Ha van a drámairodalomban szöveg, amelynek értelmezése problémás lehet, akkor Molière vígjátéknak nevezett műve, A mizantróp mindenképpen ilyen. A szakma legnagyobbjai Goldonitól Goethén át napjainkig szuperlatívuszokban beszélnek róla, a színházi közönség viszont tamáskodva fogadta/fogadja. Nem azért, mert ez a többszintes erkölcsi történet egyáltalán nem víg (min kell itt nevetni, kérdez[het]i a műfaji megjelölést komolyan vevő néző), sokkal inkább azért, mert a főszereplővel kapcsolatos kérdések között – a könnyen megválaszolhatók mellett – megválaszolhatatlanokkal is szembesül az, aki rendezi, játssza és nézi a darabot. Az semmiképpen sem kérdéses, hogy a történet főszereplője, Alceste miért gyűlöli környezetét, sőt, mindenkit, aki nem őszinte, képmutató, hiú, beképzelt, öntelt… Erre oka van, az kétségtelen. Az viszont már kevésbé világos, ki is ő tulajdonképpen, s mi jogosítja fel a folyamatos elégedetlenségre, ha önmagával szemben nem tud kritikus lenni. Miben különbözik azoktól, akiket gorombán megleckéztet, ha hozzájuk hasonlóan tökéletesnek tartja magát? A társadalom lelkiismerete, persze, s mint ilyen, kötelessége egyenes, szókimondó véleményt nyilvánítani. Ugyanakkor hibátlansága, hogy mindig neki van igaza, elrejti előlünk az embert.

Jobbra Elor Emina mint Celimène

Ha nem tévedek, erre a kérdésre, hogy ki is Alceste, s mi jogon bírál, keresi a magyarázatot Anca Bradu, az újvidéki előadás rendezője, amint arra az indításból következtetni lehet. Nála ugyanis két Alceste van, az igazi (Balázs Áron) és ennek mása (Varga Tamás), másik énje, akivel az előbbi folyton vitába száll, s éppen ennek az alteregónak, vagyis önmagának akarja bebizonyítani, igenis igaza volt és van. (Ezt a belső vitát a rendezők olykor tükrökkel próbálták érzékeltetni.)

Az egy emberben levő két emberre utal az előadás indítása.

A háttérben a sivatagi tágasságot sugalló fehér vászon előtt egy emberalak sziluettje jelenik meg (hasonlatos a Linea című olasz rajzfilmbeli figurához), amelyből kettő lesz, két ugyanolyan, akik egymással vitatkoznak arról, kinek van igaza, míg végül egyikük lekapja fejéről a parókáját és faképnél hagyva hasonmását, belép a történetbe, amellyel nyilván saját igazát kívánja bizonyítani. Ő lesz Alceste, Molière színművének főszereplője, az embergyűlölő, aki az igazat, mindig csak az igazat mondja, mindenkinek, gátlástalanul és konokul. S ez lesz a bajok előidézője, a drámai konfliktusok kiváltója. Hiába csillapítja, inti óva barátja, a mérsékelt Philinte (Kőrösi István), hogy ne menjen csökönyösen és meggondolatlanul fejjel a falnak, mert minek: az embereket, akik önös érdekből, hiúságból, ostobaságból képmutatók, önámítók, úgysem lehet megváltoztatni. Sőt, ahogy a népi mondás tartja, „mondj igazat, betörik a fejed”. Alceste-tel is ez történik: nyíltan megmondja a magát kiváló költőnek tartó Oronte-nak (László Sándor), hogy szonettje pocsék, a fűzfapoéta azonban ezt nemhogy nem hiszi el, hanem pert indít Alceste ellen. Így kezdődik Alceste kálváriája, bonyodalommal egy szonett körül, abban a közegben (társadalomban?), amelyet ő „zsiványok dzsungelének”, „kis buzik”, farkasok, nem emberek csapatának nevez, és amelyről több változatban is kiderül, hogy képtelen elviselni a bírálatot, az őszinte szót – ahogy ezt a szonett miatt támadt konfliktus mellett a két „barátnő”, Célimène (Elor Emina) és Arsinoé (Jankovics Andrea) jelenete tanúsítja, akiket bár a női irigység ingerel, de kölcsönös vádjaik nem nélkülözik az igazságot.

Persze egyszerű s logikus lenne, hogy Alceste faképnél hagyja az általa megvetett, Célimène körül lebzselő társaságot, ha már annyira jellemtelennek tartja. Csakhogy szerelme tartóztatja. Ennek következéseképpen vergődik konok szókimondása és Célimène-hez kötő szerelme között. S mivel választani nem tud, kivonul – az előadás végén visszatér oda, ahonnan jött, a fehér semmibe. Vége, nincs tovább. Vagy kezdődik minden elölről? Az előadás kezdőképében kettévált figura két énje ismét egyesül, szoborrá lesz, amely – mint előtte – továbbra is lassan porlad, ahogy erre az egész játékteret beborító, több ujjnyi porrétegből következtethetünk. Hiába ágálunk, tiltakozunk, lamentálunk: porból lettünk, porrá leszünk – sugallja Anca Bradu rendezése, amely – hogy ez a metafora minél jobban kifejezésre jusson – szinte teljesen mellőzi a díszletet, Célimène szalonjában is csupán néhány szék és egy szivacstekercs van (tervező: Florica Malureanu). A színpadkép ugyanakkor egyfelől jelzi, hogy a konkrétumait nélkülöző térben általános, egyszersmind elvont problematika tematizálódik, másfelől fokozza a színészi jelenlét, szó és gesztus jelentőségét, a jelenleg műsoron levő pesti előadással ellentétben inkább a gesztus, mint a szó fontosságát preferálva. Ennek vannak előnyei és hátrányai is.

