Tulajdonképpen dicséretes, hogy a BÖF a magas minőséget képviselő kortárs művészeti produkciók mellett a streetart esztétikáját is igyekszik demonstrálni. Korunk urbánus kultúrájának fontos színhelye az utca, így a művészet sem mondhat le erről az izgalmas terepről, nem zárkózhat be csillogó-villogó elefántcsonttornyaiba, hacsak nem akarja magát légmentesen elzárni a világtól és az emberektől. De ugye a művészet ezt épp nem akar(hat)ja(?) Ma tehát egy fesztiválnak érdemes az utcán is jelen lenni, már csak azért is, mert így talán az utca emberét is sikerül magához csábítania. Illúzióink ugyan ne legyenek a járókelők többségének túláradó művészeti vonzalmaival kapcsolatban, de azt se felejtsük el, hogy ha nem születik érvényes, hiteles, pontos, igaz és felkavaró, elgondolkodtató, megszólító stb. művészeti gesztus felé, akkor az utca emberének nincs is mire reagálnia, nincs is mivel viszonyt kialakítania. Márpedig évek óta azt látni, hogy a Budapesti Őszi Fesztiválnak mintha nem lenne valódi koncepciója arra, hogyan és miféle kulturális „forradalommal” lehetne az utcára vonulni. A művészeti menedzsment részéről se kitalálva, se átgondolva nincs, hogy melyek lehetnének azok a kulturális gesztusok, amelyekkel hatni lehetne az utcán, netalán még úgy is, hogy a megmozdulások némi gondolati értékkel is bírjanak. A kezdeményezések zöme – pár kivételes pillanattól eltekintve – leginkább csak arra volt jó eddig is, hogy a BÖF narancsos zászlóival felvonult fiatal önkéntesek egy-egy performance ürügyén némi szóróanyagot nyomjanak az elhaladók kezébe. De ettől még nem lesz jelen a fesztivál Budapest őszi mindennapjaiban. Jellemző, hogy idén még az Andrássy út és Bajcsy-Zsilinszky út sarkán hivatalból posztoló rendőröknek sem volt halovány fogalmuk se arról, miféle alkalomból történik a színpompás gyülekezés a fennhatóságuk alá eső közterepen.

Középen Ruszina Szabolcs és Spilák Klára (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az idei fesztivál felütéseként a BÖF az AKKU Színházi Műhelyével karöltve hirdette meg a Zebraszínházat. Október 9-én az Andrássy út öt zebráján (a Nagymező utca, az Opera, a Dobó utca, valamint a Bajcsy-Zsilinszky út magasságában) öt különböző művészeti csapat vonult fel, hogy a zöld lámpa rövidke időtartama alatt némi performatív szösszeneteket mutassanak fel az autósoknak és a járókelőknek. A szellemes ötlet azonban halovány akciókban realizálódott, melyek művészi ereje körülbelül azzal vetekedhetett a nézők/járókelők számára, mint amikor a kerületben éppen zajló lomtalanítás felpakolt harcosainak sürgés-forgását követik figyelemmel. A Táp Színház, a Tünet együttes, a KoMa társulat, valamint a Színművészeti Egyetem két színészosztályának produkciói csak kóstolgatták a lehetőséget, de igazából semmit sem kezdtek a helyzettel. Furcsa ez, hiszen a csoportok többségének ismert művészi energiái nem ilyen lanyha pukkanásokban szoktak kiteljesedni; a TÁP például több izgalmas rohammal is jelentkezett már különféle civil ügyekhez kapcsolódva. Most valahogy egyik csoport akciósorozata sem tűnt átgondoltnak, mintha csak lezavarták volna a feladatuk szerint negyven akciót körülbelül egyórás időtartam alatt.

Sok mindent láthatott az ember a zebrákon, ha végigsétált az Andrássy úton délután négytől ötig. Imitált turistacsoportok meneteltek a hangosbeszélőbe rikoltozó vezetőjük után. Volt plüssmacis teniszezés. Valaki átpördült a vele szemben érkező matracon. Szép tekintetű fiatalok ingyen reklámként sorolták fel a BÖF programjait dalba szedve, mint kortársi operarészletet. Szőrös játékállat védtelenül maradt a felezővonalon – vajon mi történt volna vele, ha a kocsik előtt marad? Átmentek volna rajta? Jézus kereszttel kelt át a zebrán, de egy Simon se akadt esdeklő gesztusaira, aki átvette volna a keresztjét, igaz, Jézuson is látszott, hogy nem is igazi. Pompás ötlet volt a mikuláscsomagok és némi pénz osztogatása a pirosban veszteglő autósoknak. Máshol Goethe-portré villant feléjük egy szatírkabát alól, vagy csinos lányok sokkolták őket buja hónaljdzsungelekkel. Felpakolt versenyző borította mindenét az útra átkelés közben, s észveszejtve kellett összekapkodnia, mert már villogott a zöld emberke. Történt még veknipárbaj és számtalan hasonló intenzitású szösszenet, de az egyetlen igazán remek pillanat az volt, amikor végezetül valamennyi csapat összegyűlt a Bajcsy-Zsilinszky út zebráján, hogy rikoltva emeljék az autósokkal szembe cipőiket, a Critical Mass rituálé módjára. Visszajelzés ugyan erre sem érkezett, hiszen járókelő kevés mutatkozott a zebrákon, s azok is főként a látványtól megzavarodott turisták voltak, az autósokat pedig láthatóan jobban érdekelte, hogy vadul tülkölve kiutat találjanak a péntek délutáni dugóból. De ezt a végső mozzanatot legalább már tovább vihették magukban hazafelé.

SZ. DEME LÁSZLÓ

Bár a férfimagazinok legtöbbjének ez idáig csak a borítóját láttam, e mostani színielőadást nézve azt kell gondolnom, lennie kell közöttük affélének is, mint a Kiskegyed, csak persze férfiváltozatban.

A beugrással megmentett októberi premier mindazonáltal tisztes férfimunka. Rába Roland, a rendező a föltehetően megbetegedett Miklós Marcell szerepében lépett színpadra mint Marci, a tömegiszonyban és klausztrofóbiában, meg ki tudja, még miben szenvedő, hónapok óta lakásában dekkoló, saját életében érezhetően eltévedt fiatal férfi figurája. A rendező kiváló helytállása azonban arra is jó volt, hogy sejteni lehessen, nem rá, az erősen kopaszodó, zömök és súlyos jelenlétű férfira, hanem egy lengetegebb s fiatalabb karakterre van elgondolva a játék, melyet egyszer még érdemes lenne talán megnézni. Egyszer. A színészek kedvéért. Mert a szövegkönyv, mely a sikeres finn színházi rendező, Mika Myllyaho első darabjából meg a magyar színészek improvizációs gyakorlataiból állt össze Merényi Anna dramaturg segítségével, érzékeny életképnek nevezhető ugyan némi jóindulattal, de különösebb titkot vagy poétikai leleményt hiába keresnénk benne. Felszínes, kedves közhelygyűjtemény. Arra azonban jó, hogy három tehetséges színész játéklehetőséget kapjon benne, mi pedig betekintést nyerjünk a nagyvárosi harmincasok metroszexuális módra puha és pomádés vagy épp – Varró Dániel szavával – „büdöspizsamásan” depressziós világába.

