Az utóbbi évek legizgalmasabb színházi-operai bemutató előadása bújt meg a Sanyi és Aranka Színházban. Aki nem tudná, Franz Kafka Az átváltozás című novellája nyomán született vígoperáról van szó, amelynek zenéjét Faragó Béla, librettóját Kovács Kristóf író, dramaturg, fordító írta.

Erről a munkáról beszélgettünk.

Sikeresen észrevétlenségben tartott munkásságom lényege az volna, hogy darabokat írjak. Ezt olykor meg is tettem, sőt, a darabjaimat még játszották is, de ez a tíz évvel ezelőtt készült librettó lett a legkomolyabb, és az első, sőt, talán az egyetlen siker. Fontos állomás ez számomra, mert lám, tíz évvel ezelőtt írtam, és még ma is érvényes, tehát igenis létezik múlt, illetve jövő, idáig én csak a jelenről hallottam, igaz, látni még azt sem láttam. De a legfontosabb talán mégiscsak az, legalábbis saját használatra, hogy – úgy érzem – megtanultam az operalibrettó írásának néhány csínját-bínját, főként azt, hogy mi a különbség színdarab és operalibrettó között.

Mi?

Mondjuk, az, hogy a színdarab, ha akar valamit, egy történet mentén halad előre, a történetben játszott szerepük szerint kezeli a szereplőit, az opera viszont inkább érzelmeket közvetít, ezek az érzelmek alakítják ki a történetet, amely nyugodtan maradhat olyan vázlatos, amilyenné ez az érzelmi katyvasz teszi. Lehet pofonegyszerű, de akár követhetetlenül túl bonyolult is – ha a zene rendbe teszi a szereplőket és a cselekményt, ha a zene rendben van, minden rendben van. A librettista dolga tehát az, hogy érzelmi történetet írjon, de azért az érzelmek zűrzavarát terelje valamiféle követhető mederbe. De mindenekelőtt, hogy kellőképpen hókon kólintsa a zeneszerzőt ahhoz, hogy megszólaljon a fejében a zene, és aztán már csak le kelljen írnia. Miután ez megtörtént, a librettista további feladata, hogy rendet tartson a zeneszerző fejében a mű méreteit, illetve a szereplők ábrázolását illetően, afféle szamárvezetőként szolgáljon tehát. Továbbá, hogy segítsen becsalogatni a közönséget, a civil nézőt, akinek végül is a librettó alapján kitalált cím, illetve az abból zanzásított tartalomismertető az első információja az operáról.

Akkor nem az volna a legokosabb, ha a zeneszerző – akár a librettista, akár egy dramaturg közreműködésével vagy anélkül –, egy már létező, ismert és jogosan sikeres színműhöz nyúlna?

De, elvben legalábbis. A tapasztalat viszont azt mutatja, hogy ezek a kísérletek rendre balul ütöttek ki. Verdi például, aki az opera világában egy viszonylag jól csengő névnek mondható, kétszer is megpróbálkozott Shakespeare-rel, akinek a neve a színműírás világában cseng jól, de sem a Macbeth, sem az Otello nem tartozik a sikerültebb Verdi-operák közé. De felhozhatnám példaként a XX. századi osztrák Gottfried von Einemet is, aki számos, a maga korában igen – és méltán – népszerű színdarabból írt operát, a történelem ítélete szerint mindhiába. Vagy Szokolay Sándor Vérnászát és Balassa Sándort, aki Wolfgang Borchert Az ajtón kívül című drámáját operásította meg, vagy Lendvay Kamillót, aki Sartre A tisztességtudó utcalányával próbálkozott. Félreértés ne essék, nem zenei ítéletet mondok, csak megjegyzem a tényt, hogy ezekből az operákból – legalábbis szerintem – valami hiányzik, és – legalábbis szerintem – a librettó az. Persze ellenpélda is akad, például a Rossini–Beaumarchais szerzőpáros műve, A sevillai borbély vagy a fentebb már említett Verdi, aki Schillerrel a Don Carlos esetében egész tisztességesen elboldogult.

Persze ti is egy már létező, és sikeres műhöz nyúltatok, ami azonban nem színmű.

Igen, egy elbeszéléshez, és azt is meglehetősen szabadon kezeltük. Én legalábbis nem annyira Kafka Az átváltozás című művét öntöttem librettóformába, hanem azt, ami nekem Az átváltozás című Kafka-novelláról eszembe jutott, bízván abban, hogy az Örökkévaló, akinek nap mint nap élvezhetjük végtelen jóságát, majd csak megbocsátja ezt a csínyt, illetve nem érdeklődik az opera iránt.

Ez bizony meglehet, hiszen még a bemutatón sem volt ott, bár lehet, hogy csak nem sikerült jegyhez jutnia, így aztán lemaradt arról, hogy az előadás mégiscsak az Ő megidézésével végződik, azaz azzal, hogy a legvégén ismét megszólal az opera kezdetén felcsördülő ébresztőóra, tudtunkra adván, hogy ez az egész rémhistória nem volt egyéb rossz álomnál.

Ez a motívum nem része a librettónak, ez Lukáts Andor rendezői ötlete.

Elhatárolod magad tőle?

El, de csak azért, mert tapasztalataim szerint a leglidércesebb álom sem érhet soha, de soha még csak a nyomába se a leghétköznapibb valóságnak. Egyébként elfogult vagyok a rendezést illetően. Ha nem volnék elfogult, azt mondanám, remekbe sikerült rendezés, ahogy arra a zsebkendőnyi színpadra betelepítette az elvont és a valóságos teret egyaránt, ahogy az énekesek egy-két leheletfinom, apró, szinte alig látható mozdulattal, gesztussal megrajzolják a karakterüket, ahogy a legváratlanabb, sőt, még a legevidensebb pillanatokban is előtüremkedik Kafka ördögi akasztófahumora…

Feltehetően Faragó Béla zenéjével is.

A kortárs opera zeneszerzőjének jóformán lehetetlenül nehéz dolga van, mert a XX. századi, azóta is érvényben lévő zene, illetve zenebefogadás esztétika gyakorlatilag tiltja mindazt, ami az operát élteti, amit Brecht a művészet kulinaritásának nevezett, Verdi úgy fogalmazott meg, hogy az opera az olyasmi, amit a bemutatóról hazafelé menet a közönség az utcán fütyül. Vagyis hogy fülbe mászik, és az áriák viszik előre. A zene viszont mindig a disszonánsok mentén halad előre, fejlődik – és a XX. század talán túl nagyot, talán a kelleténél is nagyobbat ugrott előre ezen a téren. Faragó Béla viszont mégiscsak megoldotta, hogy a disszonanciáiból valami mennyei diszharmónia árad, ha hazafelé menet kifütyülhetetlen is, amit ír, de mégis „fülbe mászik” vagy inkább lélekbe, amennyiben rendelkezünk ilyesmivel. Szóval bravúr, azt kell rá mondanom – bár persze elfogult vagyok.

Hogyan tovább?

Írom a következő librettómat.

Mondanál róla néhány szót?

Csak amennyit jelen pillanatban tudok róla, és az valóban néhány szó mindössze: Pacsai Attila lesz a zeneszerző, és egy kivándorlóhajó fedélzetén játszódik, a múlt századfordulón. Magyarok mennek rajta Amerikába, illetve mennének, de aztán másként alakulnak a dolgok, a hajó kapitányát és a tiszteket csónakban a tengerre teszik, ezt követően, egy kísérteties potyautas vagy potyautasias kísértet befolyása alatt különböző frakciók veszik át a hatalmat, és mindig az éppen győztes frakció szabja meg az új útirányt, végül a hajó nekimegy a New York-i Szabadság-szobornak, és elsüllyed. Közben énekelnek.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

KELECSÉNYI SÁMUEL

Hollandia legnagyobb színházi fesztiválja a Holland Festival, amelyet Amszterdamban rendeznek meg minden év júniusában. A színházi, opera-, tánc- és zenés színházi előadások mellett filmvetítések, multidiszciplináris előadások is szerepelnek az off-programban. A városban jól felismerhetőek a fesztivál helyszínei, mindenütt ott a fesztivál logója, a színházépületek homlokzatát színes szalagok borítják.

