A show olykor mégis megtorpan. Freddie Mercury fantasztikus energiával énekli elszánt és lelkesítő felvételén, The show must go on, s a kiváló táncosok varázslatos koncentráltsággal haladnak felénk mindössze néhány apró, mégis rendkívül kifejező mozdulatból építve hatásos tömbjüket, amelyben a végtagok feszes mozdulatai, a nyakak domináns iránykijelölései szinte ars poeticus meneteléssé változnak: a show mestere még a rockzenét is ízléséhez nemesítette. Béjart klasszikus elemekre épülő elegáns és visszafogott, finomságában mégis hatásos, lényegre törő stílusa villan fel. De csak szilánk marad, pillanatnyi, elszigetelt kompozíció, be nem teljesített ígéret, amelyet több másikkal, megannyi felvillantott koreográfiarészlettel mos egybe az este. Végül pedig a természet is beleszól, a hidegfronttal érkezett, búsan szemergő eső rákezd, s elmossa a produkció leginkább várt utolsó részét, a Bolerót. Pedig még alig indult a darab, alig világosodott meg előttünk, hogy a méretes, kör alakú, rikító asztalon táncoló szólista nem férfi, hanem nő, mert eddig ügyesen elrejtették nemiségét a fényekkel. S még alig indult be a koreográfia másik szintje, a felnagyított asztalt rikító székeikkel közrefogó, sóvár férfiak közül alig maroknyian csatlakoztak a zenéhez, hogy a ritmussal finoman ellenpontozzák a nő mozgását. Még csak felingerelte az előadás a Béjart művészete iránt keltett éhségünket, de nem enyhítette, amikor a hangosbemondó leállítja a produkciót. Nem kerekedik ki az élmény. Minden hiába, a kiváló Catherine Zuasnabar már csúszkált az elázott asztal emelvényén, és segélykérőn nézett a takarás felé, s bár Gil Roman művészeti vezető talán még várt is pár percet, hogy csendesedjen a zivatar, végül féltő gonddal sietett kitűnő táncosai megmentésére. Éppen a láthatóan kimagasló, professzionális szakmai tudás miatt bosszantó leginkább, hogy a show csak ízelítőt nyújt abból a hagyatékból, amelyet a XX. század táncos legendája, Maurice Béjart a XXI. századra hagyott, s amelyet a Szegedi Szabadtéri Színház azzal a sorozatindító céllal hívott meg, hogy kétévente kortárs tánc produkciók is bemutatkozzanak a Dóm téren.

A Béjart Ballet Lausanne mozaikos előadása a hajdani legendás, és többnyire egész estés koreográfiák kiragadott részleteit sorakoztatja, és fűzi egymás mellé Szerelemtánc címen. Biztonságos a sejtelmes megjelölés, tekintve, hogy a produkció főként párosokat vonultat fel néhány nagyobb szabású kompozíció mellett, de maga a szerkesztés semmiféle komolyabb tartalmi koncepciót nem takar, csupán újrakóstoltatja az életművet. Béjart művészetében az emberre és az emberi arányokra, mozgatórugókra koncentrált. Követhető tempót diktált, viszonyokat talált és rajzolt ki a látszólag absztrakt formákban is. Megfigyelései köré nem cirkuszt épített, hanem az érzelmi finomságokra figyelt, világos és minimalista eszközökkel közvetítette művészi mondandóját. De a múlt idő nem is egészen helyénvaló, hiszen alig néhány éve bekövetkezett halála után is tovább élnek koreográfiái, ahogy az előadás is mutatja, sőt több évtizedes munkái közt még ma is számos megáll(hat)ja a helyét a kortárs tánc világában. A Szerelemtánc első felvonásának esztrádszerűen variált műsora azonban felemás próbálkozásnak tűnik, hiszen az eredeti (előadásbeli) környezetükből kiragadott etapok egymás mellé helyezése pusztán esztétikus tabló marad, megannyi ígéret, csupa béjart-i szín, szellemiség nélkül, mert a részek nem tudnak kifejlődni. Persze nagyszerű pas de deux-k keringenek Berlioz Rómeó és Júliájának a betétjére. Pompás a Heliogabale kecses iramodásokat felváltó zsigeribb, ösztönösebb mozgása, ahogy a neutrális trikóba bújtatott táncosok különös állatként, sokszor négykézláb ringatják magukat az afrikai fülledtséget és zsongást színpadra varázsoló tradicionális népzenére. Gyönyörűen összefogott és egységes a Hét görög tánc türkiz alakjainak egymásba kapaszkodó vibrálása, s a geometriai alakzatokból kirajzolódó autentikus hangulat. Lehetne sorolni az erős impressziókat, ám sokszor, főként a sanzonoknál a hatalmas és jobbára üresen hagyott színpad valahogy távolivá válik. Nem a látványos díszlet hiányzik, Béjart koreográfiája bőven elég látványnak, de az érzelmes zenére meglebbenő szorongás, vágy és kiszolgáltatottság intim pillanatainál áthidalhatatlannak tűnik a távolság a hatalmas színpad és hatalmas nézőtere között ahhoz, hogy ezek a meghitt momentumok valóban működni és hatni tudjanak. Ezeknél a részeknél még súlyosabban érezni, hogy kiemelésük a kontextusból csupán tűzijátéknyi sziporkákat eredményez. Olykor pedig az is érződik, hogy ezek a koreográfiák másik kor szülöttei: Sztravinszkij Tavaszi áldozatánál már-már romantikusan felfokozott a tömegkompozíció, ahogy az eksztatikus kézhalomból kiemelkedik az emberpár. De nem baj, mégiscsak egy hagyományba pillantunk be, az ilyen visszatekintést kevésbé bánja az ember, mert még mindig nem elavult, nevetségesen divatjamúlt koreográfiák ezek, még mindig van bennük felfedezni való érdekesség, dinamika és izgalom. Az ízelítőül kapott Boleróról nem is beszélve: még felvételen is kortársi frissességgel szólal meg ez a csaknem fél évszázaddal ezelőtt született munka.

Míg az első felvonás kiragadott mozzanatai és a második felvonás végül eső elmosta második része, a Bolero Béjart fennmaradt és gondozott koreográfiája, szünet után az együttes hajdani vezető táncosából mára a társulat vezetőjévé avanzsáló Gil Roman munkája nyit. A szellemek kaszinója című darabban Vivaldi zenéjére kétdimenzióba szorított kosztümök gurulnak be, amelyekből (illetve mögül) a szólisták úgy libbennek elő, mintha hazajáró lelkek lennének, akik kiszakadva testi börtönükből, érzelemmel telített duettekbe kezdenek sötétbe bújtatott, háttérbe vesző alakok között. A velencei karneválok hangulatát idéző egyfelvonásos mintha Béjart hagyatéka felett őrködne színvonalában és stílusában; nem tesz olyan gesztust, amely a megújulás ígérete volna. Mintha az örökség csupán a vagyon megőrzését jelentené, a felhalmozott javak kamatoztatását, új befektetéseit azonban nem.

Kivételes képességei gyermeki lényéből táplálkoznak. Neki jóval többet sikerült megőriznie gyerekkori énjéből, mint az emberek többségének. Egyszerre művelt és ösztönös, megfontolt és indulatos, bölcs és szenvedélyes. Néhány vonással tud emberi jellemeket adni állatfiguráknak vagy Shakespeare, Bartók, Kodály, Sztravinszkij, Dürrenmatt, Svarc nem bábszínpadra szánt hőseinek.

Eleinte hegedülni tanul a Kálvin téri zeneiskolában, majd felveszik az Iparművészeti Főiskola esti tagozatára. Közben gépírónő a salgótarjáni üveggyár fővárosi kirendeltségén. Játékos lényét mégis az a gondolat foglalkoztatja, hogy színésznő lesz. Órákat vesz Makay Margit színiiskolájában. Ennek köszönheti első színházi szerződését: elkíséri osztálytársát egy meghallgatásra Várkonyi Zoltán Művész Színházába. Az osztálytársat nem veszik fel, a neki végszavazó Bródyt igen. De színészi pályafutása nem tart sokáig. Egy időre visszatér az írógép mellé. Aztán amikor megnézi Obrazcov színházának budapesti vendégjátékát, az előadások olyan felkavaró élményt jelentenek a számára, hogy felkeresi a Bábszínház akkori igazgatóját, Bod Lászlót, és munkát kér. (Állítólag protekcióval kerül bábkészítőnek a műhelybe: unokanővére, Mándi Éva – akkoriban a szocialista realizmus ünnepelt drámaírója – bábjátékot ígér a színháznak, amit persze soha nem ír meg.) Két év után a jó szimatú igazgató rábízza a Misi mókus kalandjai tervezését. Tersánszky meséje azóta sokat változott a többszörösére nőtt színpadon, de 1961-es felújítása máig Bródy Vera tervezésében látható.