Marton Róbert (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A már emlegetett Marci hosszú ideje foglalkozásszerűen szenved, s bár rég kijött a pszichiátriáról, azóta is elbarikádozza magát bunkerszerű lakásában. Tényleg odavan, láthatóan rossz neki. Annyi ereje azonban még maradt, hogy mint sokan mások, betartson kicsit a hozzátartozóknak: agresszíven törődtet magával. Megteheti, mert öccse, a kezdetben sikeres, tök normális, vagyis tökéletesen középszerű, csak kissé „műanyag” televíziós műsorvezető, Tomi (Szabó Kimmel Tamás üde alakítása) még a gyógyszerét is majdnem megrágja helyette. Hozza-viszi a testvéri szennyest meg a távoli mama főztjét heti három alkalommal, vesz pilótakekszet, s tűri a vécéajtó folyamatos nyitva tartására szolgáló faéket, az öngyógyító hókuszpókuszok végtelen soráról nem is beszélve.

Daróczi Sándor, a jelmezekért is felelős díszlettervező olyan, kék, sárga, piros babzsákfotelekkel körbevett, kissé megemelt játszómezőt tervezett, mint amilyenek időnként a Goldoni-darabok klasszikus előadásait szolgálják ki célszerűen és egyszerűen. A magasban keskeny híd fut, megérkezések és távozások jelzésére, ettől egyre erősödik a „verem mélyén” állapot érzete, hogy itt meg Bakó Tihamérra, a krízishelyzetek szakértőjére utaljak. A tárgyak fájdalmas sehova se tartozása révén amolyan ellen-lakberendezés határozza meg a helyet. A legfőbb berendezési tárgy egy megviselt fekete kanapé, ami egyszer csak megmutatja esendően koszos, ételcsurgásos, titkos hátsó oldalát is. Remek találmány.

A két értelmiségi testvér közé beesik egy régi barát, aki hol külföldön, hol itthon köt üzleteket műszaki berendezésekre. Beesik, kiborulva és részegen, s nem hajlandó elmenni. Élete párja egy hetet adott neki, hogy „gondolkozzon”. Most maga elé meredve ül, hogy min is kéne gondolkoznia, miért nem működik a kapcsolatuk úgy, mint rég, s hogy ugyan mi lehet a baj, itt és most, „az emberélet útjának felén”. Hogy Marton Róbert jelentős erők birtokosa, azt már akkor föl lehetett fedezni, amikor a békéscsabai színház előadását közvetítette hajdanán a televízió. Németh László A két Bolyaijában feltűnt egy égő tekintetű ifjú ember, majd eltűnt kicsit, s hamarosan a Nemzeti Színházba került. Itt az előző időszak évadaiban, tisztes lappangási idő alatt, sosem volt rossz, de sosem volt az, akit várni lehetett a Bolyai János megformálása után. Most azonban remekel.

Az eredeti darab minden szereplője a bemutató ország férfineveit használja. Nálunk is így van ez. „Robi” figurája a gyermeki lelkű műszaki értelmiség egy megrendült példányát mutatja, s ő követeli, hogy betegtapasztalatokban gazdag barátja kúrálja őt ki minden kéznél lévő vulgárpszichológiai szertartással (gyógyító rajzolgatással, beszélgetéssel, beszéltetéssel, mi több, pszichodramatikus ügyetlenkedésekkel és videokamera használatával). Ez a kívánsága építi meg a darabot, már amennyire megépíti. Vékonyka ötlet ez, de a színészek révén működni tud. Egyébként sokáig csak ő van konkrét bajban, hisz a tévés srácot csak a játék végén penderítik ki munkahelyéről. S aztán ő kap legelőször észbe. Természetes életereje révén a videón közvetített fürdőszoba-jelenetben még a sikoltozó Marci bezártsági pánikját is megtöri kis időre. Teóriahiányos ösztönösségével kiválóan ellenpontozza a törvényeket és életszabályokat biflázó testvérpárt. Rajta keresztül érvényesül leginkább az a humorral teli szeretet, ami annak ellenére hatja át az előadást, hogy annak szöveganyaga meglehetősen energiaszegény, s melynek helyzetei sokadlagos élményekből állnak össze.

Élvezetes próbamunkát lehet sejteni a produkció alapján. Jól érzékelhető az a szakmai tudás, amit a rendező színészként gyűjtött össze eddigi tanáraitól és rendezőitől. Bátor és következetes térhasználata érzékeny színészvezetéssel párosul, humora és intelligenciája áthatja és összefogja ezt a szétfolyó írói ajánlatot is.

Rába Roland bemutatkozó rendezése sok jót ígér.

GABNAI KATALIN

Esti fények közt érkezünk az egykori római vágóhíd, a Mattatoio épületéből nemrégiben kialakított kortárs kulturális központba. A termek mennyezetén az átalakításkor is meghagyták az annak idején az állatok szállítására használt csigákat és síneket: ilyen díszletek közé álmodta a neves művészettörténész, kritikus, egyetemi professzor, Achille Bonito Oliva a futurizmus évének egyik izgalmas kiállítását, a Futurismo Manifesto 100 x 100-at, melynek létrehozásában többek között az olasz kultúra terjesztésére hivatott Dante Társaság is közreműködött. Marinetti feje fogad bennünket egy képernyőn, fekete háttérben lebegve: a felirat alatta arra biztat, csak kérdezzünk tőle bátran, ő válaszol. Kipróbáljuk, s a futurista idol valóban a kiáltványok szellemében „felel” a kérdéseinkre.

A Futurismo Manifesto 100 x 100 az egyik legszórakoztatóbb kiállítás, amelyet valaha is láttam.

Az ez évi olasz kiállítások programjait meghatározta a kerek évforduló: februárban ünnepeltük a futurizmus születésének, azaz a Marinetti-féle első kiáltvány  „hivatalos” megjelenésének százéves évfordulóját. Az esemény annál is fontosabb, mivel lényegében egyetlen olasz avantgárd mozgalomról van szó. A futurista képzőművészet immár kanonizált értékei mentén jelentős, nemzetközi rangú kiállításokat láthattunk. Az egyik legizgalmasabb felfedezés, amely valamennyi nagy kiállításban közös volt, a futurizmus szerteágazó összefüggései a kor nemzetközi kultúrájával: bármennyire is ismertük már korábban ezeket, nagyon jó volt együtt látni a futuristák és a többi avantgárd művész alkotásait.

