színházi premier előtt Máté Gábor elmondta, hogy a színészekkel a Nyugati tér járókelőit nézték órákig, így merítettek ihletet a darabbeli téren feltűnő figurákhoz, akik bár vissza-visszatérnek, színpadi jelenlétük nem ritkán mindössze néhány másodpercre korlátozódik.)

A közel húszéves szöveget Bodó Viktor a Schauspielhaus Graz és a Szputnyik Hajózási Társaság tagjaival létrehozott előadáshoz újraírta úgy, hogy az alapötletet megtartotta, a cselekvéseket azonban megfosztotta/megszabadította az archetipikus és metaforikus jelentésrétegektől. Ennek, valamint az előadásban használt real time filmfelvételeknek a következménye az lett, hogy a madártávlati nézőpont és a kultúrtörténeti beágyazottság helyett profán mikrovilági perspektívát kapunk.

fotó: Peter Manninger)

A színpad középső sávja jelentős szélességben üres, ez az utca, amelynek két oldalán háromoldalú, minuciózusan berendezett dobozdíszletek (tervezte Bodó Viktor és Pascal Raich) vannak fel- és beépítve. A színpad fölött vásznon azt látjuk, amit az előadás operatőre, Christian Schütz lát kamerájának lencséjén át, tekintetünket azonban Bodó nem csak a kamerával vezeti: attól függően, hol ülünk, beláthatunk a díszletdobozokba a nyitott oldalukon. A rendező a nézőt minden pillanatban perspektívaválasztásra készteti, nekünk kell döntenünk, a filmet vagy a film színpadi változatát, a játék középpontjába épp bekerülő karaktereket és az ő cselekvéseiket nézzük-e, vagy a kamera látókörén kívül esőket; s ha a képekhez hangot is rendelünk – a filmkép, a színpadi kép, a színpadi cselekvés, az élő és a bejátszott zene kombinációi –, még bonyolultabbá válnak a valóságáttételek. Az előadás így, a választott formának köszönhetően, a többszörös nézőpontok ütközésének következtében egyszerre tud hiperrealista és annak pandant-ja lenni, egyszerre kelt illúziót és leplezi, rombolja le azt, végső soron rákérdezve csoport és egyén viszonyára, a vélt és a valós határaira, reflektálva a színházcsinálás, egyáltalán: az alkotás mibenlétére. (Az elméleti válaszok mellett azonban van egy gyakorlati is, amiről hajlamosak vagyunk megfeledkezni: ahhoz, hogy Az óra… működjön, hihetetlen fegyelmezettségre, pontos összjátékra és technikai precizitásra van szükség!)

A fenti művészet- és létfilozófiai alapvetések padon, kávéházban, irodában, kórházban, múzeumban, motorbiciklin, vonatfülkében, baleset közben vetődnek fel, akkor, amikor látjuk, hogy az „eső” egy locsolóból ömlik, a haj nem a sebességtől, hanem a ventillátortól lobog, a baleset nem baleset, csupán eldöntik a motort – Bodó humorforrásként is használja a világok találkozását. A konstrukció és a dekonstrukció – Handkéhoz hűen – spirális struktúrán keresztül, ismétlések által és szubjektív történetek révén történik meg.

Lassú a bevezetés. A színpadon megannyi Akárkit látunk, akik bárhol élhetnének. Kiléphettek volna egy Jacques Tati-filmből is akár, máskor Hrabalt és Harold Lloydot idézik. A nyitó jelenetben a padon alszik egy fiú, az egyik falhoz támaszkodik egy kurva, egy turista Graz-térképpel a kezében keresi az utat, egy nő jön rózsacsokorral, egy másik bőrönddel, látunk üzletembert, csatorna-karbantartót, pincérnőt, irodai alkalmazottat, titkárnőt, üzletasszonyt, urban style szerint öltözött lányt, egy párt. Egymás után, szinte szünet nélkül jelennek meg a színen, egy pillanatig exponálják magukat azzal, hogy – és ahogy – belépnek a térbe, majd utána beleolvadnak a tömegbe, és amit tesznek, az csupán egy cselekvés lesz a sok párhuzamosan futó közül. A mellékszálnak tűnő epizódokban mindig kapunk egy-egy domináns karaktert, aki továbblendít, gyakoriak az ismétlések – ilyen például a kávéház, ahol heroikusnak semmiképp nem nevezhető hőseink összefutnak –, amik visszahoznak egy-egy témát. Az előadás tehát nem csupán Klaus von Heydenaber eredeti szerzeményei és a Keresztes Gábor által megépített hangkulissza miatt válik zeneivé.

