Az ismeretlenség homályából
Norvégiáról hamarabb beugrik – szerintem nem csak nekem – a kivételes játékintelligenciával megáldott Hammerseng és az örökké mosolygó Riegelhuth fémjelezte, többek közt olimpiai bajnok női kézilabda válogatott, mint a színház. Túlzás lenne azt állítani, hogy különösebben ismernénk ennek az északi országnak a drámairodalmát. Illetve van, akit ismerünk: Ibsent – a többi néma csend. (Na jó: Ibsen mellett Jon Fosse nevével is biztosan találkozott már viszonylag sok hazai színház- és drámakedvelő.) Ha az emlékeim közt kutatok, az utóbbi évekből mindössze két, velük kapcsolatos tematikus kiadvány ugrik be: a Johannes szívderítő temetése (Kortárs norvég novellák) című kötet (Scolar Kiadó, Bp., 2003), valamint a Magyar Napló 2004. szeptemberi száma, melyben több norvég elbeszélés és vers is szerepelt. Persze ez is több a semminél. Beszédes az is, hogy mi áll az Egy fiú árnyéka borítóján. Nem egy előadásfotó, vagy a szerzőkről egy-egy fénykép, hanem egy festményrészlet, méghozzá a senkivel össze nem téveszthető expresszionistától, a zseniális Edvard Munchtól; gondolom, azért éppen tőle, mert ő az, akit még úgy-ahogy ismerünk a norvég művészek közül.
Öt drámaíró szerepel a könyvben, kevésbé ismertek és még ismeretlenebbek. Ezért örvendetes, hogy minden szerzőről kapunk egy-egy rövid, lényegre törő ismertetést. Az öt mű közül mindössze kettőt játszottak eddig hazánkban: Marit Tusvik Penészét Kétágyas szoba címmel 2001-ben, a Magyar Színházban, Kúnos László fordításában és Czeizel Gábor rendezésében (a két idős hölgyet Hámori Ildikó és Császár Angéla játszotta), illetve Arne Lygre Egy fiú árnyéka című színművét (ez utóbbit „csak” felolvasószínházban, a POSzT-on, Dobos Éva fordításában és ugyancsak Czeizel Gábor rendezésében); a másik három szerzőtől még semmit sem mutattak be nálunk.
Ezért is feltűnő és furcsa, hogy az az író nem szerepel az antológiában, aki egyrészt európai hírű, másrészt hazánkban is jól cseng a neve. Jon Fosse kimaradása minimum meglepő, ő ugyanis valódi húzónév lehetne itt: az Anya és gyermeke, az És nem válunk el soha, A gyermek, a Tél, valamint az Őszi álom című darabját bemutatták magyarul (ez utóbbit két helyen is), s néhány hónapja jelent meg a Kalligramnál kisregénye, az Álmatlanság. Ki tudja, az is lehet, valamilyen anyagi vagy jogi probléma támadt, erről Czeizel Gábor – mert az előszót is ő írta, valamint a kötet anyagát is ő állította össze – nem szól az inkább csak a beválogatott öt drámára koncentráló, s Fosse nevét egyáltalán meg sem említő ajánlásában. Persze olyan megfontolásból is hiányozhat az Egy fiú árnyékából a hírneves szerző, hogy ő már befutott, nem szorul népszerűsítésre, míg a többiek annál inkább. Maria Tryti Vennerod, Marit Tusvik, Arne Lygre, Torun Lian és Jesper Halle került be a gyűjteménybe. „Öt szerző, öt teljesen más világ” – vezeti fel őket Czeizel, azzal a kiegészítéssel, hogy „mégis találhatunk egy közös főszereplőt, az idő a kötet mindegyik darabjában központi szerepet kap”.
A kötetet nyitó színmű, a Frank a Norvégia függetlenségének 100. évfordulójára kiírt svéd–norvég drámapályázat első helyezettje. Hőse a címszereplő (neve, alakja némileg Frankensteinére rímel), akiből kezdetben csak annyit látunk, hogy remekül érzi magát bezártságában is, dobozol (bizony: mint Tóték!), és egyáltalán nem vágyik többre. A szerző, az eredetileg dramaturg szakon végzett Maria Tryti Vennerod szűkszavúan méri az instrukciókat, nem írja elő, milyen jelmezben és díszletek közt kell játszani darabját, számos dolgot szándékosan nem mond el konkrétan, ennek hatására az olvasó gyakran a sötétben tapogatózik. Megtudjuk, hogy Frank megölte az anyját, de hogy valójában börtönben ül-e, vagy bármikor elhagyhatná a helyét, arra nem kapunk választ. Vennerod munkája példázat és tézisdráma keveréke: legfőképpen is a szabadságról szól, arról, hogy tudunk-e élni a kínálkozó lehetőségekkel, vagy jobban szeretjük a(z önként vállalt) rabságot valójában. A szabadsággal való élni tudást úgy is értelmezhetjük, mint a felnőtté válást: a szuverenitást, a döntések, a felelősség vállalását. De jogos Czeizel Gábor megállapítása is, aki nem a magánember, hanem a társadalom szintjére helyezi ezt a kérdést: szerinte „a darabot értelmezhetjük a közép-európai rendszerváltás allegóriájaként is”, a két évtizeddel ezelőtti fordulatéként, amely egyebek mellett a szabadság nehézségét, kudarcait is magával hozta.