Marinetti (fotó: Kálmán Béla)

A fentiekben említett Futurismo Manifesto 100 x 100, a 100 kiáltvány bemutatása telitalálat: a futurizmust olyannyira jellemző modernitást – a száz évvel ezelőtti legújabb technikai vívmányok meghökkentő, néhol bizarr művészetté emelését, a dinamizmust, az aktivitást, a gép és a fejlődés mítoszát, az iparosodott metropoliszok kialakulását, melyeket a művészek újfajta látásmóddal, formanyelvvel, szerkesztéssel, fényábrázolással, kromatikával, vonalvezetéssel és nem kevés agresszivitással közvetítettek – a mai kor legmodernebb muzeológiai, informatikai megoldásai hozták el a látogatókhoz. A rendezés célja – Bonito Oliva szavait idézve – az volt, hogy „megmasszírozzák a látogatók elsorvadt izmait, a száz kiáltvány kiállításával a töredezett teret könnyeddé, folytonossá, katasztrofálissá tegyék”...

A Marinetti⁴ interaktív performance-video-installáció mesterséges intelligencián alapul, sőt tanulni is képes: a feltett kérdések szavait a további válaszokban esetlegesen felhasználja. Az installáció a V-Minds tervezésében, Lorenzo Pizzanelli ötlete és megoldása alapján készült, Fariba Ferdosi és Lorenzo Pizzanelli művészek, multimediális rendezők közös munkája. A következő hosszúkás terem két oldalán egymással párhuzamosan 100 kiáltványból vetítettek ki egyszerre részleteket, legalább tíz projektorral és hangaláfestéssel, elérvén, sőt messze meghaladván azt a mozgást, dinamizmust, zajt, amit a mesterek annak idején hirdettek. A következő terem tárlóiban viszont éppenséggel a régiséget hangsúlyozó eredeti kiáltványok és egyes művek első kiadásai, valamint a hozzájuk kapcsolódó nemzetközi irodalom volt látható. A kiállítás sokszínűsége és mozgalmassága, a látvány és a hanghatások a legtunyább látogatóra is hatást gyakoroltak. A legmodernebb technikával készült el a futurista város mozgásos szimulációja is, amely már több díjat is nyert: Sant’Elia, Virgilio Marchi és mások töredékes futurista építészeti tervei alapján az alkotóknak sikerült egy nagyon mai, kortárs várost teremteniük, és számítógépes animációval filmen bemutatniuk.

A fent említettek mellett, szintén a februári évfordulóra nyílt meg Rómában a legrangosabb képzőművészeti kiállítás:  a Futurismo Avanguardia-Avanguardie, a futurizmus első, legjelentősebb korszakának képzőművészeti összegzése Ester Coen rendezésében. Számomra ez az esemény mintegy keretet adott az év futurista megemlékezéseihez: ez volt az első futurista kiállítás, amelyet Rómában láttunk, s az egyik utolsó is, melyet a Tate Modernben augusztusban újra megnézhettünk. (A párizsi Georges Pompidou Központtal s a londoni Tate Modernnel közösen rendezett tárlat Párizsból érkezett Rómába, és Londonba utazott tovább.)

Az egykori lázadók műveit a rangos, néhány évvel ezelőtt átalakított „Scuderie del Quirinale” termeiben, azaz az egykori pápai lóistállókban (az elnöki palota, a Quirinale tőszomszédságában) tematikus csoportosítások szerint állították ki, mint a „fények”, „lelkiállapotok” „hangok, zajok, szagok”, „idő és ritmus”, „erővonalak”, „dinamikák”, „kubizmusok”, „orfizmus, vorticizmus, szinkronizmus”, „építészet és emlékezet”, „valóságinjekciók”. Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo és mások legjelentősebb művei közül is számosat láthattunk – a világ legnagyobb múzeumainak gyűjteményeiből kölcsönözték őket.

Az új, sokszínű formanyelv, a mozgalom különböző irányzatai tagadásukban is merítettek az európai hagyományokból, gondolatiságukban a kor legkülönbözőbb társadalmi, filozófiai elméleteivel találkoztak (a későbbiek során vitathatóakkal vagy egyenesen rendkívül károsakkal is). Párizs, a századelő kulturális fővárosa az egyiptomi francia iskolákban, majd Párizsban nevelkedett kétnyelvű Marinettivel együtt más futurista művészeknek is második otthona volt. A mozgás, a dinamizmus, a fejlődés, az utazás – a vasút, a villamos, majd a repülés – nemcsak a formanyelvet határozta meg, hanem tematizálta is a futurista képzőművészetet, s egy olyan technikai, életmódbeli változást hirdetett, mely a modernitás kezdetének tekinthető. A pointillista hagyományok nyomain különös mozgás, „fotogram” elevenedik meg Giacomo Balla Kislány, aki a balkonon szalad című művén. A nagyváros, a gyár, a külváros mellett gyakori téma a színház is. Carlo Carrànak az Elindulás a színházból című képe, akárcsak Umberto Boccioni 1911-ben készült különös művei, a Lelkiállapotok, vagy az Akik elmennek a felszínen racionális futurizmusnak a korban nagyon is jelen lévő, s más avantgárd mozgalmakra is ható ezotériával, álomszerűséggel, lényegében a tudattalannal való szoros kapcsolatára utalnak. Carrà Az Ernesto Galli anarchista temetése című műve ezen túlmenően azt az ideológiai, társadalmi érdeklődést is jelzi, amely több futuristának is sajátja volt akkoriban. A hatások széles skálájára utal például a bergsoni ihletésű Boccioni-festmény, A nevetés. Az európai kapcsolódásokra számos példát mutatnak be, mint Braque és Picasso kubista korszakának munkáit, valamint Robert és Sonia Delaunay-nek a futurizmus színhatásaira, dinamikájára rímelő műveit (Robert Delaunay: Az Eiffel-torony), de erőteljesen hangsúlyozzák az orosz formalizmussal, szuprematizmussal való közös vonásokat is – példaként kiemelhetném Goncsarova A biciklistáját, valamint Malevics, Popova és mások munkáit.

Rómán kívül Milánóban és Roveretóban is rendeztek nagy kiállítást: a milánói, szemben a rómaival, nem a kezdet, hanem az I. világháború utáni mintegy két évtized áttekintése is volt. A Futurismo 1909–2009. Velocità+Arte+Azione címmel (Sebesség+Művészet+Cselekvés) Giovanni Lista és Ada Masoero rendezésében 400 művet sorakoztatott fel: a kevésbé ismert tematikákból utalnék az „aeropittura”, azaz „űrfestészet”-re, vagy a futurista festőnők, mint Benedetta Cappa Marinetti, Marinetti feleségének alkotásaira. (A futurista művésznők, írónők lassanként újszerű megvilágításba kerülnek – az írónők nemegyszer festőnők is, mint Marinetti felesége, akiben újabban felismerik a tehetséges, szuverén alkotót.) A falakon Arturo és Anton Giulio Bragaglia, a rövid életű futurista film legismertebb képviselőinek fényképeire is pillantást vethettünk. (Anton Giulio Bragaglia a futurista kaland után kísérletező színházi rendezőként lett ismert.)