A grazi közönség ünnepli az előadást, érezhető, hogy vannak, akik többedszer nézik. A tapsrendben, utalva a Theatertreffen-meghívásra, még egy Berlin-térképet is feldobnak a játszóknak, hogy ott el ne vesszenek.

PAPP TÍMEA

Az idén 13. alkalommal megrendezett Zsidó Nyári Fesztivál (amellyel „bar micvó korba lép”, tehát nagykorúvá válik) szokás szerint a programok gazdag tárházát kínálta. Az idei program nagyszabású újdonsága a Dés László-életműkoncertek sorozata, amely fontos kezdeményezésnek bizonyult, s remélhetőleg lesz folytatása a következő években, más szerzőkkel.

Mégis, most másról szeretnék beszámolni, annál is inkább, mivel szerencsétlen véletlenek egybeesése folytán érthető módon került ki a figyelem középpontjából.

Szeptember 2-án a Dohány utcai zsinagógában a Chaplin és a muzsika, az Uránia Nemzeti Filmszínházban a Dés-sorozat Szó és zene estje jelentett (erős) konkurenciát a Rumbach utcai zsinagóga rendezvényének, amelyet Tafillalt Ensemble – Andre Hajdu kamaraest címmel hirdettek meg. Szándékosan fogalmazok így – merthogy nem arról volt szó!

Zenész körökben leginkább az idősebb generációnak ismerős Andre Hajdu, az 1932-ben Budapesten született izraeli zeneszerző neve, továbbá leginkább a zeneiskolai zongoratanároknak, akik valamikor ’90 táján személyesen is megismerhették a szerzőt egy a Fészek Klubban rendezett szakmai találkozón, ahol többek között zongorapedagógiai kiadványsorozatát, a Milky Wayt mutatta be. (Emlékszem, milyen lelkesen küzdöttünk a behatárolt mennyiségű kontingensért; felvillanyozóan hatott a szerző ismertetése és a darabok ismeretlen-ismerős stílusa.)

Az Andre Hajdu kamaraest alcím kétségkívül kortárs kamaraestet sejtetett – a közreműködők hangszerei kelthettek érdeklődést (a Tafillalt Ensemble mindhárom tagja énekel, egyikük ütőhangszereken és taron játszik, a másik brácsázik, a harmadik csellista és zongorista egy személyben). A kuriózumok kedvelőin kívül elsősorban azok választhatták ezt a hangversenyt, akiket a „csak most”, a várhatóan megismételhetetlen bűvöletében az sem zavar, hogy részben „zsákbamacskát” kapnak. Tartozom az igazságnak azzal, hogy megjegyezzem: a hozzáférhető ismertető kellőképp bizonytalanságban hagyta a potenciális hallgatót.

Ami azért nagyon kár, mert értékes zenei élményről csúsztak le a távolmaradók, amit elsősorban a régi zene hívei sajnálhatnak, valamint azok, akik a Zsidó Nyári Fesztiválok műsorában évről évre keveslik az ősi zsidó (héber) zenét. És sajnálatos a szereplők részéről annyiban, hogy a három kétségkívül tehetséges és felkészült, egy évtizednyi együttmuzsikálás során összekovácsolódott fiatal művész korántsem kapta meg a nekik méltán kijáró szakmai elismerést.