A vers- és prózakötetekkel, valamint gyerekkönyvekkel is rendelkező Marit Tusvik Penész című színjátéka két idősebb asszony kamaradrámája, akik egy moszkvai társasutazás alkalmával kísérlik meg kibeszélni saját múltjukat. A darab helyszíne nem Moszkva az ő utcáival és tereivel, hanem egy szálloda, itt kerül közös szobába kényszerből Irma, az egykori szakácsnő és a nála előkelőbb Maggi. Klasszikus alapszituáció: két nagyon különböző ember összezárása kiváló lehetőség konfliktusok teremtésére, kibontására. Előbb csak csip-csup ügyek foglalják le a hölgyeket, majd elvi vitákba is keverednek, legfőképp a természet emberrel szembeni közönyösségét és a szabad akaratot illetően. Az utazásuk valódi célja, a múlt traumáinak (alkoholista férjek az egyik, elszalasztott szerelem a másik fél részéről) leküzdése csak idővel kerül felszínre és középpontba, mint egy igazi ibseni analitikus drámában.
A fiatalabb norvég írónemzedék legtehetségesebb tagjaként számon tartott Arne Lygre (aki a drámák mellett prózát is ír) Egy fiú árnyéka című színműve legelőször is sajátos idő- és elbeszélés-technikájával tűnik ki. A linearitást persze nem csak ez a darab rúgja fel a kötetben, de az egyik legérdekesebb megoldást ebben a tekintetben ez az alkotás hozza (és Torun Lian Plume című munkája). A kiinduláskor Tom, a főhős 14 éves – eztán felváltva lépkedünk előre és hátra az időben. Így végül egészen Tom magzatkoráig jutunk vissza, illetve az ellenkező irányban odáig, amikor sikerül végre megszabadulnia a gyámjától, Annától (ekkor 34 éves), akihez gyakorlatilag a születése óta beteges viszony fűzte – így végeredményben az Egy fiú árnyéka a felnőtté válás története. A szereplők beszédében jelen idejű, drámai természetű párbeszédek és eltartott, egyes szám harmadik személyű, epikus jellegű múltidézések váltják egymást. Lygre lassanként adagolja az információkat, így sok időnek kell eltelnie, mire tisztán látunk Tom személyét illetően, aki a múlt terheitől azért is szabadul nehezen, mert szüleit is beteges viszony fűzte hozzá, egymáshoz, továbbá Annához is (akivel Tomnak ráadásul szexuális viszonya is volt).
Torun Lian (regény-, dráma- és forgatókönyvíró, ifjúsági és játékfilmek szerzője, rendezője) Henri Michaux- és Fernando Pessoa-szövegek alapján született darabja a személyiség széthullását veszi górcső alá (és egy bírósági büntetőtárgyalást). A filozofikus dráma címszereplője Plume, a feleséggyilkos, aki nemcsak, hogy nem látja értelmét az életnek, de még azt sem érzékeli, hogy létezne. Megfoghatatlannak érzi magát (olyannyira, hogy megjelenik egy hasonmása is – azért lehet hasonmása, mert annyira nincsenek körvonalai, hogy akár egész más is lehetne, mint amilyen; bármivé, bárkivé képes átalakulni) és megfoghatatlannak érzi a tárgyakat is, melyek körvonalai folyton elúsznak az ő perspektívájából. A sok helyszínváltásra, szerzői instrukcióra (díszlet, jelmez, hangok, képek) alapozott dráma, felrúgván az ok-okozati logikát, tele van váratlan szituációkkal, irreális elemekkel, s mindezt fekete humor, széteső időtechnika tetézi. Téved azonban, aki tét nélkülinek, trendinek gondolja Lian munkáját. A zárlatban, amikor Plume ráébred, hogy a világ mégis kézzelfoghatóan létezik, így tetteinek is súlya, mi több, következményei vannak, nem kerülheti el a büntetést, a halált – végül tehát mégiscsak a hagyományos reláció érvényesül: a bűnt bűnhődés, az okot okozat követi).
A színműveket, báb- és rádiójátékokat, tévéfilmeket író Jesper Halle darabja zárja a kötetet. A Kiserdő az instrukciók szerint „gyerekekről, de nem gyerekeknek szól”, és „felnőttek játsszák, nem gyerekes stílusban”. Azért is játszhatják felnőttek a gyerekeket, mert a „kicsik” világát a „nagyokéval” analógnak láttatja a szerző: a közösségükben előforduló kirekesztések, hatalmaskodások teljesen felnőttesek. Nem véletlenül hasonlítja Czeizel A Pál utcai fiúkhoz és A legyek urához Halle darabját. Nemcsak Lygre – és áttételesebben Vennerod – színműve szól tehát a felnőtté válás nehézségeiről, hanem ez is, igaz, jóval pesszimistábban az előbbieknél. Mert míg az Egy fiú árnyékában Tom, megszabadulva az őt lehúzó Annától, új életet kezdhet, itt a felnőttként is retardáltnak tűnő Knotten a mesevilág elvesztésére rendkívül negatívan reagál. A párbeszédes részeket ugyanazon szereplők felnőttkori visszaemlékezései színezik – általában töredékes, szubjektív monológok, amelyekből (a szerző szándékos húzása ez) nem lehet megnyugtatóan rekonstruálni, értelmezni azt a gyerekkori tragédiát, ami köré a szöveg szerveződik. A gyors hely- és időváltásokkal operáló Kiserdőben eltűnik (meghal?) egy kislány – de erről csak szövevényes úton, gyermeki képzelődések, beszédes elhallgatások, hazugságok révén kapunk hírt. Halle jellegzetes gyermekkori legendákat épít be drámájába (például a veszélyes cukrosbácsiról, akitől jobb óvakodni, vagy a különleges erdőről, ahol bármi megtörténhet), ami megenged egy a valóságtól elrugaszkodottabb értelmezést is: a gyilkosság lehet, hogy csupán a gyermekek képzeletében történt meg, a valóságban nem.
