2011/1. szám
CSALÓDÁST ÉREZTEM, MIKOR VALAKI ELMENT
Beszélgetés Bodnár Erikával
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:KŐVÁRI ORSOLYA
Kiállítás a Magyar Tudományos Akadémia kiállítótermében
JÓZSA ÁGNES
BALOGH GÉZA
Erkel Ferenc: Brankovics György – Kolozsvári Magyar Opera
CSURKOVICS IVÁN
ÉTCSOKOLÁDÉ — A LEGJOBB FAJTÁBÓL
A kis lord – Weöres Sándor Színház, Szombathely
TURBULY LILLA
Paul Claudel: A selyemcipő– Gárdonyi Géza Színház, Eger
BOGÁCSI ERZSÉBET
A próbatermi dramaturg munkájáról
TRENCSÉNYI KATALIN
Bulgakov és Molière – Győrben és Szegeden
ZAPPE LÁSZLÓ
Iszaak Babel: Alkony – Radnóti Színház
SZÁNTÓ JUDIT
Csehov: Cseresznyéskert – Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg
STUBER ANDREA
Ljudmila Ulickaja: Orosz lekvár – Kecskeméti Katona József Színház
ZAPPE LÁSZLÓ
Mark Ravenhill: Piszkos fotók – Budapesti Kamaraszínház Shure Stúdió
BOGÁCSI ERZSÉBET
Ascher Tamás két rendezéséről
SZŰCS KATALIN ÁGNES
színikritikusok díja – 2009/2010
Harmincadik alkalommal adták át szeptember 26-án a Budapest Bábszínházban a Színikritikusok díjait a 2009/2010-es évad legkiemelkedőbbnek ítélt művészi teljesítményeiért.
Szkárossy Zsuzsa képriportja
A legjobb díszlet tervezőjeként a díjjal
shakespeare, foci és spin doktorok
Richard J. Hand professzor Cardiffban (Wales, Egyesült Királyság) a Glamorgan Egyetem Színház- és Drámatanszékén színháztörténetet oktat és színdarabokat rendez. Speciális kutatási területe a horrorkultúra és a performance média, az adaptációtudomány és a rádiódráma. Gyakorló drámafordító is, Victor Hugo és Octave Mirbeau francia nyelvű darabjait ülteti át angol nyelvre. 2002 novemberében V. Henrik-előadást rendezett a Chapter Arts Centre-ben, Cardiffban, mely az Egyesült Királyság egyik vezető kortárs művészeti központja. Az alábbi interjú múlt ősszel készült a Glamorgan Egyetemen.
Amikor 2002-ben rendezőként felkérték, hogy a drámatanszék hallgatóinak közreműködésével állítson színpadra egy Shakespeare-darabot, miért éppen az V. Henrikre esett a választása?
Egyetemünk drámatanszékén többek között azért is érdekes dolgozni, mert bár a hallgatóság több korosztályból tevődik össze, alapvetően mégis fiatalok járnak hozzánk. Így merült fel bennem, hogy Shakespeare királydrámái közül az V. Henrik talán megfelelő választás lenne, mivel a darab egy fiatal uralkodóról szól, s így a diákok igazi kihívásnak tekinthetnék a színpadi feldolgozást.
Az uralkodó kora miatt?
Pontosan. Ez volt az egyik fő érvem. A francia táborból a trónörökös, a Dauphin is hasonlóan ifjú korú. A darabot tehát jól fel tudtuk dolgozni a fiatal színészcsapattal, noha néhány szerepre idősebb korosztályból is kértünk közreműködőket.
Másik szempontom is volt azonban. Walesben dolgozni a környezet szempontjából is nagyon érdekes, mivel az ember lépten-nyomon tapasztalhatja, mit is jelent a helyi identitás fogalma, hiszen Wales hercegség. A királyban, V. Henrikben is felmerülnek angolságával kapcsolatos kétségek, Monmouthba érkezvén azonban a walesi öntudat is megszólal benne. Mivel diákjaink Walesből, Angliából, Skóciából és Írországból egyaránt vannak, minderre nagyon érzékenyek voltunk. A darabban egyébként a francia királyt egy spanyol diáklány játszotta, úgyhogy igazi multinacionális, multiregionális produkció született a feldolgozásból.
Hogyan viszonyulnak az angolok Shakespeare-hez?
Ez érdekes dolog. Azt hiszem, nem egyértelmű Shakespeare megítélése, hiszen a drámaköltővel foglalkozó diákoktól gyakran halljuk, hogy szívesebben tanulnának mást, valami modernebbet, ami nem annyira nyelvközpontú. Ugyanakkor, amikor közzétettem a felhívást az V. Henrik színrevitelére, rengetegen jelentkeztek a szereplőválogatásra.
A drámatanszéken egyébként többször tapasztaljuk ezt a kettősséget: a drámaköltő Shakespeare-rel szembeni ellenállást és a lelkesedést, amikor valamelyik darabját színpadra állítjuk.
Mennyire (ha egyáltalán valamennyire is) kultikus figura ma Shakespeare az Egyesült Királyságban?
Azt hiszem, sok függ attól, hogyan interpretálják a darabjait. Egyfelől kétségtelen, hogy Shakespeare ma is az angol drámakultúra sarokköve, monolitikus alakja. Másrészről azonban radikális interpretáció forrása is lehet. A megítélése tehát vegyes. Részben szilárd alap, de egyúttal merőbben újszerű feldolgozásokra serkentő is.
Az V. Henrik kedvenc Shakespeare-drámája? Mert ha a darab szerkezetét nézzük, aII. Richárd például hasonlóan precízen, óraműpontossággal szerkesztett, a III. Richárdban és a IV. Henrikben pedig igazán parádés szerepek vannak, hogy csak a legnépszerűbb királydrámáknál maradjunk.
Valóban ez az egyik kedvenc Shakespeare-darabom. Volt szerencsém néhány jelentős feldolgozást megnézni, például Michael Bogdanov előadását a nyolcvanas években, amely a Falkland-szigeteki háborúra asszociált, és láttam Kenneth Branagh színpadi előadását a Royal Shakespeare Companyvel, ahogyan a filmes változatot is.
A két utóbbi mennyiben különbözik egymástól?