Gondosan előkészített, „kitalált” műsort kaptunk; tolmács gondoskodott az ismertetőszöveg megértéséről. Yair Harel alkalmi műsorvezetőként minden számhoz mondott hasznos tudnivalót. Térbeli és időbeli zenei kalandozásra invitáltak, felidézve a legősibb zsidó zenét, amely egy Kairóban található, XII. századi kéziratban maradt fenn, s hallottunk iraki, marokkói zsidó zenéket is. Tradicionális zenéből állt tehát a műsoruk – a különböző korokból s személyektől származó feldolgozások vélhetően leginkább a hangszerelést befolyásolták. Pontosabban: olyan énekeket adtak elő, amelyek megszólaltathatóak az együttes választékos instrumentáriumán. A rövid ismertetők leginkább a hallgatók pillanatnyi tájékoztatását szolgálták – rendkívüli haszna lett volna bármilyen vázlatos-kivonatos írásos anyagnak! Így a tanulság tehát elsősorban akusztikus, vagyis érdemben továbbadhatatlan.

A hallgatóság aligha tűnt ideális közönségnek. A rövid számok magukban rejtették azt a veszélyt, hogy szétforgácsolódik a műsor – az előadókat vélhetően kellemetlenül érintette, hogy az első rövid számot nem követte taps. Működött azonban a formaérzék, s két-három szám után felhangzott az elismerés jele. Érezhetően oldódott a légkör, s fokozatosan mind otthonosabbá váltunk abban a zenei világban, amelyhez korábban alig voltak „paramétereink”. Hallhattuk azt a darabot, amelyen először dolgozott a 2000-ben alakult együttes Andre Hajduval, s megszólaltatták az ő feldolgozásait csakúgy, mint a csellista Yonatan Nivét.

Az egymást követő tradicionális zenék (amelyek a hallgatóság egy részének nyilván szokatlanok voltak, újdonságként hatottak) lassanként megtalálták a helyüket a zene ködbevesző kezdeteiről kinek-kinek megszerzett hangzó élményvilágában. Tájékozódtunk apparátus szerint; hogy szólista énekel, vagy felelgetős, netán refrénes struktúrák alakulnak-e ki, mindinkább eligazodtunk az énekszólam díszítésvilágában, felfedeztük a melizmák strukturális rendjét. Mire a műsorban elértünk a terjedelmes tételekhez, az epikus (távolról akár históriás énekekre emlékeztető) darabokba már értőn tudtunk belefeledkezni.

Amikor összetettebb formai felépítésű tételeket adtak elő, boldogan éltük meg a recitatív és metrikus szakaszok váltakozó egymásra következését, a kontrasztál anyagokból kialakuló nagyformát. A virtuóz énekes teljesítményt követelő számokat – érthető módon – kitörő lelkesedéssel fogadta a hallgatóság. Közben persze lehetett sejteni, hogy a szakmai felkészültségnek vannak más, általunk nyilván felmérhetetlen jellegzetességei – de hát nem is a minősítés vagy az értékelés szándéka jutott kifejezésre a tetszésnyilvánításban.

Másfél órásnak ígérték a műsort – a hallgatóság még sokkal tovább bírta volna, akár szünet nélkül is. Külön élményajándékot jelentett, hogy az utolsó két számba „bevonták” a hallgatóságot is. Az elsőben rövid refrént énekeltetve – itt csodálatos volt megélni az egyházzenének azt az ősi pillanatát, amikor a hívő közösség egy-egy fohász erejéig részt vehetett a szertartásban.A második esetében terjedelmesebb részt tanítottak sorról sorra – itt természetesen a dúdolás diadalmaskodott, a többség nyelvi korlátai következtében.

A félreérthető beharangozás bizonnyal közrejátszott abban, hogy a szakmai érdeklődés ezúttal elmaradt. Kellő tálalás esetén méltán számíthatnának a művészek a Fesztivál Színházban telt házas előadásra.