Tündér Lala

1955-ben a társulat egy része fellázad az újonnan kinevezett munkáskáder-igazgató ellen, és Szőnyi Kató vezetésével bábszínházat alapítanak Győrben. Bródy egy évvel később csatlakozik hozzájuk. A hároméves győri kitérő fontos állomás a magyar bábjáték történetében és Bródy Vera életében. A magyar népművészet és a vásári bábjáték nyomdokain haladva itt születnek meg azok az előadások, amelyek később a Szilágyi Dezső vezetésével újjáéledő Állami Bábszínház műsorára kerülnek: a Bródy Vera bábjaival évtizedekig játszott Ezüstfurulya, a Jancsi és Juliska, a János vitéz, a Hófehérke. A régebbi időket idéző, szórakoztató felnőttprodukciók sorában 1960-ban bemutatott Biztos siker látszólag megpróbál hasonlítani az elődök vegyes műsoraira, de a kabarészínpad verbális poénjai helyett a bábjátékban rejlő parodisztikus lehetőségek kiaknázására törekszik. Elsősorban Bródy bábjai jelzik a megváltozott szemléletet: miközben könnyedén alkalmazkodnak a különféle hangvételű jelenetekhez, használati tárgyakból, konyhai eszközökből szerkesztett figurái az új korszak egyértelmű hírmondói.

Nyolc évvel az ősbemutató után, 1959-ben felújítják Heltai Jenő romantikus Gozzi-átdolgozását, A szarvaskirályt. Az előadás stílusa természetesen eltér az 1951-es premier Obrazcov-modorában, aprólékos realizmussal megfogalmazott bábjaitól és helyszíneitől. Bródy Vera merészen stilizált figurái egyszerre idézik a commedia dell´arte maszkjait, és indítják el azt az emberutánzást elvető, határozottan körvonalazott, különös asszociációkra és metaforákra épülő formanyelvet, amely hamarosan a színház legnagyobb művészi értékét fogja jelenteni.

1960-ban kerül a Bábszínházhoz Koós Iván. A következő évtizedekben Bródy Verával együtt ők ketten a színház arculatának legjelentősebb meghatározói. Különleges ellentétpárt alkotnak: Bródy elsősorban a gyerekeknek szóló előadások rengeteg bájjal és humorral megformált karaktereivel remekel, Koós főleg a felnőttprodukciók groteszkségével, folklórban gyökerező világával alkot kiemelkedőt. Amikor együtt dolgoznak – ilyenkor Bródy a bábokat, Koós a játékteret tervezi –, mindig megteremtik kettőjük eltérő formanyelvének kivételes erejű szintézisét.

Mi újság a Futrinka utcában

Első közös munkájuk, az Aladdin csodalámpája (1960) a moszkvai Központi Bábszínház egyik kipróbált darabja. A szép és poétikus feldolgozás – Devecseri Gábor verseivel, Szöllősy András zenéjével, Bródy Vera bábjaival,KoósIvánszínpadképeivel, Szőnyi Kató rendezésében – elsősorban képzőművészeti megformálása miatt jelentős esemény. A textúra anyagszerűsége dominál mind az egyszerű formákkal megjelenített bábok, mind pedig a több síkra tagolt, szimultán játéktér esetében.

Az új utakat kereső színház számára fontos állomás a Szentivánéji álom bemutatása (1964). Ez az alkotók stábjának igazi próbaköve. Az igazgató, a főrendező, a két tervező, a dramaturg és a zenei vezető összefogásának tűzpróbája. Előjáték, bevezetés a nagy remekművekhez, amelyek első három darabja közül Bródy Vera A fából faragott királyfit tervezi (1965).

Diótörő - 1978

Bartók táncjátéka szimbolikus mozzanatokkal átszőtt, népi reminiszcenciákat tartalmazó mese, amely a csoda, a költészet és az álom szférájában oldja meg a zeneköltőt foglalkoztató férfi–nő problematikát, az emberek közötti kapcsolatok lehetőségét. A darabot egy látszólag kézenfekvő, valójában számos problémát felvető alapgondolat kapcsolja össze a vele egy műsorban bemutatott burleszkkel, Sztravinszkij Petruskájával; mindkét mű legfontosabb szereplői bábok: Balázs Béla meséjében a címszereplő, Benois–Sztravinszkij és Fokin történetében a három központi figura. De míg a balettszínpadon táncosok személyesítik meg a bábokat, a bábszínpadon bábok jelenítik meg az élőket is. A zene azonban mindkét esetben azt sugallja, hogy a szerzők nem reális, valódi emberekként képzelték el a szereplőket. A figurák egy része éppen azért tekinthető bábnak, mert nem rendelkezik lélektani motivációkkal, nincs jellemfejlődése, csak bizonyos emberi vonások sűrített és elvont jelzése. Azokat pedig, amelyek funkciójuk szerint is bábok, külső erők irányítják. Erre a gondolatra épül A fából faragott királyfi bábszínházi előadása.

Tüneményes francia férjével, Armand Beyer filozófiaprofesszorral és exdiplomatával Bródy 1968-ban Párizsba költözik. Tizennégy éven át vezet bábtanfolyamot a IV. Henrik Líceum diákjainak, abban az épületben, ahol nyolcvan esztendővel korábban egy Alfred Jarry nevű diák Bergson óráin rosszalkodott. Fokozatosan szoktatja növendékeit a remekművekhez. Először A kis herceget állítja velük színpadra, majd néhány klasszikus mesejáték után – Koós Iván közreműködésével – megalkotja főművét, Sztravinszkij Tűzmadárját (1982) és benne személyes vallomását a színházról, a képzőművészetről, a drapériákban rejtőzködő költészetről. Nyaranként Bretagne-ban tart kurzusokat.

Háry János – 1972

Budapesttel és a Bábszínházzal sohasem szakadt meg a kapcsolata. Koós Ivánnal közösen tervezi a Tündér Lalát (1969), A pagodák hercegét (1970), és a zenei bábszínház szintézisét megfogalmazó utolsó remekművet, Kodály Háry Jánosának bábszínpadi változatát (1972). Ez az első vokális zenemű a színházban és Bródy pályáján. Természetesen nem „éneklő” bábokat tervezett. Ezek a bábok csak annyira tudnak énekelni és megszólalni, amennyire egy mézeskalács figura képes ilyesmire. A síkbábok és félplasztikus figurák a népmesei légkört hivatottak megteremteni, amelyben természetes módon szólal meg a népdal. Abban a mesebeli világban, amelyben az országút szádából, a Nix-hegy torontáli szőnyegből van, a hegyeket subák ábrázolják, a mező virágai kalocsai hímzések, a Burg pedig egy parasztszekrény, amelynek az egyik fiókjában énekli a butellából formált Mária Lujza a Ku-ku-kukuskám menüett-dallamát, minden lehetséges. Még az is, hogy a miskakancsóból lett Marci bácsi bordalára a hordók táncra perdüljenek.

Nem számoltam utána, de bábszínházi létezésem során alighanem Bródy Verával dolgoztam együtt a legtöbbet. Már első itthoni rendezésemnek is ő volt a tervezője. A jó tanuló pontosságával készültem a megbeszélésre, és mi tagadás, volt néhány világmegváltó ötletem. Vera türelmesen, szelíden hallgatta az elképzeléseimet. Aztán – már-már majdnem indulatosan – ezt mondta: „Na, ezzel azért várjuk meg az Ivánt!” Nem értettem. Hogy jön ide az Iván? Nem is ő tervezi a darabot!

Koós Iván nemsokára megérkezett. Váltottunk pár szót, ő is meghallgatta mélyenszántó előadásomat. Hümmögött, bólogatott, aztán elment. Tulajdonképpen nem mondott semmit. Utána mégis valahogy jobban ment a munka, hamarosan megtaláltuk a hiányzó láncszemeket, elhullottak a sallangok, és minden világos lett.

Csak jóval később értettem meg a titkot. Ők ketten mindig jelen voltak egymás munkáiban. Akkor is, ha a plakáton csak az egyikük neve szerepelt. Ki-ki a maga vérmérséklete szerint vitatkozott, csóválta a fejét, hallgatott, bólogatott vagy érvelt.

Bródy Vera és Koós Iván a magyar bábtörténet ikercsillaga.

Ennek a kettős csillagnak a fénye világít felénk a legerőteljesebben azokból az időkből, amikor a korszak máig érvényes remekművei létrejöttek. Néha elvakít bennünket, de a szerencsésebb pillanatokban segít tájékozódni és továbbmenni.