Balázs Áron

Amellett, hogy kevésbé mutatkozhatnak meg a nem éppen kifogástalan színészi dikcióval járó esetleges problémák, előnye, hogy a mai néző számára színházszerűbbé teszi Molière szószínházát, illetve azáltal, hogy az előadás szereplői egymás között sajátos gesztusrendszerrel kommunikálnak, fény derül körülményeskedő, mesterkélt, mímelt, sőt hazug viselkedésükre. Másfelől viszont a kimódoltságot hangsúlyozó, túlstilizált gesztusvilág mintha ellentétben lenne Petri György fordításának egyszerűségével (nem valószínű, hogy az idegen ajkú rendező figyelme erre kiterjedhetett), aminek olykor a színészi alakformálás látja kárát. Míg a kísérő személyek, cselédség, zenekar esetében a túlfokozott gesztusok tartalmi értékűek, közvetve „mondanak” véleményt a díszes társaságról, tükörként mutatják meg ennek degenerált emberi attitűdjét, addig a főbb szereplők szinte kivétel nélkül fölös gesztusokat is használnak, amivel nem növelik a komikus hatást, ellenben csökkentik a megformált jellem, illetve a mondandó hitelességét. A több kevesebb, miként Oronte szonett-produkciója és Éliante-nak (Ferenc Ágota) a képmutatást demonstráló remek példabeszéde is tanúsítja. Az Oronte ripacslényét pompásan ábrázoló László Sándor antréja joggal vált ki nevetést, amikor azonban mesterműnek vélt szonettjét adja elő, akkor már inkább a szónak, mint a komikus mozdulatoknak kellene dominálnia. Így elérné, hogy nem gesztusai tennék nevetségessé, hanem lénye lenne azzá. Nem érezzük a szonett silányságát, holott ennek dramaturgiailag meghatározó szerepe van, hiszen épp emiatt kerül Oronte konfliktusba Alceste-tel. Remek ötlet, hogy a csodálatosan szép ruhát viselő Éliante kikapja az egyik zenész kezéből a hegedűt, s miközben közli, mit kell mondani a véznának, a hústoronynak, az ápolatlannak, a létra-magasnak, a törpe növésűnek, a sértődékenynek, a locsogónak, az intrikusnak, hogy ne sértsük meg, ám ne is hazudjunk, találó zenefutamokat hallat, alátámasztva vagy ellenpontozva szövegét, de mivel feleslegesen futkos ide-oda, frappáns monológjából alig érteni valamit. Untig elég lenne a szöveg és az ezt kísérő hegedűhang. Egy esetben, a szép vetélytársnőjét megszégyeníteni próbáló Arsinoé esetében nem túljátszott a tömérdek gesztus, hanem nagyon is találó.

Célimène az a szereplője Molière komoly komédiájának, akitől távol áll minden túlzás, bár bizonyos teatralitás tőle sem idegen, hiszen nő, aki gyönyörű, aki vonzó akar lenni, s ezért olyan eszközökkel él, amelyek felhívják rá a figyelmet. Nő akar és tud lenni, s ezt az újvidéki előadás Célimène-je találóan demonstrálja. Nem véletlen, hogy a mindenkivel konfrontálódó Alceste vele szemben vereséget szenved, félszegen visszavonulni kényszerül. Hogy mi adta Anca Bradu rendezőnek az írás bevezetőjében említett hasonmás-megoldás ötletét, nem tudni, de elképzelhető, hogy Alceste darabbeli barátja, a világ gyarlóságaira megértően reagáló, ezeket elfogadó Philinte, aki őt szinte árnyékként kíséri, s ilyen formán valamelyest a főszereplő másik énjének is tekinthető, akit Kőrösi István kellő tapintattal, háttérben maradva, az előadás rezonőrévé formál.

Ahogy a mű értelmezésének kulcsa Alceste alakja, akként az előadás központi kérdése Alceste színészi megformálása. Az újvidéki előadás kapcsán természetesen elsősorban az érdekelt, hogy Alceste alakítója milyen fokon érvényesíti a rendező koncepcióját, hogyan működik az alteregó-elv. Működik. Balázs Áron Alceste-je magas hőfokon, hévvel, hittel lamentál, tiltakozik, kifogásol, támad, hozza az örök elégedetlent, ezenközben azonban a Célimène-nel játszódó jelenetekben érezni, hogy megtorpan, hogy megpróbálja önmagát legyőzni. Amikor érvel, sármosan meggyőző, igaza nem lehet kétséges, de hitelesebb lenne, ha olykor, pillanatokra kételkedni tudna abban, hogy magatartása valóban hibátlan. Egy csöppnyi önirónia hatására inkább ember lenne, mint elvek kimondója. Ezt kívánná az előadás befejezése, Alceste kivonulása, ami végső soron mégis az általa képviselt magatartás vereségét jelenti.

Ha van tanulsága az Anca Bradu rendezte újvidéki előadásnak, amely a színház igencsak ingadozó művészi színvonalát tekintve az utóbbi évadok egyik legjelentősebb produkciója (bár nem valószínű, hogy a közönség ezt kellően méltányolja), akkor az ama figyelmeztetés, hogy a közösségi élet szempontjából sem az alceste-i, sem az általa joggal támadott magatartás nem jelent megoldást.

GEROLD LÁSZLÓ

Nem könnyű darab Ashlin Halfnight Balaton című drámája. Hosszú ideig nemigen érteni, mi történik a színpadon: kik, miért és hol veszekednek olyan szenvedélyesen. És a 90 perces előadás után is fenntartható: nem lesz könnyű elfelejteni a látottakat. Pláne magyarként egy olyan művet, amely az idén 20 éves rendszerváltozásunkat veszi alaptémául egy nemzetközi színházi terepen, a New York-i off-off Broadway tengerében.

Velünk marad az előadás, és nemcsak az érintettségünk okán, hanem a színpadi megvalósítás miatt is. Ez elsősorban a darab rendezőjének, az izlandi Kristjan Thornak köszönhető. A fiatalember még a Columbia Egyetemen ismerte meg a darab szerzőjét, Ashlin Halfnightot, akivel ez immár a harmadik közös produkciójuk. Thor minimalista eszközökkel próbálja visszaadni a magyar retro-valóságot: a kádári éra utolsó évtizedét és a demokratikus gőzben lebegő kilencvenes éveket. A kortárs művészetek vidékeként is ismert Chelsea negyedben, a 30-as utca és a 8-as sugárút sarkán lévő népszerű befogadószínház, az Urban Stages hatvanfős kamaratermének pöttömnyi színpadán nyolc fekete színű, félbevágott, téglalap formájú testet helyeztek el fekete homokfelületre. A látványelemek éppúgy emlékeztetnek beszédet tartó politikusok előtt álló pulpitusokra, mint sírkövekre.