DARVASI FERENC
Három, kettő, egy zéró
Mária egy kancsóból lassú mozdulattal vizet önt a teljesen felöltözött Fiatalember fejére: mintha szakrálisan mosdatná, keresztelné, beavatná. Mária megtörli egy törölközővel a Fiatalember víztől érintetlen, száraz testét. Mária az ágyra fekteti a Fiatalembert. Mária a Fiatalember tenyerébe helyezi egy összetört pohár erek felvágására is alkalmas szilánkjait. Mária lassan kiissza a sértetlen üvegpohárból a mérgezett bort. Mária meztelenre vetkőzteti az ágyon fekvő Fiatalembert, és szelíden megcsókolja a lábfejét.
Nádas Péter Találkozás című szünet nélküli tragédiájának végkifejlet előtti szituációja pillanatszerűségükben is szertartásosan elnyújtott mozzanatokat rendel egymás mellé Gergye Krisztián interpretációja szerint. Részleges szinkronitásuk nem más, mint idő- (és tér)beli szétcsúszás, mégis olyan eseményzárvány kerül a színpadra, amelynek burka alatti osztottságában, oszlottságában a két szereplő a végleges-végzetes (egyben törvényszerű) különválás révén örökre összeforr.
A kétfigurás színmű tetőpontjának összetett rituáléja csak akkor mehet végbe az imént leírtak szerint, ha a színészek száma megháromszorozza a darabbeli szereplőkét. Gergye Spolarics Andreára, Varga Anikóra és Varjú Olgára osztotta az egyazon Mária, Pásztor Tiborra, Szabó Gáborra és Dévai Balázsra az egyazon Fiatalember alakját. Fellazította az írói szigorúság puritán intencióit, amelyek különféle, kapcsolódások és korosztályok feletti viszonylatokat sűrítettek két alakba, a női és a férfi princípium megtestesítőibe, e sajátosan utolsó emberpárba. Idős és fiatal, elmúlt és jövendő, szülői és gyermeki, szerelmi és szeretetelvű, valóságos és fiktív, menekítő és pusztító: az egymást katalizáló dualitások száma tovább gyarapítható.
Az elképzelés (a figura-háromszorozás) sokkal inkább színházi, mint dramaturgiai, sokkal inkább látványos, mint mély. (Mindez ugyanakkor – nem terméketlen kísérletként – helyénvaló, de a Temetésben meglesz a böjtje.) A trilógiában középső helyet elfoglaló darab, a Találkozás címe arra utal, hogy az immár erősen középkorú asszony reménye hosszú várakozás után bizonyossággá válik: egykori nagy szerelmének fia felkeresi őt szegényes otthonában. Mária a Fiatalember apját (az egykori fiatal embert) szeretné viszontlátni, újralátni az érkezőben. Ezzel – a jövevény mint reinkarnáció fizikai, intellektuális, érzéki, érzelmi megtapasztalásával – le is zárulhat egyetlen személyre koncentrált élete; ezért az előkészített méregpohár. A fiatal férfi viszont, párválasztása küszöbén, azt mérné fel: ki is volt korán elvesztett, lényegében nem ismert apjának hajdani nagy szerelme, és Mária meg az ő jövendőbelije mennyire hasonlítanak. Ezzel – a múlt nyitotta kérdésekre kapott hiányos, egyben végérvényes válaszokkal – kezdetét veheti tényleges felnőtt élete. (A dráma szüzséjének fontos meghatározója, hogy Mária és a férfi – az apa – között valóságos [pár]beszédre sohasem került sor; az ideál méltatlan volt Mária szerelmére, vagy a kor méltatlanságba taszította: koncepciós perben Mária egyik bírájának kellett volna lennie. A feladatot azonban nem vállalta, majd öngyilkosságba menekült. Mindez valamikor az ezerkilencszáznegyvenes–ezerkilencszázötvenes évek fordulóján játszódott. A metaforikus, modelláló sorstragédia konkrétan, historikusan is kötött.)
A három nő (Béres Móni jelmeztervező keze nyomán) különféle, de egyként elegáns fekete ünnepi, estélyi öltözéket visel (nem mindig a hozzáillő – mert az otthonlétre utaló – lábbelivel). A három fiatal férfi ruházata elütő, noha a mai huszonévesek ruházkodási lazaságának trendje szerint összehangolt. A színészek és a színésznők egymáshoz tartozó, mégsem teljesen állandó kettősöket alkotnak. Nem egykönnyen kifürkészhető alkalmakkor – mondjuk így – a Máriák Fiatalembert cserélnek, a Fiatalemberek Máriát cserélnek (az irányítási dominanciát az asszonyok tudhatják magukénak). A Spolarics–Dévai, a Varjú–Pásztor és a Varga–Szabó alapkettősök a fehér dobozszínpad egy-egy harmadát birtokolják. (Díszlet, látvány: Gergye Krisztián.) Nádas instrukcióit nagyrészt követi a térképzésben a rendezői szabadság (Gergye a drámaszöveghez is hű: voltaképp teljességében elfogadja. Viszont például a mosdatás és pietà nevezetes jelenetét újrafogalmazza.)A bal oldali szegmenst az egyszerűségében díszes ágy, a középsőt a mosdóállvány, a jobb oldalit a vaskályha uralja. Ez egy, egyetlen szoba; azonban három bejárata van, vörös bor is három pohárban sötétlik. A poharak különböző sorsra jutnak, az egyik italba méreg kerül.
A szavakkal történő reprodukálás meglehetősen nehézkes egy szavak mögötti dráma, a mondatokat zenei szerkezetre koreografáló mozgássorok esetében. Annyi bizonyára érzékelhető a fentiekből is, hogy az egy, kettő és három előadásszervező, a jelentés szintjén egymást feltételező szám. Három zenész is bekapcsolódik. Nádas Péter szintén így írta, így óhajtotta. Ő Csembalista, Csellista, Lantos összetételben. Philipp György (aki Szakács Ildikó és Bartek Zsolt társaságában hangszeres muzsikusként is közreműködik) szuggesztív, vészjóslóan szép dallamokat szerkesztett a képek alá, bár a produkció számos esetlegességének, rejtélyének egyike, mikor szól a fokozatosan funkciót nyerő zene és mikor nem Mária és a Fiatalember ölelő párharca során. A kottaállványnál tevékenykedő zenészek hármasa be is teljesíti, vissza is veszi az író ama kívánalmát, hogy a kisegyüttes mindvégig látható közösség legyen (kissé maguk is színjátszó személyek).