BALOGH GÉZA

A címbeli idézet szerzője Jovan Ćirilov, a 16. Szabadkai Nemzetközi Gyerekszínházi Fesztivál tanácselnöke. Vagyis 2009-ben ő irányította annak a kilenctagú bizottságnak a munkáját, amely százharminchárom jelentkező és meghívott közül kiválasztotta tizenhét ország húsz produkcióját. A 2009. május 17. és 23. között megrendezett találkozó versenyprogramját számos egyéb esemény kísérte: a hazai és külföldi hivatásos színházak, együttesek, szólisták és amatőr csoportok fellépéseit rajzfilmvetítések, kiállítások, könyvbemutatók, koncertek egészítették ki. Az 1994 óta évente megrendezésre kerülő találkozó megteremtője, irányítója, házigazdája és spiritusz rektora Slobodan Marković, a Szabadkai Gyerekszínház korábbi igazgatója. A fesztivál adminisztratív hátterét a város szabadegyeteme biztosítja.

Az évek folyamán több olyan programponttal gazdagodott a rendezvény, amely maradandó értékeket hozott létre. Ezek között első helyen érdemel figyelmet a könyvkiadás. A fesztivál 2006 óta az európai színház- és bábszínházelmélet négy jelentős alapművét jelentette meg. Ebből három a kiváló lengyel esztéta, Henryk Jurkowski munkája (A bábszínház metamorfózisai a XX. században, A bábjáték elmélete, Edward Gordon Graig világa), a negyedik Szergej Obrazcov Hivatásom című önéletírása. Amikor arról faggatom Marković urat, hogyan tudott támogatókat szerezni ilyen „periferikus” szakkönyvek megjelentetéséhez, nem részletezi küzdelmeit a támogatókkal. Mindössze annyit mond lakonikusan, hogy nem volt könnyű. Aztán persze megkérdezi, hogy mi hogy állunk a hasonló könyvek kiadásával. Én sem ismertetem mélyrehatóan az ezzel kapcsolatos gondjainkat. Csak annyit válaszolok, hogy Obrazcov könyve nálunk is megjelent. (Azt gondosan elhallgatom, hogy csak az első fele látott napvilágot még 1954-ben a Művelt Nép Könyvkiadónál, amely a II. világháború végéig követi a szerző pályafutását.)

A 3 kismalac és a farkasok – Bóbita Bábszínház

A másik újdonság a 2000-ben bevezetett „Kis herceg” életműdíj átadása, amelyet minden évben egy hazai és egy külföldi alkotó (színész, rendező, teoretikus) vehet át. A díj egy szobor, a montenegrói Mijo Mijušković elegáns kisplasztikája és a vele járó – szimbolikusnak szánt – pénzösszeg. Fontos a szobrász származása. Marković is Crnogorac; büszkén mutatja szobája falán a fekete hegyek országának látképét. Elérzékenyül, amikor Petar Njegošt, Montenegro hajdani költő-metropolitáját, a Hegyek koszorúja íróját említem. Nem azért, hogy a tájékozottságomat fitogtassam; valóban nagyon közel áll hozzám a püspökfejedelem, aki úgy kezdte költői pályáját a XIX. század harmincas éveiben, hogy népi deseterác versformába ültette az Iliász és az Ének Igor hadjáratáról részleteit.

Az idén elméleti konferenciával is gazdagodott a sokarcú rendezvénysorozat, amelyen hazai és külföldi szakemberek a gyerekszínház műfaji sajátosságait elemezték. A tervek szerint a következő találkozóra megjelentetik a háromnapos tanácskozáson elhangzott kilenc előadást.

A gyakorlott fesztivállátogatók jól tudják, hogy a legnagyobb veszélyt mindig a programok zsúfoltsága jelenti. Anyagi megfontolások arra kényszerítik a szervezőket, hogy a lehető legrövidebb idő alatt minél több eseményt kínáljanak a látogatóknak. A szabadkai találkozó most is, akárcsak korábban, sikeresen elkerülte ezt a veszélyt. Egy teljes hét állt rendelkezésre a valóban gazdag kínálat megtekintésére. Annak ellenére, hogy a színházi előadások két helyszíne, a Népszínház ideiglenes játszóhelye és a Kosztolányi Dezső Színház meglehetősen távol esik egymástól, mindig maradt idő pihenésre, vagy legalábbis egy-egy kényelmes sétára, beszélgetésre.

A fesztivál elnevezésében kezdettől fogva a gyerekszínház meghatározás szerepel, de a rendezvény tulajdonképpen bábfesztivál. Ma már nehéz éles határt vonni a kétféle játéktípus között. Az elmúlt évtizedekben annyira nyitottá vált a bábjáték műfaja, hogy egy-egy produkció aligha sorolható be a különféle kifejezőeszközök arányai alapján.

A szerb színházi tradíciók azonban – úgy tűnik – korábban is szívesen mosták el a határokat a bábszínház és a gyerekszínház között. Szabadkán már 1934-ben létrejött egy műkedvelő gyerekszínház, amely marionett-előadásokat tartott. 1946-ban – miután a háború alatt a teljes felszerelés megsemmisült – újra megalakult a főleg diákokból álló, kétnyelvű társulat. Az 1953-tól hivatásos bábszínházként működő színházban a hatvanas évek elejétől egyre jobban előtérbe került a gyerekszínházi karakter.

Ennek a beszámolónak nem feladata vitába szállni azzal a téveszmével, amely a bábjátékot a színház valamiféle előszobájának tekinti, és abban látja feladatát, hogy az óvodás korosztályt felkészítse a színházba járásra. A szabadkai fesztiválok szellemisége világosan cáfolja az ilyenfajta nézeteket. A program összeállítói egyetlen szempontot tesznek mérlegre: valóban a gyerekekhez szólnak-e az előadások. Csak ennek eldöntése után kerülhet sor a minőség megítélésére.

A fesztivál hivatalos programjában szereplő húsz produkciót és a versenyen kívül látható majd kétszer annyi egyéb színházi, zenei, táncos programot elsősorban a változatosság jellemezte. Sokféle műfaj volt látható – változó színvonalon.

A műsorszerkesztés egyik alapelve, hogy minden évben egy-egy ország tevékenységét állítják az érdeklődés középpontjába. A 2009-es találkozón az orosz színház kapott megkülönböztetett figyelmet. A versenyprogramban két oroszországi együttes mutatkozott be. A penzai Kukolnüj Dom Téli mese című előadása az álruhás Télapóról úgy szól a legkisebb korosztályhoz, hogy humora és érzelmessége az idősebbeket is megérinti. A szibériai Hakasz Autonóm Terület székhelyéről, Abakanból érkezett Szkazka produkciója, a Kjore-Szarig és a kígyó ősi hakasz legendát dolgoz fel látványosan, nagy drámai erővel. A zsűri mindkét előadást két-két díjjal jutalmazta: Vlagyimir Birjukov a Téli mese rendezéséért, a társulat három színésze a kimagasló együttes munkáért kapott elismerést, az abakani produkció két alkotóját, Jurij Fridman rendezőt és Alekszandr Alekszejev tervezőt a különleges esztétikai élményért jutalmazták.

A hivatalos programon kívül Oroszország két jelentős oktatási intézménye, a szentpétervári Állami Színművészeti Akadémia és a jekatyerinburgi Állami Színházi Intézet bábművészeti tanszéke is bemutatkozott. A moszkvai Központi Bábszínház bábmúzeuma remekül összeállított kamarakiállítással adott ízelítőt értékes gyűjteményéből. Az Oroszország bábművészetét reprezentáló eseményeket Obrazcov könyvének már említett kiadása mellett Anna Nyekrilova Az orosz bábjátszás múltja és jelene című előadása egészítette ki.

A bolgár bábművészet hosszabb ideje nagy hatással van az egykori Jugoszlávia volt tagköztársaságaira. A mostani találkozót is bolgár írók, rendezők, tervezők erőteljes jelenléte jellemezte. Több bolgár bábjáték szerepelt a hazai közreműködők programján (Valeri Petrov: Pukk – Újvidéki Ifjúsági Színház, Zseni Pasov: A bűvös paszuly – Pinokkió Bábszínház, Zimony, Bonyo Lungov: Folklórmágia – Szerb Gyermekszínház, Banja Luka), de még Ukrajna is bolgár darabbal szerepelt (Borisz Aprilov: Hol az ötödik csibe? – Kárpátaljai Regionális Bábszínház, Ungvár).

A szófiai Atelie 313 A másik én című maszkos játéka a találkozó egyik legérdekesebb produkciója volt. Anasztazia Szavinova-Szemova rendező – Manuela Manukova remek maszkjai, harisnyái, lábbelijei segítségével – öt jelenetben mutatja be az emberi alakoskodás, szerepjátszás fortélyait. A fekete trikóba öltözött színészek nemcsak az arcukon viselnek maszkokat, hanem egyéb testrészeiken is. Az előadás végén ledobják álarcaikat, mert önmaguk akarnak lenni. Szellemes és okos példázatsorozat kényszerű és önként vállalt szerepeinkről, színleléseinkről, hazugságainkról, mindennapi csalásainkról. A kiváló öttagú együttes a színészi díjak egyikét kapta.