Mindkettőben másutt van a hangsúly, bár mindkét produkció valamilyen formában magában hordozza a háború hiábavalóságának kérdését. Véleményem szerint egyébként ez a darabban is benne van. Az ember érzi a hatalmas küzdelmet a műben, az Epilógus a végén mégis világossá teszi számunkra, hogy V. Henrik fiával az ország elvérzik. Minden el fog veszni, amit korábban megnyertek, elértek.
Van kedvencV. Henrik-interpretációja? Az említettek, Laurence Olivier 1944-es és Kenneth Branagh 1990-es filmfeldolgozása, valamint Michael Bogdanov híres-hírhedt 1987-es English Shakespeare Company produkciója talán a legismertebb feldolgozások.
Mindegyikből más és más részletet kedvelek. Személyesen nekem a Royal Shakespeare Company színpadi adaptációja a legkedvesebb, Kenneth Branagh főszereplésével. Természetesen ennek bizonyos elemei a filmben is megtalálhatók. Azonban a filmben, mivel Branagh rendezte, szerintem több együttérzés fejeződik ki a szerep iránt, míg az RSC színpadi adaptációjában Branagh keményebb, határozottabb karaktert alakított, aki talán kevésbé szerethető. A francia királylánnyal, Katalinnal való udvarlási jelenetben hirtelen egy nagyon is emberi, szinte kisfiús vonása tárult elénk. Addig azonban volt valami kemény, lankadatlan az általa játszott figurában. Úgy gondolom, kiválóan sikerült az arányokat érzékeltetnie. Nagyon kedvelem a filmes változatot is, de ott a király alakja kissé karizmatikusabbra sikeredett. Talán az elején még szigorú, de aztán egyre rokonszenvesebbé válik.
Olivier történelmi jellegű alkotása ma már klasszikusnak számít, melyet nézve mindig a második világháború jut eszembe.
Olivier produkciója propagandafilm volt alkotása idején, és az ember mindezt nem tudja figyelmen kívül hagyni, amikor nézi a filmet. Néhány jelenete nagyszerű, néhányat azonban, főleg ha a mostani interpretációkkal hasonlítjuk össze, meglehetősen konzervatívnak és mesterkéltnek, modorosnak találhatunk.
Véleményem szerint a Bogdanov-féle produkció is rendkívül sikeres, élvezhető feldolgozás. Egyetlen problémám vele, hogy talán túlságosan is didaktikusan háborúellenes, szinte már brechti politikai darabként játsszák. Noha nagyon erőteljes interpretáció, véleményem szerint elveszti azt a kettősséget, titokzatosságot és árnyaltságot, amit Shakespeare darabja kínál nekünk.
Egyik beszélgetésünk alkalmával említette, hogy a felkészülés során gondosan figyelemmel kísérte az aktuális angol és amerikai választások folyamatát és retorikáját. Miért tartotta fontosnak az amerikai retorika tanulmányozását? Volt jelentősége annak is, hogy a darabbeli ellenség éppen Franciaország?
Hamar felmerült bennem, hogy érdekes lenne a korabeli politikai helyzetet figyelembe véve feldolgozni a művet. A dráma tulajdonképpen a retorikáról szól, arról, hogyan vezetnek el egy népet egy nem is feltétlenül szükségeskonfliktusba (azaz Anglia vívja a hódító háborút), amihez mégis meg akarják nyerni a tömegek támogatását. Olyan szempontból is figyelemre méltó a darab, hogy a beszédei igen jól szerkesztettek. S véleményem szerint mindez nagyon emlékeztet a jelen politikai kultúrájára, méghozzá a vezetőink és politikusaink számára dolgozó beszédírók miatt. A politikusok mintegy színészként megtanulják a leírt, kész beszédeket, és meggyőzően elő is adják azokat. „A résre még egyszer, barátaim,…” kezdetű beszédet például úgy interpretáltuk, hogy V. Henriknek volt két tanácsadója, akik tulajdonképpen kiképezték arra, hogyan mondja el a beszédét. A király ott állt középen, teljesen közömbösen, rezzenéstelen arccal, mint aki azt sem tudja szinte, miről is van szó, míg azok folyamatosan tanácsokat adtak neki, hogyan adja elő. A király újra és újra elismételte a hallottakat, végül már úgy megtanulta, hogy olyan természetesen hangzott, mintha spontán mondaná. A tanácsadók voltak a spin doktorok, így a jelenetet spin doktor színnek neveztük el – a közönség nagyon jól fogadta.
A másik érdekes dolog, hogy bennem ez az ötlet már 2001. szeptember 11. előtt felmerült, aztán sajnálatos módon bekövetkeztek a már jól ismert események, így a feldolgozásunk még nagyobb aktualitást nyert. Ezért van az, hogy a színpadképet illetően is a rombolást, a pusztítást akartuk közvetíteni (például zúzott kőhalmok, kartondobozok formájában), s a színpad a szereplők számára az agresszió kifejezésének színteréül szolgált.
És a franciák?
Közismert tény, hogy a szeptember 11-i események után a franciák vonakodtak konfliktusba bocsátkozni mind Afganisztán, mind Irak esetében. Valamennyien emlékezhetünk az Amerikából Franciaország felé irányuló agresszív retorikára, a becenevekre és a viccekre. A konfliktus értelmezése, közvetítése szempontjából tehát fontos szerep jutott ennek még akkor is, ha Amerika és Franciaország nem voltak betű szerinti ellenségek. Amerika viselkedése és a Nyugaton belüli megosztottság, úgy tűnik, valóban sugallta a konfliktusértelmezésünket.
Tanulmányozott és elemzett – esetleg a diákszínészekkel együtt – korábbi produkciókat? Felhasznált esetleg valamit belőlük?
Rendezői alapelvem, hogy amennyire csak lehet, távol tartom magam a korábbi feldolgozásoktól, hiszen a mi saját produkciónkon dolgozunk. Most is tudatosan kerültem ezt, de azért egy számomra igen értékes forrást használtam az azincourt-i csata előtti jelenethez, amikor is V. Henrik megpróbálja összeszedni energiatartalékait, hogy sikeresen elvezesse katonáit a végső csatába. Ehhez a jelenethez egy magyar film adott ihletet, méghozzá Szabó István Redl ezredese.
