Az idei Budapesti Tavaszi Fesztivál operaprogramja színházi szempontból nagyon ígéretesnek tűnt, hiszen három kiemelkedő magyar rendező: Mundruczó Kornél, Kovalik Balázs és Zsótér Sándor munkájával dicsekedhetett. A művészeti igazgatóként a Magyar Állami Operaház élére lépett Kovalik Balázst régebbi fesztiválszerepléseire, különösen a 2006-os Mozart-maratonraemlékezve a közönség nagy reménnyel várta vissza. Zsótér Sándor 2003 óta nem rendezett operát, pedig Britten Szentivánéji álomját sokáig emlegették színházi körökben. Mundruczó Kornél második operarendezése pedig épp a kanonikus Bartók-opera lett. A kékszakállú herceg vára mellett két viszonylag ismeretlen Haydn-opera került színpadra, így fennállt a kellemes meglepetés lehetősége. Sajnos a háromból két esetben épp az ellenkezője történt.

Orpheusz és Eurüdiké – Rost andrea és Kenneth Tarver (fotó: Felvégi andrea)

A félig szcenírozott előadásmóddal szemben sok a fenntartás, ám az igazi rendezői kreativitás felül tud kerekedni a hátrányain. Elsősorban a korlátozott térrel kell megbirkózni, hiszen a zenészek általában nem a zenekari árokban helyezkednek el, hanem a színpadon, ami jelentősen szűkíti a szólisták mozgásterét. Mundruczó Kornél ezeket a hátrányokat nem volt hajlandó hátrányokként kezelni, sőt, a MüPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem színpadán létrejött előadásban nem rendezéstechnikai vagy műértelmezési problémákat kívánt megoldani, hanem kísérleti módon alkalmazni saját eljárásait egy egészen rendkívüli kontextusban. A zenekar tagjai, Kovács János karmester és a szólisták, Komlósi Ildikó (Judit) és Polgár László (Kékszakállú) civilben, jelmez nélkül foglalták el a helyüket a színpad elején, miközben a színpad mélyén, az orgonaülésre épített, nagyméretű ház képezte a fő díszletelemet. Ezt a „házat” lakta be a szó szoros értelmében hat színész, akik közül többen nem először dolgoznak Mundruczóval. Az énekesek minimális színészi játéka, mozgása és a színészek sokrétű tevékenysége két teljesen eltérő síkot eredményezett, alig-alig volt köztük valamilyen összefüggés. Ez önmagában nem lett volna gond, ha a házban zajló történések valamilyen viszonyba léptek volna az opera korántsem egyértelmű, de erőteljesen jelölt zenei-drámai folyamataival. Időnként azért akadt ilyen, így a házba (a jelképes várba) beköltöző, egymást nem érzékelő három igen különböző pár kínos mindennapjaiban előfordult, hogy bizonyos érzéki kapcsolat alakult ki Bartók operájának zenéjével, szövegkönyvével, de szinte csak mellékesen. A rendező a férfi–női vagy bármilyen más párkapcsolat kudarcra ítélt voltát főleg filmes eszközökkel dolgozta ki, ami természetesen nem meglepő. Nem szimbolikus ajtók nyíltak, hanem csak egy hanyatlási ív rajzolódott meg előttünk. Emellett a kiváló, részletekig kidolgozott színészi alakítások ellenére csak Tóth Orsinak és Somody Kálmánnak sikerült igazán lekötni a nézői figyelmet, de ez is inkább a végletes, a függőség és a kínzás határait súroló kapcsolat bemutatásának köszönhető. Nem beszélve arról, hogy a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem egyszerűen nem felel meg egy ilyen előadás minimális befogadói követelményeinek, hiszen a számtalan részletet csak az első tíz sorból lehetett rendesen látni. Az eredmény végképp ellentmondásosnak bizonyult: egy filmrendező egy lényegében filmes koncepciót „felemás” színházi környezetben valósított meg.

Ezzel ellentétben, Kovalik Balázs operaszínházának fő jellegzetessége, hogy a zenéből bontakozik ki, ennek következtében a kellő dramaturgiai erővel bíró zene nélkül előadásaiból hiányzik a megfelelő színházi hatás. Ez történt a Philemon és Baucis esetében, amelyet a Vasúttörténeti Parkban a Budafoki Dohnányi Zenekar adott elő Konstantia Gourzi vezénylésével. A görög karmesternő nevének viszont a műsoron Haydné mellett kellett volna szerepelnie, hiszen a marionettszínházra írt Haydn-operából szinte csak töredékek maradtak fenn, és Gourzinak nemcsak kiegészítenie kellett, hanem meg is komponálni az opera jelentős részét. Így voltaképpen az elhangzott hibrid jellegű alkotás első részét, Az istenek tanácsátteljes egészében ő szerezte. Egy színházi kritikában nem igazán van helye a zeneszerzői nyelv részletesebb értékelésének, de azt mindenképpen meg kell állapítani, hogy a két szerző zenéje nem alkotott egészet. Az erőteljes kontrasztot lehetne ugyan az első rész isteneinek és a második rész embereinek (Philemon, Baucis, Aret, a fiuk és menyasszonya, Narcissa) díszletbeli szembesítésével magyarázni. Az első rész ugyanis egy vasúti kocsi tetején és belsejében játszódott, az ógörög istenek gyerekmintás pizsamában jelentek meg, lustán reggeliztek, miközben a romlott emberiség sorsát tárgyalták. Annak ellenére, hogy a magyar szöveg nagy részét nem is énekelték, hanem deklamálták (a Jupiterként Kálmán Péter vezette kilenctagú istenseregből hármat nem énekesek, hanem színészek alakítottak), a szöveget rosszul lehetett hallani a múzeum csarnokában. Ha a nyitány alatt (magyarul!) feliratozott cselekmény nem tartalmazta volna már a rendezői értelmezést is (ez a szájbarágó eljárás atipikus Kovalik színházában), lehet, nem is jöttünk volna rá, hogy egy politikai allegóriával állunk szemben. Az isten-miniszterek csakis a tárcájuk érdekében harcolnak, így Jupiter, a miniszterelnök elhatározza, hogy ellátogat a földre. A második rész színtere, a becsületes és szerény idős pár világa sokkal kevésbé kényelmes az istenekénél, a színpadot ugyanis egy régi mozdony uralta, mellette egy hatalmas szénrakással. A vasutasnak és vasutasnénak öltözött Philemon és Baucis jelentené azt a „vonóerőt”, amely lehetővé teszi az istenek kényelmes létét? A második részt képező néhány Haydn-ária és együttes jelképezné e világ (erkölcsi) szépségét az istenekével ellentétben?