A címszereplő Martin Bartůšek és a tervező Ivan Nesveda egyaránt díjat kapott a plzeňi Alfa Színház Kašpárek és az indiánok című előadásáért (amelyről a Criticai Lapok 2009/3. számában olvashattak). Az erdő legendája című blöff szerzője, rendezője, tervezője és előadója, a Prágában élő japán Noriyjuki Sawa mellett a zeneszerző Toshishiro Nakanishinek is jutott a bőkezűen osztott elismerésből. Ugyancsak a színészi munkáért járó hét (!) díj egyikét kapta a spanyol marionettszólista, Jordi Bertran az Antológia című összeállításban nyújtott teljesítményéért, a Kassai Bábszínház üde és szomorúan mulatságos előadása, a fehérorosz segítséggel létrejött Fülöpke és a vasorrú bába (írója Sjarhej Kovaljov, tervezője Valerij Racskovszkij, rendezője pedig Oleg Zsugzsda, akinek nagyszerű Macbethjét néhány éve a pécsi felnőtt-bábfesztivál közönsége is megismerhette), és végül, de távolról sem utolsósorban a pécsi Bóbita Bábszínház A 3 kismalac és a farkasok című bohózata.

Nagy Viktória Éva és Schneider Jankó „utazó” produkciója azzal a céllal készült a múlt év októberében, hogy a frappáns szcenikára épülő és könnyen szállítható játékkal óvodákban, iskolákban és kisebb művelődési házakban is felléphessenek. Azóta a kecskeméti találkozó több külföldi vendége vitte el az előadás hírét. Most már járják a fesztiválokat, gyerekek és felnőttek körében egyaránt megérdemelt sikereket aratva.

A fesztivál nagydíját a Banja Luka-i Gyermekszínház Folklórmágia című előadása kapta. A produkció különlegessége, hogy a bolgár író-rendező, Bonjo Lungov és az ugyancsak bolgár tervezők, Dilijana Parvanova és Konsztantin Karakosztov elsősorban bosnyák népi motívumokból építettékfel az előadás tárgyi világát. A szemünk láttára változó-átalakuló használati eszközök, szőttesek, szerszámok metamorfózisa teremti meg azt a színes és dinamikus, magától értetődően egyszerű és rendkívül gazdag formanyelvet, amely képes a mozgásszínház, a tárgyjáték, a népzene és a tánc kifejezőeszközeit egységbe olvasztani.

A bőséges választékból ezúttal csak a legjellemzőbb előadásokról számolhattam be. Nem szóltam a kudarcokról, sem a jellegtelen, figyelemre nem érdemes produktumokról. A Zágrábi Bábszínház zavaros, nehézkes, hosszadalmas mitológiai történetéről (Svarožić), a lengyelországi Rzeszówból érkezett Mese a boldogságról közhelyeiről, a nagybányaiak érzelgős Diótörőjéről, a sok szellemes ötletet is felvillantó skopjei Telefonról, vagy a szólistákról, a Charleville-ből érkezettBarbara Méloise-ról (Egy tündér emlékei), az osztrák Karin Schäferről (Kétszer volt, hol nem volt), az izraeli Efrat Hadany és Pablo Ariel kettőséről (Ünnepély).

És nem szóltam a Ljubljanai Bábszínház sehova be nem sorolható vállalkozásáról, Milan Klemenčič 1938-ban készült, rekonstruált miniatűr Doktor Faustjáról sem. Azért nem lehet besorolni, mert színház és múzeum egyszerre. Egyike az európai bábjátéktörténet ritka csodáinak. A 2009-es fesztivál vendégeinek java része akárcsak én, bizonyára sokszor látta már. Most mégis mindenki csillogó szemmel jött ki a Kosztolányi Dezső Színházból. És szótlanul baktattunk a szállodánk felé.

Talán mégis ez a néma séta volt a legszebb a 2009-es Szabadkai Gyermekszínházi Fesztiválon.

BALOGH GÉZA

Kossuth- és Jászai Mari-díjas, érdemes művész, a Magyar Köztársasági Érdemrend Kiskeresztjének birtokosa, Ruttkai-gyűrűs, és még sok-sok szakmai díjjal ismerték el munkásságát. 1970-től a Vígszínház jelmeztervezője, 1979-től a Magyar Képzőművészeti Egyetem tanára. A prózai darabok mellett tervezett tévéfilmet, operát, operettet, részt vett egyéni és csoportos kiállításokon itthon és külföldön.

A kislányok, ha a színházat választják, színésznők szeretnének lenni. Hogyan lesz valakiből jelmeztervező?

Már akkor elhatároztam, hogy jelmeztervező leszek, amikor még nem igazán tudtam, hogy mit is jelent ez. Nagyon szerettem rajzolni, mindig kaptam ehhez elég papírt és színes ceruzát. Akkor még nem befolyásolhatott a televízió, így rengeteget olvastam, és ezek az olvasmányok megejtették a fantáziámat, érdekeltek. Jelentős pillanat volt az életemben, amikor 12-13 éves koromtól bérletünk lett a régi Nemzeti Színházban s az Operában. Tizenkétszer láttam a A trubadúrt. Teljesen bűvkörébe vont a színház. Furcsa módon nem volt bennem exhibicionizmus. Hogy én szerepeljek? Nem. Az olvasmányélmények és a színház hatására, a magam naiv módján átrajzoltam a látott képeket. Már azzal az elhatározással mentem a gimnáziumba, hogy jelmeztervező leszek.

Rajzolni nem tanította senki?

Ez érdekes. Volt egy csodálatos keresztapám, aki egy idős festőművész-iparművész, Payer Gizella otthonába vitt el. Payer Gizella iparrajziskolát végzett, és így annak szellemében foglalkozott velem. Rengeteget tanultam tőle. Nemcsak manuális tudást, hanem stílust és érzékenységet, aminek mai napig nagy hasznát veszem. Fantasztikus volt a lakása, tele régi bútorokkal, csodálatos tárgyakkal, s egész lényének olyan légköre volt, ami tovább erősítette elhatározásomat. Ő tanított. Tudtam csendéletet rajzolni, másolni és portrét festeni is, de az akt kimaradt. Ez pedig a felvételi anyaghoz hozzá tartozott. Jártam rövid ideig a Dési Huber István Körbe, de ez nem volt elég. Elsőre nem vettek fel.

Ez nagy traumát jelentett?

Nem, mert a felvételin a remek pedagógusok felfigyeltek rám. Z. Gács György odajött, és azt mondta, ha komolyan gondolom a jelmeztervezést, akkor ősszel keressem fel, és beajánl egy színházhoz. Így kezdődött. A Nemzeti Színházban lettem kifutólány a varrodában. Csodálatos helyre kerültem, ahol nagyszerű szabászok, kalaposok, tervezők dolgoztak. Láttam még Nagyajtai Terézt és Laczkovich Piroskát munka közben. Megismerkedtem a színészekkel. Az egyik legmaradandóbb élményem azóta is Németh László A két Bolyai című műve a Kamaraszínházban (most a Katona) Kálmán Györggyel és Básti Lajossal. Az én hivatalos négy órámba beletartozott a hozd ide, vidd oda, de fejtettem koszos ruhákat, és nézhettem a szabászokat is. Rezzenéstelen arccal dolgoztam, és éjjel-nappal rajzoltam, mert készültem a felvételire. Az Iparművészetin akkor indult utoljára ez a szak, s hosszú évekig nem volt ilyen képzés. Amikor 1966-ban megkaptam a diplomámat, tréfásan úgy adták át: a Magyar Népköztársaság utolsó jelmeztervezőjének.

Jelmezterv – Bulgakov: Őfelsége komédiása

A főiskola beváltotta az elképzeléseit? Olyan volt, amire készült, amire vágyott?

Nagyszerű mesterem volt, a csodálatos művész, a tavaly elhunyt Schäffer Judit. Varázslatos egyéniségével is hatott rám. Jelmeztervező csak én voltam, a többiek festők, grafikusok, rajzfilmesek, akikkel együtt tanulhattam. Harmadévben jött Eigel István tanítani, és olyan módon vitte érdeklődésünket a grafika felé, hogy ennek köszönhetem ma is: úgy tudom előadni terveimet, hogy azok grafikailag is megállják a helyüket, mert érdekesek önmagukban is. A rajzot ez a pálya nem mindig követeli meg, de az én rajzszeretetem igen. Nekem a tervezés a legboldogabb fázis. Erre nagyon jó felkészítést kaptam a főiskolán. Már negyedéves koromtól arra is lehetőségem volt, hogy színháznál dolgozzak. Nevezetesen a szolnoki Szigligeti Színháznál. Berényi Gábor volt az igazgató, aki eljött harmadéves kipakolásunkra (ez a művészeti főiskolák egyik vizsgafajtája. Itt a hallgatók a nyilvánosság elé tárják műveiket), és azt mondta, megvárja, míg végzek. Így kerültem Szolnokra, a Pestre szerződött Vágó Nelly helyére.