Itt volt látható Fortunato Depero A mágus háza című kissé falanszterszerű, iparművészeti attribútumokat is hordozó műve, vagy Enrico Prampolini Színházi maszk című munkája. Színpadon rekonstruálták a képzőművészet, a zene, a mozgásszínház határán, marionett-figurákkal készült „jelenetet”: Giacomo Balla Feu d’artifice (Tűzijáték) című fényjátékát, melyet Sztravinszkij zenéjére alkotott. Az előadás érzékeltette az avantgárd performance lényegét: a technikai újdonságot, látvány és zene integrálását, a bábjellegű (vagy ténylegesen báb) figurákat, hiszen Prampolini például a színészt egyenesen fölöslegesnek találta, a mozgás, a balett fontosságát – a néhány perces fényjáték szinte közelebb van a képzőművészethez, mint a színházhoz.

Egy másik utam alkalmával Roveretóba, a néhány évvel ezelőtt megnyílt s Olaszország egyik legjelentősebb kortárs művészeti múzeumává lett MART-ba tudtam ellátogatni (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto). Itt láttam a Futurismo 100° сímű kiállítást, amely elsősorban a német és az orosz avantgárddal való összefüggéseket mutatta be többek között Klee, Franz Marc, August Macke, Kirchner, Max Ernst, Kurt Schwitters, Kandinszkij, Chagall, Rodcsenko, Goncsarova, Malevics, Exter és Larionov művein keresztül.

Zang Tumb (fotó: Kálmán Béla)

Ugyanebben a szép észak-olasz kisvárosban erre az évre készült el a Depero ház felújítása, a „Casa d’Arte Futurista”.  Még maga a művész ajándékozta 1959-ben otthonát Rovereto városának: az általa tervezett bútorok között könyvtárában olvashatóak a kiállításairól szóló recenziók, a felső emeleteken pedig a művei láthatóak, így színpadi bábjai is. Ötletgazdagság és különös otthonosság sugárzik a házból. Depero grafikai kísérleteit jelzik a „parole in libertà” vagy „tavole parolibere” című munkák. 1929–30-as New York-i tartózkodásának, a reklámiparban, illetve a színházban végzett munkájának hatása a későbbiekben is elkíséri. Iparművészeti munkássága, a futurizmus totalitárius szemléletének megfelelően, az élet és a művészet egységéről szól. Legérdekesebb talán Depero találkozása Picassón, Goncsarován és Larionovon keresztül Gyagilevvel, az Orosz Balettal: láthatóak legismertebb művei, a „plasztik” kosztümök és díszletek, amelyeket a Le chant de rossignol (A fülemüle dala)című Sztravinszkij-előadásra tervezett a Plasztikus táncokban, mely öt zenés-mozgásjelenetből állt, és 1918-ban mutatták be Rómában.

Igyekszem elhessegetni magamtól az egyetlen zavaró körülményt: Deperónak arról a fasiszta, második világháború-párti fasiszta szimbólumokat hordozó illusztrációsorozatáról kell elfelejtkeznem, amelynek reprodukcióját egy tanulmányban láttam. A Depero házban azonban ennek már semmi nyoma, s a futurizmust próbálhatom nem totális művészetként – ahogy nem mellékesen szándékában állt –, hanem a politikától elválasztva kezelni, s a valóban izgalmas műveit kísérni figyelemmel.

A politika általánosságban véve mégis kísért: a futurizmus kapcsán mostanában gyakran felmerül a kérdés: hogyan volt lehetséges a modernitás a totalitárius, fasiszta Olaszországban? Más diktatórikus rendszerekkel ellentétben, az olasz fasizmus, ha ellentmondásokkal is, de támogatta a modern művészetet, művészeket, ahogy közülük is sokan, bár különböző mértékben, de támogatták a fasizmust. Mint egyes kutatók felhívják a figyelmet, a fasiszta esztétika megteremtése a művészek, írók, értelmiségiek tevékenységének köszönhetően teljesedett ki, azaz a modernitás nem korlátozódott a demokráciákra, mint egyesek korábban vélték, kérdéskörét a totalitárius társadalmakra is ki kell terjeszteni.

Az utolsó futurizmushoz kapcsolódó  kiállításunkat már Londonban láttuk – ez nem a Tate Modern volt, hanem egy sokkal kevésbé ismert kicsi magánmúzeum, az Estorick Collection állandó anyaga. A műgyűjtő Eric Estorick családja egy különös hangulatú negyed kis házában kávézót, könyvesboltot, könyvtárat  és múzeumot nyitott: a nem nagyszámú, de nagyszerűen válogatott anyag mellett az épület földszintjén és felső emeletén alkalmi kiállításokat is rendeznek  – most éppen a különös színharmóniákra és geometriai mintákra építő, zseniális olasz divattervező, Missoni anyaga volt látható. A képek közül revelatív Giacomo Balla A hegedűs keze című képe, mely a kezet mintegy mozgásában ragadja meg, ahogy több ennél jóval ismertebb mű is teszi. Kiemelkedik a bizonnyal az ezotéria határán járó Luigi Russolo A zene című képe a maga különös szín- és ritmusvilágával. Az amerikai író és szociológus Estorick, aki a II. világháború után érkezett Angliába, és ekkor kezdett a gyűjtésbe, a korszak más művészei-nek műveit is vásárolta, mint azt Amedeo Modigliani képei is tanúsítják. Halála után a család nyolcvan művet adományozott egy alapítványnak, mely megvásárolta a György stílusú házat. Az Estorick Galéria kiállítása szép búcsút jelentett az avantgárd képzőművészettől – az irodalmi konferenciák még ezután következnek.

Hadd szóljak még néhány, többnyire a színházhoz is kapcsolódó érdekes római kiállításról. Giorgio De Chirico és a múzeum címmel a Galleria Nazionale d’Arte Moderna igen meglepő tárlatát láthattuk: a váratlan, meghökkentő, s a klasszicitásra nagyon is építő, de teljesen egyéni formanyelvet alakító metafizikus művész „másolatait” az általa csodált klasszikus művészek műveiről, évszázadokon átívelő különös párbeszédét például Carpaccióval, Peruginóval, Raffaellóval, Dürerrel, Michelangelóval, Tizianóval, Rubensszel. Az olasz metafizikus festészet kiemelkedő alakja színpadtervező, jelmeztervező is volt, mint a nemrégiben műveiből nyílt múzeum is tanúskodik róla. (Ismeretesek Pirandellóval és más kortársaival való együttműködései.)