Idén a fesztivál programjához kapcsolódóan a színházi kritikusok nemzetközi szervezete (IATC) kollokviumot szervezett, a rendezvényt fiatal kritikusoknak szóló szeminárium egészítette ki. A „Forced to tour” címet viselő kollokvium különféle országokból érkező kritikusok előadásait jelentette, melyek színház és globalizáció, illetve kritika és globalizáció kapcsolatáról szóltak – az előadók azonban igen szabadon értelmezték a problémakört. Hallhattunk előadást a Broadway latin-amerikaiak által létrehozott előadásairól, a Lear király indiai fogadtatásáról, az afrikai színházi kultúráról, az új-zélandi kritika szerepéről és a török színházi hagyományokról. Az előadásokat nem követte párbeszéd vagy vita, szerepük elsősorban az ismeretterjesztésre korlátozódott, de mindenki elgondolkodhatott azon, hogy mit jelent ma a kritikusi nézőpont országhatárokon belül és kívül, hogy a kritika át tud-e hatolni a kulturális különbségeken: a globalizáció jelent-e a kritika számára változást, pozíciója kiegészül-e kulturális nagyköveti vagy kultúrák között közvetítő mediátori funkcióval.

Antonioni project (fotó: Jan Versweyveld)

A kollokvium nem kapcsolódott szorosan a fesztiválon látott előadásokhoz, bár az afrikai kultúra – Brett Bailey előadásának apropóján – kiemelt helyen szerepelt a programban. A résztvevőket az első napon a polgármesteri hivatalban köszöntötték, később hajókirándulást szerveztek számukra, és megmutatták a gázgyárat (Westgasfabriek), amely nemrég még elhagyatott terület volt Amszterdam nyugati részén, a főpályaudvartól alig húsz perc sétára. A nagy park közepén elhelyezkedő épületcsoport azóta komplex szabadidős és kulturális központként működik, ahol lehet futni vagy piknikezni, a nagy gyárépület kiváló koncerthelyszín, amely a későbbiekben színházi előadásoknak adhat helyet, a többi épületben képzőművészek és színházi szakemberek készítik produkcióikat; a gyerekeket játszótér és foglalkoztatóház, az üzletembereket pedig konferenciaközpont várja. A projekt úgy indult, ahogy nálunk is lenni szokott: nem volt pénz. Aztán mégis lett, mert a város, az üzleti és kulturális élet képviselői belátták, hogy az érdek közös. A séta során a szomorú hazai példák jutottak eszembe: az óbudai gázgyár, melyet a Krétakör segítségével fedezhettünk fel annak idején, vagy az AKKU, amely csupán néhány hónapig létezhetett… Amszterdam nagyon messze van tőlünk. Más kultúra.

A fesztivál programjából négy előadást láthattunk: két holland, egy német és egy dél-afrikai rendező munkáit. A négy előadás annyiban köthető egymáshoz (és a globalizációs tematikához), hogy mind egyedi hangvételű, új színházi irányokkal kísérletező és valaminek az ötvözetéből – különféle kultúrák kapcsolódásából, film és színház metszéspontján vagy épp zene és színház találkozásából – született produkció .

Orfeus Afrikában

A fokvárosi születésű drámaíró és rendező, Brett Bailey a dél-afrikai színház fenegyereke. Third World Bunfight nevet viselő színházában különféle kultúrák elemeit ötvöző összművészeti produkciókat hoz létre, gyakran amatőr fekete színészek közreműködésével. Előadásaihoz előszeretettel választ különleges szabadtéri helyszíneket – nincs ez másképp a 2006-ban készült Orfeus című produkciónál sem, amely a Holland Festivalt megelőzően a Wiener Festwochenen vendégszerepelt. A színlap szerint az előadás egy távoli, titkos helyszínen játszódik, ezért arra kérik a nézőket, hogy kényelmes cipőt húzzanak, és meleg ruhát is vigyenek magukkal. A helyszín olyannyira titkos, hogy azt sem tudjuk, merre megyünk: a busz – a 999-es számot viselő különjárat – ablakai le vannak függönyözve. Felszálláskor kisebb túlélőcsomagot kapunk (elemlámpa, esőkabát), és nyomatékosan felszólítanak, hogy az út folyamán maradjunk csöndben, s a mobilunkat sem elég csupán lenémítani. Fél órát ülünk a sötétben, majd egy olyan helyszínre érkezünk, amely leginkább a zsámbéki űrbázisra emlékeztet: valahol a külvárosban vagyunk, egy elhagyott ipari területen.

Orfeus (fotó: Lauren Clifford Holmes)

Bailey a jól ismert görög mítoszt afrikai törzsi-rituális keretbe helyezi, nála Orfeus nem csupán költő vagy dalnok, hanem varázslatos hatalommal rendelkező sámán. A történetet narrátor meséli el, szövege lírai, kinyilatkoztatás-szerű rövid mondatokkal, sok ismétléssel. Az utazás kerete, a szertartásos közeg és szöveg egyaránt azt célozza, hogy az előadás minél szürreálisabb, álomszerűbb legyen, és közben a néző is különös révületbe kerüljön: minél intenzívebben élje át a mesét, mágikus kapcsolatban a természettel és a lélek mélységeivel. A nézők szalmabálákon ülve veszik körül a játékteret, melynek közepén tűz ég, hátul edények és egyéb hétköznapi használati tárgyak sorakoznak, azt érezhetjük, hogy nemcsak a tűz és a víz, de a tárgyak is szimbolikus jelentést hordoznak. A fekete Eurüdiké a nézők közül bukkan elő, őrült táncot lejt a tűz körül, majd ájultan esik össze. Ekkor akad meg rajta Orfeus szeme, aki nem sokkal korábban egy fehér lepel mögül került elő, és elzengett egy szomorú hangulatú, a mi fülünknek azonban kissé idegen hangzású dalt.

Amikor Eurüdikét elragadja a piros nadrágos, banditaálarcot viselő kígyó, felszólítanak bennünket, hogy kövessük Orfeust az alvilágba. Itt új kísérőt kapunk egy varázslónak öltözött, alacsony és sánta, félelmetes és kissé agresszív narrátor személyében. Egy csontokkal, keresztekkel körülrakott ruhásszekrényen keresztül lépünk be az alvilágba, ahol vezetőnk különféle helyszínekre kalauzol. Többek között megtekinthetjük az üresség szobáját vagy az örök fiatalság színhelyét. Az előadás folklorisztikus jellegét társadalmi-politikai utalások váltják fel: a kizsákmányolt, megnyomorított harmadik világ tárul elénk, képzőművészi igényességgel kidolgozott installációk formájában. Az üresség szobájában egy villanydrótokkal körbefont félmeztelen ember borul rá egy vaságyra, az örök fiatalság helyszínén pedig zsákruhás fiatalok görnyednek egy szögesdrót mögött és sportcipőket varrnak; ez a kép egyszerre idézi fel a világháborús haláltáborokat és a gyermekeket illegálisan dolgoztató sweatshopok világát. Eurüdiké a laptopja képernyőjére fókuszáló Midas király szexrabszolgái között bukkan fel, három másik nővel egyetemben, ahonnan végül az alvilág ura minden mindegy alapon elengedi. Majd égett gumi szagot árasztó máglyák és szeméthalmok között jutunk vissza a kiinduló helyszínre, ahol az első narrátor énekkel kísérve összefoglalja a történet tanulságát.

Orfeus természetesen Bailey alteregója is, aki – bár türelmetlensége miatt elveszti a szeretett nőt, mégis – képes megváltoztatni a világot. Bailey egyedi műfaj kidolgozására törekedett, az afrikai népi kultúra elemeit és markáns társadalomkritikát próbált belesűríteni az előadásba. Olyan komplex világot, teljességet megmutatni Orfeus történetével, amely a kulturális gyökerektől és ősi mítoszoktól a jelenkor legsúlyosabb társadalmi problémáin át mindent átfog; egyszerre elmélkedő és provokatív, realista és szürreális. De épp ez az eklektika az előadás problémája: az utolsó jelenetekre kifullad, érdektelenné válik, a naiv mítoszt az oktató-nevelő szándék megfosztja autentikus jellegétől. A színészek alapvetően a narratívát illusztrálják, így elsősorban nem színészként érdekesek, hanem mert képviselnek valamit abból az egzotikumból, amely az előadás sajátja, és aminek minden bizonnyal nagy népszerűségét köszönheti.

I went to the house but did not enter (fotó: Mario Del Curto)

Kinn vagy benn?