Emlékszik rá, mi volt az első tervezése?

Az Eszpresszó bongó, negyedéves koromban. Nem valósult meg. Holl István koreográfus-rendező állította volna színpadra, de anyagiak hiányában elmaradt. Aztán jött a Lili bárónő. Rengeteget kínlódtam, mert nem ismertem azokat a törvényszerűségeket, amelyek ennek a műfajnak az alapvetései. (Például, hogyan kezelhető a primadonna alkata.) A következő feladatom Arthur Miller A salemi boszorkányok című darabja volt. A lelkemhez is közel állt a mű, így jól sikerült. Ezután következett a diplomamunka. Ez akkor két részből állt. Egy megvalósultból, ez lett a Romeo és Júlia. Akkor került a szolnoki színházhoz Kozák András, Drahota Andrea és Kertész Péter. Csodálatos volt. A másik, egy szabadon választott, eszmei feladat, amit csak tervezni kellett, de nem kellett kivitelezni. Ez Dürrenmatt Angyal szállt le Babilonba című műve volt. Ő az akkori kor divatos szerzője volt, s egy teljesen más hangot ütött meg, mint amit addig megszoktunk. Rám az újdonság erejével hatott. Csodálatos időszak volt. Még kiállítást is rendeztünk az Iparművészeti Múzeumban. Ez volt az én diplomamunkám.

Aztán a szolnoki négy év következett. Huszonkét-huszonhárom évesen hogy fogadták?

Tekintélyes, idős szakemberek voltak a munkatársaim. Az egyik első darabban a rusztikumot próbáltam volna bemutatni ujjnyi vastag télikabátanyagból. A szabásznő odajött és mondta: kisfiam, ilyen anyagból ezt a fazont nem lehet megoldani, szekrény vastagságú anyagokban nem lehet mozogni. Álmatlan éjszakák sorozata következett. Meg kellett tanulnom, hogy milyen anyagból és milyen fazonnal érhetem el a kívánt hatást. Aztán ott voltak az operettek. Azt kívánták, hogy csillogjon-villogjon, szépségesen suhanjon, és jól lehessen mozogni benne. Ma már az énekesek vigyáznak az alakjukra. De akkor nem. Azt is meg kellett oldani, hogy karcsúbbak, vonzóbbak legyenek. A színpadi csillogás is egy külön probléma volt számomra, mert az én ízlésembe van, ami belefér, és van, ami már nem. A szolnoki évek alatt született az első fiam. Nagyon kemény időszak volt. Évi tíz darab tervezése volt a kötelező, én körülbelül ötvenet terveztem ezek alatt az évek alatt. Mivel Szolnok és Pest közeli távolságnak számított, közben dolgozhattam Vámos Lászlóval a Madách Színházban és a televízióban is. Szolnokon remek színészek voltak. Somogyvári Rudolfot már nem értem meg, de Mádi Szabó Gábort igen, és ott voltak a fiatalok, Gyöngyössy Kati, Káldy Nóra, Szombathy Gyula, Vajda László, Upor Péter. Székely Gábor volt a rendező, s igazán jó előadások születtek. Ott játszottak először Örkény-darabokat, a Tótékat meg a Macskajátékot. Rengeteget dolgoztam, rengeteget tanultam, azt is, hogy mit lehet egy anyagból kihozni. De mást is. Komoly pszichológiai érzékenység kell ahhoz, hogy a színészek elfogadják az embert, hogy odaadóan ruhapróbázzanak, hogy megértsék az elképzeléseimet. Megtanultam, hogy a színész nemcsak egy olyan szerep, akit én elképzeltem, hanem érzékeny ember, aki nap mint nap a saját bőrét és az érzéseit viszi a színpadra. Nekem pedig úgy kell viselkednem vele, hogy elfogadjon, hogy megszeressen, mert csak akkor tudunk együtt dolgozni.

Jelmezterv – Schiller: Don Carlos

Hogy került kapcsolatba Várkonyi Zoltánnal, a Vígszínház akkori igazgatójával?

Ez még főiskolás koromban történt. Megkaptam első filmes feladatomat. Minden kezdet nehéz – ez volt a címe, és a háború utáni újrakezdés kínjairól szólt. Diófapáccal gyönyörűen megrajzoltam a jelmezeket, a lyukas nadrágot, a bakancsot, a kalapot. Pár perces késéssel léptem be a stúdióba. Várkonyi már fölvette az általam összeválogatott ruhákat és nézegette a rajzaimat. Amikor beléptem, már azzal fogadott, maga ezt a kevéssé mutatós témát így megrajzolta? Hajt a lelkesedés – válaszoltam. Láttam, ez tetszett neki. Ezért, amikor az elméleti diplomamunkámhoz kellett egy mester, őt kerestem. Nem sikerült a Vígszínházban elérni, mert akkor forgatta a filmgyárban az Egy magyar nábobot meg a Kárpáthy Zoltánt. Hónom alatt a rajzokkal oda is kimentem. Munkatársai végignézték a munkáimat, és tetszettek nekik. Várkonyi azt mondta, nagyon örülök, hogy találkoztunk, de nekem erre most nincs időm, diktálja le a telefonszámát a titkárnőmnek, de ez nem jelent semmit. Lógó orral távoztam, és azt hittem, elfelejtett. Aztán amikor Szolnokon az Örkény-darabokat bemutattuk, Örkény István volt a Vígszínház dramaturgja, s nagyon tetszett neki a Macskajáték, amelynek jelmezeit én terveztem. Így amikor a budapesti bemutatóra készültek, Fehér Miklós kapta a díszlet-, én pedig a jelmeztervezés feladatát. Ez harminckilenc éve volt. Így kezdődött a vígszínházi történetem.

Majdnem négy évtized. Több igazgató, több rendező. Amikor a társulathoz került, óriási egyéniségek voltak tagjai a Vígszínháznak: Páger Antal, Ruttkai Éva, Bilicsi Tivadar, Sulyok Mária, Bulla Elma...

Az első mű, amibe belekerültem, Illyés Gyula Tiszták című darabja volt. Szolnokon már elfogadtak, itt új voltam és fiatal egy óriási színházi nagyüzemben. Nem volt könnyű, de harcos természet vagyok. Nagyon érzem, hogy mit szeretnék, és azért tudok is harcolni. Akkor még úgy éreztem, hogy csak az az egyedüli üdvözítő, amit én gondolok. Azóta meg kellett tanulnom és nagy erővel adom ezt tovább a tanítványaimnak, hogy ez kollektív munka. Még egy monodráma is minimum húsz ember munkája. Mindenkinek képessége és tehetsége legjavával együtt kell működni. A színész ugyan egyedül van a színpadon, de a világosító, a hangtechnikus, az öltöztető, a fodrász, a kellékes munkája ott áll mögötte. Nincs pardon, ha valamelyik ront, az egész bukik. Beletelt egy kis idő, amíg megtaláltam a hangot, megtanultam azt a viselkedést, amellyel az érdekek ütköztetésekor is érvényesíthetem az elképzelésemet. Sokszor nagy önfegyelmet igényel ez. Gondolja el: a színész a saját személyiségét nézi a szerepben, de nekem összképben kell gondolkodnom. Nemcsak az operáknál van így, ahol anyagokban és színekben meg kell találni a kórus és a főszereplők viszonyát, hanem a prózai műveknél is. Meg kellett tanulnom, hogy nem a konfrontálódás a célravezető. Ha szeretettel közelítek, hamarabb elfogadnak. Sokszor van olyan feladatunk, hogy a szép emberből csúnyát, a csúnyából szépet, az alaktalanból gyönyörű alakot kell formálni. Mindhez meg kell találni a kulcsot. Már egy hosszú, megszenvedett pálya van mögöttem, de még mindig csiszolódom. Aztán indulásomkor nem volt olyan anyagválaszték, mint most. Nekünk abból a párféle anyagból kellett megteremteni a csodát. Hiába képzeltem el, hogy így vagy úgy nézzen ki valami, ha nem volt miből megvalósítani. Ezért én a korosztályom iparművészeivel kiépítettem olyan kapcsolatot, hogy azóta is segítenek egy-egy produkcióban megfesteni, applikálni, horgolni, gyöngyözni, amikkel színesíthettem a palettát. Rátaláltam Polgár Rózsa és Bódog Erzsi iparművészekre, akikkel azóta is együtt dolgozom. Akkor hihetetlen energiával, de nekünk kellett összeszedni és megteremteni mindent. Amikor az Antonius és Kleopatra jelmezeit készítettem, nyilvánvaló volt anyagként a muszlin. Borzasztó nehézségek árán sikerült beszerezni, de egyszínűt. Kellett találnom egy kézifestőt, aki az általam elképzelt mintát Ruttkai Éva méltó jelmezéhez megfesti. Szilágyi Júlia személyében sikerült. A muszlin hernyóselyem alapú, így festhető, nem úgy, mint a műszálas anyagok, amelyeknél, ha megfestjük őket, bizonytalan az eredmény. S ez még a kevesebb baj, de megváltozik a tartásuk is. Azzal, hogy sikerült festőkre találnom, kitágultak a lehetőségeim. Közel ötszáz darabot terveztem, sokat festett jelmezekkel is. De történt ezzel is meglepetés. A kézi festésnek megvan a technikája, amiből semmit nem szabad kihagyni, vagyis festés után ki kell gőzölni az anyagot, mert azzal véglegesedik a motívumsor. Terveztem egy kimonószerű, gyönyörű pongyolát Ruttkai Évának, amelyre paradicsommadarat festettem. Gyönyörű volt, és a művésznő imádta. Premier előtt kitisztíttatták, de mivel nem volt átgőzölve, a paradicsommadár „elszállt”. Harmincöt éve volt, de azóta sem ocsúdtam a traumából.