Az előadás elején egy bekötözött kezű, sánta fiatalember (Julian – Peter O’Connor) jön ki a színpad közepére, az egyik pulpitus mögé áll, és egy gyászbeszédet kezd mondani. Nem tudni, ki ő, és kinek a temetésén vagyunk. Beszédét éppen csak elkezdi, és már el is hagyja a színpadot. Később alakja vissza-visszatér: videóval vetítik a díszlet mögötti háttérfalakra; szerepe egyfajta színhelyváltást jelentve két különböző teret és időt köt össze. Mielőtt alkalmunk lenne azon morfondírozni, hogy kinek a búcsúztatásán vagyunk, egy kislány (Sabrina – Charlotte Williams) battyog le mellettünk a székek között, komótosan, a színpad irányába. Ott már három másik szereplő foglalja el a terepet. Egy idősebb nő (Margit – Kathryn Kates) és két harminc körüli fiatal (Daniel – Daniel O’Brien és Vivian – Jessica Cummings) veszekszik vehemensen, nem érteni pontosan, miről, de az világos, hogy a nézőtér irányából érkező kislány mindannyiukra hatással van. Ahogy kibontakozik a cselekmény, egyre világosabb, hogy a nézők széksorai között időről időre felbukkanó kislány, Sabrina két világ között bolyong. Az élők és az elhunytak között. A színpadon a szereplők a túlvilági és a múltbéli énjeiket személyesítik meg. A darab jelen ideje a túlvilágon zajlik, a narráció pedig a múltból rajzolódik ki szövevényes formában. Sabrina temetésével kezdődött az előadás, a bekötött kezű férfi a kislány apja, a túlvilági Vivian és Daniel pedig a férfi szülei. A velük állandó ellentétben álló Margit a férfi nagymamája, így Sabrinának feltételezett dédmamája. Hogy a dédmama miért is ellenséges Sabrinával? A konfliktus hátteréhez a szerző visszakalauzol bennünket a múltba, amikor Vivian és Daniel még csak egyetemisták Pesten. Szerelmük már akkor sem mentes a viszályoktól. Margitnak nem tetszik Vivian, és Daniel ragaszkodása a családi értékekhez, az anyja iránti tisztelete ezt az ellentétet csak fokozza. Amikor Vivian kutatói ösztöndíjjal Amerikába utazhatna, Daniel nem mer lelkesedni a jó hír hallatán: mindketten elhagyhatnák a zűrzavaros magyarországi kilencvenes éveket, de akkor itt kellene hagyni a biztonságot a bizonytalan kimenetelű kaland kedvéért. Ráadásul kiderül, hogy Vivian nem sokkal az ösztöndíj elnyerése előtt megcsalta Danielt, mi több, várandós, és felettébb kérdéses, hogy ki is a gyermek apja. A gyermek, az előadás elején bekötött kézzel sántító férfi, Julian már Amerikában születik. A fiatalok tehát belevágtak a kalandba, amely olyan eredményesen sikerül, hogy kinn is maradnak. Emigrációs életükről, küszködéseikről, sikereikről éppúgy montázsbeszámolókat kap a néző, mint a Magyarországon maradt Margit életéről. A cselekmény folyamatosan váltakozó helyszíneken és időben zajlik, ezzel állandó feszültséget fenntartva a közönségben. Látjuk, ahogy Daniel szófogadóan kanalazza ki anyja levesét az utolsó cseppig, ahogy anyja a szemére veti, miért a McDonald’s-ban vacsorázott előző este, ahogy Daniel már Amerikából beszél telefonon anyjával, és füllenti nyugtatva, hogy megkapta a tanári állást ő is, nem csak Vivian tartja el a famíliát. Mi több, vettek egy nagy autót is. Igaz, nem olyan egyedit, mint amilyen az otthoni VW-bogár volt egykor, a család legnagyobb szentsége. Ez tartotta össze őket, az autóval a Balatonhoz tartó utak voltak a tökéletesség pillanatai számukra. A családi idill, a romantika és a sebeket ápoló nosztalgia illúzióját kínáló Balaton csupán a tönkrement, elmúlt boldogságra emlékeztet. A VW-bogár réges-rég csak roncs formájában létezik. Apja halálakor Daniel visszautazik Budapestre, ekkor már mint a Chicagóban élő professzor, akadémikus. Anyja házában próbál reménytelen kísérletet tenni arra, hogy a garázsban rohadó roncsba valami életet leheljen, de amikor szembesül azzal, hogy a kocsi alkatrészei közé mosógépkacatok is vegyültek, végleg lemond tervéről. Ő is gyászbeszédet mond, akárcsak fia, Julien az előadás elején, és mint az összes többi szereplő is, sorjában, egymás után, különböző jelenetek kereteként. Ezzel válik egyértelművé, hogy a darab jelen idejére már mindenki halott, s a túlvilági életben vannak újra együtt, hogy megvitassák és eldöntsék, vajon a család legfiatalabb tagja, az autóbalesetben elhunyt Sabrina vér szerint is hozzájuk tartozik-e vagy sem.