Van a film végén egy jelenet, amikor Redlnek öngyilkosságot kell elkövetnie, de képtelen megtenni. Fel-alá járkál, egyre gyorsabb léptekkel, hogy erőt gyűjtsön. Ezt a jelenetet mutattam meg az V. Henriket játszó színésznek, aki aztán hasonlóképpen elkezdett járkálni, egyre gyorsabban, hogy mind testileg, mind lelkileg erőt gyűjtsön a harchoz. Úgy gondolom, Klaus Maria Brandauer kiváló teljesítményt nyújt mind a szövegkezelést, mind pedig a mozgáskultúrát illetően. Szóval, számomra ez volt az egyik legjobb példa arra, hogyan kell növelni az adrenalinszintet. E tekintetben valóban nagy segítség volt a film.
Hogyan tekintenek a diákok V. Henrik alakjára? Történelmi hős a szemükben?
Nem hinném, hogy a történelmi V. Henrik nemzeti hős lenne. Nem is ez volt a lényeg, hanem a nemzeti identitás kérdése. Igen nagy hangsúlyt fektettünk arra, hogy kidolgozzuk a különféle akcentusokat és dialektusokat, például Macmorris kapitány híres mondását „Azs én nemzsetemről”. Úgy gondolom, nagyon szerencsések voltunk e tekintetben, hiszen az akcentusok széles választéka állt rendelkezésre. Két skót színészünknek fantasztikus hangi adottságai voltak, így az egyik lett az ír karakter, míg a másik, ha kellett, gyönyörű BBC angolt beszélt, máskor pedig igen erős délskót akcentussal szólalt meg.
Mindebből persze szórakoztató pillanatok is adódtak. Előfordult, hogy amikor megkértük az egyik walesi diákot, hogy öltözzön át a walesi rögbimezéből az angolba, komoly problémát jelentett neki, szemmel láthatóan nagyon kényelmetlenül érezte magát. Ezzel ellentétben az egyik skót színészt egyáltalán nem zavarta, amikor a skót rögbimezét le kellett tennie és ír karakterré válnia. Én az efféle tapasztalatoknak nagyon örültem, hiszen a darab az Anglián belüli megosztottságról is szól.
Szóval a hangsúly ezen volt. Kevésbé a történelmi leckén, kevésbé Henriken. Sokkal inkább a regionális sokszínűségen.
A dráma egyik fő témája egy szétesett, felkavart nemzet egyesítése a győzelem kivívásával, azaz a franciáknak küldött hadüzenet által. Nem túlságosan nagy ár ez? Igazolást nyer ez a háború a produkciójukban?
Azt hiszem, mindvégig hangsúlyoztuk a háború cinizmusát és negatív voltát, például azzal, hogy részben rögbijátékként állítottuk színpadra a művet, s volt egy kontrasztunk is: a Kórus brazil futballmezt viselt punk hajviselettel, és a sárga-zöld mezben nagyon kirítt a fehér, piros, kék és sápadt zöld (az ír karakter) színek közül. Mikor az angol udvarban eldöntötték, hogy hadat üzennek a franciáknak, a Kórus mindezt úgy jelentette be, hogy közben sörösdobozokat nyitogatott, világos sört ivott, afféle futballhuliganizmus stílusban. Amikor az újoncok Southamptonba mentek, a város iránt érzett büszkeségre apellálva úgy próbáltak támogatókat szerezni, hogy jelszavakat skandáltak, mintha Southampton egy híres focicsapat lenne.
Harfleur ostroma is kiemelkedő jelenet volt ebből a szempontból. Nagyon büszke voltam az Harfleur kormányzóját játszó színésznőre. Míg az angol és walesi csapatok afféle agresszív, férfias stílusban, jelszavakat skandálva győzelmüket ünnepelték, a kormányzó melankolikus arckifejezése valódi méltóságot sugallt, ugyanakkor volt benne valami szívszorító és fájdalmas is. Alakját látva az ember valóban úgy érezte, hogy az angolok csupán soványka győzelmet arattak.
Milyen kihívást jelentett az Ön számára angolként Walesben megrendezni egy darabot egy olyan drámatagozatos színjátszó csoporttal, amelyben Walesből, Angliából, Skóciából, Írországból, Spanyolországból, sőt még az USA-ból is voltak diákok?
Világlátásomat, gondolkodásmódomat illetően kozmopolitának tartom magam, s remélem, nem hangzik túlságosan nagyképűen, de nem tudok igazán azonosulni a nemzeti identitás kérdéseivel. Sőt, hogy őszinte legyek, nem kis aggodalommal tölt el a nacionalizmus, mert úgy vélem, számos probléma forrása lehet, így én megpróbálok tágabb kontextusban gondolkodni. Úgy vélem, hogy – bár időnként voltak apróbb nézeteltérések a diákok között – a próbaidőszak minden napját megnyugtatóan tudtuk befejezni. És számomra ez volt a fontos. A diákszínészek nagyszerűen kijöttek egymással, függetlenül attól, hogy spanyolok, skótok, angolok vagy éppen walesiek voltak.
Szóval, igazi nemzetközi produkció volt a miénk, és a légkör is mindvégig nyugodt maradt a próbák során, így a valódi kihívást az jelentette, hogy technikailag minél professzionálisabban valósítsuk meg céljainkat.
A Shakespeare-drámák nyelvezetének megértése okozhat némi nehézséget, még a művelt közönség számára is. Hogyan birkóztak meg ezzel? Hallott már a Ne féljünk Shakespeare-től (No Fear Shakespeare) sorozatról, melyben a darabokat átültetik a mai modern beszélt angol nyelvre, s párhuzamosan közlik a régebbi szöveggel? Ezáltal a dráma érthetőbbé válik a kortárs közönség számára, a színészeknek pedig könnyebben mondhatóvá. Rendezőként használna ilyen szöveget? Vagy úgy gondolja, hogy a művek archai-kus nyelvezetét tiszteletben kell tartani, hiszen túlságosan szépek ahhoz, hogy teljesen megváltoztassuk?