Mielőtt azonban elkalandoznék a marxista és moralizáló értelmezések között, meg kell kérdőjeleznem a Philemon és Baucis előadásának céljait. Nem mindennapi színházi élményt nyújtani a BTF közönségének? Ez megvalósult, hiszen a közönség nemcsak az előadást élvezte, hanem azt is, hogy a Nyugati pályaudvarról elvonatozott a Vasúttörténeti Múzeumig, jól meg is tapsolta az előadást. Ismét összehozni a Mozart-maraton résztvevőit? Részben ez is sikerült, bár nem nagy nyereség szerződtetni Kálmán Pétert arra, hogy elénekeljen pár szólamtöredéket néhány Haydn-együttesből. A kiváló bariton ugyanis csak az első rész végén énekelt egy rövid szólót, csak ennyi jutott neki Gourzi zenéjéből, főszerepének hátralevő része „prózai” szöveg. Kálmán Péter bebizonyította, hogy megállja a helyét csupán színészként is, de hát mégis, nem operát jöttünk hallgatni és nézni? Kovalik Balázs kifinomult rendezői nyelve ismét produkált elbűvölő pillanatokat is, így például rendkívül hatásos volt, amikor Aret úgy kelt életre, hogy Narcissával együtt lassan leereszkedett a szénrakásról, miközben áriáját is énekelte. Kiss Tivadar és Gál Gabi egyetlen kettősükben is remekül teljesítettek zeneileg, színészi alakításukból pedig rájöttünk arra, miért nem örültek igazából annak, hogy Jupiter jutalomból visszahozta őket az Elíziumból. Ennek ellenére, a Philemon és Baucis előadásából nem bontakozott ki egy műegész, és ez elsősorban nem az előadókon múlt.

Orpheusz és Eurüdiké (fotó: Felvégi andrea)

A Joseph Haydn halálának évfordulója alkalmából műsorra tűzött másik opera zenei-drámai minősége révén sokkal erősebben hathatott a közönségre, hiszen nem töredékes, hanem talán Haydn egyik legkiemelkedőbb műve. Az operát lelkesen, kellő komolysággal és érdekes érvekkel bemutató műsorfüzet a mű „hátrányait” meggyőzően minősítette át előnyökké. Az A filozófus lelke, avagy Orpheusz és Eurüdiké című operának már a címe is zavarba ejt: egyáltalán milyen filozófusról van szó? Az Orpheusz-mítosz anyagát a mű a XVIII. századi opera seria műfaji jellegzetességei révén fűzi zavaros cselekménybe. A szövegkönyv szerzője ugyanis azzal fokozta a bonyodalmat, hogy a történetbe beiktatta Arisztaiosz, Eurüdiké másik kérőjének alakját, akinek Kreón, Eurüdiké apja odaígérte a lány kezét, és bár az operában nincs jelen mint énekes, fenyegető veszélyt jelent a szerelmesek számára, nehezíti egyesülésüket. Eurüdiké hirtelen halála után Orpheusz benső élete kerül az előtérbe, a szövegkönyv racionalista filozófiai anyaggal bővül, megjelenik egy bizonyos Géniusz, aki Orpheuszt a filozófia vigaszára utalja, és az alvilágba vezérli. Eurüdiké „második halála” viszont percek alatt zajlik le, rövid recitativóban, az egész epizódot az egyébként zeneileg és dramaturgia szempontjából is kiemelt kórus színesíti. Emellett az opera vége is rendhagyó, amit gyakran magyaráznak azzal, hogy Haydnnak nagy valószínűséggel nem sikerült befejeznie. Orpheusszal ugyanis az operában – a mítosznak megfelelően – bacchánsnők végeznek, de egészen különösen: csábítóan kínálják neki a mérget, majd maguk is belehalnak egy tengeri viharba.

A felsoroltakból látható, hogy egy ilyen rejtélyes, inkább filozofikus, mint drámai jellegű opera színrevitele nehezen lehetne színházi szempontból „hagyományos”, bármit jelentsen is ez az elcsépelt fogalom. A Philemon és Baucis alaptörténetének egyszerűségével ellentétben itt túl sok az olyan különös, értelmezésre késztető elem, amelyek fölött még egy kevésbé mélyreható megközelítés is nehezen tudna elsiklani. Minderről csakis azért kell említést tenni, mert a sztárszólistákat és a karmestert joggal ünneplő közönség Zsótér Sándor megjelenését a tapsrendben meglehetősen hangos nemtetszéssel fogadta. A nézők elégedetlenségének legitim kifejezési módja ez, és nem csak Budapestre jellemző, de az idei Kovalik-féle Fidelio bemutatójával ellentétben nem egy olyan repertoárdarabról van szó, amelyről a közönségnek esetleg más elképzelése lehetne, hanem éppenséggel semmilyen sincs, hiszen Magyarországon szinte ismeretlen művel szembesült. Az opera jellegzetességeit figyelembe véve egyértelmű, hogy egy „hagyományos” rendezésben nem igazán jöhetett volna létre A filozófus lelkénekszínpadi értelmezése. Az elégedetlenség tehát nem az opera konkrét értelmezését illette (erről a zúgolódóknak nyilván nem is volt elképzelésük, arra pedig nem vették a fáradságot, hogy foglalkozzanak az adott értelmezés kérdéseivel), hanem a rendezői színház operai alkalmazását. Konkrétan azt, hogy a díszlet többek közt egy kisiklott vonat súlya alatt összeomlott hidat ábrázolt, hogy a kórustagok az alvilági jelenet alatt pecáztak a Léthé folyónál várakozva, hogy tréningruha-féle jelmezt viseltek, és a fejükre labdák voltak erősítve, amelyeket Kreón második felvonásbeli bosszúáriája alatt le-ledobált, majd a színpadi technikusok rendkívül precízen visszadobtak. A méltatlankodás oka lehetett az is, hogy mozgásuk kétségtelenül nagy zajjal járt, ami zavarta a zenét. Az Ambrus Mária tervezte két magas és masszív díszletelemet, az említett hatalmas hidat, valamint az Orpheusz és Eurüdiké közös élettereként elképzelt „hétvégi házat” a szcenikusok ugyan nagy erőfeszítés árán mozgatták-forgatták a színpadon, de a megoldás látványosan kiaknázta az Operaház színpadának hatalmas terét, ami egyébként nem fordul elő gyakran.