Vivian hűtlensége, egyszeri megbicsaklása adja a lehetőséget a darab szerzőjének ahhoz, hogy egy nagyon is élő témát is elrejtsen a darabban: az ügynökmúltat, a besúgást, az arra való kényszerítés problémáját. Ashlin Halfnight éppen Budapesten volt, amikor kiderült, hogy a filmrendező Szabó Istvánt is beszervezték. Ez adta az ihletet, és már akkor, 2006-ban elkezdte írni a művet hazánkban. Végül is azonban kissé zavaros maradt a drámában az egymást sakkban tartó Vivian és Margit vádaskodása. Margit azzal fenyegeti Viviant, elárulja a fiának, hogy a lány megcsalta őt. Mire Vivien azzal próbálja eltéríteni szándékától, hogy ő viszont felfedi Margit takargatott politikai múltját, a titkos jelentéseit, amiket a művészeti főiskolán készített évekkel korábban…

Ez a problematika azonban nincs pontosan beágyazva a történetbe, szinte csak az említés szintjén jelenik meg a kelet-európaiak e fájdalmas frusztrációja, hiszen nem világos, hogy Margit miképp értesülhetett Vivian gyengeségéről. Így e fontos rész kicsit a levegőben lóg. Arra viszont jó, hogy a darab vége felé a szereplők arra az álláspontra jussanak, hogy talán legalább a túlvilágon békésebben viszonyulhatnának egymáshoz, ha már az életben ez nem sikerült nekik. A folyamatos feszültséget oldja a már-már a giccs határán mozgó befejezés: Julien, az előadás elején gyászbeszédbe kezdő, majd eltűnő, s a továbbiakban csak videomontázsokban látható férfi lép ismét valós alakjában a színpadra. Ő az egyetlen, aki be is fejezi az emlékbeszédét, és egyértelmű képet ad arról, hogyan is halt meg kislánya, Sabrina egy autóbalesetben. Beszédében felidézi apja és nagyszülei balatoni nyaralásait is, és kéri eltávozott családtagjait, hogy ha az égi vidékeken ismét a magyar tenger, a Balaton felé tartanak, vigyék magukkal Sabrinát is. Beszéde nemcsak a nézőkben vált ki érzelmeket, de Vivian és Daniel mellett most már Margit is képes az elfogadásra: felhívják maguk mellé a kislányt a színpadra.

Kathleen Dobbins fénytecnikája komoly, precíz munka, Alex Koch videomunkája egészen káprázatos. Nemcsak azért, mert sejtelmessé teszi, vibrálóvá Julien vissza-visszatérő alakját, de a magyar ikonokat csak foszlányokban sejtető fekete-fehér villámmontázsai is rendkívül izgalmasak a Lánchíddal, a nagybajuszos parasztemberrel, a körúttal, a Dunával… Jennifer de Fouchier piros műbőrrel bevont székei, kockás abroszai, kakaós csigája, türkizkék kocka-porszívója ügyes kellékei a miliőteremtésnek – nem kis fejtörést okozhatott úgy berendezni a színpadot, hogy minden a fekete pulpitusok mögé rejthető legyen. Ashlin Halfnighttal talán veszített valamit az észak-amerikai profi jégkorongliga, de az kétségtelen, hogy a drámairodalom többet veszített volna, ha a 34 éves alkotó 10 évvel ezelőtt mégsem a művészeteket választja. A 2006-ban alakult Electric Pear Társulat, melynek művészeti vezetője, mindjárt az alakulás évében elnyerte a legjobb társulat díját a New York Fringe Fesztiválon. Munkáikat bemutathatták a montreali és az edinburgh-i alternatív társulatok seregszemléjén is. Két éve a csapat vezető producere, Melanie Sylvan – aki főállásban kántor egy New York-i zsinagógában… – az „év személye” elismerést érdemelte ki a www.nytheater.com szervezetétől. Ezt a város színházi életének gazdagításával érdemelte ki. Ugyanez a szervezet szavazta meg tavaly a „legjobb off-off Broadway” csapatnak a társulatot.

Az Electric Pear Társulat (www.electricpear.org) negyedik szezonjának nyitó előadása, a Balaton érdemes a figyelemre, talán arra is, hogy egyszer Magyarországon is bemutassák.

W. V. R.

Nyolcadszor rendezték meg a 360 000 lakosú sziléziai városban azt a bábfesztivált, amely jelszóként választott elnevezését és nemzetközi jellegét kezdettől fogva egyaránt komolyan veszi. A szervezők gondosan ügyelnek arra, hogy a „Katowice a gyerekeknek” programjában valóban a gyerekeket megszólító produkciók szerepeljenek, és a találkozó nemzetközi jellegét sem ötletszerűen összeválogatott külföldi együttesek részvétele adja meg. Minden évben egy-egy ország bábművészetének bemutatására vállalkoznak, és ez az ország 2009-ben Magyarország volt. Négy magyar együttes öt előadását láthatta a katowicei közönség: a pécsi Bóbita Bábszínház A 3 kismalac és a farkasok című komédiáját, a miskolci Csodamalom feldolgozásában a Mosó Masa mosodáját, a Tintaló Társulás Nem akarok többé boszorkány lenni! és Zsiga föstő fest című produkcióját, valamintPályiJános vállalkozásában az Órajátékot.

Badacsonyi Angéla: Nem akarok többé boszorkány lenni!

A házigazda Ateneum mellett ugyancsak öt hazai együttes, a Białystoki Bábszínház, a szintén białystoki K3, az olsztyni, az opolei és a poznańi társulat lépett fel. Az eseménysorozat záróakkordjaként egy tradicionális kínai bábjátékot láthattunk Fujian tartományból Kelet kincse címmel.

A magyar vendégek és a hazaiak jelenléte tökéletes egyensúlyban volt, ha figyelembe vesszük, hogy a vendéglátók két produkciója – a rendezvény alapelveinek megfelelően – nem vett részt a versenyben. Ez annál nemesebb gesztus, ha tekintetbe vesszük, hogy a nyitóelőadás, Ulrich Hub Pingvinek a bárkán című bölcs, szellemes és sokértelmű meséje a gazdag és változatos program egyik legjobbja volt. A siker igazi nemzetközi összefogás eredménye: a szerző német, a rendező Petr Nosálek és a tervező Pavel Hubička pedig cseh. Ulrich Hub több hazai és nemzetközi díjat nyert már darabjával, amelynek ez volt a második lengyelországi premierje. A Noé ótestamentumi legendájába ágyazott kalandos történet a barátságról és az összefogásról, meg Isten létéről vagy nemlétéről szól a gyerekek nyelvén, sok-sok humorral, nem kevés filozofikus hajlandósággal, csodával és fantáziával. A három pingvin alakját csak pillanatokra jelenítik meg bábok, a nagyon is emberi konfliktusok a színészek testi jelenléte segítségével kelnek életre.