Némiképp én is átdolgoztam a szöveget, mert az volt a szándékom, hogy hozzáférhetővé váljon a közönség számára, hogy valóban tisztán értsék, miről is van szó a darabban. Természetesen – az időkorlát miatt is – rövidíteni kellett, sorokat kihagyni, s néhány dolgot át is kellett fogalmaznom. Próbáltam nagyon körültekintően eljárni, nem szerettem volna ugyanis, ha a közönség összezavarodik, elveszti a fonalat vagy unatkozik, ami engem mindig is nagyon zavart a klasszikusok színpadra állításánál. A közönség reakciója, az arcokról tükröződő öröm és elégedettség azt mutatta, hogy sikerült elvarázsolnunk őket. Valóban sok munkát fektettünk abba, hogy a színészek értsék is, amit mondanak. Megkértük őket, hogy mondjanak el egy-egy szövegrészt vagy monológot, aztán fejezzék ki más szavakkal, hogy kiderüljön: valóban tudják-e, miről beszélnek. Ugyanis szerintem nagyon komolyan fennáll az a veszély, még profi színészek esetében is, hogy ha megállítanánk őket és megkérdeznénk tőlük: „mit is mond valójában?” – nem tudnák pontosan megfogalmazni.
Nagyrészt tehát a shakespeare-i szöveget hallhattuk a színpadról, csupán az általam szükségesnek tartott változtatásokat végeztem el.
Mi volt a feldolgozásuk üzenete a walesi ifjúság és a XXI. század közönsége számára?
Véleményem szerint ez a darab alapvetően a kétértelműségről, homályosságról és a hatalomról, az irányításról szól, ahogyan a történelem erejéről is, ami nagyon is különbözhet az egyén törekvésétől. Szerettük volna kifejezni, hogy amiről az egyes ember úgy gondolja, elérte, az a történelem erejének fényében nagyon is más megítélés alá eshet. Megpróbáltunk továbbá cinikusak lenni a háborút illetően, hiábavalóságát, valamint a hatalom korruptságát hangsúlyozván.
Henriket is úgy ábrázoltuk, mint aki elég fortélyos ahhoz, hogy magához vonzza, felhasználja a különböző figurákat, amikor szükséges, máskor pedig eltávolítsa magát tőlük. Itt kétségtelenül hatást gyakorolt ránk Branagh filmjének V. Henrikje, Bardolph kivégzési jelenetében. Bardolph korábban Henrik cimborája volt, akit később lopásért elítélnek, s egy véres jelenetben fel is akasztják. Mindez a filmben premier plánban történik, mi azonban csak emblematikusan vágtuk el a nyakát. Azonban ez így is igen erőteljes pillanat volt, mivel a katonák különféleképpen reagáltak rá. Voltak, akik úgy vélték, hogy ez azért túl szigorú döntés volt, míg mások elismeréssel nyugtázták. Mindezzel a döntés komolyságát és nehézségét próbáltuk kifejezni különféle nézőpontból.
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:
TÓTH NOÉMI
lírai lear-jegyzetek
Megírjam, ne írjam? – kétségek közt nézek szembe a klaviatúrával. A sors, a nyár, a lapzárta úgy hozta, hogy a Bulandra Színház 2008-ban bemutatott, Andrei Şerban rendezte Lear-előadásáról, az idei gyulai Shakespeare Fesztivál eseményéről írandó beszámolóm csak az ősz derekán jut el az olvasóhoz. Aki látta, már annak rendje-módja szerint besorolta az emlékezetében őrzött „régi” Learek közé. Aki nem – és még a szakmában is azok vannak többen –, mostanáig szekérderéknyi, de egymásnak jobbára ellentétes információhoz jutott.
Találkozás egy legendával, avagy egy rendezői ötlet nyomába türemkedő paródia? Szellembénító, élményrontó kánikulai forróság, katasztrofálisan gyenge tolmácsolás, avagy a jelenkori világszínházzal való ismerkedés ritka lehetősége? Egyetlen kimagaslóan érdekes színészi, illetve színésznői bravúr, avagy lenyűgöző, a román színháztól elirigylendő csapatjáték? Az impressziók már-már eltakarják az érveket, és ilyenkor a kritikus is hajlamos a lényegre redukálni saját közelítésmódját, és – Koltai Tamás hajdani, Brook ébresztette mementójára utalva – csak azt vizsgálni, vajon másként kell-e ezután Gyulától Budapestig Shakespeare-t, illetve konkrétan a Leart játszani. Ha a kérdésre tagadó válasz születik, akkor talán a legbölcsebb beérni annyival, hogy újabb műveikkel a legrangosabb mesterek sem mindig érnek el saját tehetségük korábban meghódított csúcsára. Tehát aki olvasmányaiból tudja, hogyan lett a kirobbanó tehetségű román fiatalemberből a világszínház Párizstól New Yorkig elismert, Bukarestbe 1989-től vissza-visszavárt, körülrajongott és vérig sértett nagymestere, és (főként) látta Şerban felejthetetlen Ványa bácsiját 2008-ban a budapesti Nemzeti Színházban, az most töretlen reménnyel és izgalommal készülhet ismét a Nemzetibe a Şerban rendezte Három nővér előadására.
Csakhogy azért annyira nem vagyunk elkényeztetve világszínházi tapasztalatokkal, hogy ezt nyugodt lelkiismerettel megtehetnénk…
Ki-ki a maga Learjét őrzi?
Minden nemzedéknek megvan a maga személyes Lear-élménye. Nem feltétlenül a színháztörténet szentesítette, legjelentősebb előadás, néha „csak” az, ami az embert valamilyen okból különösen megrendítette. Tartok tőle, hogy a világhírű amerikai-román, vagy román-amerikai rendező Gyulán látott „Lear-anyója” – ahogy egyesek a szünetben emlegették – kevesek számára jelenti majd azt a felkavaró újraértelmezést, amit majd’ félszázada Brookék előadása. (Belegondolni is zavarba ejtő, de nem tévedés, a Royal Shakespeare Company 1964-es budapesti vendégjátéka óta több idő telt el, mint a gyulai fesztivált nézők többségének születése óta!)
Nem közügy és igazából nem is színháztörténet, hogy a magam szellemi-érzelmi kapcsolata Shakespeare-nek ezzel a kései remekművével még ennél is régebben, 1948 májusában kezdődött. Amikor is az érettségi szünetben – kezemben az ajándék színházjeggyel – józan megfontolásból, kötelességtudásból úgy döntöttem, hogy nem nézem meg a Nemzeti Színházban a Lear királyt. Egy akkori medikus – éppen túl a sikeres élettan-anatómia szigorlaton – azonban rábeszélt: egy leendő bölcsész nem mondhat le élete első Lear királyáról, különösen ha a főszerepet Somlay Artúr játssza. Fogalmam sem volt róla, hogy a Both Béla rendezte romantikus, deklamáló előadás valódi nagysága a színész orgánumában és formátumában rejlett, de azt éreztem, értettem, hogy világok rendülnek meg a viharban. A sors játékos kegyelme folytán az angol érettségim írásbeli tétele egy szabadon választott Shakespeare-dráma élménye volt.