Közismert, hogy Zsótér Sándor színházában a vizualitás esztétikája és a hangulatok megidézése egyformán fontos, gyakran pedig lényegesebb is az értelmezés racionalitásánál. A filozófus lelke esetében az előbbiek kétségkívül erőteljesen érvényesültek, de sohasem annyira, hogy veszélyeztethették volna az egyértelműen meg nem fogalmazható, mégis egységes értelmezést. A rendezés egy fontos eleme mégis vitatható. Eurüdikét azután marja meg a kígyó, miután Orpheusz magára hagyta, hogy kiderítse, mi rejlik az ellenséges kérőre utaló hirtelen támadt zaj mögött. Zsótér rendezésében a kígyó meglepő módon csak a hirtelen előbukkanó, utána pedig visszavonuló Orpheusz kezében volt eszköz. Ha a rendezés figyelembe vette volna az opera seria dramaturgiáját, ezt azzal lehetne magyarázni, hogy Orpheusz inkább végzett kedvesével, semmint hogy átengedje az erőszakos vetélytársnak. Zsótér rendezése azonban nem is vitte színpadra Arisztaioszt, amit maga a mű is indokol, hiszen Haydn és szövegkönyvírója nem éltek azzal a lehetőséggel, hogy énekszólamot írjanak neki, hanem tetteit a kórussal mondatták el. Magyarázási lehetőségeket a végkifejlet mellett Orpheusz és Eurüdiké színpadi kapcsolatának megrendezésében lehetne keresni. A pár első felvonásbeli szerelmi jelenete ugyanis Rost Andrea és Kenneth Tarver előadásában csupán erőltetetten volt örömteli, a pár mintha mindvégig nem talált volna igazán egymásra. Sőt, a zavaros előzmények után, miszerint Eurüdiké ismeretlen üldözőktől menekülve került a kórustagok közé (Arisztaioszra lehetne gondolni, de a rendezés nem utalt erre), Orpheusz hirtelen megjelenése és Eurüdiké kiszabadítása kissé hamisan hatott. Védték is, de egyben veszélyeztették is, az összeomló híd díszlete egyértelműen az utóbbira engedett következtetni.

A kékszakállú herceg vára – Kovács János, Komlósi Ildikó és Polgár László (fotó: Felvégi andrea)

Eurüdiké két esztétikailag kiemelkedő panaszáriája ellenére, amelyek Rost Andrea előadásában igen megrázóan hatottak, magának az operának és Zsótér rendezésének a középpontjában is nyilván Orpheusz lelki utazása állt, amelyben kulcsszerepet játszott a titokzatos Géniusz, Hajnóczy Júlia alakításában. Ám az előadás magas zenei színvonalának egyetlen kifejezetten csalódást okozó eleme épp az egyébként tehetséges Hajnóczy alakítása volt, aki a harmadik felvonásbeli ária, az Al tuo seno fortunato rendkívül magas technikai követelményeinek nem tudott eleget tenni. Az alvilági út rövid időtartama a remény illúzió voltát hangsúlyozta, minek következtében a női nem végső elutasítása és a bacchánsnők bosszúja is szükségszerűnek mutatkozott. Mindezek azonban mégsem alapozták meg elégséges módon Orpheusz felelősségét Eurüdiké halálért. Emellett Kreón sem kapott fontosabb szerepet a rendezésben Szegedi Csaba színészileg kissé szürke alakítása által, pedig a szerep három kivételes áriával magaslik ki a partitúrából.

A közönséget zavaró vizualitást viszont nehezen illethetné kritika. A mű alaposabb ismerete érthetőbbé teszi a kórus jelmezét is. A női, férfi- és vegyes kart kombináló opera időnként számol a görög tragédiából ismert kórusszereppel, máskor azonban amoretteket, Arisztaiosz embereit, szűzeket, boldogtalan árnyakat, fúriákat, bacchánsnőket, sőt, talán a korábban említett „embereknek látszó szörnyeket” is ábrázol. Természetes, hogy egy a Zsótéréhez hasonló rendezés ezt nem folytonos jelmezváltással oldja meg, hanem az előadás képi világának megfelelően a kórust afféle archetípus jellegű nők és férfiak képezik. Az említett „botrányos” pecázási jelenet amellett, hogy szellemes is (hiszen a szövegkönyv ötszáz éves várakozásról beszél), a horgászbot és a labdák koreografált játéka révén költői erővel is bír. Zsótér rendezése kifejezetten odafigyel a zenére, amely Eurüdiké említett haláljelenetében rendkívül megrendítő, hiszen a végletekig kifinomult, egyre elhaló ária elhangzása alatt a színpadon fekvő férfikar tagjai a rajtuk fekvő, „haldokló” nőt lassan, a testükkel gurítják le a színpadról. Az erős vizuális gesztusokkal és a specifikus hangulattal élő előadás tehát teljes egészében összhangban van a mű „enigma” voltával. Orpheusz nem-filozofikus művészlelke végül mégis a filozófiával szembesül, és el is veszíti a csatát, ahogyan az őt büntető bacchánsnők is.