Az Ateneum másik vállalkozása, Mickiewicz Balladák és románcok címen színpadra állított versciklusa a költő 1822-ben megjelent első kötetének darabjait szólaltatja meg, amelyek a romantika első áttörését jelentették a lengyel irodalomban. De elhangzik az előadásban az egy évvel későbbi Romantika című költemény is, amely az érzelem, az egyéniség mindenható erejébe vetett hit és a szenvedőkkel való együttérzés megfogalmazása. Az élőket és holtakat, jelent és múltat, hétköznapi valóságot és költői képzeletet idéző szertartásban egy halászfalu kellékei között, maszkok és tárgyak segítségével válnak jelen idejű színpadi valósággá Mickiewicz szavai. Az előadás különlegessége, hogy egy cseh rendező idézi meg a lengyel gyerekek és kamaszok számára legnagyobb költőjüket. Karel Brožek előadásában mégis tökéletes összhangban van a személyes és az általános érvényű. Egy másik ország kultúráján nevelkedett művész osztja meg velünk élményét, amelyet egy nagy lengyel költő olvasása jelentett a számára.

Badacsonyi Angéla: Zsiga föstő fest

A Białystoki Bábszínház A rendíthetetlen ólomkatona című előadása szokatlan módon közelít az ismert Andersen-meséhez. A kétszemélyes játék csak a metaforát veszi kölcsön a féllábú ólomkatona és a papírtáncosnő történetéből. Jacek Malinowski szövege és rendezése valójában a Költő és a Múzsa lírai párbeszéde. Képzeletbeli találkozásuk során tárgyak, hangok, fények segítségével újrafogalmazódik a mese, amely csupa titok, akárcsak a bennünket körülvevő valóság megkopott darabjai: egy skatulya, egy asztalfiók, egy ébresztőóra. A tárgyak segítségével születik meg a színház illúziója. A poétikus hangvételű előadás nem a gyermeki értelemre számít, hanem a különös atmoszféra megteremtésével a szavak és a használati tárgyak bizarr összefüggéseire irányítja a közönség figyelmét.

Szellemes a białystoki K3 „logopédiai” játéka, amelynek talányos címe így hangzik: AOEUIY, rögtönzött magyar fordításban AÁEÉIOÖUÜ. (A fordítás azért sikeredett kissé hosszabbra, mert a magyar ábécében több a magánhangzó, mint a lengyelben.) A konfliktus abból ered, hogy a történet hőse csak mássalhangzókat hajlandó kiejteni. Ezért az előadást létrehozó három játékos – szivacsból formált színes betűk segítségével – elvezeti őt a magánhangzók birodalmába. Az Olsztyni Bábszínház ugyancsak német szerző darabját hozta a találkozóra: a Kukurikú záptojás, avagy a két pernahajder énekes-táncos bohóctréfa. Az író, Paul Maar és a rendező, Zbigniew Głowacki a cirkusz harsányságát kínálja a legkisebb korosztálynak, hogy ősi és mindig érvényes emberi konfliktusokat mutasson be a kisiskolás korosztálynak. Az opolei társulat – ugyancsak Petr Nosálek rendezésében, de ezúttal Eva Farkašová tervezésében – Marta Guśniowska Szent Ferenc és az ő felebarátai címmel mutatott be egy példázatot arról, mennyivel könnyebb néha szót érteni az állatokkal, mint embertársainkkal. A puritán játék legfőbb erénye a kitűnő szlovák tervező egyszerűségében is hatásos és frappáns naiv faszobor-imitációinak eredeti légköre.

A poznańi Animációs Színház Süni című előadása, amely Katarzyna Kotowska két írásából készült (színpadra alkalmazta Katarzyna Grajewska), szokatlan témát választ a nyolc–tizenkét éves korosztálynak szánt előadáshoz: az örökbefogadást. A címszereplő beszédes beceneve természetesen egy súlyos szeretethiányban szenvedő intézeti kisfiú zárkózottságára utal. Nevelőszülei megpróbálják felébreszteni benne a mások iránti bizalmat. Megváltozott élete során még mindig számos sebet ejt és számos sebet kap. A szöveg nem mentes az érzelgős és sablonos helyzetektől, amelyeket az előadás statikus, babaszerű bábok alkalmazásával próbált ellensúlyozni. A babaszoba élettelen világa – háttérben a van Eyck testvérek oltárképeinek részleteivel – furcsa ellenpontozása a közhelyekkel teli, érzelmes párbeszédeknek. A białystoki Ólomkatona kevéssé avatja be nézőit az alkotók titkaiba, a poznańiak túlságosan a szájukba rágnak mindent. Kérdéses az is, mennyit értenek a tizenévesek az örökbefogadás kevés drámaisággal eléjük tárt problémáiból. Úgy tűnt, hogy a fesztivál gyerekközönsége közömbösen unatkozta végig az ambiciózus előadást.

Pályi János: Órajáték

A program összeállítói körültekintően válogattak a magyar bábszínházak kínálatából. Ebben komoly szerepet játszott az a körülmény, hogy az Ateneum művészeti vezetője, Karel Brožek a legutóbbi kecskeméti találkozó vendége volt. Válogatását természetesen befolyásolták az anyagi feltételek, de nem csak ennek köszönhető, hogy egy- és kétszemélyes produkciók képviselték hazánkat. A 3 kismalac és a farkasok (író-rendező-előadó: Nagy Viktória Éva és Schneider Jankó) éppúgy az alkotók személyes vallomása, mint Badacsonyi Angéla két csupaszív egyszemélyes játéka, a Lázár Ervin meséiből feldolgozott Zsiga föstő fest és a rendhagyó Nem akarok többé boszorkány lenni! Pályi János vásári bábjátékok és középkori moralitások hagyományait újragondoló remeke, az Órajáték a legidősebb ebben a testvériségben; jelképes értékű, hogy három nemzedék összefogásából született. Az éveken át érlelt és komoly filozofálástól sem ódzkodó szövegkönyvet hárman jegyzik: a rendező Kovács Ildikó, az előadó Pályi János és a legfiatalabb nemzedék markáns képviselője, Veres András. Majoros Gyula és Mátravölgyi Ákos tervezők ugyanúgy meghatározói a produkciónak, mint az együttlélegző zenészpartner Kovács Márton jelenléte.