Csak jóval később értesültem róla, hogy a dráma, amit én a klasszikus Vörösmarty-fordításban láttam, először Szabolcs vezér címen került magyar színpadra. Egyetemistaként azután Petőfi tükrében ismertem meg Egressy Gábor jutalomjátékként játszott Learjét. Később, nézőként Básti Lajos, Bessenyei Ferenc, Major Tamás vezettek el oda, hogy képessé lettem nemcsak befogadni, de megélni is egy másfajta, a mi korunk színházi szemléletét forradalmasító, becketti ihletésű, kegyetlen és tragikus Lear megjelenését. Az előadással rajongva vitázó Hamlettel, Gábor Miklóssal együtt éltem meg, hogy Brook a klasszikus katartikus élménnyel szemben megvonta tőlünk, nézőktől az együttérzés, a részvét jogát. Nem a trónja vesztett királyt, a kietlen világban tántorgó önmagunkat sajnáltuk.
Véletlen, és mégsem csak az, hogy ugyanabban az évben, amikor Jan Kott nyomán Brook kifordította sarkából a pesti Shakespeare-színjátszást, a bukaresti nézőtéren ott ült egy eszmélése óta színházművészet iránt rajongó, a színház megújítására készülő román rendezőhallgató, akit Andrei Şerbannak hívtak, és aki hat évvel később már Párizsban, Brook műhelyében, a Nemzetközi Színházkutató Intézetben tanult, és a mester asszisztenseként dolgozott.
A nagy kihívás – Learnőkkel
Jászai Mari, aki 17 darabban 19 Shakespeare-figura életre keltésével – Imogen szépségével, Volumnia hősiességével, Goneril gonoszságával, Lady Macbeth meghasonlásával, Margit királynő tragédiájával – bizonyította, hogy számára Shakespeare nem pusztán a teremtés fele, hanem az emberi lét örök tükre, rajongással szólt a drámák emberarcú királynőiről. Főszereppé tágította minden királynő megjelenítését, és egyik tanulmányában azt fejtegette, hogy a drámaköltő világában csak a királyi sors adhat teljes emberi tragédiát. Mert a nyomorgó vagy beteg ember, akinek sorsa inkább regénybe kívánkozik, mint drámába, valójában nem rendelkezhet szabadon önmagával. A dráma a lehetőségek birodalmában el nem ért célok tragikumát tükrözi. Shakespeare királynői Jászai szerint azt is példázzák, hogy a szegény király a trónuson szeretné önmagát élni, de nem lehet, mert senki sem élhet úgy, ahogy szeretne élni, csak ahogy a benne felhalmozott erők, tulajdonságok engedik. Egész pályáján végig kíséri, kísérti a veszteség tudata, hogy Shakespeare valójában mennyivel szűkmarkúbb Thália papnőivel, mint papjaival. Famulusának, későbbi életrajzírójának, Lehel Istvánnak meg is vallja, milyen boldogság lenne számára, ha egyszer Leart és a Bolondot is eljátszhatná. De ehhez persze később kellett volna születnie...
A női szereposztásban prezentált Lear királyról nálunk – Şerbant megelőzve – Anatolij Vasziljev nyilatkozott. Ötlete 2005-ben már megvalósítandó tervként került be a Nemzeti Színház aktuális műsorfüzetébe. Az eltervezett szereposztásra való tekintettel állítólag még új tagok is kerültek a társulatba, és Törőcsik Mari, a leendő Lear király lelkes elfogultsággal beszélt a nagy kihívásról, előrebocsátva, hogy „ilyen őrültségre” ő csak Vasziljevnek vállalkozik.
Most, amikor Şerban megvalósította, amiről Vasziljev álmodott, az ő Lear királynője, Mariana Mihut „ugyanezt” más oldalról közelítve mondta el Balogh Gyulának. (Népszava, 2010. júl. 19.) Az újságíró kérdésére, gondolta-e valaha, hogy egyszer eljátszhatja Leart, a világirodalom legnagyobb férfiszerepét, a Bulandra Színház sztárja elmosolyodott és azt válaszolta: „…ehhez egy olyan »szép bolond« kellett, mint Andrei Şerban, akivel nagy élvezet volt dolgoznia. Korábban arról volt szó, hogy esetleg a Kurázsi mamát osztja majd rá a rendező, aztán amikor kimondta a Leart, a színésznő a következő másodpercben már azon gondolkodott, hogy miként lehet ezt megvalósítani.”
A színésznő boldogsága persze a rendező felelőssége.
Ma, amikor a nemek hagyományos rendjét felfordító szerepcsere – részben a közelmúlt szexuális forradalma, részben az újabb nemzedékeket próbára tevő identitásválság jegyében – már-már gyakorlattá, sőt divattá válik, a közönség és a kritika egyszerre hajlamos ezt magától értetődő rendezői lehetőségként, vagy éppen ellenkezőleg, kuriózumként fogadni. De ettől még – joggal – elvárja az alkalomból, a műből, illetve az előadásból eredeztetett meggyőző érvelést. (Zsótér Sándor a szereplők nemét gyakran hanyagoló, vitató szereposztásaival néha éppen ezt mulasztja el, és azt a benyomást erősíti, mintha csak a testek esztétikumának lehetősége csábítaná.) Şerban – a Gyulai Várszínház idei műsorfüzetéből idézett kommentárja szerint – nem a műből, nem is a társulatból, hanem a színháztörténetből indult ki.