A svájci Théâtre Vidy-Lausanne nem olyan rég, 2007-ben járt Budapesten: a Tavaszi Fesztiválon Eraritjaritjaka – Mondatok múzeuma című produkciójukkal szereztek emlékezetes estét a nézőknek. A Holland Festivalon új, tavaly bemutatott előadásukkal szerepeltek. Az I went to the house but did not enter (Elmentem a házhoz, de nem léptem be) című produkció műfaját nehéz meghatározni, leginkább színpadi a cappella koncertnek tekinthető, melyben a Hiliard Ensemble kiváló énekesei működnek közre. A zene, a koncepció és a rendezés egyaránt Heinrich Goebbels munkája, amelyhez Goebbels itt is (emblematikus huszadik századi) irodalmi szövegeket választott alapul, T. S. Eliot (Alfred J. Prufrock szerelmes éneke), Maurice Blanchot (La folie du jour), Kafka (Kirándulás a hegyekbe) és Beckett (Worstward ho – Előre vaknyugatnak) szövegeit.

A három jelenetből álló előadás (a Kafka-szöveg intermezzónak tekinthető) három különböző, aprólékosan kidolgozott térben játszódik, melynek díszlete két szobabelső és egy lakóház – talán erre a házra utal a cím is. Az aprólékos kidolgozás azt jelenti, hogy a szobában mozog a légkondicionáló szellőztetője, a házra vetülő árnyékok az idő múlásának megfelelően változnak, az ablakon beszűrődő fényekből pedig nem csak a napszakot, de az utca forgalmát is érzékeljük. A díszletváltás az előadás része, ilyenkor nem húzzák el a függönyt, hanem figyelhetjük, hogyan ereszkednek le a falak a zsinórpadlásról, és hogyan alakul ki a különböző irányba forgatott geometrikus elemekből a lakóház, a szoba. A tér realizmusa a színházi szituáció hangsúlyos mivoltával egyetemben a valóság színházi leképezésének problematikáját jelzi.

Az előadás alaphangulatát a bizonytalanság-érzet adja: a szövegek az identitás és a nyelv megragadhatóságának nehézségeiről szólnak. A szövegekhez kapcsolódó dallamok néhol középkori madrigálokra emlékeztetnek, néhol teljesen atonális jellegűek vagy diszharmonikusak, a mennyei tisztaságú négy szólamnak köszönhetően viszont mégis rendkívül erős a harmóniaérzetünk. Cselekmény nincs, a színpadi figurákat lehetetlen definiálni, hiszen a négy énekes nem karakter vagy szereplő, inkább résztvevő; nincs múltjuk, és nem tudjuk, van-e közük egymáshoz. Az előadást rezignált, néhol kimódolt vagy épp melankolikus lassúság jellemzi, de mindez egy pillanatra sem unalmas. A huszadik századi alapélmények – a nyelvbe zártság, az én definiálhatatlansága és végtelen magánya – itt nem fájdalmas élményként vagy hiányként, hanem – paradox módon – a harmónia élményeként tárul elénk, emiatt rendkívül erőteljes ez az előadás.

Az első rész szürke színű szobájában a nézőkkel szemben középen egy asztal, mögötte pedig egy ablak van, amelyről nem tudjuk, hova nyílik. Ballonkabátos, kalapos férfiak érkeznek, órájukat nézik, tehát megbeszélt időpontról lehet szó, de szótlanságban és mozdulatlanul várják egymást. Majd annyi történik, hogy a szobában található tárgyakat (a szövegben is említett kávéscsészéket, kanalakat, illetve vázát, virágot, képeket a falról, függönyt, karnist) gondosan, koreografáltan egy dobozba pakolják, kiporszívóznak, és egy másik dobozból pontosan ugyanolyan – csak épp inverz színű, fehér helyett fekete – tárgyakat vesznek elő, és helyeznek vissza az előző tárgyak helyére. Eközben Alfred J. Prufrock szerelmes éneke szól, a lírai én négyfelé osztódik, egyáltalán nem tudjuk, hogy ki beszél, az illető igazat mond-e, és hogy hova akar indulni. Az átrendezett szoba pedig ugyanúgy néz ki, mint előtte, mégis teljesen más.

A második részben az énekesek a ház lakóiként jelennek meg: a bal oldali emeleti szobában számítógép mögött dolgozik egy ember, jobbra valaki messzelátóval szemléli mások titkait, a konyhában előbb ketten üldögélnek, majd kinyílik a garázsajtó, ahová a negyedik figura átmegy hallgatózni és szerelni valamit. Közben madárcsicsergést hallunk, hajnalodik, autók fényeit látjuk a falon. Úgy tűnik, egy hétköznapi zsáner-jelenetet látunk, de fogalmunk sincs, hogy ki a szövegek elbeszélője. Ide kapcsolódik a magányról önironikusan valló Kafka-idézet, amelyet négy biciklit betolva adnak elő az énekesek.

A harmadik rész pirosas félhomályban úszó szobájában álldogálnak és üldögélnek a szereplők. Nem tudjuk, miért jöttek és miért vannak itt. Beckett sem nyújt ebben segítséget, hiszen a repetitív jellegű, rejtélyes szöveg rendkívül titokzatos, és eleve zenei jelentésével egy idő után nem foglalkozunk. A negyedik énekes később érkezik, a csapat bekapcsolja a tévét, majd a színpad közepére helyeznek egy vásznat, és vetíteni kezdenek. Mintha egy nyaralás vagy utazás fotóit látnánk, van itt városi kép, emberek, tájak és végül egy tengert ábrázoló fotó, melynek különlegessége, hogy a vetített kép hullámozni kezd. És ezzel véget is ér az előadás.

A címben megjelenő énről nem tudjuk, kicsoda, csak azt, hogy elment a házhoz, ahová nem lépett be. De ez sem biztos. Goebbels munkája titokzatos, szépséges előadás, olyan zenei és vizuális élményt nyújt, amely után nagyon nehéz kilépni a zajos utcára.

Kalandok kamerával

A Tonelgroep Amsterdam neve immár nálunk sem ismeretlen, a társulat Premier (Opening Night) című produkciója április végén vendégszerepelt a Nincs lehetetlen elnevezésű holland kulturális fesztiválon, a Nemzeti Színházban. A rendező – a társulat vezetője is egyben – Ivo Van Hove munkáiban előszeretettel fordul a XX. század emblematikus filmjei felé, a Cassavetes-mű alapján készült Premier mellett Bergman Suttogások és sikolyok és Jelenetek egy házasságból című filmjeiből is elkészítette saját adaptációját. Az olasz neorealizmus is érdekli, korábban foglalkozott Viscontival, a Rocco és fivéreit dolgozta át színházi produkcióvá. Legutóbbi munkáját, a Michelangelo Antonioni trilógiája alapján készült Antonioni project című alkotást június közepén mutatták be Amszterdamban. Az előzetes híradások szerinti négy és fél órás produkció végül kétrészes, mindössze két és fél órás előadássá sűrűsödött.

Antonioni 1960 és 62 között készült három filmje, A kaland, Az éjszaka és A napfogyatkozás tematikusan összekapcsolódik. A trilógia a szerelemről, vagyis inkább annak lehetetlenségéről szól, a rendezőt a modern kor emberének érzelmei és a megélt érzelmek kifejezésének lehetőségei foglalkoztatták. E filmekben nem a cselekmény a lényeges – bizonyos szálak elvarratlanok maradnak –, sokkal inkább a közeg: a szereplők érzelmei a körülöttük lévő tárgyi világon keresztül artikulálódnak. A kalandban egy új kapcsolat kialakulását kísérhetjük nyomon, Az éjszaka egy tönkrement házasságot mutat be, A napfogyatkozás pedig az egy kapcsolat befejezését követő újrakezdést mutatja be. A filmek a lassú beállítások ellenére nyugtalanítóak, a képi világ diszharmóniát sugároz. Az embereket a társadalmi jólét, a pozíció, hatalom és pénz foglalkoztatja, ezek mellett képtelenek arra, hogy maguk körül normális kapcsolatokat teremtsenek.

Míg Antonionit a film és valóság viszonya, az elidegenedettség képi megfogalmazásának lehetőségei érdekelték, Van Hove a film eszközeinek segítségével próbál minél hitelesebb színházi közeget teremteni. Mintha a színház eszközrendszere önmagában kevés volna az érzelmek alapos, részletes és kellőképp érzékeny megmutatásához. Az előadásban a három film karakterei különböző jelenetekben egymás mellett szerepelnek, és egy – Az éjszakából ismerős – nagy partin találkoznak egymással. Új kapcsolatok alakulnak ki, de ezek kevésbé valódi érzelmekről, mint inkább birtoklásvágyról, hatalmi játszmákról és a testiségről szólnak. Ezek a kapcsolatok nem boldogok, nem mélyek, viszont kivétel nélkül fájdalmasak.