CSURKOVICS IVÁN

Gombhoz a kabátot? Könnyű volna ezzel a bon mot-val elintézni azt, hogy Kovalik Balázs a Vasúttörténeti Parkba telepítette Haydn Magyarországon még sosem játszott „singspiel marionett operáját”, a Philemon és Baucist. Önkényesnek tűnhet a választás: egy viszonylag jól ismert antik történet barokk operaverziójának mi keresnivalója lenne a többtonnás, kiszuperált vasszörnyek között? A szokatlan választásra több jóindulattal – és főleg Kovalik Balázs eddigi, a hazai operajátszást alapjaiban megújító munkásságára – tekintve viszont azt kellett gondolnunk, hogy a rendező olyan hasznos nyomot, közös szálat talált a héroszok letűnt kora, Haydn zenéje és a vasút múzeumba szállított félmúltja között, ami bizonyítja döntése helyességét.

(fotó: Hajdú D. andrás)

Merész vállalása azonban nem aratott osztatlan sikert, mert – részben a hely, részben a választott alapanyag zavaró hiányosságai miatt – nem is arathatott. Előbb a helyszínről. A Vasúttörténeti Park karakteres, a maga szabályai szerint működő létesítmény (itt képzettársításokban, az alkotói fantázia szabadságában, illetve megkötöttségében, nem pedig praktikusan értve a működést). Ha belehelyezünk egy olyannyira nem idevaló dolgot, mint amilyen egy barokk opera, nem meglepő, hogy a hely által ihletett ötletek egy része elsikkad, egy másik adag kényszermegoldásnak tűnik, míg lesz, ami egyértelmű telitalálatnak bizonyul.

Akkor mégis miért éppen a Vasúttörténeti Park? Egy korai sajtótájékoztatón a rendező arról beszélt, hogy a darab az utazásról (is) szól, ezért a Tatai úti helyszín. És tényleg: itt egyfolytában mozognak a szereplők. Van, aki az Olimposz és a Föld, más Hádész és az árnyékvilág között cirkál. Az istenek egy couchette-ből kászálódnak elő gyűrött tekintettel és még gyűröttebb pizsamában, a sokat utazóknál mindig kéznél lévő fogkefével, Philemon és Baucis egy már kiszolgált gőzmozdonyon él, Jupiter és Merkúr kézihajtányon érkezik, az életre keltett szerelmeseknek szénhegyen kell átküzdeniük magukat. És persze a vonatozással kapcsolatos asszociációk tovább árnyalhatják az értelmezést: kisiklott vagy éppen vakvágányra került emberi életeket látunk, s a szereplők, bármennyire is szeretnének, nem tudnak elszakadni a kötött pályától.

A nézők sem akárhogy jutnak ide: a Nyugati pályaudvartól alig tizenöt percnyi vonatútra fekvő park és múzeum egyik óriási csarnoka ugyan a helyszín, de az élmény szerves része a minket odajuttató nosztalgiavasút szó szerint fapados, mégis előkelő üléseinek, míves rézkilincseinek és ezer apró csodájának elmélyült és kissé hitetlenkedő tanulmányozása. Szóval jó a felütés, és aligha vagyok egyedül a vonaton, aki fogadkozik: ide újra el kell jönni, ráadásul ugyanígy, a nosztalgiavonattal. A parkba érve van idő arra, hogy megcsapjon – a nem dolgozó mozdonyok füstje helyett – a hely szelleme: néma vasparipák között kószálhatunk, enyhén bizarr éppúgy akad köztük, mint ismerős formájú vonat.

Az imént az alapanyag hiányosságaira is utaltam, ám mielőtt a hardcore Haydn-rajongók megköveznének, jelzem, hogy a részsikerért (félkudarcért?) nem az osztrák mester a felelős. A színlap borítóján feltüntetett neve mellől kínosan hiányzik Konstantia Gourzi görög zeneszerzőé. Gourzi ugyanis 2003-ban a berlini Staatsoper kérésére kiegészítette, majd 2009-ben Budapesten (a német főváros után újra) el is vezényelte Haydn töredékesen fennmaradt operáját. A Budafoki Dohnányi Zenekar hősleg helytállt a szemmel láthatóan lelkes dirigens irányítása alatt, de kiegészítései igen zavarba ejtőek. Ha valaki egy ismert zeneszerző modorát epigonként követve gyárt pótlásokat egy hiányosan ránk maradt opushoz, az legalább olyan veszélyes lehet, mintha az eredetitől messzire rugaszkodva, a hagyománnyal vitába szállva rója a saját útját.

Ha minden kötél szakad, mégis az utóbbi út tűnik járhatóbbnak, s ezt a görög zeneszerzőnő színlapon idézett mondatai is igazolják: „Miközben messzemenően tiszteltem a hagyományt, nem annak szó szerinti imitálását, hanem a kortárs hangzásnak megfelelő leképezését tűztem ki célul. A mű gondolat- és érzelemvilágába belehelyezkedve, érzelmeimre és képzeletemre hagyatkozva alkottam meg a kiegészítéseket.” Kár, hogy ebből mit sem érzékelni az előadásban: Gourzi zenéje semmi esetre sem nevezhető operá(s)nak, az első részben (Az istenek tanácsa) inkább amolyan kellemetlen háttérzajnak tűnt, míg a másodikban (Philemon és Baucis) az oly igen várt Haydn-dallamoktól elandalodott nézőket riasztotta fel és el. Tegyük hozzá mindjárt: az első részen operai erényeket számon kérni nem egészen helyénvaló, hiszen az operaénekesek itt leginkább szövegmondásra vannak kárhoztatva (s a más zenés színházi előadásokhoz képest a színen létszámban majdhogynem túltengő prózai színészek is ezt sugallják már az út elején).

Gourzi káosz felé hajló zeneműve egyszerre több és kevesebb a hagyományosan értett aktualizálásnál: a szerző a maga víziója szerint írta át és szét a haydni partitúrát. Részben a véletlenen múlt, hogy a mi konkrét itt és mostunkhoz milyen erősen közelített Az istenek tanácsa című prológ mondanivalója. 2009. március 21-e ugyanis nemcsak az opera magyarországi premierjének dátuma, hanem a kormányfői lemondás bejelentésének napja is: a közönség meglepve konstatálta, amikor az első részben főszereplő piros vasúti kocsi tetején és belsejében járó-kelő olimposzi istenek kimerítő hosszúságban értekeztek a kormányválságról és a parlament feloszlatásáról – persze a sajátjukéról.