„Megpróbálom elképzelni, mit érezhetett az a görög színész, akinek Medea monológját úgy kellett megszólaltatnia, hogy közben tombolva gyűlölte a férfiakat. Vagyis elképzelem, hogy milyen lehetett annak az Erzsébet-kori férfiszínésznek, aki egy nő szerepét játszotta (legyen az Viola, vagy Rosalinda), majd a szerep során mégis férfivé álcázta magát, majd újra visszaváltozott nővé. Miért van az, hogy a színpadon a női szerepet játszó férfi látványának félreérthetősége mégis vonzó volt mind a görög színjátszásban, mind pedig az Erzsébet-kori színházban? Azt a döntésemet, hogy ebben a darabban minden szerepet nők alakítsanak, azért hoztam, mert úgy tűnt nekem, hogy ez természetes folytatása a régi parodizáló előadásoknak. A Lear király olyan mű, amelyben a legtöbb szerep a férfiaké, s most a nők adhatják elő a darabot művészi szabadsággal és ötletekkel, bátran elszakadva a valóságtól…” Csak az érdekesség kedvéért jegyzem meg, hogy a Shakespeare Fesztivál két hazai műsorfüzetében a rendező idézett kommentárja kétféleképpen szerepel. A dőlt betűs mondat a Shakespeare Fesztivál programjában így hangzik: „döntésemet azért hoztam, mert úgy tűnt nekem, hogy ez természetes folytatása a régi tradícióknak!” A különbséget, gondolom, nem kell magyarázni. Vagy ha igen, akkor csak azért, mert a hazai kritika ezúttal szerintem aránytalanul nagy figyelmet fordított a paródia tettenérésére.
A rendező alapkoncepcióját – a női szereposztást – a bírálók általában jól fogadták, vagy legalábbis elfogadták. De többen is Şerban szemére vetik, hogy az ötlet nem jött be, hogy az előadás maga nem igazolja a koncepciót. (Pl. Bogdán Zsolt, Új Magyar Szó, 2010. febr. 2.) Paraizs Júlia a prae.hu-n abból a nem éppen meglepő premisszából indul ki, hogy „a kizárólagosan női szereposztás olyan meghatározó, hogy nem lehet nem észrevenni és nem beszélni róla”. Természetesen ő is erről beszél, olyannyira, hogy kritikája frivol címe – „A királynak a semmi van a lába között” – önmagában a koncepció kigúnyolását szolgálja. Persze a bírálónak ehhez is joga van, csakhogy érdekes fejtegetéséből végül is nem derül ki félreérthetetlenül, hogy helyesli, vagy rosszallja az előadásnak ezt a hirdetésekben kiemelt, a szünetben tárgyalt és a kritikákban hangsúlyozott „különlegességét”. (Az idézőjel a szerzőtől származik!) Logikus és indokolt is a kritikusnak az a kérdése, hogy vajon nyert-e jelentést a színészek nemének kicserélése az előadásban, s ha igen, milyen hozadéka van a darab értelmezését tekintve. Az előadás minősítése szempontjából nyilvánvalóan perdöntő az erre adott válasz. Csakhogy ebben már nehéz egyetérteni a kritikussal. Nem elfogadható és nem alátámasztott az a fejtegetése nyomán levont következtetés, hogy tudniillik az egész csere marginális, a szokatlan szereposztás csak arra szolgál, hogy egy konvencionális Lear-értelmezést takargasson. És a kritikus ezek után még kérlelhetetlenebbül forgatja kardját. Cikkét azzal folytatja, hogy „Cserébe viszont olyan közhelyáradatot láthattunk, hogy az is felmerült bennem, hogy a rendezői koncepció lényegét a Lear sztereotíp értelmezéseivel való szembesítésben kell keresnünk. S ha így nézzük a dolgot, abból az következik, hogy a kliséktől való megszabadulást csak egy másik Lear-előadástól várhatjuk. A Bulandra előadása ugyanis önnön paródiájává vált.”
Ezt a radikális, ironikus elutasítást akkor is megkérdőjeleznénk, ha nem korunk egyik legmagasabban jegyzett rendezőjének sokszorosan díjnyertes előadásáról lenne szó. Şerbanról egyszerűen nem feltételezhető, hogy pillanatnyi ötlet sugallatára, kizárólag a közönség – vagy a szakma? – meghökkentésére, a rendezői koncepció hiányának takargatására osztott volna szerepet. De őszintén szólva, engem még az általa adott történeti, színháztörténeti kommentár sem elégít ki teljesen (tudniillik, hogy az ötlet kizárólag a hagyománnyal való szembefordulással magyarázható). Biztos vagyok benne – még ha érvelésem, bizonyító anyagom sokaknak esetlegesnek tűnik is –, hogy a nemeknek a való világban végbement, végbemenő szerepváltása is motiválta a koncepciót. Şerbant – akit korábban már intenzíven foglalkoztatott az általa Amerikában rendezett A makrancos hölgy feminizmusa és antifeminizmusa is – nem hagyhatta közömbösen a nőnek mint a hatalom gyakorlójának és áldozatának szerepe. (L. Andrei Şerban Piatra Neamţ-on, Criticai Lapok, 2000. 7–8.) Ezúttal elég a Lear-előadás expozíciójára gondolni, ahol a színésznek mindenképpen zseniális Mariana Mihuţ egy kikényszerített tapssal köszöntött, személyi kultusszal övezett piti zsarnok jelmezében jelenik meg, és – bár Csáki Judittal ellentétben nem éreztem katonás jelenségnek (Magyar Narancs, 2010. aug. 10.) – megjelenésétől kezdve nyilvánvaló, hogy már birodalma felosztása előtt kompromittálja az általa betöltött hatalmi funkciót. Jelentősége van annak is, hogy bár a hatalomvesztést természetesen férfiként éli meg, lényéből nem tűnik el teljesen az a biológiai tény, hogy férfi módra kegyetlen lányai anyjaként is csalódik. A nemcseréből következhetne, hogy Şerban egy szembetűnően férfias színésznőt választ a szerepre, akiben Helene Weigel keménysége, Sulyok Mária királynői méltósága keveredik, aki Báthory Erzsébet, Margaret Thatcher és Elena Ceausescu egy személyben. De Mariana Mihuţ kerek arcú, természettől inkább nőies teremtés, akiről Zappe László találóan állapítja meg, hogy „nem férfiaskodik a férfiszerepben” (Népszabadság, 2010. júl. 19.), és akinek először is önmagát kell legyőznie a hatalomban. Nemcsak beleroppan, bele is rokkan a rászakadó emberi és természeti csapásokba. Kegyes és fenyegető mosolya olyan radikálisan torzul el, ahogy arcvonásai széthullanak, gesztusai sorra a szándékolt mozdulat ellentétébe csapnak. A változás, a hős kifordulása önmagából a Leart játszó nagy férfiszínészek alakítására is jellemző, de Şerban feltehetően el is várta Mariana Mihuţ-tól, hogy férfiként, később töviskoszorúval koronázott tébolyultként is nő maradjon. Ugyanez az ambivalencia a Bolondot játszó, már-már kerekded Virginia Mireára is jellemző. Törőcsik Mari Bolondja kórósovány kortalan kamaszként maradt meg emlékezetemben. Mirea Learnek szánt kioktatása egyszerre játékos, bölcs és bájos, mint egy tanító nénié.