A színészek vitéz fegyelemmel rendelik alá magukat a kortárstánc-koreográfus Gergye csak részint mozgásszínházat célzó akaratának. Az egyenletesen világított térségben aktus és dikció pontos, hármas rímeltetését valósítják meg, láthatatlan szellemi összeköttetéstől vezérelve, gyakorta egymást sem látva. Varjú Olga a legintellektuálisabb, Spolarics Andrea a legszenvedélyesebb, Varga Anikó a leghétköznapibb továbbélése, kifejlete annak a női imágónak, akit a társ-idegen férfi önítélete, szerelmi öngyilkossága maga után hagyott. Szabó Gábor a legtanácstalanabb, Pásztor Tibor a legvehemensebb, Dévai Balázs a legátszellemültebb változata az apa ágyékából eredt, de nem az oly szimbolikus nevű Mária által szült utódnak. A színészek lassú, ceremoniális, olykor meggyorsuló játékukkal közelítően teljesítik a képtelen feladatot: a hat (azaz két) alak közötti holttérben felködlik a férfi, akinek immár virtuális személyén keresztül Mária és a Fiatalember kölcsönösen igyekszik megérteni és megértetni önmagát. Mindez ontológiai, antropológiai jellegű, történetisége ezúttal kevéssé számottevő. Járásmód, gesztusrend rávall a táncművész Gergye Krisztiánra, de a laboratóriumi produkció – jeleztük – csak módjával nevezhető mozgásszínházinak. Éteri látvány, mindenekfelett a szeretet működésének analizálására tett próba – gyűlöleten, sóvárgáson, önsemmítésen keresztül, az embernél nagyobb erők jelen- és távollétében egyszerre.
A Nádas-trilógia második részét, a Találkozást a Bárka Színház tartja műsorán, a harmadikat, a Temetést a MU Színház. Megesik, hogy a kettőt egymás után játssza a Bárka (nagyjából másfél óra mindkettő). A Temetés logikus, nagyvonalú továbbgondolása az előzmény(ek)nek. Indításában elismerést érdemlő értelmezői teljesítmény, később viszont keveset képes kezdeni önmagával. Az egyik darabról a másikra áttérve nem hallgatható el: Gergye a Trilógia-tanulmány al- (vagy épp fő)címet viselő munkájában az első rész, az önállóan meg nem jelenített Takarítás a második színművet kezdő rendcsinálásban, sikálásban – és sok további finom utalásban – idézi meg magát. A vörös bortól is maszatolt színpad megtisztításának kulcsszereplője Gergye asszisztense, a nem tolakodó, de szembeszökő fehér ruhába öltözött, magas sarkú cipőt hordó Hajós Eszter. Mindkét dráma óraművének szerkezetét ő húzza fel és állítja meg tevés-vevésével: a nagy tüllfüggöny elhúzásával, iparkodó ügyelői szorgoskodással, majd súgóként. Ténykedése színházi körülményeket nyomatékosít, a két (három) darabból párlódó élet-, sors- és létezésesszencia művészi megalkotottságát, stilizáltságát tudatosítja.
A trilógiában a Takarítás három (pontosabban: három plusz egy) szereplőt mozgat. Belső rendje szerint ez is két médiumra (egy nőre és egy férfira) redukálható. Mind a négy alak bír (személy)névvel. A Találkozásnak és a Temetésnek is két-két szereplője van. Az előbbiben csak az egyik (Mária) nyer személynevet, az utóbbiban már egyik szereplő sem. Funkcióvá általánosodnak: Színész, Színésznő. Gergyénél, láttuk, a Találkozás három plusz három (és a zenészekkel együtt: még plusz három) szereplőssé lett. A Temetés Színésze és Színésznője három plusz egy (vagyis összesen nyolc) alakot öltött. A Színészt az immár üres fehér teremmé csupaszított térben Gergye Krisztián mozogja, táncolja, a Színésznőt Virág Melinda. Szavuk alig akad. Szövegüket – értelemszerűen – a három Mária és a három Fiatalember veszi át, osztja fel. Spolarics Andrea, Varga Anikó és Varjú Olga, illetve Pásztor Tibor, Szabó Gábor és Dévai Balázs majdnem kizárólagos játéktere a kottaállványok sávja a nézőtér felé lejtő színpad előtt. Most már ők a „muzsikusok”. Helycseréikkel, vonulásaikkal, metanyelvükkel visszahozzák, amit a Találkozásban láttunk tőlük. Részint az ottani két alak, Mária és a Fiatalember árnyaként vetülnek rá a Temetés két egymást őrlő-felőrlő, végül koporsóba szállásra (itt: sírba, verembe lökésre) ítéltetett alakjára, a színészekre: a komédiásokra. Vagy belőlük vetülnek ki. (A Temetés műfaja: komédia, szünet nélkül.) Nyüzsgésük, hiszterizáltságuk, csillapodásuk iránytalanságra utal. Nem a figurák, inkább a rendezés iránytalanságára, elakadására. A nézőtér és a zenekari tér közötti áthidalások, a két felület egymásba dolgozása sem problémátlan: mintha véletlenszerűen történne a lenti színészek térfoglalása a fenti börtönben (melynek kijárata megváltozott a Találkozás lét-nyílászáróihoz képest).