Merthogy az ő házuk táján sincs minden rendben, vagy inkább semmi sincs rendben: korrupt, züllött horda, nem pedig felelős döntéshozók testülete a mennyei tanács. Jó nekik, mert naphosszat pizsamában flangálhatnak – úgyse szól rájuk senki, hiszen ők az istenek. Nem csak fogmosás után, egyébként is valószínűleg köpnek az egyszerű földi halandóra, de azért egy utolsó esélyt adnak a bűnös életű emberiségnek. (Azt képzelni se merem, milyenek lehetnek az emberek, ha a felsővezetőik ilyenek…) Az akarnok és cinikus, ám döntéshozáskor kissé bizonytalan Jupiter (Kálmán Péter) és a kotnyeles, agyafúrt Merkúr (Orosz Ákos) ellátogatnak a halandó világba, hogy okot találjanak az emberek megkímélésére. (A vasúti kocsikat bizonyára nem úgy tervezték, hogy a tetejükön operaénekesek meg bemikrofonozott prózai színészek tegyék a dolgukat: a zavaró zajok és szüntelen morajlások a sokszor amúgy is hallhatatlan, emiatt követhetetlen szöveg értékét jelentősen rontották.)

(fotó: Hajdú D. andrás)

A piros vasút látványos és hangos kigördülése után jutunk a két, tisztességben megőszült öreg, Philemon (Gulyás Dénes) és Baucis (Csavlek Etelka) „otthonába”, azaz egy valódi ipari műtárgy, az ősöreg, szénfekete gőzmozdony tövébe. Hajtányon jön a képbe a két kíváncsi istenség, akiket kempingszékre ültet és – előbb fanyalogva, majd érdeklődéssel fogadott – rántottával vendégel meg a két jótét öreg. Az első epizód keresettsége, helyenként erőltetettsége pillanatok alatt elillan – és erről nem csak a végre megszólaló Haydn-dallamok tehetnek. Különösen Csavlek Etelka, de többnyire Gulyás Dénes is természetes, megrendítő őszinteséggel rajzolja meg az egymás oldalán megöregedett két idős embert. Egyszerűségük megkapóan hat még a saját nagyszerűségüknek folyvást örvendező istenekre is: Jupiter hálája jeléül feltámasztja fiukat, Aretet és szerelmesét, Narcissát. Őket az emberiség elleni büntetőhadjárat keretében épp a főisten villáma sújtotta halálra: a két öreg hőn szeretett gyermekei gyilkosát látja vendégül…

És Kovalik Balázs rendezése ezen a – kénytelen vagyok beismerni: kései – ponton hirtelen elkezd tökéletesen működni. A két fiatal a mozdony mellé feltornyozott szénkupacok mögül érkezik. Hófehér, egyszerű ruhájukban (jelmez: Benedek Mari) kúszva-mászva kell leküzdeniük az előttük tornyosuló akadályt. És közben énekelniük: az est két hőse egyértelműen Gál Gabi és Kiss Tivadar, akik a megerőltető fizikai feladat közben és után is első osztályú énekesi teljesítményt nyújtanak. És miközben áhítattal vegyes borzongással figyeljük nem hétköznapi mutatványukat, a Kovalik választotta kép komplexitásán és az opera kíméletlen üzenetén is eltűnődhetünk. Mert igaz ugyan, hogy a két szerelmest túlságosan korán ragadta el a halál, de az elíziumi mezőkön legalább együtt lehettek – és akkor a főisten pillanatnyi szeszélye (mert váratlan nagylelkűségét alighanem így kell értenünk) következtében most kénytelenek visszatérni a mocskos, kisszerű földi világba. Aret és Narcissa az új(ra)szülöttek bizonytalanságával mozog a színen, de zavart szüleikről sem mondható el, hogy repesnének az örömtől.

A büszkén feszítő Jupiter nem érti, bár nyilvánvalóan nem is érdekli, mi bajuk van. Politikusként sokra vihetné romlott kortársi világunkban: egyszeri és soha vissza nem térő, neki semmibe sem kerülő gesztusa hamisítatlan PR-fogás. Választási kampány finisében újságok címlapjára kívánkozó döntése következményeivel Jupiter már nem foglalkozik: ahogy a fiatalok megölését, úgy visszarángatásukat a földi létbe is mintegy mellesleg, a következmények és rövidebb-hosszabb távú hatások tekintetbe vétele nélkül intézi. Kovalik markáns értelmezése a végső kérdésekről, a jó és a rossz megrázóan relatív mivoltáról szóló tanúságtétel.

A rendkívül hatásos záróképben az istenek a mozdonyfülke tetejére ültetik a két öreget, mögéjük két jókora szobanövény kerül (a mitológiából tudjuk: haláluk után fákká változtak), majd az olimposziak az öntelt Jupitert dicsőítő kórussá alakulnak. A zárlatban azonban kisiklik a komorra hangolt előzmények után meglehetősen groteszknek ható harmónia. Fenyegetően sötétedik el a kép: a mindent ellepő füstködbe burkolózó cinikus istenek között megrendít a miattuk és általuk meggyötört halandók látványa.

JÁSZAY TAMÁS

„Befogadó kultúra” – ezt a címet adta köszöntőjének az idén március 20-a és április 5-e között megrendezett Budapesti Tavaszi Fesztivál alkalmából a fesztiváligazgató Zimányi Zsófia. Méltán. Talán soha nem volt oly széles spektrumú a kínálat, oly gazdag és változatos a program, mint idén. Félreértés ne essék, nem azt állítom: az idei jobb volt, mint akár bármelyik korábbi rendezvénysorozat. Egyszerűen MÁS volt. Ezt akkor is ki lehet jelenteni, ha a programoknak csak a töredékén képes részt venni még a legelszántabb érdeklődő is.