Sem okom, sem módom nincs rá, hogy egyenként értékeljem a számunkra ismeretlen, ámde érezhetően nagyszerűen képzett, a közös játékban összeforrott, egységes stílusban játszó bukaresti társulat tagjainak teljesítményét, már csak azért sem, mert ezúttal Gyulán sajnos bebizonyosodott, mennyit ronthat – és ez esetben rontott is – a szakszerűtlen, akadozó és hibás fordítás egy előadás intellektuális és akusztikus élményén. Şerbannál olvashatjuk: Brooktól tanulta meg, hogy minden nyelvnek két szintje van. Az egyik a konkrét, ami az azonnali megértést biztosítja az egy nyelven beszélők számára, a másik viszont a nyelv zeneiségéből fakad, aminek alapján például azokról a színészekről is meg lehet állapítani, hogy jók-e vagy sem, akiknek az anyanyelvén egy szót sem ért. A szöveg metaforáinak értelmezése – és nézői befogadása – szempontjából rendezőként a szómagyarázatokban jeleskedő Shakespeare-filológiánál többet vár el a színész hanglejtésétől, mondandójának emocionális töltésétől. „Amikor azt akarom, hogy a színész hatoljon a szöveg mélyére, akkor a szavak, a hangzók, a hangok értékén, a szövegen belüli ritmusuk összefüggésein át, vagyis a másodlagos jelentés felől közelítjük meg a szöveget.” Nagy veszteség számunkra – és gondolom, a rendezőt bánthatja –, hogy ez a másodlagos jelentés teljességgel elsikkadt a rossz tolmácsolás következtében.
Még az a szerencse, hogy a színpadi látvány – a díszlet, a szcenika és a koreográfia – nem szorul fordításra. Dragos Buhagiar monumentális tér-építményében sajátos módon, szervesen komponálta össze az üres tér élményét, látványát a tárgyi valóságot, környezetet idéző elemekkel. A méretek is a magunk törpeségét érzékeltették. De a díszlet nem passzív, néma kerete volt a játéknak. Feszültségteremtő hatalma talán nem teljesen egyenletesen, de végig érződött. Az előadás legmegrendítőbb pillanata, amikor Lear világa összeomlik, s a játékteret határoló és meghatározó hatalmas fal is összeroskad. Mintha egy a Richter-skálán magas számmal nyilvántartott, gigantikus földrengés tanúi lennénk. Az így keletkező sivatagi, vagy talán inkább földöntúli táj, faragatlanra faragott köveivel, félelmetes szikláival együtt már nem a valóság, hanem a lélektelen lelkek színpada. Ahol egy időben tombol a természet vak erőivel az emberi infernó, a férfizsarnokság és az asszonyi kegyetlenség. A látvány is azt sugallja, amit az egész előadás – az áldozatok sorsa is fontosabb a nemüknél.
Ha többet és mást vártunk is Şerban Learjétől, túlságosan nagy a céltábla ahhoz, hogy távolról az irónia nyilaival lövöldözzünk rá. Legyünk inkább hálásak a gyulai Shakespeare Fesztivál szervezőinek, hogy évről évre tudatosan tágítják szemhatárunkat. Még akkor is, ha egyébként mélyen egyetértek azokkal, akik a legizgalmasabb vendégjátékokat Budapestre várják.
FÖLDES ANNA
ros és guil nem tud meghalni
Amikor a Nagyvilág angol rovatának vezetőjeként felfedeztem a cseh származású angol író, Tom StoppardRosencrantz és Guildenstern halott című, Londonban 1966-ban bemutatott komédiáját, és a folyóirat 1967. decemberi számában Vas István remek fordításában (akkoriban meglepő gyorsasággal) megjelentettük a művet, a legkevésbé sem foglalkoztatott az a kérdés, van-e aktualitása a színműnek, és ha van, mi is az. A folyóirat felmenő korszakában annak örültem, hogy találtam egy slágert, ami viszi a számot, egy abszurd komédiát, valami szokatlant, ami nálunk még megjelenhet, amivel tágíthatjuk a közlés határait. Ennek megfelelően a szellem egyik szabadságharcosának tekintettem magam. Tudtuk, a Nagyvilág merészebb közléseivel háborút nem nyerhetünk, de csatát igen. Addig fújtuk a kürtöket, amíg legnagyobb meglepetésünkre Jerikó falai egyszerre csak leomlottak. Igaz, voltunk olyan tisztánlátók, hogy tudjuk, nem a mi kürtölésünk roggyantotta meg a falakat. Sok minden történt, többek között volt egy Gorbacsov is, de azért ma is hihetjük, hogy valami szerepünk mégis volt. Az is igaz, óvatos duhajok voltunk, Stoppard darabja Kéry László bevezetőjével jelent meg, amelyben elvben az olvasóval, valójában a pártközpont illetékeseivel tudattuk, hogy a komédiát átható abszurd egzisztencializmus valójában ellentmond önmagának, önmagát cáfolja. Az érvelés komolytalan volt, de odafent elfogadták.
Stoppard darabja azonnal világsikerré vált. Ravasz, sok témát érintő, alaposan megcsavart mű ez, amire a Kádár-világ leegyszerűsítő viszonyai közt nem rezonálhattunk.
Azóta sok víz lefolyt a Dunán, zajlik az idén is megrendezett Shakespeare Fesztivál. Én ennek keretében a Gyulai Várszínház nézőterén ülök, és figyelem a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház társulatának élvezetes, kiegyensúlyozottan színvonalas előadását a neves román rendező, Victor Ioan Frunză gondolatgazdag értelmezésében.