Gergye Temetés-fantáziája magába szívja a csupán sejtetett-citált Takarítást, megszüntetve megőrzi a Találkozást. A Temetésből is kihallható történelmi beágyazottságnál (itt: 1956) újfent nem időzik. A Trilógia-tanulmány elemi erővel halad előre a formális sűrítésben, a darabhármas különleges összefogásában, eggyé lényegítésében. De mit fog össze, mit sűrít? Nehéz kérdés. Fenn a színpadon a rendező-koreográfus Gergye irányít, de Virág a jobb. Kevés kivételtől eltekintve ötlettelen mozgáskombinációkat, térbirtoklásokat, párviadalokat, összeborulásokat hajtanak végre. Szakavatottan, Nádas száraz iróniáját nem feledve, tiszteletet parancsoló kondicionális készültséggel, mégis sokszor üres testkontaktus egyensúlyozásában. Lehetne írni arról – találgatásainkról –,miért fedi őket fehér öltözék deréktól lefelé (és férfi/nő jelzésesen nyaktájt), s miért meztelen a részleges jelmezükhöz hasonlatos színre befestett felsőtestük. Elmegyógyintézeti ápoltak, cirkuszi fehér bohócok, állatias lények, szerep híján támolygó színészek ugyanúgy lehetnek, mint az univerzum lidércei.
Ám mindez jobbára sejtés, beleérzés, amelyet a hatfelé (illetve összességében nyolcfelé) tépett szöveg alig igazol. A dialógusok partitúraszerű kiaknázása, a nemegyszer szövegalámondó felolvasás (vagy annak imitációja) elidegenít a szöveg kódjaitól, azaz a kódok feloldásának kísérletétől. A színpadról és partjáról áramló komor, nagyfeszültségű interpretáló komolyság ellenére sok mozzanat tartalmatlan szemfényvesztés. Fel kell tételeznünk, hogy míg Nádas minden eddigi színházi megvalósításban oly nehéz (soha nem teljes sikerű) próbát állító trilógiájának második része a tudás és nemtudás kölcsönös átadásának, testálásának áldozati eseménye volt (a három) Mária és (a három) Fiatalember között, a harmadik rész a létezésről való maradék tudás elfecsérlésének, felemésztésének, a végső kiüresítésnek és kiüresedésnek a dokumentuma. Ehhez a number one Színésznek és Színésznőnek (a táncosoknak) a másik három-három színész (mintegy Mária és a Fiatalember megháromszorozódása) asszisztál. A sok külsőség, értelmezési zavar közepette az azonban mindenképp bizonyos, hogy Gergye Trilógia-tanulmánya eljuttatja a drámahármas katasztrofikus személy- és világfelszámoló folyamatát a szöveg diktálta végpontig. Ahonnan nincs sem történelmi, sem antropológiai visszaút. A némaság, a felszámolódás, megsemmisülés – a mindnyájan benne vagyunk – nullpontjáig. A zéróig.
TARJÁN TAMÁS
Színikritikusok díja – 2008/2009
A Színházi Kritikusok Céhe tagjainak szavazatai alapján 2009. szeptember 25-én a Thália Színházban adták át az előző évi díjazottak a Színikritikusok díjait a 2008/2009-es évad legkiemelkedőbbnek ítélt művészi teljesítményeiért. – Szkárossy Zsuzsa képriportja
SZELLŐZKÖDŐ KOMÉDIÁK
Minden este ugyanúgy indul. Mézesbarna férfihang sorolja a támogatókat, pontban nyolckor megszólal a harang, majd alumíniumfényű női hang biztat a helyfoglalásra. A beálló rövidke csendben csípős férfikölnik fullasztó illata lebeg fel a sötétülő égre. Még a szúnyogok is meggondolják a támadást.
Az ember elmerenghet, vajh, mi történne, ha egy ilyen estén valaki tényleg akarna mondani valamit valamiről. Hisz a kollektív zsibbadás már a bejárati büfénél megkezdődik, s a morális békén hagyás reménye egészen elernyeszti a közönséget, mire a nézők a széksorokba érnek. Ezért hát jobb is csínján bánni bármiféle mondandóval, mert a nyári esték közönsége legtöbb esetben pontosan azt kapja, amire készen ül.
Rideg Sándor: Indul a bakterház
Turay Ida Színtársulat
Ez azonban talán mégiscsak több volt kettőnél. Pedig a többi előadáshoz képest ez a produkció egészen frissnek mondható, hiszen 2008 decemberében volt a soproni Petőfi Színházban a bemutató. Ennyi idő alatt össze is érhetett, el se fáradhatott.
Krsztovics Sándor díszlete balra kortalan magyar konyha ülőalkalmatosságait, jobbra ólak és istállók bejáratát formázza, köztük a szokatlanul nagy játszótér különböző kapukat enged megjelenni. A fabudi, mint egy ugrásra kész pulikutya, két kerek lyukszemével lesi a lenti emberhadat, központi helyen uralva a terepet. Darvasi Ilona jelmezei korrekt módon, szinte óvatosan öltöztetik a helység bakterját és annak bolond házanépét, valahol a népszínmű és a mesejáték között egyensúlyozva.
Rusz Milán mint vőfély és narrátor az „Ihaj-csuhaj rókaprém, más is Jóska, nem csak én” indító szövegtől kezdve a záró „Nem-nem-nem, nem-nem-nem, nem megyünk mi innen el”-ig a választott mulató nóták világában maradva harmonikázza és énekli végig az estét. Cseke Péter, a rendező gondosan ügyel arra, hogy nagyobb gorombaság, ízléstelenség ne essék a nyílt színen. A társulati hajlandóság mintha időnként megvolna rá. Boross Zoltán mint Bendegúz, a kaotikus felnőtti világban bukdácsoló-ügyeskedő regénybeli gyerekhős nem tízéves kölyökként, hanem szemüveges titkárfiúként kezdi és zárja a játékot, visszaemlékezve és keretbe foglalva a történéseket.