A játéktérben mindössze egy ágy és néhány térelválasztó látható, mert az egész tér egy hatalmas blue box, melynek felénk eső szélén és bal oldalán (félkör alakban) a kamerák mozgatásához szükséges sínek helyezkednek el. A nézőtér első sora előtt technikusok ülnek, az asztalaikra és a számítógépek monitorjára rálátnak a nézők. A játéktér fölött egy óriási vászon, melyen az előadás kezdete előtt a nagyvárosi élet jeleneteit, felhőkarcolókat, zsúfolt utcákat vetítenek. Az előadás első része blue box technikával készült, vagyis a térben játszó színészeket a kivetítőn is figyelemmel kísérhetjük, de ott különféle hátterek jelennek meg mögöttük. E jelenetek közül A kalandból ismerős részlet a legemlékezetesebb: a csupasz térben üldögélő fürdőruhás színészek mögé a kivetítőn tenger hullámai kerülnek – a tengerparti piknik illúziója tökéletes. A vásznon látható jelenetek néhol függetlenednek a színpadi történésektől, az előadás második részében pedig a játéktér a buli helyszínévé alakul át: hátul dzssesszzenekar játszik élőben, középre medence és néhány szék kerül.

Az előadást holland nyelven játsszák (felirat nélkül), így nehéz pontosan rekonstruálni a szereplők között lezajlott jeleneteket. A dialógusoknak kiemelt szerepe van, de a párbeszédek egy része – az eredeti filmekhez hasonlóan – töredékes, banális, közhelyes, és valószínűleg ugyanaz a jelentésük, mint a filmben: azt érzékeltetik, hogy a beszéd nem alkalmas az érzelmek közvetítésére. Az érzelmek tehát nem a nyelvben, hanem a technika által megteremtett közegben fejeződnek ki a kettős nézőpontnak – a színpadon látható távoli és a kivetítőn látható közeli beállításoknak – köszönhetően. A kivetítőn látható jelenetek alapvetően az arcokra koncentrálnak, így a színészek mimikájának minden rezzenését látjuk, akkor is, ha ők épp nem akarnak megmutatni valamit a másiknak: mintha a kamera – a kép segítségével – minél mélyebbre próbálna hatolni a szereplők lelkében, akik – noha szeretnék elfedni magukat – „meztelenek” előttünk.

Az előadás utolsó harmadában újabb változás fokozza a feszültséget: a játékteret egy nagy fehér térelválasztóval zárják le előlünk, és itt teljes szélességben, sokszorosára nagyítva követhetjük a hátul, a szemünk elől rejtve játszódó jeleneteket. Az előadás végére a szereplők visszatérnek eredeti párjukhoz. Könnyek, vallomások, csókok. Mint egy szappanoperában. Lelkek mélyére hatoltunk, ám mégsem lehet elég mélyre menni, a kamerákkal sem. Mert nem biztos, hogy van hova, és nem biztos, hogy megértjük, amit látunk.

Hiob (fotó: Andreas Pohlmann)

Klezmer és körhinta

Joseph Roth 1930-ban keletkezett Jób című regényének színpadi változatát, ugyanezzel a címmel (németül Hiob) 2008 áprilisában mutatta be a Münchner Kammerspiele. Az adaptáció Koen Tachelet munkája, rendezője pedig a holland Johan Simons, akinek Voices című produkciója sok évvel ezelőtt nálunk is járt. Simons 2005 óta az NTGent művészeti vezetője, és számos színházban dolgozott vendégrendezőként. Az utóbbi években több ízben rendezett operát is, például a tavalyi Salzburgi Ünnepi Játékokon Bartók Kékszakállúját.

Roth regénye a bibliai Jób könyvének huszadik századi változata. A mű központi alakja a mélyen vallásos Mendel Singer, aki feleségével és négy gyermekével egy ukrán stetlben él. Két fia és lánya boldog jövőről álmodoznak, de a világháború megváltoztatja a terveket. Besorozzák őket a cári hadseregbe, egyikük katona lesz, másikuk a szolgálat elől Amerikába menekül, lánya pedig kozák katonákkal szerelmeskedik. Mendel úgy dönt, hogy családjával Amerikába emigrál. Az egyetlen problémát a súlyosan epilepsziás legkisebb fia jelenti, aki nem tud mozogni és beszélni, s a rabbi jóslata szerint csak akkor gyógyul meg, ha türelmesen bánnak vele és nem hagyják magára. A lehetőségek országában azonban Mendel mindent elveszít. Megszűnik kapcsolata a cári seregben szolgáló Jonasszal, és a legkisebb fiúval, Menuchimmal. Másik fia, Schemarjah hiába menekül a háború elől, az amerikai csapatok oldalán harcolva veszti életét. Mendel felesége, Deborah belehal fia elvesztésének fájdalmába, a lány, Mirjam pedig megőrül. Mendel a teljes összeomlás határán áll, amikor csodás esemény történik: megjelenik Menuchim, aki épp Amerikában vendégszerepel, mert időközben híres zeneszerző-karmester lett.

Simons rendezésében a XX. század elején játszódó cselekmény univerzális történetté válik, kiszakad eredeti kontextusából. A jelmezek, Mendel SZTK-keretes szemüvege, a férfiak kötött pulóverei és Deborah otthonkája elsősorban a szocreál közegét juttatják eszünkbe, szedett-vedettségükben mégis leginkább a szegénységet és a kortalanságot érzékeltetik. A díszlet mindössze egy kiszuperált körhinta, amely forog ugyan, de nincsenek benne lovacskák, amelyekre fel lehetne ülni. Belsejében egymásra pakolt műanyagszékek és színes neoncsövek vannak, s a szerkezet különféle mintájú drapériákkal lefüggönyözhető. A körhinta Mendelék otthona, de itt van Amerika is: a körhinta egyaránt jelképezi a mikro- és makroközeget, a családi életet és a nagyvilágot. Szimbolikája tehát sokrétű: forgása jelzi, hogy kibillent a család a megszokott, hétköznapi életéből, de azt is, hogy Mendel kezdi elveszíteni lába alól a talajt. A szerkezet menedéket nyújt, de egyben a világ embertelen, gépies mechanizmusát is érzékeltetni hivatott. Három szót olvashatunk rajta: Birth, Death, Love, vagyis a hinta, amelyről vidámparkra és cirkuszra asszociálhatunk, az életet magát szimbolizálja.

Hiob (fotó: Andreas Pohlmann)

Az előadás zenéje sokféle motívumot ötvöz: hallhatunk zsidó és ukrán dallamokat, de megszólal az Amúri partizánok dala, és egy gyerekkórus is. Ebben a közegben rendkívül fontos szerepe van a színészeknek: precíz, hiteles alakításokat látunk. Singer szerepében André Jung mélyen hívő, szigorú apa, aki szeretné megtalálni helyét a világban. Sok önálló jelenete van az előadásban, ezekben a monológokban sorsát összegzi, érzelmeiről, kétségeiről tudósít. Megpróbáltatásai következtében nem csupán családját és hitét veszíti el, de önmagát is. Istennel szembeni vádjai juttatják el a végső következtetésig, hogy a világ alapvető baja nem az isteni, hanem az egymás iránti szeretet hiánya. Nem azért szenved igazán, mert mindent elveszített, és megrendült a hite, hanem mert erre ráeszmél. Sylvana Krappatsch Menuchimja elesett, vergődő gyermek, aki arccal a föld felé fekszik, mozdulatai felnőttként is őrzik a régi betegséget, szavak nélküli alakítása megrázó. Deborah csöndes és visszafogott feleség, a két fiú energikus és lelkes, a lány pedig egyszerre kishúg és céda, megőrülése fájdalmas.

Mendel élete új értelmet nyer, amikor legkisebb fiát viszontlátja, de nem tudjuk, mi következik ezután, és hogy Mendel visszanyeri-e a hitét. Az előadás végén lelép a körhintáról. Az pedig csak forog-forog tovább…

KELEMEN ORSOLYA

Az egyik

A velencei tereknek – csakúgy, mint Itália minden piazzájának – különleges az aurája. A Piazza San Marco hatalmas báltermében, karneváli kavalkádjában legfeljebb csak elvétve siet el egy-egy őslakos a várost látványosságként szemlélő idegenek között. A Campo San Bartolomeón, ahol Carlo Goldoni mosolygós, sétapálcás rokokó szobra áll, a nagy mester hódolói sajátos elegyet alkotnak a friss gyümölcsöket áruló kofákkal és az áruk között válogató helybéliekkel. A Campiello San Roccón idegen arcok csupán akkor tűnnek fel, ha utat tévesztenek. Cserébe telibe kaphatják az igazi Velencét. És még csak az ablakokon sem kell illetlenül belesniük, hiszen mindenki a háza elé hozza a maga kis, a többiekével összekapcsolódó életét. Az ilyesféle terek mikroközösségei izgatták Goldonit is, mert szelíden élcelődhetett bumfordiságukon, esetlenségükön, kivagyiságukon vagy bátortalanságukon, feltörekvésükön vagy földhözragadtságukon anélkül, hogy túl nagyot ütött volna rajtuk. Élhető életteret hagyott azokra, akik a Terecskét (Il campiello) be akarták népesíteni.