A következő kiállítások már  közvetlenül a színház világához kapcsolódnak: Emanuele Luzzatinak, a nemrégiben elhunyt nagy mesternek, színpadi tervezőnek, illusztrátornak, játékos kedvű, meseszerű világot elénk varázsoló mágusnak képzőművészeti és színházi munkássága szinte összefonódik: a kis római galériában, a Tricromiában árusítják is a kiállított grafikákat (Pinocchio című munkájának képeslapját hoztuk magunkkal: a szekér a figurákkal jól szemlélteti Lele – ahogy a barátai hívták – bájos, groteszk világát). Luzzati Genovában élt és dolgozott, ott nyílt meg múzeuma.

Két kiállítást az elegáns parkban, a Villa Pamphili mellett álló, kiválóan szervezett Casa dei Teatriban – a Színházak Házában rendeztek, ahol kitűnő könyvtár is működik, és rendszeres kulturális programokkal várják a közönséget, beleértve a gyerekeket is. Az első Dario Fo képzőművészeti kiállítása volt feleségéről, Franca Raméről (és természetesen saját magáról): Pupazzi con rabbia e con sentimento (Bábocskák haraggal és érzelemmel) címmel. Jó rajz- és festéstudásán túl Dario Fo groteszk világlátása igazi üde színfolt. A rajzokon kívül fényképeken is láttuk a nagyon tehetséges és fiatalon gyönyörű Franca Ramét, aki a színész-rendező, drámaíró méltó társa.

A másik kiállítás, a Tramonto (e resurrezione) del grande attore, azaz a Nagy színész alkonya (és feltámadása) az ismert kritikus, Silvio d’Amico A nagy színész alkonya című könyve megjelenésének 70. évfordulója alkalmából készült. A kritikus annak idején a jelentős olasz színházi hagyományt megtestesítő „nagy színészek” hanyatlásáról, a vándortársulatok helyét átvevő modern színházról, a rendező megjelenésének szükségességéről beszélt. A kiállítás, mintegy ellenpontként, a kor nagy színészeinek állít emléket, korabeli fényképekkel, dokumentumokkal.

Bruno Munari művei a nemrégiben restaurált Ara Pacis Augustae-ban voltak láthatóak. A nagy művész, formatervező hagyatéka (Munari születésének 100. évfordulóját tavaly ünnepelték) most is lenyűgöző volt: megcsodálhattuk ötletességét, szellemességét, a hihetetlen egyszerűség és szerénység mögött elképesztően komplex világlátását és racionalitását. Munari elementáris egyszerűségükben magukkal ragadó műveit csak meghatottsággal lehet figyelni – elkeseredett pillanatainkban őt kellene néznünk, hogy visszatérjen az emberi tehetségbe, az emberközpontú zsenibe vetett hitünk. S hogy ajándékot is vigyünk haza magunkkal, ki-ki a jegy mellé megkapta Munari „útiszobrát”, egy origami jellegű, előre kijelölt és kivágott összehajtogatható papírplasztikát – ez sem mind egyforma, mi ketten mindenesetre még színben is kétfélét kaptunk...

A Munari-féle humanizmussal éppen ellentétben, a történelem egy tragikus periódusára emlékeztetett egy nagyon informatív, a korabeli olasz történelemmel, kultúrával kapcsolatos kiállítás az Állami Levéltárban – az 1938-as faji törvények évfordulójára nyílott, és jól illeszkedik abba a szakmai diskurzusba is, mely az olasz fasizmus és a német nácizmus hasonlóságait és különbségeit vizsgálja. Az antiszemitizmus, a rasszizmus az olasz fasizmusnak sokáig nem volt sajátja, illetve csak marginálisan volt jelen – nem így 1938, a faji törvények megjelenése után (bár Olaszországban mintegy 10 000 zsidót bújtattak, akiknek nagy része meg is menekült). A kiállítás a rasszizmusra példaként többek között egy 1941-es rádiós szerződést hozott: Julius Evola, aki hosszú pályája kezdetén rövid ideig a futurizmussal is kapcsolatban állt a „Judaizmus a nyugati kultúra ellen” címmel tartott előadássorozatot. Evola a nácizmussal volt egy platformon.

Hadd búcsúzzak végül Rómától egy nagyon is pozitív, revelatív élménnyel: ilyen volt az amerikai multimediális művész, Bill Viola kiállítása a Palazzo delle Esposizioniban. A 16 művét felvonultató kiállítást rendkívül nagy érdeklődés kísérte. Sokrétű videoinstallációiban még a kortárs képzőművészetnek a színházhoz való közeledését is érezhettük – éppenséggel azt, amit a korábbi futurista kiállítások a maguk korában már megelőlegeztek, s amit a többi avantgárdban, illetve később a Bauhausban is láthattunk. Néhol szinte színpadképet komponál, s a színpadszerű térben a látványt narratívával elegyítve hoz létre cselekvéssorozatokat. A szigorú rendszerben megkomponált műveiben gyakran ülteti át új, különös kontextusba a korábbi korszakok, így a reneszánsz festészet, világkép ikonjait, illetve vallási, lételméleti paradigmákat. Bill Viola videoinstallációi nemegyszer rítusoknak tűnnek: gyakran jelenik meg bennük az őselemek szimbolikája, akárcsak a színházban, az emberi test (gyakori a meztelen test) kifejező ereje, a zenei és emberi hangok, a kísérő zörejek vagy a gondolati megközelítés a legújszerűbb technika közvetítésében. A születés, a teremtés, vagy éppenséggel a hiány, az elmúlás tematikája, az emberi lét általános nagy kérdései ugyanakkor nemegyszer bonyolultságuk ellenére is a közönség számára is megközelíthető művek – a kortárs amerikai művészet egyik legismertebb alakja nem véletlenül örvend nagy népszerűségnek. Művészete sokakat meggyőzhet a határok átjárhatóságáról, legyen az formák, színek, technikák vagy műfajok között, illetve az áthallások lehetőségéről a különböző terek, testek, idők, műfajok, művészeti ágak között. Evvel az izgalmas bepillantással Bill Viola művészetébe a futurizmustól, a múlt század modernitásától egy különös posztmodern látomásig jutottunk el.

FRIED ILONA

Lábjegyzet:

¹ A cikkemben szereplő római kiállítások megtekintését ottani kutatómunkám tette lehetővé: „Visiting Scholar”-ként tartózkodtam 3 hónapig Rómában a Mellon Foundation ösztöndíjával az American Academy in Rome vendégeként. Köszönetet mondok az Alapítványnak és az American Academynek a lehetőségért.

Tanulságosak az etimológiai játékok; alkalmanként többletjelentéssel gondolkodtatnak el. Így például az „ars” szó, amely egyaránt jelent mesterséget és művészetet. (Mintha arra is figyelmeztetne, hogy a művészeknek mesterségbeli tudással is kell rendelkezniük!)