A magyarországi körkép leggyengébb láncszeme a Csodamalom szereplése volt. A megalakulása óta több válságot megélt együttes a hazai találkozókon mindig a fekete bárány szerepét töltötte be. A kétévenként menetrendszerűen érkező kecskeméti ledorongolásokat csak úgy tudták elkerülni, hogy időnként – különféle ürügyekkel – távol maradtak a megmérettetésről. Ezúttal tapasztalt alkotókat kértek fel Varga Katalin négy évtizede nagy népszerűségnek örvendő mesekönyve, a Mosó Masa mosodája színpadi változatának elkészítéséhez. Szász Ilona színpadra alkalmazó és Sramó Gábor rendező becsülettel elvégezte a feladatát. Az előadásból csak a meggyőződés hiányzik. Az a személyesség, amely a másik négy magyar előadás közös jellemzője és fő vonzereje. Persze méltatlan dolog a kétévtizedes válságból kilábalni készülő Csodamalom szereplését összevetni az utóbbi idők kiemelkedő hazai produkcióival. Ez a helyzet azonban nem a recenzens rosszindulatából, hanem a fesztivál programjából adódik.

Köztudott, hogy Lengyelországban mindig jó magyarnak lenni. Most sokszorosan jó volt, mert a tapsokat ezúttal nem csak a történelmi múltban gyökerező rokonszenv táplálta. A 8. Katowicei Nemzetközi Bábfesztivál Badacsonyi Angéla, Nagy Viktória Éva, Pályi János, Schneider Jankó és a produkcióikban részt vevő többi alkotó személyes sikere volt.

BALOGH GÉZA

Hamisítatlan jel színházas előadás a 100 tű hossza, habár Nagy József munkái az utóbbi időben már a róla elnevezett magyarkanizsai Regionális Kreatív Műhely név alatt futnak. A Jel eltűnt, a jel maradt. A darab egyszerre idéz rég- és közelmúltat: a régből kevesebbet, többnyire toposszá érett jellegzetességekkel (a fekete öltönyös figurák, a maszk- és tárgyhasználat, a mozgásanyag stb.), a közelmúltból többet, elsősorban a rendező képzőművészeti érdeklődésére építve, mely a képzőművészet a színházban idea megvalósítását célozza, immáron nem először. Ebben Nagy József kétségkívül most merészkedett a legmesszebbre.

Jó jel, hogy az Entracte (kövezzenek meg érte, de kimondom) blöffgyanús, keleti misztikába gubózó, görcsösen zárt világa, úgy tűnik, a múlté, s visszatérni látszik Nagy József humora, groteszk látásmódja. Ugyanakkor a láthatóan rendkívüli szellemi és fizikai energiákat mozgósító játék gyakran mintha nem találná az arany középutat a túlságosan evidens vagy modorosan elvont színházi magatartás közt.

Sokarcú, sokösszetevős az előadás, mibenlétét legfeljebb körülírni, mintsem pontosan meghatározni lehet. Gesztusfestészeti bemutató, kiállításszínház, táncos performance, tárgyfelmutató szertartásszínház, improvizációs zenei és táncest, mozgáscirkusz, maskarás misztériumjáték – miközben e meghatározások mindegyike illik a darabra, tökéletesen egyikkel sem jellemezhető.

A színpadkép kialakítása arról tanúskodik, hogy Nagy József a színészekével egyenrangú szerephez juttatja a zenészeket is. A nyolctagú zenekar a félköríves fal mentén futó nem túl széles dobogó előtt a centrumban, koncertszerű elrendezésben fogja körül a táncosok számára fenntartott zsebkendőnyi szabad teret. Ez az egyenjogúsító szándék ott bujkált már több korábbi műben is, az Utolsó tájképtől az Entracte-ig, de mintha most teljesedne ki igazán, nemcsak számszerűleg (azzal, hogy hét zenészre nyolc előadó jut, a korábbi négy az öthöz, illetve egy az egyhez képest), hanem a zenészek önálló színészi megnyilatkozását tekintve is. A darabot élőben kísérő (zeneszerző: Mezei Szilárd), vele mindvégig szorosan együttlélegző vajdasági magyar és szerb muzsikusokból álló dzsesszegyüttes tagjai játsszák ugyanis a mű egyik utolsó – a Szentivánéji álom mesteremberek jelenetét idéző – szellemes etűdjét. De a szerepcsere érinti a színészeket is: az ő (ad hoc) „zenei” megnyilvánulásaik nyitják és zárják az előadást.

Nagy Józsefnél a kulissza sosem illusztráció vagy helymegjelölés, hanem installáció, amely a praktikumot és a darab képzőművészeti vonatkozásait részesíti előnyben. Ilyenformán a teret körbefogó, ablakkal és ajtókkal megtört drapp színű hátsó fal sem szobabelsőt vagy konkrét teret jelez, hanem szabad felületet biztosít ahhoz, hogy az előadás közepén helyben megszülető akciófestmények, mint egy kiállítás képei, kifüggesztessenek. Az ablak a kellékek beadogatására szolgál, az ajtók szimpla járások. A fal mellett húzódó dobogón egy rozoga zongora és nyolc méretes fatuskó áll. Az egyik ajtó mellett hatalmas fémkolomp. A kezdetben még üres fal közepén egy (csoda)szarvast ábrázoló krétarajz. A tárgyak, kellékek nem véletlenszerűen kerültek a térbe, és a legkevésbé sem díszítőelemként funkcionálnak, hanem idővel a – Nagy Józsefre mindig is jellemző – szertartásos tárgyjáték részévé válnak.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A zongora alól, mellől bukkannak fel a figurák, melankolikus ábrázattal körbeveszik, felnyitják a fedelét, száraz kórókat döfnek a húrok közé, szájukból apró golyócskákat potyogtatnak rá, majd egyikük a zongora elé ül, felszedegeti a billentyűket és elhajigálja őket. A társaság előrevonul az üres térre, mindenkin fekete nadrág és hosszú ujjú színes ing, s a komótosan ébredő muzsikálásra beindul egy teremtő célzatú, ám a tevékenység elemi értelmén túlmutatni nem tudó vagy nem akaró tárgy(szerep)játék.