Az utókor – a népszerűbb komédiáinál ritkábban ugyan, de – élt is a felkínált lehetőséggel. Giorgio Strehlert nagyon izgatta a Goldoni-komédia, hiszen kétszer is – 1975-ben, majd 1992-ben – nekirugaszkodott megrendezésének. Hogy miért? „Azért csináljuk meg a Terecskét, mert most éppen erre van szükségünk, akkor is, ha a darab nem a mi hétköznapi gondjainkról, egy jobb világ megteremtéséért folytatott küzdelmünkről szól. Az egyszerű emberek iránti gyengédsége miatt van rá szükségünk…” És Ascher Tamás 1987-es kaposvári rendezése is lírai szépséget, a változtatás iránti öröm érzetét adta amellett, hogy a kispolgári kicsinyesség karikírozottan jelent meg rendezésében.

Terecske – Pető Kata és Orosz Ákos (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Azóta nagyot fordult a világ. Kovács Dániel e. h. rendezésében nyomokban sem fedezhető fel lírai szépség, az egyszerű emberek iránti gyengédség. Vadabb, nyersebb, távolságtartóbb a közelítése. Erre predesztinálja a helyszín. A Zsámbéki Színházi Bázis rakétahangárja elé nagyon nehéz lenne Velencét varázsolnia. Nem is kísérli meg. A maga tervezte díszlet lepukkant betonerkélyeivel, sárga műanyag hullámlemezeivel, roggyant kerékpárjával mélyre helyezi a terecske lakóinak napkeltétől napnyugtáig szemlézett életét. Olyan, mintha a rendező leülne a tér egy sarkába, és idegenként nézné az előtte zajló eseményeket. Úgy, mint a Nápolyból érkező Gróf, akinek tetszenek ugyan a téren lakó fiatal lányok (Lucietta, Agnese és Gasparina), kisebb-nagyobb intenzitással teszi is mindegyiknek a szépet, hogy érdektől is vezényelve végül Gasparina mellett kikössön. De lelke mélyén nem nagyon érti a házsártos anyákat (Donna Catét, Donna Pasquát, Donna Orsolát) és a permanensen birokra kész udvarlókat (Anzolettót és Zorzettót). Miareczky Edit a rosszabb second hand üzletek vagy kínai piacok hangulatát hozza vissza jelmezeiben. Egyedül a grófot öltözteti selyemzakóba, ezzel is elválasztva őt a terecske lakóitól.

És a rendezés is határozottan elválaszt. Nem teheti ezt az olasz nyelvjárások (velencei kontra nápolyi) megkülönböztetésével, így megteszi hangerővel. A Gróf visszafogottságát, charme-osságát ellenpontozza egy több decibellel megemelt tónussal, óriási hangzavarral, állandó mozgásban tartással. Nádasdy Ádám fordítása is ehhez ad fogódzót. A külvárosi szleng erős kontrasztot alkot Gasparina és a Gróf finomabb, olykor finomkodóbb beszédmodorával.

Ezeket az embereket ösztönök vezénylik, nem tudják indulataikat kordában tartani. Zsigerből cselekszenek: ütnek, verekszenek, sértenek, kibeszélnek, féktelenül mulatnak, s mindezt úgy, hogy a következő pillanatban továbblépnek, mintha mi sem történt volna. Ezzel nemcsak értékel, nemcsak ítéletet alkot a rendező a terecskén élőkről, hanem egyben egy életforma változtathatatlanságát is rögzíti. Zárt közösség az övék, hiszen idegent csak akkor engednek be maguk közé, ha ebből előnyük származhat. És megteremtik a maguk számára az együtt létezés külső megnyilvánulási formáit. Kovács Dániel rendezésének egyik legnagyobb erénye, hogy a zártságot egy közös lottójátékban, egy esküvői mulatozásban nagyon átgondoltan felépítve meg tudja mutatni. Girlandokkal megvilágított lakókocsi, a hétköznapinál jobb ruhák, ünnepi pizza, ünnepi ital, de ettől még senki sem változik. Sőt, a terecske egyébként is szűk élettere egy lakókocsiba zsugorítva még vadabb, a külső szemlélő számára még taszítóbb. Anzoletto öröm-énekének refrénje, az „It’s my life” akár az egész közösség kórusaként is megszólalhatna, annyira telibe talál.

A Szputnyik Hajózási Társaság – Modern Színház- és Viselkedéskutató Intézet – Labor érti és műveli ezt a mai, sematikus élethelyzetekkel operáló, groteszk játékstílust. Mintha egy újabb Bérháztörténeteket játszanának, csak ezúttal nem Bodó Viktor irányításával. Erre a Terecske azért is alkalmas, mert többnyire valamennyi szereplő együttjátszására épít, és nincsenek fő- és mellékszerepek. Kovács Dániel mindegyik alakot deviáns vonásokkal ruházza fel, így a közösség nagyon is egyéni figurákból záródik össze. Pető Kata (Lucietta) és Orosz Ákos (Anzoletto) egészen kimagasló mozgáskultúrával játssza el a külvárosi turbékolás és egymást tépés fokozatait, egy házassági fogadalommal megpecsételt se veled, se nélküled kapcsolatot. A vagány, rámenős szerelmespár ellenpontját alkotja Koblicska Lőte (Agnese) és Szabó Zoltán (Zorzetto) kettőse. Az erős anyai ráhatás miatt a kamaszkorban megragadt párt Koblicska Lőte ideggyengeségre utaló tüneteket felsorakoztatva, nagy sírásokat, heves hisztériás rohamokat és bepisilést produkálva, Szabó Zoltán pedig a félszegségre építkezve hozza. A három anyát három egymástól nagyon eltérő karakter formálja meg. A pletykára éhes Orsinát Hay Anna, a férfiakra éhező, testi hibás, dülledt szemű Catét Székely Rozi, a dühét falfúrásban levezető, dolgos családból származását egyre ingerültebben ismételgető Pasquát az Örkény Színházból csatlakozó Takács Nóra Diána a helyzetkomikumokban rejlő lehetőségeket kiaknázva játssza. Nemcsak kellemében, de jellemében is különbözik a széptevő, hozományvadász Grófot játszó Jankovics Péter és a Gasparinát megformáló Téby Zita harmadik szerelmespárja. Nápolyi származásuk (más térről valóságuk), idegenségük mellett az is összekapcsolja őket, hogy a terecske lakói fölött állónak képzelik magukat. Téby Zita mórikáló eleganciával, gőggel érzékelteti Gasparina kívülállását, és tettetett félszegséggel csap le az első kínálkozó lehetőségre, hogy szabaduljon ebből a világból. Az előadás egyik legjobb alakítása az övé. Ehhez a nápolyi maghoz tartozó a gazdag nagybácsi, Fabrizio is. Tóth Simon Ferenc megformálásában azonban hóbortjaival, zárkózottságával – csakúgy, mint a többiek – ő sem tekinthető százasnak.

Az előadás végén – Strehler és Ascher rendezésével ellentétben – nem esik a hó. Nincs ünnep, nincs karnevál. Nincs együttérzés és nincs remény. Itt fülledt nyári meleg van. És részvét nélküli gyilkos humor. És sötétség. Meg egy normális ember – a nagyon kellemes orgánumú Tóth Péter –, aki működteti a lakodalmas lakókocsi fényeit. S miután kikapcsolja a lámpákat, tovább folytatná mondandóját. És biztos igaza van. Mert ezen a terecskén minden folytatódik. Ugyanúgy.