Egy másik, egy zenei keret is van, illetve inkább szeretne lenni. Cseke Péter szerette volna úgy gombolyítani és gömbölyíteni ezt a játékot, hogy a „Jóska, levelet hozott a posta” zenei világát a „Tavaszi szél vizet áraszt” dallama és szövege fogja közre. Ez vakmerő próbálkozás, nem is sikerül. Ezen az esztétikai domboldalon nem tud ez a golyó fölfele gurulni. Ráadásul a végén a népdal maga a beethoveni örömódára vált át, kis ritmuscsúsztatással, üzenve, hogy valahogy eddig kellett volna eljutnunk.
Csakhogy. Hiába van az előadás „megcsinálva”, vagyis hiába pontosak a ki- és bemenetelek, hiába van kitalálva és elképzelve, hogy a játék a vásári komédiák és a bábjátékok stilizáltsági szintjén működjék – példa erre Nemcsák Károly Patás-alakítása –, nem működik. A közönség alig nevet az előadás ideje alatt. Tóth Judit mint Banya jelentős bátorsággal indul neki a feladatnak, de érezhetően fél a vastag szemöldökű vénasszony megformálásától. Mikó István most mint lágyuló agyú, de még nőkre gondoló bakter, szokása szerint, semmitől se riad vissza. A föltehetően közönségcsalogatónak hívott Szacsvay László mint a háziakat megkopasztó Piócás egy rövid jelenés, majd egyetlen zárt jelenet erejéig van jelen, s tisztességgel megússza a rendesen felépített antrét.
Ha valaki erősen figyel, még azt is észreveszi, hogy a dialógusépítésben olykor határozott zenei minták mutathatók ki. Igen ám, de ez azért mégiscsak egy holdbéli nyelv, kificamodott hangsúlyokkal. Eltévedt népiség ez egy szeretetlen, morbid közegben, ami egyébként nem áll távol az alapmű világától, csakhogy annak színpadi megvalósításához másféle áttételek lennének szükségesek.
A rendezés megpróbálta fölstilizálni a regénybeli világot. De ez a törekvés csak a rajzfilmes poénokig jutott el, a csináltság szintjén maradt minden. A színészi alakításokat tekintve senki nem érkezik meg a maga figurájába. Túlpörög, átbillen minden pillanat, nincs jelenlét, nincs egy pillanatnyi jó csönd, csak szorgalmazott figurázás van. A színpadra lépők mindegyike jól beszél, jól énekel. Máshol ez kincset érne. Ez a „profizmus” azonban csak szakmányban végzett munkát jelent.
Üzembiztos itt minden. És végtelenül üres.
Frederick Stroppel: Sors bolondjai
Budaörsi Játékszín
Bár az eredeti bemutatót a színlap 2009 februárjára teszi, Pikali Gerda, a négy szereplő egyike már 2004-ben azt nyilatkozta, hogy vagy százszor eljátszotta a fehér ruhás menyasszonyt ebben a darabban. Magyar Attila pedig, az egyik szereplő, úgy rendezte meg az előadást, hogy Szirtes Tamás hajdani munkáját vette át, amint azt korrektül ki is írják mindenhová. A kiírások pontosságát és az előadásokat kísérő szórólapok dramaturgi fegyelmét példázza, hogy a szerző nevét Frederick Stropelnek jelzik, amiért is aztán sehol nem lehetett rátalálni a neten. Aztán persze minden megoldódik, Stroppelről kiderül, hogy jó húsz éve egyike a legtöbbet termelő amerikai színdarab- és tévéjátékgyárosoknak, s mindig komédiában utazik, sikerrel. A magyar fordító Debreczeni Júlia, a színlapon Debreceni Júliaként szerepel.
A jelenlegi produkció alkotói és prezentálói különböző módokon és különböző időkben kapcsolódhattak ehhez az előadáshoz, de ami létrejött, az aztán bejárt mára már hegyet-völgyet, nagy szériában, országos terítéssel zajlik vele a népszórakoztatás.
A mű maga – elképesztő semmi: két pár, a házasságot kötő, majd abban egymást módszeresen gyilkoló Chuck (Magyar Attila) és Gail (Pikali Gerda), és a végén szintén házasságot kötő, ám addig egymást módszeresen gyilkoló Jay (Szakács Tibor) és Bonnie (Timkó Eszter) történetét látjuk. Az előadás, fura módon, időnként mégis megállni látszik a lábán. Tiszta műfaj ez, pókhálóvékony cselekmény, sematikus figurák, száraz poénok, s ha van hozzá pár színész, meg van mentve az este.
Ez a kezdetben belvárosi bárokban vergődő, majd később kertvárosi rivalizálásba érkező, kívül-belül unalmas négy fiatal az 1994-ben született darab szerint húszon, a produkció szerint harmincon is jóval túl van. Teke, darts, grillsütés, ivás, evés, vásárlási hiszti és szerelmi nyöszörgés, nyögvenyelős lakodalmi idétlenkedés adja a fényképezhető akciókat, a szövegbeli megnyilvánulások viszont idézésre sem igen érdemesek. Locsognak, fecsegnek, sikítoznak és kergetőznek, frázisokat mondogatnak, berregnek és herregnek, ám időnként pont jókor állnak meg, s ilyenkor kitör a nevetés. Vékony bohózat ez, de mégiscsak bohózat.
A legnagyobb nézői feladat Pikali Gerda barna-barbie forma nőjét elfogadni és megszánni. Timkó Eszter alternatív színházakban marhaságokat játszó, s tévéreklámokkal pénzt kereső, iszonyúan buta celebje nálunk is ismerős. Szakács Tibor mondatai akár egy Woody Allen-opusból is kölcsönződhettek volna, érződik is az alakításon egy enyhe kis Kern András-buké. Magyar Attila esendő kisembere azonban megemeli az előadást. Ha ő színen van, élet van jelen, és fájdalmas kis igazságok sorjáznak a színpadon. A könnyes bohócéria szép iskolagyakorlata ez, pontos, tiszta játék, melynek csúcspontja a zárás előtti pillanatokban fölhangzó lázadó-monológ, amely természetes módon váltja ki a nyílt színi tapsot. S a közönség elégedetten távozik, mert a megzörrent mikroportnak köszönhetően még egy olyan rögtönzéssort is láthat, aminek poénjain még a színpadon lévő nők is elfordulva sírnak.