Dolgozott Várkonyi Zoltánnal, Horvai Istvánnal, Kapás Dezsővel, Marton Lászlóval, Eszenyi Enikővel... Mindegyikük más-más egyéniség, és a darabválasztásaik is különbözőek...

Horvai István különösen szerette Csehovot meg az oroszokat. Rendezte a Három nővért, a Ványa bácsit, a Sirályt, Turgenyevtől az Egy hónap falun című művet. Ő rendezte Várkonyit az utolsó szerepében, O’Neill Utazás az éjszakába című darabjában. Akkor már Várkonyi nagyon beteg volt, mégis gyönyörű előadás született. De Horvaival csináltuk a nagy sikerű Csurka-darabokat, így például a Házmestersiratót is. Nagyon szerettem Páskándi Géza Vendégség című művét. Mindig szélesedett a paletta. Benne lehettem a Ljubimov rendezte Bűn és bűnhődésben is. Örökre emlékezetes marad számomra Ruttkai Éva Peter Hacks Lotte című monodrámájában, ő volt Charlotte von Stein. Latinovits halála után ez volt az első darab, amiben fellépett. Az volt a kérés, hogy mivel fehér a díszlet, a ruhában legyen érzékelhető a fájdalom, az öröm, a szenvedély és minden. Olyan anyagot festettem, amelyben a furcsa pasztell gyöngyház rózsaszín átment gyászos padlizsánlilába. Gyönyörű volt. Somogyvári Rudolfnak a Kreutzer szonáta című darabban Pozdnisev volt az utolsó szerepe. Azt is én terveztem. Nagyon sok emberi élményem van. Elképesztő pillanatokban dolgozhattam együtt csodálatos művészekkel. És én is itt éltem meg életem csalódásait, nagy fájdalmait és örömeit. Összenőttem ezzel a színházzal, és érzelmileg is összefonódtam ezekkel az emberekkel. Nagyon sokan elmentek már, akik az én veszteségeim is.

Jelmezterv – Eörsi István: Széchenyi és az árnyak

Az új igazgatóval, Eszenyi Enikővel is sokat dolgozott...

Enci első darabja a Május volt, azt is én csináltam. S hogy csak néhányat említsek: a III. Richárdot, az Egy hónap falunt, a Fekete Pétert is és az Egy csók és más semmit. Nagyon sokat dolgoztam Enikővel, és remélem, új feladatok is várnak.

Összefonódott a színházzal úgy is, hogy például a Játszd újra, Sam! 1983 óta van egyfolytában a színpadon. Aközépgeneráció, így Kern András és Kútvögyi Erzsébet számára ugyanúgy tervez, mint a fiataloknak, legutóbbpéldául a Vörös és feketében Varju Kálmánnak...

A Játszd újra, Sam! ruhatára teljesen megújult, mert a főszereplőn kívül a többiek változtak. Igazi vesszőfutás, hogy a látványt a közönség frissként érzékelje. Húsz évig, hétszázszor ment A padlás számtalan szereplőváltozással. Óriási munka volt a minden alkalommal más, és a másra ugyanazt. Ha nem kötődnék ide minden ideg- és érzőszálammal, akkor nehezebben viselném. De szeretem a színészeket, a rendezőket, a varrodást, a portást, mindenkit. Szeretem őket és szeretem a darabokat is. Szeretem például az egyik legutóbbi darabomat, az Úrhatnám polgárt, Mácsai Pál rendezésében. Nagyon kemény munka volt. Majdnem fehér színű minden jelmez, olyan a díszlet is, mint egy romos kastély, és a ruhák is néhol „porosak”. Ha ráütnek, akkor száll a por a barokk eleganciából. Alkalmazkodik a színpadkép Parti Nagy Lajos nyelvezetéhez. Izgalmas. Sok lépésen keresztül született, amíg ilyen lett. Megállás nélküli munka folyt a premierig. Én ezeket a rafináltabb megoldásokat jobban szeretem, mintha azt mondjuk, hogy egy mű ebben vagy abban a korban játszódik, s ebben vagy abban a korban ezt vagy azt viseltek. Ez kevésbé szórakoztat. És a mát sem szeretem. A ma válik a leghamarabb tegnappá, s a tegnapot szeretjük a legkevésbé. Minden kornak megvannak a rafinériái nemcsak a formákban, hanem az emberi kapcsolatokban is. Nem lehet mindent mára venni, mert átalakultak a társadalmi érintkezés formái, és ugyanazok a dolgok mást és mást jelentenek. Vannak látványosabb feladatok és van, ahol csak pizsama és hálóing kell, mint a Pesti Színházban Az élet mint olyan című előadás szereplőinek. Mivel először a Házi Színpadra terveztük ezt a darabot, s csak utána került át a Pesti Színházba, Kútvölgyi Zsikének pótlólag kellett tervezni jellemének megfelelő bugyogót a hálóing alá.

Nagyon sokféle műhöz tervezett. Tévéjátékokhoz, operához...

Csodálatos feladatokat kaptam operai bemutatkozómon. Például a Ferencsik János 75. születésnapja alkalmából megrendezett Figaro házasságához terveztem a ruhákat. Békés András rendezte az előadást, Sass Szilvia és Melis György szerepeltek benne. Emlékezetes volt a Mózes is. Ott azt találtam ki, hogy az egyiptomi és a zsidó kar közti különbséget anyaghasználattal is érzékeltetem. Bőrrel dolgoztam sokat. Aztán szerettem a Bölcs Náthánt a Pesti Színházban. Ott is natúr, nyers színekkel dolgoztunk, ezért is volt érdekes az előadás. Soha nem a harsány színeket kedveltem, hanem inkább a rafinált színvilág vonzott. A nagyon fiatal Kovalik Balázzsal – ma már ő a Magyar Állami Operaház művészeti vezetője – is dolgoztam, először a Turandotban. Arany, fekete és fehér szerepelt benne, más szín csak egy volt, a türkiz. Ezt a színt Turandot viselte. De dolgoztam vele Ligeti-műben, a Le grand macabre-ban, vagy Szokolay Vérnászában is.

Van valamiféle módszere a különböző művek és felfogások megközelítéséhez?

Nem tudom, hogy ez különlegesnek számít-e. Nagyon sokszor elolvasom a kiválasztott darabot, majd beszélgetek a rendezővel, hogy egyértelmű legyen mindkettőnk számára, mire is gondolunk. Ha el tudunk indulni valami felé, akkor már skicceket készíthetek. Nagyon hosszú az a folyamat, amíg a vázlatból kialakul valami konkrétabb. A rajz a mi kottánk. Azzal tudom megértetni másokkal, hogy valójában mire is gondolok. Természetesen a díszlettervező munkáját is figyelembe veszem. Amikor már körvonalazódik a darab, akkor ülünk le az olvasópróbához, és akkor találkozom a színészekkel is. Itt folytatódik a párbeszéd. Akkor jön a feladat neheze, mert be kell szereznem az eltervezett anyagokat és átadnom a varrodának. A cipészekkel és a fodrászokkal is egyeztetnünk kell. Előttünk a rajz mint kotta, de a színészhez még lehet igazítani a formát. Közben különböző ötletek is születhetnek, amelyekkel gazdagítjuk az eredetileg eltervezettet. Alkalmazunk mesterséges torzításokat és különböző töméseket, ha a szerep úgy kívánja. Az is külön feladat, hogy minden térben mások és mások a lehetőségek. Például a Vígszínház nagy színpad, a Pesti kisebb, a Házi Színpad még kisebb. Ugyanannak a formának és színnek bennük más és más hatása van. A teret is figyelembe kell vennünk. De én dolgoztam a Budapesti Kamarában, ahol nincs öt méter a közönség és a színész között. Ez a ruhakivitelezésben is különlegeset követel. Más és más eszközökkel kell elérni, hogy látszódjék-e vagy ne a csipke vagy az anyag kopása. Hiába, minden darab más és más, remélem, egy életmű stílusán látszik, hogy melyiknek a jelmezeit készítettem én.