FITTLER KATALIN

Az Őszi, illetve a Tavaszi Fesztivál rendezvénysorozatának köszönhetően harmadszor járt Budapesten a kortárs dokumentarista színház alighanem legmarkánsabb formációja, a Rimini Protokoll. Első alkalommal a „szív küldi” értelmezési lehetőségeit (transzplantáció és társkeresés) drámaian ütköztető Blaiberg und sweetheart19 című előadásukat hozták el, majd a marxi alapműhöz, illetve az utóbbi évek, évtizedek változásaihoz való személyes viszonyukat elbeszélő szereplőket felvonultató Marx: A tőke, I. kötet című bemutatójukkal vendégszerepeltek a Nemzetiben. Noha a roppant termékeny alkotócsoport művészeti projektjeinek így is csak elenyészően kis részét láthattuk, a három hozzánk elhozott előadásból is nyilvánvaló, hogy a Rimini Protokoll számára a dokumentarizmus nem valami sematikus, bármilyen témára ráhúzható nézőpont vagy alkotómódszer, hanem a témához idomuló, más és más formát öltő színházi nyelv. A három produkció csak annyiban hasonlít egymásra, hogy irodalmi szövegek helyett a valóság teatralizált tükörképére épül: színészek helyett a saját történetüket megélő civil szereplők lépnek fel, de e történeteket szilárd rendezői elképzelés rendezi egymás mellé. A Blaiberg und sweetheart19 alkotói a kontraszthatásra építettek, szellemes, fordulatos, a nézői interakcióra is nagyban számító, erősen teátrális előadást hozva létre a felhasznált életanyagból. A Marx: A tőke, I. kötet is épített az interaktivitásra, de jóval finomabban: inkább azokra a személyes befogadói érzésekre apellált, amelyeket a téma bármely nézőben felvethetett. Az előadás drámaiságát pedig az egyes sorsok, illetve nézőpontok egymásra vetítése teremtette meg. A most elhozott Müezzin Rádió él a legkevesebb teátrális eszközzel, vagy pontosabban fogalmazva: ez adagolja legfinomabban ezeket az eszközöket, s állítja középpontba legmarkánsabban a felléptetett szereplők érzéseit, gondolatait.

(fotó: Braundrama-Berlin)

Az előadás szereplői kairói müezzinek, akik munkájukat, vagy legalábbis feladatuk legfontosabb részét elveszteni látszanak egy friss törvény miatt. A müezzinek Kairóban állami alkalmazottak, akik általában a mecsetben (többnyire családjuktól távol) laknak. Takarítják a templomot, segédkeznek sok mindenben, de legfontosabb feladatuk az ének, mellyel imára szólítják a hívőket. Ám a Vallásügyi Minisztérium elrendelte, hogy a jövőben harminc válogatott müezzin énekét közvetítsék rádióról – természetesen élőben, hiszen a felvétel összeegyeztethetetlen a Korán tanításaival. A rendelet nyilvánvalóan a vég kezdete: egy szakma fokozatos eltűnését jelentheti. Az imára hívó ének központosítása nem ostoba politikai önkény, megvan a maga racionalitása, nem csupán gazdasági szempontból. Hiszen a müezzinek különböző képzettségűek, különböző minőségű hanganyaggal rendelkeznek. A harminc kiválasztott nyilvánvalóan szakmája javához tartozik, talán éppen ők bírnak a legszebb énekhanggal. Ám kiválasztásuk éppen az egyediség, az egyes ember felcserélhetetlenségébe vetett hit, s ezen keresztül egy több ezer éves tradíció elpusztítását jelentheti.