Kell több? Egy apróság: Muladi Klári jelmeztervező nevét nem sokszor lehet olvasni. Ám az a barackszín terhesruha, amit Pikali Gerdára adott, a nyár legszebb ruhája volt.
Gábor Andor: Dollárpapa
Karinthy Színház
Jó dolog az, ha valami jó anyagból van. Ez az előadás igen jó anyagból van. Vajda Anikó és a rendező, Cseke Péter még épp mértéktartó átdolgozása arányos, játékosokra és nézőkre tekintettel lévő színpadi szövegkönyvet teremtett. De a döntő érv és a siker biztosítéka a tüneményesen érzékeny szereposztás. Ennek következtében aztán a rendező erénye, hogy képes zeneileg megszőni egy térben is rendben tartott produkciót, sikeresen érvényesült. Díszlettervező a fillérekből is teremteni tudó É. Kiss Piroska, jelmeztervező a második felvonás frissen meggazdagodott hölgyeinek öltöztetésével különösen nagyot villantó Tordai Hajnal.
Az előadást a duci Rozál, vagyis a cselédlányt játszó Balázs Andrea adja el először a közönségnek. Nem mintha új megoldásokat hozna, de a lénye igen szeretetreméltó. Nagyságája, a még mindig szép Sára Bernadette pont az a száraz úriasszony, akit komolyan kell venni, de muszáj is menekülni tőle. Koltay nagyságos úr, a habókos latintanár szerepében Konrád Antal parádézik boldogan. Két lánya, a szőkenő Gizike (Kovács Kata) és a barna delnő, Kató (Sztankay Orsolya) feladatuknak megfelelően teljesítenek.
A játék Molnár Ferenc-i technikákat alkalmazó spiritusz rektora a konspirációkat kitervelő ügyvéd, Szekeres Jenő, kinek szerepében Besenczi Árpád erős, jó stílusú, pontos komédiázással viszi előre a történéseket. A siralmas kisvárosi elit gogoli ihletésű csapata külön-külön és együttesen is remek: a kamerakész Kiss Gábor mint a szövetkezet igazgatója, Borbély Sándor ijedt polgármesterként, Németh Gábor mint klasszikusan gügye főúri vőlegény, no meg a bájosan erőszakos Rosenthal doktor, Kassai Károly olyan Molière-t idéző, tiszta komédiázást űznek, ami ritka dolog manapság. S hogy milyen nagy dolog a hitel, azt Körtvélyessy Zsolt rendőrkapitánya és a közönség által különös szeretettel fogadott Lőte Attila elegánsan gonosz főispánja bizonyítja.
Az este erkölcsi és érzelmi gócpontja a menekülő kisember megformálásával ragyogó alakítást nyújtó Sztankay István. Anélkül, hogy társait leárnyékolná, minden pillanatában külön szerződést köt a közönség minden tagjával az ő mélyen átélt, suta-szerencsétlen Hoffmann Tamása, a tengerentúli „dollárpapa” szerepében. Megrendítően kedves és figyelmeztető egyszerre.
Nem tagadható, hogy a Karinthy Színház előadását belengi valami finom kis ódivatúság. Vagy talán csak azért érezni ezt, mert olyan különös dolog manapság a szakmai perfekcionizmus és az emberi minőség együtthatása? Mindenesetre nincs azon mit csodálkozni, hogy az ezerfős közönség több tagja is olyasmit sustorgott távoztában: „Te, el kéne már egyszer menni ebbe a Karinthy Színházba…”
GABNAI KATALIN
SE VELED, SE NÉLKÜLED, KOMMERSZ!
Élni lehetett volna a gyanúperrel… Ha egy színjáték címe olyan formula – nevezetesen: Csókol Anyád –, amilyennel írásban búcsúzik gyermekétől szülője, akkor nagy valószínűséggel levelezni fognak benne. Márpedig ha nincsenek dialógusok, akkor nincsenek eleven szituációk sem. Mi több – vagyis mi kevesebb –, a jellemek sem bontakozhatnak ki cselekedetek révén, csakis szavak által. Mindebből következik, hogy legfeljebb események leírását kaphatni, papírlapok méretére tördelt epikát, ha úgy tetszik: episztolákat. Ami messzire esik a drámai műfajtól, ugye. Mint kiderül, nem véletlenül.
Egy-egy könnyebb fajsúlyú színművet azzal szokás mentegetni: ha nem is mélyenszántó, de ügyes, ötletes, profi munka. A „jól megcsinált” fordulatot végképp nem merném alkalmazni, nehogy Feydeau, Labiche és társaik forogjanak a sírjukban. Közepes írástudók is könnyedén összehozhatnak olyan színi terméket, mint amilyen a Csókol Anyád, vagyis nem éppen fantáziadús angol címén: Shaldon and Mrs. Levine, amely eredetileg regénynek született. Ez a „lóláb” lógott ki belőle, mielőtt az erősen nagypapa korú Sam Bobrick és neje, egyszersmind társszerzője, Julie Stein biográfiájával egyáltalán megismerkedtem volna.