Jelmezterv – Molnár Ferenc: Az üvegcipő

Nemcsak a színházhoz hűséges, hanem a tanításhoz is. Huszonkilenc éve tanít a Képzőművészeti Főiskolán.

Azt is Várkonyi Zoltánnak köszönhetem. Szólt, hogy adjam be a pályázatot. Először nem akartam, mert két kisgyermek mellett féltem, hogy nem tudom ellátni a feladatot. Ma már nagyon örülök, hogy belevágtam. Nagyon sokan tanultak nálam. Füzér Anni, Benedek Mari, Velich Rita, akiknek már nagy nevük van, de sokakat említhetnék. Valamennyiükre büszke vagyok. Annak is örülök, hogy közülük majdnem mindenki a pályán van. A képzés ezek alatt az évtizedek alatt teljesen átalakult. Jelenleg félévenként más és más tanár foglalkozik a hallgatókkal, hogy minél többféle ismeretet és élményt kapcsolhassanak össze. Én osztályfőnökként általában az első félévet, majd negyedikben az utolsót csinálom végig velük. Azzal, hogy több mester foglalkozik velük, többféle stílussal, ízléssel találkoznak. Anyag- és szabásismeretre pedig különféle szabászműhelyekbe járnak fél évig. Szeretném a hallgatókat rávenni az anyaggyűjtés és a rajzolás fontosságára. De ez sokat változott az évek során. Amikor én tanultam, könyvtárakba jártunk és gyűjtöttük az anyagokat. Az Iparművészeti Múzeum könyvtára volt a kedvenc helyem. Onnan nem néztek ki, ha zörögtem a rajzolással. Mert hazavinni nem lehetett a könyveket. Akkor kezdtem gyűjteni a szakkönyveimet. Így mára már saját szakkönyvtáram van. De addig a könyvtárban gyűjtöttem az anyagot. Ennek az volt az előnye, hogy rajzban felmérhettem a figura arányait, hogy mekkora legyen a csipkegallér, a mandzsetta például. Rengeteget tanultam abból, hogy miközben rajzoltam, gondolkodhattam magáról a formáról: mitől ilyen vagy olyan az a cipősarok. Ma az anyaggyűjtés teljesen mást jelent. Az internetről le lehet venni sok mindent. Lehet, hogy a hátam mögött megmosolyognak azért, hogy még mindig kérem a rajzokat. A másik: a Képzőművészeti Egyetemen látom, hogy a kis- és nagymesterek hogyan nyomják egyéniségüket a növendékeikre. Én minden idegszálammal küzdök ez ellen. Semmi értelme epigonokat nevelni. Még ha gyötrelmesebb is az út, igyekszem arra ösztökélni a hallgatókat, hogy küzdjék ki saját elképzeléseiket. Az a szép ebben a szakmában, hogy mindenki külön egyéniség lehet. Ma mások a kor kihívásai, mint az én kezdeti éveimben, de ehhez is lehet alkalmazkodni. Most sokkal többféle anyag van, de most is meg kell keresni a legmegfelelőbbet. A mi generációnknak a semmiből kellett kihozni a valamit. Ez a generáció is meg fogja tanulni sok munkával, tehetséggel, hogy a kevésbé drága anyagokból is nagyon érdekes és látványos dolgokat lehet varázsolni. Ami nagyon sokat romlott: súlyos a munkánkat segítő varrodák és műhelyek hiánya. Nagyon kevés az igazi szakember. A színházi jelmezt nem lehet nagyüzemi módszerekkel előállítani, csak nagy tudással és kézi munkával. Egyre kevesebb műhely akad, s többségük vidéken. Ez a munka meggazdagodásra nem ad lehetőséget.

Mindig sokat dolgozott. Mi adott ehhez erőt?

Az, hogy nagyon szeretem. Ez a hivatásom. Egész életemben az volt a foglalkozásom, ami a hobbim. Ennél jobbat el sem lehet képzelni. Soha nem jutott eszembe, hogy én ezzel keresem a kenyerem. A férjem mellett nyugodt életem volt, de mióta meghalt, miután egyedül vagyok, tudom, ez pénz is. De amikor dolgozom, akkor ez nem jut eszembe. Természetesen, a hosszú praxisom alatt találkoztam olyan darabbal, amiről első nekifutásra azt gondoltam: na, nem ez az, amire vágytam. De én csak teljes erőbedobással tudok dolgozni, s ha beleélem magam. Így még az elsőre furcsállottat is idővel megszerettem. A Csókos asszony jelmezeit most csináltam harmadszor. De ugyanolyan erőfeszítéssel tettem, mint első alkalommal, mert akikkel most dolgozom, nekik ez volt az első. Az évtizedek alatt a legszélsőségesebb habitusú emberekkel találkoztam. Nem csak rendezőkkel. És senki sem könnyű ember. Én sem vagyok az. Mindenkinek megvannak a hibái, és az a jó, hogy úgy tudunk együttműködni, élni, hogy nem válunk ellenséggé. Tisztelettel kell hozzáállni ahhoz a közeghez, amelyben dolgozik az ember. A színházhoz pedig különösen. Mindig majdnem belehalok, de nem tudok lekezelni semmit. A színész odaadja testét-lelkét minden este. Hiába megy százszor az előadás, a néző azt az egyet látja. Az lesz az élmény. Nekem pedig ezt kell szolgálnom a művészetemmel.

JÁNOSKÚTI MÁRTÁRÓL

1971-ben, a szolnoki Szigligeti Színház egyik előadásán nem szokványos eseményre került sor: Várkonyi Zoltán, a Vígszínház igazgatója leutazott Pestről, és megnézte Örkény István Macskajátékát, Székely Gábor rendezésében. A folytatás még szokatlanabb volt: bejelentette, hogy rövid időn belül műsorra tűzi a darabot a Pesti Színházban Sulyok Máriával és Bulla Elmával a főszerepben.

És a történetnek még mindig nincs vége: a szolnoki előadásból meghívott néhány színészt pesti vendégjátékra, és felkérte a fiatal tervezőt, Fehér Miklóst a díszlet elkészítésére és természetesen Jánoskúti Mártát, aki akkor már a Vígszínház tagja volt, a jelmezek újratervezésére. Még ma is emlékszem az előadás egyik bravúros ruhájára: van a darabban egy ősöreg nyugdíjas operaénekesnő, s erre a szerepre a rendező a már évtizedek óta a színpadtól visszavonult, majdnem nyolcvan éves, hatalmas termetű, volt operettprimadonnát, Kaszab Annát kérte fel, akit Jánoskúti felöltöztetett egy szatén anyagból készült, hosszú, mintás, rózsaszín „klepetusba”. Meghökkentően groteszk, felejthetetlen látvány s igazi jelenség volt Szolnokon és a Pesti Színházban is. És Jánoskúti Márta, aki azóta is hűséges maradt a Vígszínházhoz, az elmúlt évtizedek alatt a jelmeztervezői szakma egyik legjelentősebb alakja lett.

Egyre jobban megtanulta és tévedhetetlenül használja ma is azt a nagyon komplex képességét, hogy egységben tudja látni és láttatni a darab sugározta stílusvilágot, mélyen látja és felfogja a benne szereplő karakterek szerepét, funkcióját – és szinte legfontosabbként: jelmezei, ruhái a művészi jellemábrázolás részeseivé válnak.

Másik fontos értéke munkásságának: széles körű, roppant alapos kulturális tudása, az európai korok képzőművészeti világának pontos ismerete. Erre építi saját, egyedi világát, amelyet mindig alárendel az adott, konkrét produkció szellemiségének, a rendezői és díszlettervezői elképzeléseknek. Így alakulhat ki a színpadi látvány világában az a tökéletes harmónia, amely az előadás leglényegét szolgálja és tükrözi.

Otthon van a teljesen korhű jelmezek felidézésében, megtervezésében, de ugyanúgy nagyvonalúan megteremti az elemelt, stilizált színpadi világok ruháit vagy a modern, lényegre törő, ma alkalmazott, végső egyszerűségre törekvő látványvilágot, amely csak felidéz, csak emlékeztet a klasszikus színház korhű, bonyolult részletezésű jelmezeire.

Legendás vígszínházi előadások alkotótársa volt, és természetesen ma is az, miközben az Opera megbecsült tervezője is, s számos vidéki színházban is dolgozott.

RADNÓTI ZSUZSA

Az ember hajlamos a japán színházra kizárólag tradicionális formaként (kyogen, nó, kabuki) gondolni. Pedig a színháztörténeti hagyományok fenntartása mellett Japánban is létezik modern színház és drámairodalom. Jámbor József, a japán kultúrával és nyelvvel szoros ismeretséget kötött színész-rendező jó ideje kitartó munkával tárja a magyar közönség elé ezeket a modernebb és az európai kultúrkörhöz közelebb álló műveket. Zsámbékon Misima Jukio két darabja került a nézők elé magyarországi bemutatóként, Jámbor József rendezésében és eredeti japánból készített fordításában.