Valaki fehér háncsgombolyagot görget a földön, más egy szürke cserépfélével mászkál, megint mások fel s alá járkálva fehérre mázolnak egy hengeres puha agyagtömböt. Mozgásuk összehangolt, egyénített, szertartásosan kifinomult, láthatóan nagy jelentőséget tulajdonítanak tevékenységüknek, kitüntető figyelemmel pátyolgatják a leghétköznapibb tárgyakat is. Az állandóan mozgásban tartott, a kezek között ide-oda cikázó tárgyak aztán egy fatuskó tetején bohócfejjé állnak össze: feje agyag, haja kóc, orra szürke cserépféle, szeme ujjal kihúzva, az elmaradhatatlan fekete kalap is rákerül, s míg elkészül, a szervezett felfordulásban észrevétlenül megszületik élő bohóctársa is. Holt anyag és színész néz farkasszemet egymással, mígnem utóbbit társai a földre teperik és megfosztják cicomáitól.

A nézőt ambivalens viszony fűzi a játékhoz, mert miközben megtapasztalja, milyen fontossággal bír az egyszerű színpadi történés a játszók számára, nem teremtődik meg az a közeg, amelyben a látottak az evidenciákon túl új felismerésekhez, gondolattársításokhoz vezetve, élményszerű nyomokat hagynának.

Hasonlóan primer, csupán önmagát értelmező etűdnek tűnik a maszkabálos sokaság is. Két óriási fekete batyuból mesterien fabrikált álarcok kerülnek elő, többnyire állatfejek utánzatai. Mindenki más-más maszkot ölt, majd energikus szólóba fog a többi alakoskodó izgő-mozgó sorfala előtt. Minekutána kitombolták magukat, álarcukat földre dobva fellépnek a dobogóra, ahol hatalmas fakalapáccsal kopjafákra emlékeztető „ékeket” püfölnek a fatuskókba. Maskarák és felvett szerepek, „lemeztelenedés” és nyers erő – tömören így összegezhető a jelenet, viszont a hangsúly, az improvizatív részekből építkező, ritualizmusba hajló megkoreografáltság itt sincs szem elől tévesztve.

E tekintetben a legnagyratörőbb az előadás középső része, a színházi térben lezajló képzőművészeti performance. Ebben Nagy József magát az alkotás folyamatát, az itt és most születés gesztusát igyekszik bemutatni óramű pontosságú csapatmunkával. Hogy a jelenet mégsem lesz több gesztusfestészeti prezentációnál, arról nemcsak a már a múlt század negyvenes-ötvenes éveitől a témát teljes mélységében kimerítő akciófestő nemzedékek tehetnek (akiket a társulat lelkesen próbál leutánozni), hanem az, hogy e teremtőnek szánt gesztus sem találja meg pontos funkcióját az előadásban. Nagy József, úgy tűnik, nem számol azzal, hogy ha célzottan képzőművészeti alkotást hoz létre, ténykedése rögtön más megvilágításba kerül. Ebben az esetben a kép ugyanis már nem (vagy nem csak) a színpadi játék tartozéka, hanem önálló művé válik, mely automatikusan képzőművészeti megítélés alá esik. A rendezés még rá is játszik a „Figyelem! Alkotunk!” imidzsre, amikor a különféle technikákkal elkészült (a festéket spriccelve, öntve, szájból fújva-köpve, ronggyal, szalmacsomóval tunkolva, ugrókötéllel pörgetve stb. farostra juttató) fekete-fehér festményeket a szereplők mintegy aukciós műtárgyként felmutatva, arisztokratikusan fontoskodó mozgással, de csöppnyi irónia vagy (ön)reflexió nélkül helyezik el a falon a csodaszarvas – amúgy grafikus – képe körül.

E hosszúra nyúlt performance után két szürke csuhás, lefátyolozott alak érkezik, és fadoronggal kíméletlenül szétveri a posztamensre állított agyag bohócfejet, de az alakoskodásnak ezzel még nincs vége. Jellegzetes Nagy József-es figurák lepik el a teret: fekete öltönyös, keménykalapos, fehér maszkos jövevények, mindenki hurcol „valakit” a hátán, ki életnagyságú bábot, ki színésztársát, majd vad táncba kezdenek, mely a free dzsesszes zenei indulatok elszabadultával egyre eksztatikusabbá válik. Bábok röpködnek a levegőben, ők pedig nyeklő-nyakló mozdulatokkal ropják kifulladásig. Később asztal kerül a tér közepére, mire a zenészek egyenként abbahagyják a muzsikálást, és köré ülnek. Egyikük zsebkendőnyire hajtogatott színes kendőt helyez az asztalra, társai pedánsan, szertartásos mozdulatokkal szétnyitják, egyik sarkát vékony acélpálcára kötözik, s míg valamelyikük mozgatni kezdi a „fejet”, a többiek saját pálcájukkal a kendő alá nyúlva a „testbe” életet lehelnek. Egyszerű, de bravúros tárgymetamorfózist látunk, szimpla kendőből halált osztó vörös sárkány születést, aki egy-egy jól irányzott biccentéssel sorra leszámol az őt mozgató szereplőkkel. Furcsamód éppen ez az egyik legkisebb ráfordítást igénylő részlet lesz a legbeszédesebb jelenet, mert nem áll meg a semmiből teremtés zárt aktusánál, hanem tovább fűzi és aprócska metaforikus történetté formálja azt. Megszégyenítő egyszerűséggel és finom humorral közli a drámairodalomból is jól ismert tételt: saját szülötted lesz végzeted.