De béküljünk meg azzal, hogy a szóban forgó opus valójában színpadra tessékelt próza. Persze, csupán azért, hogy lássuk, lappang-e benne mégiscsak valami becses. Anya és nagyfia levelei azt a szerény eszmét sugallják, hogy kapcsolatuk afféle „se veled, se nélküled” összetartozás. Ha az anya csimpaszkodik a fiába, az menekülne a majomszeretettől. Ám ha elmaradnak az aggódó, viszonzást követelő sorok, máris elárvult gyermeknek érzi magát egyszülöttje. Ami nem több, mint közhely. De legalább rejlik benne annyi igazság, amennyivel kezdhetnek valamit a színészek.
Mindig kérdés, mennyire szabad komolyan venni kommersz gondolatokat. Lehetséges-e végigevickélni velük azokon a hígvelejű mondatokon is, amelyek szembeszökően csakis a szórakoztatást célozzák. Ha a szereplők mélylélektani elemzésre törekednének, ki-ki tragikusan megszenvedné magányának, szeretetvágyának keservét, sok helyütt lelepleződnének a szerzői botorságok, amelyek poénok kedvéért bomlasztják a karaktereket. És milyen valóságot tükrözhetnek olyan személyek, akik ide-oda cikáznak a glóbuszon, úgy bújnak ki-be az életükből, mintha kosztümöt cserélnének?
És valóban cserélnek is kosztümöket. Az anya, aki papucsban-pongyolában kezdi a leveleit körmölni, egyszer csak Távol-Keleten találja meg „élete-párját”, az egyiket, majd transzvesztiták között a másikat, azután televíziós show-ban „önmegvalósít”. S ez csupán mutatóban pár fordulat, amelyhez újra és újra át kell öltöznie. Amikor a fia világgá szalad, meg sem áll a zord északig, ahol szinte eszkimónak festhet, de Elvis-imitátornak is kiadja magát, majd vadnyugati fickókra hajaz. Nem tételezem fel e szerzőpárról sem, hogy ilyen életutakat lehetségesnek ítélnek. Arra megy ki a játék, minél tarkább legyen a maskarádé. Az ilyesmik szokták arra sarkallni a rendezőket, akik bulvárkomédiákkal bajlódnak, hogy az irónia, a groteszk, de legalább a karikatúra felé tologassák a képtelenségeket.
Meddig jutott az az alkalomra szegődött kompánia, amelyik a Thália Színházban előadta Levine-ék históriáját (Orlai Tibor jóvoltából, aki már nem egy bemutatóval jelentkezett mint producer)? Szemlátomást a mulattatás a szándék, de nem mindenáron. Bár sajnálatos, hogy ezúttal nem akadt ötletesebb, eredetibb humorú, legalább szakmailag derekas írásmű a producer kezébe. A lehetőséghez képest tisztes az eredmény. Znamenák István színrevitele elszántan egyensúlyoz egy komolyabban vehető színházeszmény és egy csakis komolytalannak ítélhető szövegkönyv egymásnak feleselő igényei között. Kár – noha ritkán gondolok ilyen expanzióra –, hogy kaposvári anyaszínházának gunyoros szemléletéből nem sikerült többet belopnia az előadásba.
Itt széplelkű volna a túlzott empátia, amitől végül is megóvnak a jeles színészek. Sikerre vitt már itt Vári Éva – közösen Kulka Jánossal – egy édes-bús kommerszet. Megtalálta azt a „modus vivendit”, egyfajta szemérmesen ironikus közelítést, amely Doris Levine-hoz nem sok, nem kevés. Nagy Ervin valamivel közelebb engedi magához Sheldont, s inkább bizonyos pontoknál „csavar” egyet. E későn érő karaktert másképp mutatja be, persze, mint ahogy majd elköszönünk tőle. De sikerül időközben is úgy „közlekednie”, mintha valahonnan valahová tartana ebben a rendje-nincs dramaturgiában, amelynek önkényes kinövéseire példa lehet a – feljebb már emlegetett – rock and roll király és egy westernfigura megjelenítése. Ilyen különszáma Mrs. Levine-nak nincs. Sheldonnak kettő is, ugye. Bár jobb volna legalább három. Hogy arányos tagolást adhatnának, cezúrákat jelenthetnének a levéláradatban. Az egyikhez ének is tartozik, a másikhoz csak koreográfia, Dékány Edit munkája. E show-ba való betéteket azonban olyan mesterségbeli makulátlansággal adja elő – legyen most a hangsúly a következő jelzőn – a drámai színész, mintha ez volna a „fő profilja”.
S ami a látványt illeti? Egy levélborítékot mutató színfal előtt szólalnak meg a levelezők, olyan tartózkodó minimál-díszletben, amely szükség esetén költöztethető is (az előbemutatót Balatonföldváron tartották). A tervezőjét a színlap titkolja. Cselényi Nóra viszont nyomába szegődött a feltűnésre vágyó szerzői intenciónak, s igencsak színes, változatos, lényegükben személyiségzavaros jelmezeket adott a szereplőkre. Vajon erre a megoldásra a rendező is sarkallta? Mindenesetre a pallérozott ízlésnek jobban esett volna egy finomabb kosztümválaszték. Ám meglehet, hogy így könnyebben eladható a produkció (lásd a címfestők olcsó pingálmányait idéző szórólapot is). Mi tagadás, megkísértett egy fortélyos gondolat. Vajon mi történnék, ha a plakáton, a színlap élén nem Sam Bobrick és Julie Stein neve ékeskedne, hanem egy albán, egy lett vagy egy kínai szerzőé? És a szereplőket sem Doris Levine-nak és Sheldon Levine-nak hívnák, hanem mondjuk Leveli Dórának és Leveli Sándornak. Vajon ugyanannyian váltanának rá jegyet, mint e nyáron tették? A válasz nem kétséges, ugye? Márpedig, ha az érdeklődésnek semmi összefüggése nincs a tartalmi tényezőkkel, akkor mennyit ér manapság a siker? Úgy láttam, a nézők zömmel jól szórakoztak. Lelkük rajta.
BOGÁCSI ERZSÉBET