A másik

Egy nap a témája Hajdu Szabolcs és a Forte Társulat előadásának is. Egy olyan hétköznap, amilyen nagyon sok van az életünkben. A szövegkönyvíró-rendező különleges módszert vetett be a nyomon követéshez. Néhány napon keresztül 15 perces időközönként leírta, hogy mi történt vele, mégpedig „a mindent arányos struktúrába rendező esztétikai reflexek mellőzésével, túlzások nélkül, amennyire lehet, tárgyilagosan”. Az már pszichológiai elemzést is megér, hogy mit vet ki, mit őriz meg és mit értelmez át ilyen rövid időtávon belül az emlékezet. Ha ennek a pszichológiai megfigyelésnek a lecsupaszított eredményét vágyjuk viszontlátni az előadásban, nagyot kell csalódnunk. Legfeljebb a szavak kopognak hétköznapian. Némi obszcenitással dúsított banális párbeszédekre épül az előadás, s ezt erősíti a Forte Társulat érzelmi kilengéseket mellőző, azonos hangszínen mozgó előadásmódja. Vannak olyan szereplői a darabnak, akikre az igen-ek kimondása osztatott, s vannak a nem-re specializálódott örök tagadók, még ha olykor el is feledkeznek határaikról. Látszólag egymástól független élethelyzetek kerülnek egymás mellé a rövid, a játszókra írt-alakított jelenetekben. Ám ezek a laza asszociációval kapcsolódó szituációs játékok – akarva-akaratlanul – történetté alakulnak. Egy magát kereső harsonás lányévá, aki prostituálttá akar válni (vagy mégsem?). Egy megkeseredett fiatalasszonyévá, aki monoton életében is talál meggyónni való bűnt (vagy mégsem?). Egy menekülő bankrablóévá, akinek csak a kalapja idézi a nagy elődöket, valójában (?) egy kisstílű bűnöző. Egy rendőrévé, aki nemcsak a rabló, hanem szerelme, a harsonás lány (s talán önmaga?) nyomait is keresi. Egy kalapos madámévá, akit nemes egyszerűséggel Faszkalapnak hívnak, strici szeretőt tart, de igazából (?) roppant jószívű. Egy papévá, aki „másodállásban” stricit alakít, s nem mellékesen harmadik szerepében egy vak zongoristaként (Ray Charles-paródiában?) emeli fel és zárja le a történetet.

De Hajdu Szabolcs rendezésében nem a történet az érdekes, hanem ahogy a mindennapokat egy más dimenzióba helyezi, a gondolatokat, az érzéseket, a mozdulatokat összemosva alakítja ki az egymáshoz lazábban-erősebben kapcsolódó szereplők különös világát. Vagy egész egyszerűen fogalmazva, ahogy művészagyán átengedi a mindennapokat. Ez pedig érdekes, magával vivő és szórakoztató, még akkor is, ha megoldásai hagynak a nézőben feloldatlan kérdőjeleket. Ötletek egész sorát rakja egymás mellé, ám ügyel arra, hogy összesimítsa azokat, s ne éljenek külön, funkció nélküli életet. Látható, hogy nem először dolgozik együtt a játszók többsége és a rendező, hiszen a főiskolán már volt közös, egymás nyelvét tanuló kurzusuk.

Ne kíméld, akiket szeretsz! (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A banális szöveg attól emelkedik meg, ahogy a játszók szituációba helyezik. Horváth Csaba mozgásszínházi társulatának színész fele egy valódi táncossal kiegészülve játékosan-komolyan mozgásba hozza az előadást. A világhírű táncművésznél, Pina Bauschnál tanult Blaskó Borbála – aki egy prostituáltat táncol el – úgy simul az előadásba, hogy iskolázott mozgáskultúrája nem mossa le a vele színen levő társakat. Azért is lehet ez így, mert a fortésok játékának egyik meghatározó lényege, hogy kipróbálják a testüket.

A Nemzetiből száműzött Sipos Vera kamaszos komolysággal hordja harsonáját, néha meg is szólaltatja, miközben hol utcazenészként, hol a prostituáltak között keresi önmagát. Szögletes, szomorú clown-mozgásával egy bizonytalan, tétova embert jellemez. Simkó Katalin – a Katona József Színház Vadkacsa-előadásának remek Hedvigje – úgy táncol a színes esernyőszoknyában, mint egy igazi balerina, hogy aztán visszasüllyedjen a hétköznapokba. „Most kéne abbahagyni” – szólnak a jól ismert dallamok, egymás után kétszer is. A fiatalasszony pedig csak ül, s ki tudja mire vár. Aztán folytatja unalmas, durva párja mellett, ugyanúgy. A színésznő drámai erővel érzékelteti a lelkét nyomó mázsás súlyokat. Krisztik Csaba – a számomra legjobb Sasfiók – irigylésre méltó szuggesztivitással bánik a testével. Kisstílű rablóját szinte szétveti a belső feszültség. Ahogy a lézerfények között kapálódzva eltáncolja a bankrablást, az minden mozgásszínész becsületére válik, s igazolja, hogy érdemes volt Debrecenből a Fortéba váltani. De elmondható ez a másik három Debrecenből elszármazott színészre is. Földeáki Nóra a Madame szerepében olyan, mint egy dinamit. Elrajzolt mozgású, a szerep paródiáját adó, igazi komika. Kádas József egy tömbből faragott rendőrt alakít, a szemlélődőt, aki komótosan, cigarettafüstbe burkolózva keresi az életnyomokat. Andrássy Máté többes szerepei közül az előadás záróakkordjait oldja meg a legvirtuózabban. Sötét szemüvegben, széles gesztusokkal, play backkel eljátssza a művész szenvedélyét, szenvelgését, erőlködését. Egyszerre oldja és minősíti az ez előtt történteket.

És jól muzsikál a társulat együtt is. Akár Blaskó Borbála vezényletével a csupa vonaglás prostijelenetben, de még inkább akkor, amikor a náluk is sokkal kisebb embert veszik körül. Olyan nagyon-nagyon kicsi, hogy számunkra nem is látható, csak a szereplők mozgásából érzékelhetjük. Hajdu Szabolcs apró fricskája ez felénk. S amikor a szereplők egyedül hagyják a náluknál is jelentéktelenebb lényt, még egyszer résnyire kinyílik az ajtó, hogy ő is elhagyhassa a teret.

Ami viszont mindvégig látható, az a színészek egyenrangú társa, az előadás gyors váltásokra képes díszlete. Fekete oszlopok stilizált ablakokkal, melyek lakótelepet formáznak, de könnyen lakásbelsővé, térré vagy gyóntatószékké alakulnak. Úgy mozognak (mozgatják az éppen nem játszók), mint az igazi táncosok. Fenyegetően magasodnak-dőlnek, hogy aztán összezárjanak, kivessenek maguk közül egy-egy lakót, felfedhessenek vagy éppen elfedhessenek egy élethelyzetet. Ritmusa, belső élete van a koreográfiájuknak, legyen az össztánc vagy csupán egy pas de deux. A szórólap nem jelzi az alkotó nevét, ezért tulajdonítsuk a szövegkönyvíró-rendező-zenei összeállítónak ezt a jól kitalált és szépen kidolgozott ötletet.

Hajdu Szabolcshoz képest hátrányból indultam. Nem vetettem 15 percenként papírra rendezői gondolatainak cikázását. Néhány nap távlatából ezt őrizte meg az emlékezet.

CSIZNER ILDIKÓ

A címszereplő atyját (azaz, a végére kiderül, „atyját”) játszó színész már az előadás kezdése előtt negyedórával a bejáratnál jajveszékel, toporzékol, őrjöng, ellankad, az érkező nézőktől remél orvoslást: mit is tett Vihar Friderik, Sugár grófja az ő leánykájával! A leány szemérme elleni (vélt) vétség, a szülői házból elcsaló „megbabonázás” nem csupán felháborodást ébreszt az apában. Friedeborn Tiboldnak (jelen írás – noha a Hamburger Schauspielhaus előadásáról [Das Kätchen von Heilbronn] lesz szó – a Petra-Szabó Gizella fordítása által alkalmazott magyar neveket használja), az egyébként derék és jámbor fegyverkovácsnak az egy-ügyű apai-családi szeretet letiprásán kívül a nagyobb körökben mutatkozó s már-már automatikusan működő hierarchikus világrend megdőltét is el kell szenvednie.