A zárókép új időszámítást sejtet: a csodaszarvas megszűnik kétdimenzióban, láthatatlan kezek letörlik a képről, hogy kevéssel később háromdimenziósan, mint szarvassá változott fiú támadjon fel, méltóságteljesen trónolva idő és tér felett.

Nagy József munkáiban mindmáig többnyire a jelentésképzés felfedezése volt az igazi kaland. A képek, tárgyak, jelek, jelképek és a mozgás összértékéből kifeslő új valóság megragadása. A 100 tű hossza ritkán szolgál a rácsodálkozás élményével. A jelenetek elindulnak egy irányba, majd félúton megtorpannak és lezárnak. Legtöbbször csak tárgy- és képalkotásig jutnak, az egymásra vonatkoztatás, a belső koherencia, az asszociatív távlatok felszabadító bizonyossága nélkül. S miközben elfogadom, hogy precíz belső logika működteti az előadást, úgy érzem, ez a logika gyakran önzőmód elhárítja magától a rákérdezést, elzárja a be(le)látást.

KRÁLL CSABA

Lehet, hogy a XI. kerületben manapság pont olyanok a Tudós nők, mint amilyennek Botos Évát láthatjuk a Karinthy Színház bemutatójának elején. Hosszú hajú, farmeros, szűk fehér blúzos lány, ölében a laptoppal ül otthon, kezében a távkapcsoló, oda sem nézve váltogatja a tévécsatornákat. Innentől kicsit kuszán jutunk el a molière-i történetkezdésig – XX. század eleji archív felvételek, Chaplin-vetítés, némafilmet idéző közjáték után –, de hát a rendezőként debütáló Kéri Kitty nyilván nem akart megfosztani bennünket semmitől, ami eszébe jutott, és pillanatnyilag jó ötletnek tűnt.

Schlanger András és Egri Kati (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Hasonló bőkezű adakozókedv jellemzi a díszletet tervező Andrea T. Haamer, Major Attila és Bíró Tamás munkáját. Minden falatnyi helyét kihasználták a színpadnak, ami már nem színpad, azt is. Középen szalondíszlet, részint különféleképpen stilizált könyvtárfalakkal, részint bárányfelhős égfüggönnyel. Balra a megszokott lépcső ezúttal egy manzárdot idéző, jelzésszerű festőműhelybe vezet, amelyet Ariste nagybácsi kapott ajándékba a színrevivőktől, hogy onnan néhány kétes ízlésű és színvonalú festményét elénk tárhassa. Ariste-ot egyébként Oberfrank Pál játssza nagy, mintegy a Vígszínházhoz szokott hangon. A fenti zug alatt Chrysale-nak, a módos polgárnak jutott egy kis magánlak, apró kertészetféleség, ahol a családfő hódolhat növénypátyolgató szenvedélyének, s megnyugtatóan hallgatag társaságra lelhet egy bonsaiban. Schlanger András Chrysale-ja mint főhős, meglehetősen benne van a pácban: felesége, lányai és nővére bármikor megeszik őt reggelire. Schlanger halványan érzékeltet némi drámát ebben; egyáltalán nem viseli könnyedén a folytonos leckéztetést, a leigázását. Amikor elhatározza, hogy szembeszáll az otthonát benépesítő tudós nők seregével, akkor lázadása már-már fizikailag is lestrapálja.

A nőállomány változatosnak mondható. Gáspár Kata mutatós külsővel, vörös loknikkal és szavalásba fúló szövegmondással adja az egyszerű leányzó hálásnak nem mondható szerepét. Botos Évának Armandaként több a lehetősége, de többet is tud. Egyrészt kifogástalan ritmus- és stílusérzékkel hozza ki Illyés Gyula fordításából mindazt, ami mulatságosan hat, és amire ha nagy kacagásokkal nem is, de félhangos mosolyokkal reagálhatunk. Ráadásul szép, szerelmes tekintetekkel és elfojtott sóhajokkal megérteti velünk, hogy szereti Kovács Krisztián kamaszos Klitanderét, és a legkevésbé sem azért utasította vissza a fiút, hogy evvel a saját húga karjaiba kergesse. Kéri Kitty és Botos Éva az előadás végén empatikusan jelzik is, hogy a komédia boldog vége a legmélyebb boldogtalanságba taszítja Armandát, a tudós nők legvonzóbbikát.

A ház asszonya, Philaminte szerepében Egri Kati farkasfogas mikulásruhában képviseli a tudományos fölényt. Philaminte sógornőjeként Egri Márta ugyan inkább emlékeztet kiöregedett manökenre, mint önjelölt professzorasszonyra vagy a grammatika törvényeinek tántoríthatatlan védelmezőjére, de egyrészt ő viszi a legtöbb színt a játékba – poézist, öniróniát, elvágyódást, eleganciát –, másrészt istenien kérdezi azt, hogy „Sejtek egyvelege nőtt már ily szörny-alakká?”

További üdítő tényező a házban Vertig Tímea virgonc Marie-ja, aki tőről metszett molière-i komorna pazar hanggal, ízes beszéddel, felvágott nyelvvel, megnyerő temperamentummal. És olykor burleszkszerűen megjelenik egy Tüske nevű szolgáló is, aki talán a chaplini Kölyök-figurát eleveníti meg, mindenesetre meghatóan bájos fiatal lánynak látszik, és a színlapon Mezővári Katának nevezik.

Két jóvágású fiatalember lép még a Karinthy színpadára ezen az estén: a több szerepet igyekvően elkülönítő Szirtes Balázs és az olykor Michael Douglas-arcú Sághy Tamás, aki kedves humorral formálja meg Trissotin, az önelégült széplélek figuráját. Hőse házilagos kis előadóestjéhez még valami installációt is begördít a színre – Szerényi Gábor alkotákolmányát –, hogy valóságos performance-szé növessze költészeti bemutatóját. A masinát azután érthetetlen módon ott felejti vendéglátói házában. Sághy-Trissotin jóvoltából mindenesetre nemcsak a modern tudományosság, hanem a modern művészet jegyében is arról koldulunk.

STUBER ANDREA