Fischer Ádám

A mássághoz óhatatlanul hozzájárult a kulturális környezet, a megelőző és következő időszak kínálata. Nem hagyható immár figyelmen kívül a tény, hogy a vendégművészjárás évtizedek óta elfeledett gyakorlata a Művészetek Palotája (épülete és vezetése) jóvoltából ismét napi valósággá lett. Módosult tehát a fesztivál „feladata”; nem kell sztárcsalogatásra specializálódnia. Mindezekből következően, változott a közönség hozzáállása is. Megszűnt az „egyszer jóllakni” kényszere, ki-ki kiegyensúlyozottabban szemezget a kínálatból. Vagy épp ellenkezőleg: mind szertelenebbül. Merthogy épp a gazdag kínálatnak köszönhetően van mód arra, hogy büntetlenül-felelőtlenül „kirúgjunk a hámból”. (Az operabarát ellátogat az Operettbe – miért is ne, A bajadér élménynek ígérkezik… és az is!; a zenekari muzsika kedvelője „kihagyja” Joshua Bellt és a Camerata Salzburgot prózai színházi kínálat kedvéért, inkább Alföldi Róbert rendezésében A parkot nézi meg. És nem érzi magát kevésbé muzsikusnak, ha bármely zenei konkurencia ellenében a Nemzeti Színházat választja, ahol Marx: A tőke, I. kötet címmel megy valami – ami nyilvánvalóan „zsákbamacska”. Aztán kiderül: nagyon jól tette.)

Az idei Tavaszi Fesztivállal kapcsolatban a sokszínűség dicsérete a leginkább helyénvaló. Azé a fajta egyensúlyé, amelynek köszönhetően mindenki talált érdeklődésének megfelelőt – vagy épp olyasmit, amiről halvány fogalma sem volt korábban. Ebből következik, hogy az idei program láttán-hallatán keveseknek támadhat reklamálnivalója, hiányolva valamit – erről később. Vagy mégse? Essünk túl rajta!

Az idelátogató külföldi gazdag élményekkel távozhat; odahaza legfeljebb akkor jön zavarba, ha a magyar vonatkozásokról kérdezik. Előadókról még csak-csak – de alkotásokról kevésbé… szinte csak olyasmikről, amelyeket odahaza, felvételről is megismerhet.

„Hol vannak a magyar vonósok?” – immár szlogenné vált a Strém Kálmán szociológiai felméréseinek eredményeit közzétevő kötet címe. Ennek mintájára: „Hol van a magyar zene?” Bartók és Kálmán Imre amúgy is mindenkié – ezúttal legfeljebb Petrovics Emil, Márta István, Bozay Attila, Tóth Péter, Madarász Iván nevét próbálhatta hozzátanulni, aki egy-egy kamaraesten hallhatta műveiket. Vagy másokét, ha a fesztivál idején más cég rendezvényeire látogatott. Kevés, méltatlanul kevés. Kínálat híján tetszhalálra ítélt a kortárs zene; s kérdés, az eltékozolt évek-évtizedek mulasztása bepótolható-e. Más a zene természete, mint például az irodalomé – a raktárkészlet bármikor „aktiválható” –; az íróasztalfiókokban rejlő zenék nem tudnak hatni (ellenhatást provokálni).

A hazai érdeklődő szempontjából azért rendkívül kedvező a fesztivál sokszínűsége, mert kivételt képez a lassanként egyeduralkodóvá váló „párhuzamos” koncertszervező gyakorlatban. Budapesten a zenekarok gondoskodnak bérleti közönségükről, más koncertrendező cégek speciális kínálatot biztosítanak (zongoraestek, kamarakoncertek). Aligha szorul magyarázatra, hogy miért kicsi az „átjárás” a rendezvények között… A fesztivál iránt érdeklődő úgy érezhette: kitágult előtte a világ!

Komlósi Ildikó és Polgár Lászlo

S aki külföldi és hazai előadók produkcióját egyaránt választotta, anélkül, hogy méltatlan hasonlítgatásokba bocsátkozott volna, megállapíthatta: hálásak lehetünk művészeinknek, akik idehaza élnek (s innen próbálnak karriert építeni). Zenekaraink is adnak olyan élményt, mint a messziről-jöttek. Ezek a tanulságok nem a fesztivállal kapcsolatban fontosak, hanem éppen ellenkezőleg: mindennapjainkban! Hogy megbecsüljük azokat, akik rendszeres zenehallgatási lehetőséget teremtenek!

Mindezek a szempontok érvényesültek abban a műsorban, melynek egyik fő vezérfonalát az évfordulók jelentették. Haydn mindenekelőtt – halálának 200. évfordulója alkalmából Haydn-év lett 2009. Jó alkalom arra, hogy nemcsak ismert-népszerű műfajaiból, hanem ritkán hallható műveiből is megszólaljon jó néhány. A népszerűbbeket képviselte például az Évszakok, amelyet a régizene együttesek körében nemzetközi ismertséget kivívott Orfeo Zenekar és Purcell Kórus szólaltatott meg Vashegyi György vezényletével (szólistaként Szabóki Tünde, Timothy Bentch és Kovács István közreműködésével), a ritkábban hallhatóakat két mise (a Zuglói Filharmónia Szent István Király Szimfonikus Zenekar és Oratóriumkórus, Záborszky Kálmán vezényletével a Szent Miklós-misét és a Paukenmessét szólaltatta meg a Mátyás templomban – az eléggé keresett Napoleon ante portas! címmel). Az operakedvelők örömére: a Vasúttörténeti Parkban sor került Haydn Philemon és Baucisának magyarországi premierjére, a most bemutatott Orfeusz és Euridiké, avagy a filozófus lelke pedig a tervek szerint jövőre is szerepel az Operaház műsorán. És nem hagyhatjuk említés nélkül azt a speciális kísérletet sem, melyben a két bécsi (iskolateremtő) mester, Haydn és Schönberg zenéje került egymás mellé: a Debreceni Filharmonikus Zenekar és a Debreceni Kodály Kórus, Kocsár Balázs vezényletével úgy adta elő Haydn Krisztus hét szava a keresztfán című kompozíciójának oratorikus verzióját, hogy a tételek közé iktatva szólaltatták meg Schönberg Öt zenekari darabját. (Hadd említsük meg: idén szeptemberben lesz Schönberg születésének 135. évfordulója.)