Az előadásban eredetileg négyen meséltek magukról, szakmájukról. A sok hányattatáson keresztülment, súlyos balesetet is elszenvedett villanyszerelő (akinek éppen a müezzinkarrier nyitott új fejezetet életében), a vak tanító (aki nem használ botot, mert nappal még lát egy kicsit) és a földművesből lett katona, harckocsizó jelen van a Trafóban is. Negyedik társuk, a Korán-felolvasó bajnokságon is díjat nyert testépítő már nincs itt: ő ugyanis bekerült a kiválasztottak közé, s mint elhangzik, közte és három társa közt elviselhetetlenné vált a feszültség. Érdekes, magát a feszültséget nem kívánja ábrázolni az előadás. Stefan Kaegi rendezése ezúttal nem él az éles kontraszthatás lehetőségével. Nem a másik oldal érdekli – ami nem azt jelenti, hogy süket lenne annak részigazságaira, s végképp nem azt, hogy vádolni, protestálni próbálna. A Müezzin Rádió inkább csendes, finom, enyhén ironikus gondolatébresztés: szükségszerű-e, hogy a technika indukálta kulturális változások végső soron magának a kultúrának fontos szegmensét emésszék fel? S törvényszerű-e, hogy ennek emberek ezrei, sőt tízezrei legyenek az áldozatai? Kaegi inkább kérdéseket tesz fel, mintsem határozott válaszokat sorakoztat egymás mellé – még akkor is, ha szereplői iránti szimpátiája egyértelműen érzékelhető (s alighanem így van ezzel a néző is).

Ehhez a feldolgozási módszerhez illeszkednek a rendezői megoldások is. Kaegi hosszasan hagyja beszélni a színpadon természetes egyszerűséggel létezni tudó civil szereplőit (akik persze nem spontán, hanem aprólékosan végiggondolt, megformált monológokat mondanak), s szavaikat nem éles teátrális effektusokkal, hanem finom megoldásokkal hangsúlyozza, esetleg ellenpontozza. A tér felidézi a megjelenített világot: az imaszőnyegre emlékeztető földön mezítláb járnak a szereplők, akik mögé a rendező saját kis világukat (a mecsetüket, az otthonukat) vetíti. A vetítés néha utcaképekre vált, így az ének alatt is: a képeken csupa tiltást tartalmazó felirat, éles ellentétben az ima végtelen szabadságot adó erejéről szóló énekkel. A világ több nagy városát a kairói imaórák ideje alapján határozzák meg. Jelentőséggel bírnak apró, első látásra a tárgyhoz nem is tartozó epizódok is: a villanyszerelő müezzin egy alkalommal az optimálisnál valamivel hosszabban beszél egy különleges jelentőségű áramszünetről, hogy aztán majd cinkos mosollyal fel lehessen tenni a kérdést: mi történik, ha az adás idején áramszünet lesz a városban? A hiányzó müezzint pedig a rendezőasszisztens helyettesíti: mielőtt belép a szerepébe, gondosan bemutatkozik, elmondja, hogy nem azonos a szereppel, vagyis ha azt mondja: „én”, azt nem saját magára érti. S a továbbiakban is el-eljátszik a szereptől tartott távolsággal: amikor például a testépítő bajnoknak a színi történések logikája szerint meg kellene emelnie a színpadra vitt súlyzót, az asszisztens egy mosoly és egy gesztus kíséretében átengedi a terepet az odavetített szereplőnek. A kezdő és a záró kép pedig minden didaxis nélkül, mégis érzékletesen keretezi a színpadi történéseket: az előadás a három müezzin közös énekével kezdődik, s énekkel is végződik – de itt már csak egyetlen hang szól, az is felvételről.

Ez a finom visszafogottság egyértelműen a befogadói intelligenciára apellál, arra, hogy a színpadon elhangzó monológok, gondolatfolyamok, asszociációk óhatatlanul a téma át- és továbbgondolására késztetik a nézőt. Ezért nincs szükség publicisztikus igazságok direkt megfogalmazására, agitálásra, látványos alkotói állásfoglalásra. S talán ezért nincs szükség a korábban látott előadásokban alkalmazott teátrálisabb helyzetekre és megoldásokra, látványosabb díszletekre, valóság és színpadi valóság hangsúlyosabb ütköztetésére. Nem mondom, hogy ez utóbbit kicsit sem sajnáltam (a Blaiberg und sweetheart19 harsányabban teátrális színházi nyelve kétségtelenül közelebb áll hozzám), de hallatlanul tiszteletreméltónak éreztem a nézőbe vetett feltétlen bizalmat. A civil szereplők megragadóan természetes színpadi jelenléte mellett alighanem ez a gesztus tette leginkább emlékezetessé az estét.

URBÁN BALÁZS