Az olasz „maestro” (sőt, Maestro) már évszázadok óta túlnőtt a nyelvi határokon: bármely nyelven művészek tiszteletteljes, megtisztelő megszólításául szolgál. (A magyar „Mester” kétes értékű; kimondva a képzelt nagybetű néha éppen ellentétes hatást is sejtet, vagy legalábbis távolságtartást. Aki mondja, eljátszhat azzal a gondolattal is, hogy ily módon a magas művészet szférájából lefokozza a materiális valóság szintjére a látszólagos udvariaskodással az illetőt.)

Amikor először jelent meg Warner-kiadvány MAESTRO felirattal, az nem tűnt többnek új sorozat-elnevezésnél. Aligha sejthettük: a folytatás során a minőség olyannyira elválaszthatatlanul hozzátartozik, hogy immár látatlanban katartikus élményforrást sejthetünk e kínálat korongjaiban (melyek száma lassan eléri a félszázat).

A Maestro: egyes számban értendő. Átvitt értelme viszont lehetővé teszi, hogy alkalmazzuk olyankor is, ha több prominens előadó produkciójáról van szó (s korántsem merül fel a kérdés, vajon melyiküknek köszönhetően került a felvétel a sorozatba). Egyszerűen arról van szó, hogy „hangfelvételek – mesterfokon”, avagy, érdemben: „megkülönböztetett rangú művész-elvételek”. A kínálat tehát nem műsorfüggő, hanem elsődlegesen egészen kivételes interpretációkat sorjáztat, amelyek alkalmat adnak zeneirodalom-ismeretünk bővítésére csakúgy, mint szerzők, műfajok felfedezésére – vagy épp interpretációs mélységek-magasságok megcsodálására.

Olyan felvételekről van szó, amelyek visszahelyezik jogába az első jelzőrendszert, az érzékszervi észlelést. Amikor tehát az esztétikai (művészet-elméleti) kategóriák szinte csődöt mondanak: olyannyira zsigeri az élmény, hogy a műélvező feladja a próbálkozást, hogy szavakkal (intellektuálisan) fejtse meg a produkció hatásának titkát. Röviden: amikor az is belefeledkezik (nem tud nem belefeledkezni) a zenehallgatásba, aki netán kritika- vagy recenzióírás szándékával foglalkozik a korongokkal.

Mahler Dal a földről című remekének megrendítő előadását hallgatva nehéz például elhinni, hogy élő előadás került rögzítésre. Hangkép 1991-ből: Waltraud Meier és Siegfried Jerusalem énekel, a Chicagói Szimfonikus Zenekar játszik, a karmester Daniel Barenboim. Felcsendülnek az első hangok, és máris kényelmesen elhelyezkedik a torokban az a bizonyos „gombóc”, ami a megrendítő élmény lelki kísérőjelensége. Elszorul a torkunk – ugyanakkor nem akad el a lélegzetünk; csak épp alárendelődünk mindannak, ami hangzó világként körülvesz bennünket. Fogva tart egy bizonyos atmoszféra, akár a szöveg pontos-részletező követése nélkül is. Sejtések, amelyek, íme, bizonyossággá váltak.

Nem tudom, hányszor kellene nekiveselkedni, kottával a kézben és szilárd eltökéltséggel, hogy az intellektus győzedelmeskedhessen – nincs is kedvem kísérletezni, mert csodálatos az elvarázsoltság-élmény, amikor egy zenei világegész befogadja a fogékony lelkű hallgatót.

Ennek a MAESTRO-élménynek közvetlen elődei Schiff-korongok. Az egyik műsorán Smetana-polkák szerepelnek. Itt még lehetett azon elmélkedni, hogy amihez a nagyformátumú előadó hozzányúl… – az ember hallgatja a rövid tételeket, s egyszer csak azon veszi észre magát, hogy: figyel! Nem válik unalmassá a „polkaforma”, a dallamok beszélnek, s egyszerű történeteket elevenítenek meg. Itt nincsenek markáns kontrasztok, diametrális ellentétek – kisvilág életképei (felidézett emlékképek) kelnek hangzó életre, afféle zsánerképgyűjtemény. Viszont mindez olyan otthonmeleget áraszt, hogy megunhatatlannak tűnik. Korántsem zenei irodalomismeret (netán zongorista-repertoár) gyarapítása a cél – némely polka többszöri hallgatás után a „mindig is ismert” kategóriába sorolható (vagyis, a későbbiek során zenefelismeréskor végigdúdoljuk, a szerző megnevezni tudása nélkül). Nem lehet nem gondolni arra: Schiff András érzelmi ráhangolódása legalább olyan mértékben járul hozzá a darabok szerethetőségéhez, mint előadói felelőssége, melynek birtokában a kétségkívül könnye(de)bb-köznyelvibb szókincsű darabokat sem veszi félvállról. Amit méltónak talál eljátszani, méltó a hallgatóság figyelmére.

A Smetana-koronggal egy időben jelent meg a Schumann-zongoraműveket tartalmazó gazdag válogatás (2 korongon). Itt jogosan multiplikálódik az érdeklődés és sokszorozódik meg a végighallgatások száma. Szól az érdeklődés eleve a szerzőnek és az előadónak egyaránt. És utána nem lehet abbahagyni az ismételt meghallgatásokat, mert minden alkalom újabb „tanulságokkal” gazdagítja a befogadót. A korábbi ismeretanyaghoz (amely kinek-kinek személyre szabottan különböző) rendre új tanulságok csatlakoznak; rácsodálkozunk a lépten-nyomon felbukkanó vallomáshangra, s hosszasan meditálunk azon, hogyan függ(het) össze játszottság és zenei-technikai nehézség, mennyiben vehető észre hallás alapján a hangszerszerűség és a sokak általi megszólaltatást korlátozó „magas léc”. Két és fél óra a Zongorabirodalomban.

Feleennyi időt tölthetünk a vox humana világában, hasonló elragadtatottsággal, Thomas Hampson és Samuel Ramey társaságában. A méltán világhírű bariton és basszista, a Müncheni Rádiózenekar kíséretével, Miguel Gómez-Martínez vezényletével duetteket énekel Cimarosa, Donizetti, Bellini és Verdi operáiból. Kevesen büszkélkedhetnek azzal, hogy valamennyi operát ismerik, tehát tudják, az illető duett miről szól, milyen szituációban hangzik fel. Ráébredhetünk, miért tudnak a kiragadott áriák a környezet ismerete nélkül is teljes értékű élményt adni: a színpadi idő sajátos természetéből adódóan az áriák többnyire egy-egy exponált pillanat kimerevítései (tehát önmagukban értékelhető-átélhető érzelmi állapotok lenyomatai). A duetteknél érdemes tudni, kiket hallunk – éppen ezért, az ismert operarészleteknek sokkal hálásabb közönség jut. De ennyi élményért a hallgató önként vállalja, hogy utánanéz mindannak, ami ismeretlen a számára. És kiderül: korántsem csak a szopránok és tenorok az operaszínpad protagonistái.