„Misima – írja a műsorfüzet – már közel négy évtizede nem él: miután megtámadta a japán nemzeti véderőt, és sikertelenül császárhűségre akarta visszatéríteni az elnyugatosodott katonákat, harakirit követett el.” Erősen jobboldali és exhibicionista különc volt, egyben a japán tradíciókat féltő, kimagaslóan tehetséges művész. Különleges személyisége mindvégig magában rejtette beteljesedett, különös végzetét: Hazafiság című novellájának megfilmesített változatában maga játszotta a becsületét rituális hasfelmetszéssel mentő hadnagyot, de az aktus többször is visszatér szövevényes rétegeket rejtő műveiben. „Háromszor jelölték Nobel-díjra. Egyszerre volt szélsőséges nacionalista, és a nyugati irodalom legkiválóbb ismerője, sőt művelője: klasszikus japán színpadra (kabuki, nó) írott művei mellett számtalan nyugati témájú és stílusú darabot alkotott.” Érdeklődésének két eltérő arcát mutatja be a két részből álló este is, a Zsámbéki Színházi Bázis egyik amfiteátrumszerűen elrendezett, szabadtéri mélyedésében.

A Szuzaku-ház bukása – Tóth József, Jámbor József és Szoták Andrea (theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Az első rész minimalista színházi eszközökkel ékesített felolvasószínház. Egy geggel kezdődik: A Szuzaku-ház bukásának szereplői egy Suzukin gördülnek be a játéktérre. Feketébe öltözve lépnek ki a piros kocsiból, és elhelyezkednek a kis amfiteátrum játékteréhez tartozó fa terebélyes koronája alá állított emelvényen. Ki feljebb, ki lejjebb ül, ha úgy tetszik, a darabbéli szereplők társadalmi státusát és egymáshoz való viszonyait modellezve. Rituálészerű a felütés: a rendező (és az egyik szerepet el is játszó) Jámbor József kalligráfiákat fest fel vörössel a szövegpéldányokra, illetve magukra a játszókra, majd kezdetét veszi a történet, amely egy japán arisztokrata família szellemének és értékrendjének költői képekbe fogalmazott bukásáról szól a II. világháború idején. A sztoikus Szuzakuk élete és halála egyenlő a császár feltétel nélküli szolgálatával, amit a fiú, Cunehiro csatában elesve, apja, Cunetaka pedig diplomáciai sikerének ellentmondva, a közélettől visszavonultan teljesít, mert ura azt kívánta tőle a szemével: „Hagyd, hogy elpusztulj.” A családfő azonban a Végzet/Sors/Házi Istennő kegyéből mindenkit túlél, hogy végignézhesse azt a bukást, amiben a régi Japán mindenestül elmerül. Cunetaka szerepét Tóth József játssza meglehetősen melankolikusan, ahogy a szövegből kibomló elégikus képek és ritmika diktálja, pontosan találva el a finom panasszal terhelt bánatos hangütést. Végül Cunetaka is megsemmisül (vagy talán még inkább: elenyészik), ahogy a többi színről távozó szereplő is vagy meghal, vagy a romokon épülő új világ, új rend szolgálatába áll. Tóth József arcára maszk kerül, ő is visszaül a többiek mellé a kocsiba, ami elhajt a régi Japánnal együtt. Szép, mélabús történet, olyan költői mondatokkal, mint amit Cunehiro mond egy ízben, amikor a tenger felől fújó szél megérinti: „Úgy érzem, mintha arccsontjaimat a kétségbeesés és a dicsőség aranyerszényével pofoznák.”

Míg A Szuzaku-ház bukása kitűnően működik a szabadban, hiszen mindvégig egy kertben játszódik, és folyamatosan utal a szöveg a természetre, addig a Vagatomo, Hittora éppen megél a szellős éjszakában, de igazi környezete egy sterilebb, laboratóriumibb, hangsúlyosabban színházi tér lenne. A Barátom, Hitler leginkább egy tézis- vagy dokumentumdrámát idéz, amely a hosszú kések éjszakájának eseményeit eleveníti fel, amikor Hitler leszámol politikai ellenfeleivel, köztük korábbi szövetségeseivel is, és megszilárdítja hatalmát, amely jól tudjuk, hová vezet később. Hitler mint semleges és tehetséges politikus jelenik meg, aki csupán politikai túlélésre játszik, de mert célja szentesíti az eszközt, ezért körmönfont és brutális módon szabadul meg a baloldali Strassertől és a jobboldali Röhmtől, akik pedig valaha közel álltak hozzá, talán még a barátai is voltak. A szöveg ismét rendkívül költői, de sokkal inkább ideológiákkal, mint emberi kapcsolatokkal, érzelmekkel telített. A párbeszédek és monológ líraisága csaknem olyan szikáran a lényegre fókuszál, mint egy hitvitázó dialógusban.

A szöveg színpadra állítása izgalmas lehetőségeket kínál. Jámbor József rendezése ezúttal szinkron előadásmódot próbál követni, ahol Hitler monológjai, valamint a különböző szereplők különböző jelenetei egyetlen térbe és időbe sűrűsödnek. E teátrális „kancellári” miliő miatt lehetne az előadás igazi terepe egy belső színházi környezet, ahol talán a darabbéli vetítés, egy rituális öngyilkosság képei is hatásosabban pereghetnének le. Mivel a folyondárként elősorjázó megszólalások is meglehetős szabadsággal kezelik a konkrétumokat, a szereplők is szabadon járnak-kelnek a játéktérben. A darab nyelvéhez hasonlóan az előadás is a történelmi pillanat ideológiai kavargását próbálja színházba fogalmazni szimbolikus helyzetek teremtésével. A színészek egészen közvetlen játékmódot követnek, s ezzel tulajdonképpen ellenpontozzák a politikai, ideológiai csatározásokat, de valahogy mégis kevés és kidolgozatlan marad a figurák közti viszonyrendszer. A szereplők helyzetei politikai érintkezésnél sokkal személyesebb viszonyokra utalnak, akár Hitlernek a női Strasserrel (Berki Szofi) vagy a régi barát, Röhmmel (Jámbor József) való kapcsolatát tekintjük, de mintha még nem lennének egészen kidolgozva (az állandó szövegbotlások is erre utalnak), nem elég érzékenyek és izgalmasak még ahhoz, hogy igazán sokrétegűvé tudják tenni a hitvitát.

A szimbolikus alaphelyzet viszont működőképes. Strasser és Röhm minduntalan kikerülnek a tér központjából, amit Tóth József Hitlere ural egyre inkább. (A műsorfüzet szerint Szoták Andrea is Hitler, ám a megkettőzés indoka nem derül ki számomra. Például nem feszül gyengéd szál közte és Röhm között, mint Tóth József Hitlere és Strasser asszonyi énje között.) Itt sündörög munkásként Trón Árpád is, aki mint Göring tologatja a talicskáját, főként pedig sörözik és figyeli a fejleményeket. Egyre többször dörgölőzik Hitlerhez Kruppként Tokaji Csaba is, míg ifjú Himmlerként Simó Krisztián olvasgat Harry Pottert egy asztalnál, várva, hogy végre színre léphessen. Tóth József Hitlere nagyon mozgékony: intrikál, intézkedik, állandóan kiszalad közénk a nézőtérre, hogy kezet fogjon és cukorkát osztogasson, és mindenekelőtt hogy közvetlenül hozzánk intézze a szavait, s meggyőzzön az igazáról. Röhm és Strasser is próbálkozik hasonlóval, de Hitler intenzívebb, így ők csalódottan és rezignáltan ülnek, heverednek közénk, nézők közé. Hitler pedig halad előre, s a legfélelmetesebb benne az, hogy nem egy hisztérikus és megalomániás őrültet látunk, hanem egy pragmatikus karrieristát, aki célt ér. Ez a szerepértelmezés, valamint a politikai eseményeknek a játszók–nézők viszonyrendszerbe fogalmazása jelkép értékű a drámai alaphelyzetet, semlegesség címén egy szélsőjobb erősödést felvázolva. („Krupp: Jól csináltad, Adolf. Levágtad a balszárnyat, és ahogy a kardot visszahúztad, a jobbszárnyat is. / Hitler: Így igaz. A kormány helye mindig ott van, középen.”) Hitler és Röhm gitáros betétei régi fegyvertársi viszonyukat állítják valami hajdani, építőtáboros barátsággal párhuzamba, ami látjuk, hová fajult. Mivel azonban az előadás nem erőltet aktuálpolitikai áthallásokat, mi se bonyolódjunk ebbe, maradjunk a szimbolikánál, amiből mindenki annyit olvashat ki magának, amennyit akar.

SZ. DEME LÁSZLÓ