E hatalmi mechanizmusok lazítása, lazulása (akár semmivé foszlása) képezi tárgyát az 1977-es születésű Roger Vontobel rendezésének. Hiába a darabban deus ex machinaként történő elrendeződés, valójában csak egy akarat érvényesül a színjátékban: Katica mindent elsöprő eksztatikus szerelmének elementaritása. A nemes (ám feszélyező) érzelmi megszállottság végtelenül esendő emberségében is tényleg Istentől valónak tetszik, hiszen sugallatos álombeli jel – és egy másik álomlátás jóslata – szükséges beteljesedéséhez. Nem Vihar grófja édesgeti magához ideig-óráig a fegyverkovács lányát, hanem a lány tapad árnyékként a férfira. Mindaddig, míg ezer százalékos létezésével felül nem írja a gróf elég szerény percentű, mellékesen mégsem kezelhető más kapcsolatait és kötelezettségeit. A rajongás végül megváltás és beteljesítés is egyben.

A német kritika hatalmas sikerként és a Katicát alakító Jana Schultz személyes művészi diadalaként ünnepli a pompás bemutatót. A már korábban is a legjelentékenyebb ifjú drámai hősnőket (Shakespeare Júliáját és más alakokat) megformáló Schultzról egy vele készült interjú kiemeli: harmincas évei elején járó, szép nő (bizonyára az, de ennek ebben a produkcióban nem egykönnyen adhatja jelét), aki azonban szívesen hord termeténél két számmal nagyobb, kapucnis pulóvert és tornacipőt. Azaz egy szinte mindennapinak mondható értelmiségi nőtípus megtestesítője a magánéletben: amolyan érzékeny és érzéki egyetemista diáklány, sportos művész-intellektuel a flaszterről, látszólag a rendszertelen étkezés vagy a megszállott diétázás és az örökös cigarettázás állapotában. Cupfos szőke hajzatát, nyúlánk manöken termetét semmitől sem félti Katica szerepében, lételeme a kitárulkozás (pedig Kätchenként mennyi a spirituális titka!): akár felöltözve, akár Isten számkivetett, mezítelen teremtményeként van jelen a színen, minden akcióba belezúdítja magát. Belerongyosodik, beleizzad, belecsupaszodik szívének küldetésébe. Úgy elváltozik, mintha csapzottsága a pokol tornácára, a teljes kilátástalanságba sodorná. Az égrengető csalódásból is keresi a visszautat.

Ikonként az alak a Szent Johanna-külső legtöbbször elképzelt és látott külső-belső adottságait tudhatja magáénak. Rövid haj, hiúság nélkül, öntudatlanul viselt és latba vetett vonzó atletikus ruganyosság, a realitásoktól a szenvedély nevében elszakadó végletesség. A fegyverkovács lánya katona: arzenálja a lelke. A testét is kormányzó szerelmes lelke, s a tudata, amely illogikusan, mégis a szeretés legmagasabb matematikája szerint kényszeríti ki az egyedül lehetséges és hiteles emberi viszonylatokat. A 2009-es Johannának a szerelem a hazája. Azért állja ki – amiként a „nagy történelmi lovagdráma” alcímében is szerepel – a tűzpróbát.

A rendező dramaturgjai a szükséges kíméletlenséggel dolgoztak a száznegyven oldalnyi szövegen. A letisztogatás vezérelte Claudia Rohnert is a Bühne létrehozásában. Ekkora térben ennyire ne legyen díszlet! – szörnyülködtek eleinte egyesek, pedig a kevéssé világított óriási fekete tér arányai, az alig határolt nyilvánosságon belüli privát színhelyek eleve szcenikai jelest érdemelnek. S amikor a saját maga adottságait sokáig el nem áruló szigetnyi deszkázat váratlanul, félelmetesen és robajlón önmagára szakad, akkor már nincs kétség: díszlet volt a lomha nagy egész és a benne foglalt szegletek mindegyike is. Heide Kostler jelmeztervezőtől a matt, sötét díszletfelület villódzó színeket, érdekes anyagokat, historikusságot imitálóan elrajzolt öltözékeket kért és kapott, Katica ruháit pedig közvetlen megfeleltetések nélkül a jelenben tartotta a koncepció.

A zenét Immanuel Heidler kottázta a cselekmény alá és fölé. Ugyancsak az ő elképzelése szerint érkezik a hátsó falra a videokép a bejárattól, az előcsarnokból: a fegyverkovács sirámáról a közönség nagyobb része odabent szerez tudomást, és ebbe az élő adásba robban bele azután s konzultál felindultan a publikummal a Tiboldot játszó művész.

Bár érdeme szerint illene szólni valamennyi közreműködőről, az idehaza jobbára ismeretlen (márkás) nevek keveset mondanának – főleg a jelenet-átcsoportosításokról, az új erővonalakról, az ironizált fenségesség és leszállított romantika státusáról. Vontobel nem lökte le talapzatáról a romantikus drámát: inkább leemelte, s a piedesztál tövében játszatja a Heilbronni Katicát. Az előadás szellemiségét kétségkívül Jana Schultz remeklése határozza és érteti meg. Az ő Katicája által képviselt erkölcsi-érzelmi heroizmusnak meg kell adnunk magunkat, viszont a rendezésből és az alakításból is kitűnik: az élet, az életek alakítására nyíló egyetlen út (a hősnő minden másikat felemészt, eltorlaszol) egyetlenségében mintha kevés lenne a kereső-mérlegelő értelem számára. S a tűzpróba-színmű tűzvész főalakja lehet merő szomorúság is, hamu, korom: aki ennyire beleég végső sikerének hol gyermeki, hol szent akarásába, követelő kiküzdésébe, az önmagát is felégetheti, és a megérkezés nem bizonyosan kecsegtet tökéletes boldogsággal.

Magyarország színházaiban mintha újabban otthonosabb lenne Kleist, mint egy etappal ezelőtt. Egymást követik a vaskos dramaturgiai beavatkozással újraformált bemutatók (német ajkú rendező dirigálásával is). Erősen modernizált, újraértelmezett Kleistjeink évadján nem haszontalan tudni arról, milyen az egyik (nagy sikerű) német Kleist a sok közül.

2006 júniusában, a Parsifal félig szcenírozott előadásával a MüPában megkezdődött az idén immár negyedszer megrendezett budapesti Wagner-fesztivál, a Budapesti Wagner Napok. Míg akkoriban elkerülhette a színházi szakma figyelmét (hiszen a félig szcenírozott előadásmódot nem tekintik színházilag relevánsnak), addig a magyarországi mellett jelentős külföldi közönséget vonzó fesztivál mára már egyértelműen jelentős szerepet vívott ki magának mind a budapesti, mind a nemzetközi operai életben. A fesztiválnak a zenei-előadói szint kiválósága mellett állandó jellemzője lett a félig szcenírozott előadásmód is, amelyet szcenikai-technikai felszereltségük révén elsősorban az újabb koncerttermek tesznek lehetővé. De nem mint „felemás” megoldás, hanem tudatosan vállalt korlát, amely egyéni összpontosításra késztet. A nibelung gyűrűje tetralógiájáról írt tavalyi kritikám megkísérelte annak a kimutatását, hogy egy ilyen ambiciózus projekt nem mindig profitál a félig szcenírozott előadásmódból. A Parsifal, amelyet Wagner műfajilag úgy határozott meg, hogy „Bühnenweihfestspiel” (ünnepélyes, felszentelő színpadi játék), szertartásos, spirituális adottságai révén a Ringnélsokkal alkalmasabbnak tűnik a minimalista színpadkép kialakítására és az ebből adódó, visszafogottabb rendezői stílusra. Ezt az opera idei előadása is kellőképpen bizonyította.

(fotó: Pólya Zoltán, forrás: Müpa)

Az előadás „szerzői” (Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna fiatal rendező, valamint díszlet- és jelmeztervező kettős) a Ring rendezőjéhez, Hartmut Schörghoferhez hasonlóan mind képzettségükben, mind eddigi operai tevékenységükben inkább a német operakultúra „klasszikusaival” való találkozásaikból merítettek figyelmesen kidolgozott, de korántsem kihívó vagy provokatív értelmezési módszerük megvalósításához. A Parsifal pedig, ahogyan azt a szintén értő módon szerkesztett műsorfüzetben Nike Wagner írása kifejti, kétségkívül „zavarba ejtő” mű. Az első kérdés, amely felmerül, hogy meg lehet-e közelíteni a keresztény vallási szellemiség keretein kívül, és ha igen, hogyan. Az opera az egyik fő témájává, egyben erős tabuvá a szexualitást teszi, ugyanis mindig csakis indirekt módon beszél róla. Így amikor arról esik szó, hogy Klingsor „rút sebet ejtett magán”, nem minden néző számára világos, hogy a „bukott Grál-lovag” úgy akart ellenállni a nemiségnek, hogy saját magát kasztrálta. A mű hemzseg a bibliai utalásoktól, elsősorban Parsifal krisztusi alakjában, akinek Kundryhoz fűződő kapcsolata sokban emlékeztet a Jézus és Mária Magdolna közötti viszonyra. Így érünk az opera legvitatottabb aspektusához, amelyet Wagner egyértelmű színpadi utasítása ellenére a legtöbb rendezés nem a szerzői szándéknak megfelelően kezel. Miután Parsifal felemeli a Grált, Kundry „megváltva, élettelenül a földre zuhan”. Ezek szerint Parsifal nem váltotta volna meg teljesen, amikor „megkeresztelte” a III. felvonás elején? Wagner legösszetettebb női szereplőjének miért kell meghalnia? Nyugtalanító kérdések ezek, és bár egyértelmű, hogy a zeneszerző színpadi utasításait a rendező nem köteles betartani (Wagner esetében gondoljunk csak Az istenek alkonyátzáró jelenet információtöbbletére), ebben az esetben azonban zavarhat az ezektől való menekülés. Kundry halála az opera kérdéseinek egyik legnehezebbike, és bár az opera nem nyújt egyértelmű választ, gyávaságnak tűnhet, ha a színpadi értelmezés fel sem teszi őket.