Még mindig a bicentenárium jegyében: a 200 éve született Mendelssohn muzsikája is megkülönböztetett helyet kapott a rendezvények műsorán. Talán legnépszerűbb remeke, az e-moll hegedűverseny szerepelt a „Szabadi 50” című koncert műsorán, ahol 50 éves örökifjú hegedűművészünk e remekművet követően Sibelius d-moll hegedűversenyét is előadta, majd a műsor második felében – Onczay Csaba és Gulyás Márta közreműködésével – Beethoven hármasversenyét. E monumentális vállalkozásban partnere a minden remek kezdeményezésben aktív szerepet vállaló Pannon Filharmonikusok – Pécs volt, Hamar Zsolt vezényletével. Történt ez az MTA Roosevelt téri Dísztermében, ahol ismét vizsgázott a mondás a kis helyen elférő sok jó emberről…

A születésnapok sorából természetesen nem maradhatott ki Bartóké, akinek Divertimentóját vélhetőleg eme aktualitás ismerete nélkül tűzte műsorára a Kremerata Baltica. Volt Bartók-est, műsorán A kékszakállú herceg várával és A csodálatos mandarinnal, az egyfelvonásos szcenírozásából következően már-már zenéről figyelmet-elterelően (pedig az est dirigense Kovács János volt, s az egyfelvonásos szólistájaként Komlósi Ildikónak és Polgár Lászlónak tapsolhattunk). A születésnapi koncertről Kocsis Zoltán vezényletével a Nemzeti Filharmonikusok gondoskodtak. Hogy a műsor kezdőszáma miért Debussy-mű volt (Játékok), az örök rejtély marad. Utána Kelemen Barnabás szólójával parádés előadásban következett a két hegedűrapszódia (a másodikra sokáig fog emlékezni, aki hallotta!). A folytatás: Négy zenekari darab, majd Fekete Attila és Gurbán János szólójával, a Nemzeti Énekkar közreműködésével a Cantata profana. A „Vendégünk Csehország” program keretében a Prágai Rádiózenekar műsora is kerek évfordulóra figyelmeztetett, az idén fél évszázada elhunyt Bohuslav Martinu I. szimfóniáját is műsorra tűzve.

A végső mérleg: nagy nevek, többé-kevésbé méltán sztárnak tituláltak is jöttek – de legalább olyan fontos, hogy a teljesítmények által „helyükre kerültek” hazai zenei életünk olyan szereplői, akiknek (jelen)létét hajlamosak vagyunk természetesnek venni. Az idei fesztivál hozzájárult, hogy a közönségtől megkapják a nekik méltán kijáró megbecsülést.

A prágai rádiózenekar

A fesztivál legnagyobb élményét kétségkívül a záróesemény jelentette, a Bécsi Állami Opera vendégjátéka. Mozart Don Giovanniját hallhattuk, koncertszerű előadásban, frenetikus hatással. Itt kell rámutatni arra, hogy a „koncertszerű” korántsem azonos az oratorikussal, amikor is a zenekar előtt állnak a szólisták. Koncertszerű annyiban, hogy nem igényel díszleteket (és jelmezeket). Komplex élményt jelent azonban; a többletet épp azzal adva, hogy a szereplők teljes értékű produkciót nyújtanak a rendelkezésre álló térben, hanggal-mozgással. Mindig az van a színpadon, akinek az opera értelmében lennie kell; van mód elhelyezkedni úgy, hogy a „félre” színpadi utasítás egyértelműen valósuljon meg – akik viszont közös szereplői a jelenetnek, egymásnak énekelnek. Tehát az énekesek berendezik maguknak (maguk által) a játékteret, s elhelyezkedésükkel, mozdulataikkal nemcsak a cselekményt, de a szereplők emberi kapcsolatát, érzelmeit-indulatait is egyértelműen kifejezésre juttatják. Olyan apró gesztusok többlete csalt mosolyt a legkonzervatívabb hallgató arcára is, amelyeket aligha lehetne rendezői utasításba adni. A remek énekes teljesítményen túl tehát a színpadi megjelenítés is belülről fakadt, így mindenkor az operaszereplők intenzív jelenlétét érzékelhettük. Fischer Ádám irányította a fergeteges játékot (néha szolidan maga is részt vállalva belőle). Don Giovanniként Ildebrando d’Arcangelónak tapsolhattunk, Donna Annát Krassimira Stoyanova, Donna Elvirát Aga Mikolaj alakította. Aki a legtöbb vidám percet szerezte: Leporellóként Wolfgang Bankl. A remek szólistagárda úgy játszott, hogy érzelmileg bevonta a történésekbe a MüPa korántsem kamaraméretű közönségét. (Hasonló élményt közel-távol kizárólag a Budapesti Fesztiválzenekar márciusi Figaro-előadásai jelentettek – az is koncertszerűnek meghirdetve, minimális, ám mindig a zene ügyét szolgáló színpadi megjelenítéssel.) A nagy élmények hatására kezd szavakba önthető lenni az élő-eleven előadás kritériuma; nem rendezés vagy nem-rendezés kérdése, díszlet-, illetve jelmezfüggő az előadás aktualitása: akkor nem „poros”, ha az énekesek képesek átlényegülni az általuk megformált szereplővé, ezáltal létrehozni a színpadi történések valóságát – oly módon, hogy a közönség ne szükséges statisztának érezze magát valamely számára indifferens történetben.

A Tavaszi Fesztivál koncertélményei remélhetőleg sokakat ráébresztenek a mindennapok hajszájában könnyen feledhető, bár korábban megélt igazságra: koncertre járni jó, az élőzene-hallgatást nem pótolja semmi. Szerencsére, a közeljövő program-kínálata lehetővé teszi, hogy ne kelljen abbahagyni, jövő évi fesztiválra várva, a hétköznapokat gyakran ünneppé tevő zenei feltöltődéseket.