FITTLER KATALIN

Az immár nyolcéves hagyománnyal szemben, idén nem saját munkáikat mutatták be az L1-es alkotói műhely tagjai, hanem más – hazai és külföldi – előadásokat, koreográfusokat. Most a válogatás és nem az alkotások minősítik őket. Palacsintaevés egy meztelen női testről – e meghökkentő voltában is értékes felütéstől egy kurta-furcsa be nem fejezésig tartott a rendezvény. Vége lett, szétszéledtünk.

Egy többnapos fesztivál esetében mindig üdvös a sokszínűség, mint ahogy habarcsként valami közös nevező sem árt. Idén két karakteresen elkülöníthető blokkba rendeződtek az előadások, érdekes módon egy külföldibe és egy hazaiba.

A hazai előadások legszembeszökőbb eleme a szöveg hiánya. Nem meglepő ez, hiszen egyrészt az L1-es alkotók sem igen dolgoznak munkáikban szövegekkel, másrészt – kevés kivételtől eltekintve (Forte Társulat, Artus, Tünet Együttes) – a kortárs táncosok megszólalási kísérletei jobbára kifejezetten kudarcosak, felolvasás hangulatúak. Ezzel szöges ellentétben a fesztivál több külföldi meghívottja is tökéletesen uralta a verbális helyzeteket, sőt kifejezetten magas színvonalú színészi teljesítményeket is láthattunk. Kevéssé karakteres, de szintén eltérés, hogy a külföldi koreográfiák zöme kisebb-nagyobb mértékben, de határozottan történetmesélés volt. A legfeltűnőbb különbség mégis a fénytechnikával való bánásmód. Magyar koreográfusok mindent tudnak, amit a színpadi fényről tudni kell: atmoszféraként, esztétikumként vagy a legprózaibb értelemben, a láthatóvá tétel eszközeként. Magyar színpadon mindig az látszik, ami történik. Ez utóbbi szinte az összes vendégelőadás esetén másként volt. Nem gyakran, de kiemelt pontokon, kiemelt jeleneteknél a külföldi produkciókban nagyon kevéssé látszott a történés. Sokszor éppen csak érzékeltük, ennek azonban semmi köze nem volt az atmoszférához vagy a sejtetéshez. Egyszerűen csak hagyták, hogy azt nézd, amit akarsz.

Anne Granhoj (fotó: K. Nagy Imre)

Pataky Klára Basta cosí!-ja az egész fesztivál egyik kiemelkedő produkciója volt. Tiszta, szép és izgalmas munka, amelynek ritmusa kisebb dramaturgiai változtatások után még zökkenőmentesebbé vált a bemutatóhoz képest.

Góbi Rita Fehér fal című munkájának még jobbat tett az idő, és a továbbdolgozás. A bemutató környékén még nagyrészt érthetetlen előadás mostanra beérett. Egykor gesztikuláló mozdulatai gesztusokká finomodtak, megszüntetve azt a zavaró, helyenként nyomasztó érzést, hogy valamit értenem kéne, de nem tudom, mit. Szerencsésen elhagyták a bemutató közhelyes lezárását a kezdeti pozícióba visszakúszó és mozdulatlanná merevedő alakokkal, az elhasznált válasz helyett a falakat verdeső figurák képének kérdésével zárul az előadás.
Kálmán Ferenc Szempár című produkciója érzékeny hozzászólás ahhoz a kérdéshez, hogy miként lehet, és egyáltalán kell-e, szabad-e megváltozott képességű embereket színpadon szerepeltetni. Kálmán Ferenc finoman nyúl ehhez a helyzethez, szemben például Bozsik Yvette Lélektánc című előadásának szenzáció- és hatásorientáltabb megoldásaival. A Szempár két legnagyobb erénye, hogy az alaphelyzet kínálta érzelgősséget, didaxist és közhelyességet kerüli, és éppen akkor van vége, amikor kezdene hanyatlani a nézőtéri figyelem. Egy idősebb nő és egy világtalan fiú egy bútorokkal és földre szórt ruhaneműkkel majdnem teli térben. Anya és fia, vagy egy érett nő és fiatal szeretője. A mozgások, öltözések, érintések és egymás felé fordulások csendes játéka mégis inkább egyfajta illusztratív intimitást hoznak létre ebben az előadásban. Kálmán Ferenc koreográfiája így nemigen tud túllépni az érzékeny rajzosság szintjén. Talán éppen ezért nagyon könnyen olvasható: a világtalanság és a látás gyökeresen eltérő két világának vékonyka metszetét mutatja meg. A kortárs tánc egyik alapvető problémája mozgásművészi képzettséggel nem rendelkező civil emberek bevonása az előadásokba táncosokként. Kálmán Ferenc válasza erre Barkó Tamás szerepeltetésével nem nagyon zavaró, de messze nem megnyugtató. Barkó Tamás színpadi bumfordiságát a praktikum szintjén menti világtalansága, s a koreográfia gondosan ügyel rá, hogy ne próbálja „táncoltatni” előadóját, de a műegész mindenképp hangsúlytalanodik ezzel. Az előadás egyik utolsó momentumának dramaturgiai célja pedig számomra teljes homályban maradt: a világtalan fiú – látókhoz hasonlóan – tekintetével körbepásztázza a nézőteret. Vaksága nyilván nem kell, hogy akadályozza a körülötte lévő emberek megítélésében, sőt, talán épp egyfajta belső látás, intellektus kialakítását, megerősödését vonhatja maga után. Ám nem világos, hogy milyen hozadéka lehet a kikacsintásnak ebből a teljesen zárt, és intimitását éppen e láthatatlanságból nyerő darabbéli világból.