Korántsem áll szándékomban, hogy Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna rendezését a könnyebbik megoldás választásával vádoljam. Nyilvánvalóan a Parsifal értelmezését az imént felvázolt, a műsorfüzetben is jelzett ambivalenciákon túl képzelték el. Kérdéses, hogy ebben mennyire játszottak közre a félig szcenírozott előadásmód (korlátozott?) lehetőségei, de 2006-ban, amikor ez a megközelítés még viszonylag újszerűnek számított, kétségkívül jelentősen meghatározta a rendezői stílus egyszerű, mondhatnánk „letisztult” voltát. A jelmezek „hiányának” jelentéstartalma erősebbnek mutatkozott, mint a Ringben, ahol tulajdonképpen csak a Loge és Siegfried szerepében fellépő Christian Franz „viselt” fekete ing és nadrág alkotta „jelmezt”. A koncertfellépések férfi egyenruhája, a fehér ing, mellény és csokornyakkendő, továbbá a fekete frakk így kapcsolatba hozható a Grál-lovagok szerzetesi életmódjának formális voltával. Másrészt, a vitézek (kórustagok) felvonulását Gurnemanz és Parsifal az első felvonásban a nézőtérről szemlélte, ami arra utalt, hogy a két Grál-szertartás bizonyos értelemben „színház a színházban”. A MüPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem monumentális terének, de főleg kiváló akusztikájának kiaknázása nemcsak a karmesteri, hanem a rendezői szándékból is eredhet, különösen az említett momentumokban. A férfikar tagjai (Grál-vitézek) a terem ajtajain keresztül, méltóságos, de figyelmesen koreografált lépésekkel vonultak fel a nézőtéren át a színpadra, míg a vegyes és a női kar (a Grál-apródok) az orgonaülés két szintjén foglalt helyet a kórustagnak „álcázott”, a felvonás végén Parsifal megváltó küldetését jelző „Egy hang” szólamát éneklő Schöck Atalával. A Grál-szertartás magasztos hangulatának ábrázolásában a vizuális (térbeli) monumentalitás tehát elválaszthatatlan a zeneitől. Ahogyan a Wagner által a szín változására komponált zenekari közjáték közben folyamatosan betöltődik a hangversenyterem hatalmas tere, úgy éri el a különböző kórusok megszólalásának vízszintes térbeli tagolása a zeneivel párhuzamosan a színházi kulminációt. Szemerédynek és Parditkának sikerült kihoznia az opera talán legstatikusabb részéből a teatralitás maximumát.

A színpadi tér finom kezelése a színek szimbolikájának kifejezetten egyszerű használatával párosult. Az első felvonás végéig, egészen a jóslat kihirdetéséig a színpad egészét fekete drapériák borították, a remény sugarának megérkezésével viszont a színpadra vezető ajtón keresztül a színpad bal feléről lehúzták őket, ennek következtében a második felvonásbeli szembesítés alatt Kundry a színpad fekete feléről próbálta „kísértésbe hozni” a színpad fehér felén elhelyezkedő Parsifalt. Egyértelműnek, esztétikailag mégis megnyerőnek mutatkozott Kundry három, különböző színű ruhája is: fekete az első felvonásban, vörös a másodikban, és fehér a harmadik felvonásban. A drapéria teljes eltűnésével a befejező felvonás domináló színe is természetesen a fehér lett, a belső nyugalom elérésének hatásához pedig hozzájárult a jól ismert nagypénteki varázs zenéjét aláfestő, ugyancsak varázslatos világítás. Sokan megfeledkeznek arról, hogy a harmadik felvonás tartalmazza az opera legsötétebb és legmegrendítőbb pillanatait is. Elég összehasonlítani a két Grál-szertartást: míg az első felvonásban Amfortas drámai panasza kontrasztot alkot az említett zenekari előjáték és a kórus fellépésének nyugalmat sugárzó hangulatával, a harmadik felvonásban szinte félelmetes az erőszakosság, amellyel a Grál lovagjai olyan áldozatra kényszerítik Amfortast, amely kibírhatatlan fájdalmakkal jár a számára. A rendezés kisebb világítási módosításon kívül nem tett megkülönböztetést a két dramaturgiailag analóg, de teljesen eltérő fontos elem között, így a lovagok ugyanúgy vonultak be, mint az első felvonás alatt. Szerencsére, a szervezők Tomasz Konieczny fiatal lengyel bariton egyéniségében olyan előadóra akadtak, aki zeneileg és színészileg megfelelő módon tudta érzékeltetni Amfortas ábrázolhatatlan kínjait, és aki képes volt megfelelő drámai erővel alátámasztani a pillanat feszültségét. Viszonylag világos, expresszív bariton hangjának színével és a fiatalságával (a szerepben általában érettebb énekeseket szoktunk látni) megrendítően ábrázolta a figurát, melynek kulcsfontosságával Wagner is tisztában volt, sőt, attól tartott, hogy a közönség figyelmét (ahelyett, hogy az Parsifalra irányulna) Amfortas vonja magára.

A többi énekes közül épp a főszereplőt alakító Nikolai Schukoff tűnt ki legkevésbé. A többiek zenei kiválósága árnyékot vetett kissé száraz hangjának vokális teljesítményére, ennek következtében korrekt színészi alakítása sem profitált eléggé fiatal és megnyerő külsejéből. Az idei Wagner Napok legkellemesebb meglepetésének pedig egyértelműen az amerikai, de kifejezetten „skandináv” fizikumú basszus, Eric F. Halfvarson mutatkozott. A RingbenHagenként felvillanyozva játszotta a lélektanilag komplex gonosztevőt, a ParsifalbanGurnemanzként viszont több évtizedet „öregedve” alakította a méltóságos aggastyánt, minimális, szinte visszafogott színészi játékkal, amelyben expresszivitással bírt az is, ahogyan le- és felvette a szemüvegét. A 2006-os bemutatón Tomasz Koniecznyvel együtt Németh Judit is szerepelt, aki az idén is igazolta, hogy miközben zeneileg-drámailag kiforrottan alakítja Kundryt, a szerep kétértelműsége és igényessége nem „zavarba ejtő” nehézséget, hanem lelkesen vállalt kihívást jelent számára.

Annak ellenére, hogy ebben a Parsifalbanegyvizuálisan kiegyensúlyozott, esztétikailag kifinomult, de mint említettem, értelmezési szempontból korántsem kihívással teli előadásnak lehettünk tanúi, a befejezés mégis némi csalódást okozott. Kundry halálát itt sem vállalták a rendezők, de további sorsáról sem nyilatkoztak: a többi szereplővel együtt, „koncertszerűen” megállt a színpad mélyén, amíg három – a két Grál-apródot és a gyerek Parsifalt ábrázoló – kisfiú a nézőtérre engedte a Wagner által „előírt” fehér galambot. A gesztus nem hatott erőltetettnek vagy giccsesnek, csak lehet, hogy egy ilyen komplex darabtól még egy ilyen rendezői megközelítés esetében is nagyobb volt az elvárásom. A jövő évi Budapesti Wagner Napok és a Magyar Állami Operaház közös bemutatója, továbbá Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna következő vállalkozása a Trisztán és Izolda lesz. Lírai, esztétizált megközelítésükhöz mindenképpen illő a darab és ugyancsak ambiciózus a projekt, ezért reméljük, hogy a stílushoz világosabb szándékkal párosuló értelmezési hajlam is járul.