A műsorfüzetből megtudható, hogy ezt a produkciót a Román Színházi Szövetség 2009-ben az év legjobb előadásának járó UNITER-díjjal jutalmazta. A Google azt is elárulja, a zsűri tagjai román színházművészek voltak. Ezek szerint bízhatunk abban, hogy a színházművészettől idegen a nemzeti gyűlölködés, a tehetséges temesvári társulatot a románok is, mi is a magunkénak érezhetjük. Gondolom, ez a kétszeres támogatás komoly segítség lehet.
Gyulán a Stoppard-darab új környezetbe került. A fantáziadús román tervező, Adriana Grand számára a Várszínház színpada ideális térnek bizonyult. Baloldalt a vár a Hamlet-jelenetek színhelye. A hátteret egy hatalmas felhúzható, lehulló vörös színpadi függöny zárja le. Mi nézők az abszurd komédiához illően hátulról figyeljük a színpadon zajló történéseket. A szerzői utasításban előírt öt hordót egy hatalmas hullatároló hűtőszekrény helyettesíti. Ez jelképezi az Angliába tartó hajót, s a gyászos befejezés színhelyeit. Fiókjaiban fekszik majd a két udvaronc, a Színész. Innen tűnik el a kalóztámadás idején az ugyancsak itt rejtőző Hamlet.
Némileg meglep a darab új befejezése, amely azonban olyan hitelesen illeszkedik a szöveghez, hogy ez Stoppard változtatása is lehet, bár van olyan gyanúm, hogy ez a rész a rendezőtől származik. (Nem találtam erre vonatkozó utalást.)
Ezúttal azonnal belém hasít a komédia félelmetes aktualitása. Rosencrantz és Guildenstern akár mi is lehetnénk. A történelem szintjén, a mai tömegtársadalomban felcserélhetőek lettünk, mindegy, hogy is hívnak bennünket. Belerántanak embereket disznóságokba, ráveszik, hogy kémleljék ki és árulják el gyerekkori barátaikat. Vagyis vállaljanak besúgói feladatot, noha fogalmuk sincs, hogy mi miért történik, hogy ebben a színjátékban mi lesz a szerepük. A Hamlet című tragédiából elvileg azokat a jeleneteket láthatjuk, amelyek a két udvaronc előtt játszódnak le. De az előadásban színre kerül Eörsi István fordításában néhány olyan epizód is, ahol Rosencrantzék nem lehettek jelen, például Hamlet és anyjának kettőse, amikor is a feldühödött ifjú leszúrja a leskelődő Poloniust. Frunză – gondolom – úgy ítélte meg, hogy nem támaszkodhat eléggé nézői Shakespeare-műveltségére, s színészeinek is több szereplési lehetőséget biztosíthat. Csakhogy ebben az elidegenített változatban nem élhetjük át belülről a Shakespeare-mű főszereplőinek tragédiáját; Rosencrantzék perspektívájából némileg idegbeteg emberek értelmetlennek tetsző őrjöngéseit figyeljük, így nem alakulhat ki bennünk a tragikus részvét Ophelia, sőt Hamlet iránt sem.Holott Frunzát intenzíven izgatja a halál színpadi megjelenítésének hatásmechanizmusa. Az új befejezés is ezt nyomatékosítja.
Mint ismeretes, a színházi konvencióknak megfelelően az eljátszott halál sohasem valóságos, preparált a halált hozó kés, paradicsomlé imitálja a kiömlött vért. Az elhalálozott szereplők a függöny legördülése után előjönnek megköszönni a közönség tapsait.
Tudjuk, a színpadi halál is lehet megrendítően hiteles, ezt prezentálja a Színész, a kitűnő Bandi András Zsolt briliánsan imitált meghalási mutatványa. Egy pillanatra azt hihetjük, hogy valóban meghalt. De aztán ő is feláll, és megköszöni a tapsokat.
Ebben a komédiában a két címszereplő – bármennyire is igyekszik – nem tud a tragikus hős szintjére emelkedni, haláluk nem rendít meg, komikus marad. Történik ugyan kísérlet a distinkcióra, hogy a végső leszámoláskor ne csak Hamlet két kísérőjét gyászoljuk, hanem maguk a színészek is haljanak meg a színpadon. A címszereplők az előadás utolsó képében még el is temetik magukat. A színjáték törvényeit természetesen ezúttal sem hághatják át. Lemegy a függöny, ők lerázzák magukról az öntemetéshez használt homokot, és kijönnek meghajolni. Katona László és Balázs Attila szerencsére nem is próbálták meg, hogy tragikus hőssé stilizálják a szerepüket. Kellő mértéktartással megoldják, hogy bár a Stoppard-darabban mellékszereplőkből főszereplőkké váltak, mégis megmaradjanak epizodistáknak. Hiszen az abszurd komédia többek között attól válik abszurddá, hogy a mellékszereplők éppen ezen mivoltukban főszereplőkké válnak. Közben történelmi háttérként felvillannak a Hamlet-tragédia fontosabb epizódjai, de ebben a variációban működik az elidegenítési effektus, a Shakespeare-dráma szereplőinek tragédiája sem vált ki belőlünk megrendülést vagy legalább együttérzést. A halál a gyászoló élve maradtak számára válik tragikussá, amikor át kell élni szeretteik elvesztését. De ebben a komédiában a két udvaroncon kívül senki nem szeret senkit. Őket mi nézők azonban legfeljebb szánjuk, így nincs a színpadon senki, aki elmúlásukat megsiratná.
Frunză rendezésének végzetes hibája lenne, ha kilépne az abszurd komédia kereteiből. De ezt nem is teszi.
Az előadás harmadik vonulatát a darabban feltűnő Színész társulata építi fel, a színház a színházban játék fontos mozgató eleme Stoppard komédiájának. Az ágrólszakadt színészek nehéz sorsának a bemutatása eszünkbe juttatja, hogy hol vannak már azok a „szép” idők, amikor a szocialista állam eltartotta a színtársulatait. Igaz, azt is megszabta, hogy hány társulatot, színészt enged működni. Ennek vége, a kapitalista társadalmakban ugyan mindenki alapíthat társulatot, az állam azonban nem biztosítja automatikusan a közreműködők megélhetését. Van, akiknek sikerül fennmaradni, van, akiknek nem.
Még emlékszem azokra az időkre, amikor ég és föld különbség volt egy fővárosi és egy vidéki társulat között. Ez a földrajzi különbség napjainkra megszűnt. Ezúttal két ország egyik legjobb előadásának tapsolhattunk Gyulán.
MIHÁLYI GÁBOR