Blaskó Borbála nem régóta próbálgatja koreográfusi képességeit. A legutóbbi POSZT-on látható W. S. S. szigorlati tételek című, Gyöngyösi Tamással közösen létrehozott munkája határozottan magán hordozza Horváth Csaba és a Forte Társulat (amelynek Blaskó Borbála is tagja) útkeresésének formanyelvét. A fesztiválon látható Különbóra egy egészen más mozgás- és gondolatvilágot mutat fel. A duóra készülő előadás végül munkabemutatóként, Blaskó Borbála szólójaként jelent meg. Félkész állapota ellenére maradéktalan élmény tudott lenni ez a negyedóra. Blaskó azon kevés előadók közé tartozik (ilyen például Ladányi Andrea, Lőrinc Katalin, Pálosi István), akiknek színpadi súlya részben független tud lenni mozdulataiktól. Első mozdulása előtt már szépség, szenvedés és halál. Ebből a halál-létből indul az előadás, és ér el az iróniáig, sőt, egészen a bohócériáig, miközben olyan jeleket mutat fel, mint a kenyér szétszaggatása, padlón zongorázás, kopogtatás a falakon és a földön. Nem túl eredeti, de mindenképpen világos, mégsem egyértelmű képek ezek – teret hagynak a nézőtériek intellektusának is a részvételre. Blaskó Borbála színpadi lényének mélybarnája – feloldó ellenpontként – akár elementáris humor forrása is lehetne. A Különbóra munkabemutatójának gyengéje egyelőre az, hogy Blaskó koreográfiájának ironikusra, humorosra tervezett részei kevéssé növik túl a jópofaság szintjét, amiben nem is annyira maguk a történések tűnnek ludasnak, inkább az előadó merevsége ezeken a pontokon. Pedig a Különbóra egyik nagy erénye éppen a benne levés, a halál-lét és a kívül levés nevetségességének az ellentéte, ennek felmutatása. Ehhez viszont nem elég a bolondozás, ehhez bohóccá kell válni. A darab töredékessége és hiányosságai ellenére egy összetett és témaként a teljességből nem keveset kiszakító majdani előadás lehetőségét hordozza magában.

A nyitó performance ritkán láthatóan eltalált. Akár hosszú, szép beszédek helyett fogadásként, akár a szó szoros és elvont értelmében ízelítőként, az emberről evés esztétikumának és erotikájának az emberevés tudatos vagy tudatosítatlan árnyképével. És nem utolsósorban érzékletes figyelmeztetésként az általunk fogyasztott élelmiszerek műanyag voltára. Ahogy az „előadó” lábáról az utolsó palacsintát is leettem, előtűnt a meztelen lábfej, amely a rákent mélyvörös lekvárral a hajlatokban megtévesztően hasonlított egy vérébe kocsonyásodott tetemhez. Az átlátszó zacskókban felaggatott töltelékek és ivóvíz lassan csepegett, folydogált és maszatolt a padlózaton. Volt mindebben valami nem európai, de ami minden európaiság fundamentumaként mégis ismerős lehet.

Dalija Acin és Recognize Crew Szerbiából Oh no! címmel egy sajátos mozgásanalízist mutatott be. A kelletlen helykeresés a térben, a meg-megakasztott mozdulatok egy idő után breaktánctöredékekként kezdenek működni, pontosabban egy breakprodukció létrehozásának egy-egy rövidre vágott mozgóképeiként. A felkészülés bemutatásaként, a földdel való sajátos – a gravitációnak egyszerre engedő és ellenálló – viszony példázataként s a műfaj alaphangulatából következő kelletlen, egyszersmind tökéletesen precírozott mozdulatok elegyeként messze túlmutat egyetlen produkción, de még magán a breaken mint életmódon is – magának a mozgásnak a megértéséhez juttat el. Nem beszél a miértről, de aprólékos műgonddal láttatja a hogyant. A gyakori ismétlődések és a hosszú időtartam miatt egy idő után beköszöntő unalom csak részben menthető azzal, hogy mindez a tényleges gyakorlásra való érzékletes utalás, illetve egy ilyen analízis teljességének szükséges eleme. Valahol az előadás kétharmadánál egy valódi breaktáncot is láthatunk, majd ismét egyes mozdulatok, keresés és találások. Az Oh no! karakteres stíluseleme a felvezetésben említett láthatatlanság felé való eltolódás. Kétségkívül talentumos, de nehezen végigülhető munka.
A Basta cosí! mellett a 8. L1 Fesztivál másik kiemelkedő előadása a Granhoj Dans (… it’s a very big secret…) című remeklés volt. Anne Eisensee szólójának egyetlen pillanatnyi üresjárata sincsen Míg Dalija Acin koreográfiája a mozgás, a Granhoj Dans előadása minden artisztikus megszólalás előéletéről mesél megejtő bájjal és őszinteséggel. Pontosabban azt a határvonalat mutatja meg, ahol a civil danolászás, zenélgetés és táncikálás is elnyeri igazságát, miközben azt az utat is megmutatja, ahogy ez a fajta autentikus műkedvelés műalkotássá válhat. (Félreértések elkerülése végett, nem Eisensee-ről beszélek képzetlen műkedvelőként – ő mind zongoristaként, mind énekesként, és még inkább táncosként professzionális művész –, hanem az általa színpadra állított figuráról.) Közben szerelemről, szeretésről, életről beszél angolul. Záró énekének visszafogott szépsége a fület hasogatóan közhelyes és negédes refrént (Wellcome to life!) ugyanúgy igazsággá változtatja, mint ahogy az egész előadás a dilettantizmus izgalmas és meghökkentő metamorfózisa tud lenni.
Bettina Helmrich – összességében a fesztivál előadásai közül lefelé kilógó – szólójának legizgalmasabb része a női torokból felszakadó hangok zeneként való alkalmazása, és a nehezen meghatározható nemű lényszerűség átalakulásai a lemeztelenedés és a mozgások során.

Kissé szerencsétlenül, de vélhetően az adott előadások hely- és technikaigénye miatt a fesztivál zárónapjának két produkciója Helmrich munkájához hasonlóan kevés izgalommal szolgált. A szlovák Debris Company kevéssé képzett táncosaival, kissé elhasznált, bár kétség kívül hatásos előadáselemeivel (képből kilépés, maszk letépése stb.) sem volt számomra érthető, illetve kellően megértésre ösztönző, míg a cseh Dot 504 sokkal izgalmasabb állat–ember meséje Hidden landscape címmel – a közvetlenül az előadás előtt kezünkbe kapott magyarítás miatt – nehézkesen állt össze. Záró képe azonban – a színpadi maszkos figurák egymást fojtó, groteszk tetemei a MU Színház fehér-fekete előadói terében – létfényképként is pontos, erős.

Az L1 Kortárs Táncfesztivál egy igen kicsi fesztivál, amely vagy kevés nagyon hasonló dolgot mutat be az adott koncepciót megvilágítandó, vagy kevés elütőt a szélesebb látókör bemutatására. Az idei fesztivál az utóbbit választotta, ám a meghívott előadások a nívót tekintve messze nem voltak azonos szinten. Ennek ellenére, összességében feltétlenül örvendetes, hogy egyben láthattuk ezeket az előadásokat, az izgalmas színházi élményeken túl azért is, mert nem volt tanulságok nélküli ez az öt nap. Megtapasztaltuk, hogy nem feltétlenül ellensége egy értékes és izgalmas kortárs táncelőadásnak a történetmesélés, mint ahogy azt is, hogy nem kell mindent látni a színpadon, ami fontos. Aki azonban mindezek után megnézi, hogy mivel foglalkoznak a most is aktív L1-es alkotók (Berger Gyula, Ladjánszki Márta és Szabó Réka), igencsak meglepődik.