FITTLER KATALIN

„Képzeljünk el egy tisztes társadalmat, amelyik majdnem ugyanannyira eltávolodott a szent dolgoktól, mint az időtlen költészettől (és meg is fáradt egy kissé), de nem valamilyen mítosznak vagy ideológiának adja meg magát, hanem egy nagy mű géniuszának. Innen nézve ami ennek az új darabnak az alakjait és cselekményét megszállja, megindítja, felemeli és megőrjíti, az Shakespeare »Szentivánéji álmának« szelleme. És ahogyan közülünk sem élheti senki a saját életét, csakis egy olyant, amelyik ezernyi fölérendelt és aláépült előfeltételtől, »struktúrától«, átörökített hagyománytól függ, ugyanúgy válnak itt fellépő kortársaink függővé egy régi, kifürkészhetetlen komédia varázslatos uralmától, s lesznek annak ideológusai.” Botho Strauβ műsorfüzetben is megjelentetett, Peter Steinhez írott szavait nem értelmezési kulcsként idéztem (ennél összetettebb szöveg A park), hanem azért, mert nehezen tudnám saját szavaimmal pontosabban felmutatni azt az attitűdöt, ami a negyedszázada írott darabot alapjában meghatározza. A szerző nem átdolgozta, modern környezetbe helyezte Shakespeare komédiáját, s nem is egy mai történetből bontotta ki, vagy arra húzta rá a Szentivánéji álom motívumait, hanem a kortárs történetet láttatja a shakespeare-i motívumok fényében, úgy, hogy a cselekménynek, a figuráknak, a szituációknak egyaránt megépíti a hangsúlyozottan köznapi, az általános érvényű és a mitikus-archetipikus rétegeit is. Összetett, rétegzett, izgalmasan ambivalens, ugyanakkor erősen szerkesztett, s egyszerűen, majdhogynem szárazan megírt, rafináltan finom, egyszerű poézissal átitatott szöveg jött így létre, melyet nem is könnyű a maga teljességében színpadon kibontani, de amely sokféle utat, kapaszkodót kínál a rendezőnek és a színészeknek.

Makranczi Zalán és Gáspár Kata (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Botho Strauβ művei nem tartoznak a színpadainkon sűrűn játszott drámák közé; egyik-másik darabja időnként fel-felbukkan ugyan, de hosszabb szériát nemigen él meg, így a szerző és művei mindeddig nem váltak a magyar színházi kánon részeivé. Noha gyanúm szerint ezen A park magyarországi bemutatója sem fog jelentősen változtatni, mindenképpen fontos esemény, hogy a mű a Nemzeti Színház színpadára kerülhetett. Alföldi Róbert igen sok árnyalatot kibontó rendezésének keretét Menczel Róbert látványos díszlete szolgáltatja: a tágas üres térben hold fénylik, bokrok emelkednek-süllyednek fel s alá, az előtérben a kortárs dizájn részét képező sötét kanapék előtt folyik a játék. A látvány megragadó, az egyes térelemek a történet értelmezéséhez fontos asszociációs csatornákat nyitnak meg. Nem csupán a vizuális érzékenység jellemző az előadásra; az atmoszféra megteremtésében fontos szerepe van a klasszikus dallamokból összeállított zenei mixtúrának is. Ezek mind a befogadó érzelmi-érzéki ráhangolását hivatottak segíteni; Alföldi ezúttal szerencsére nem ad a kelleténél több értelmezési kulcsot a nézőnek. Ahol szükségét érzi a szituációk egyértelműsítésének, lekerekítésének – mint a két házaspár egyes jeleneteiben vagy Titania fiának előadászáró monológjában –, ezt persze megteszi, ám meghagyja több fontos jelenet és figura ambivalens értelmét. Így például Cyprian alakja sem elkorcsosult Puckká, sem kívülálló, provokáló művésszé nem egyszerűsödik, megmaradnak a szöveg Shakespeare-en túlmutató (például becketti) irodalmi allúziói, az exhibicionizmusnak, a magamutogatásnak pedig egyszerre látjuk színét és fonákját. Oberon és Titania alakjában követhetjük a test elfogadásának, illetve el nem fogadásának történetét, miközben érintetlenek maradnak a mítoszok banalizálódását megmutató részletek (lásd amulettek és a köréjük épített biznisz). Alföldi nem aktualizál, nem tölti fel mai üzenetekkel az előadást (a textus ezt elvben megengedné), helyette inkább a maiban az általános érvényűt, az általános érvényűben a mait, s mindkettő mögött a mitikust keresi. Alapjában sikerrel, még ha kicsit egyenetlenül, váltakozó intenzitással, néha meg-megtorpanva, a realisztikus játéktradícióknak a kelleténél többet engedve is.

A felütés igen erőteljes, az első jelenetek színészi jelenlétből, szuggesztióból, erőből táplálkoznak, a szöveg különböző rétegei egymást követve, gazdagon jelennek meg a színen. A vizuális és akusztikai hatás mind erősebben érvényesül, s ezzel az első felvonás nagy részében a játszók többsége lépést is tart. Előfordulnak ugyan feleslegesnek tűnő gesztusok, kevéssé szerencsés hangsúlyok, de a játék lendülete zárójelbe helyezi ezeket. A második részben talán a tempó döccen többet, s ez teszi nyilvánvalóbbá azt, hogy a színészek egyre gyakrabban nyúlnak vissza a karakterábrázolás hagyományos eszközeihez, ami furcsamód nem közelíti hozzánk, hanem távolítja tőlünk a játékot; a köznapi szituációk ismerős eszközökkel történő megmutatása könnyen felkeltheti a nézőben az „itt és most” élményének vágyát, melynek kielégítését az előadás érezhetően nem ambicionálja. Így a második felvonás jóval sterilebbnek tűnik az elsőnél, s ezt csak fokozza az a tény, hogy Alföldinek itt kevéssé sikerül eltalálnia a szimbolikus elemek, figurák megjelenítésének tónusát. Ide is kerülnek persze sűrűbb, erősebb jelenetek, érzékletes Oberon átalakulása, megragadó Titania ezüstlakodalmának fájdalmas lírája, de ahhoz az egyébként nemcsak hatásos, de papíron konzekvens befejezéshez, melyet Alföldi kitalált, sem gondolatilag, sem atmoszferikusan nem ér el az előadás.

Középen Nagy Mari (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A fent vázoltak értelmében a színészi teljesítmények nem egészen egyenletesek; ez alól leginkább a három központi szereplő játéka a kivétel. Nagy Mari (Titania) jeleneteihez kötődik a legtöbb vitalitás, energia; az egyszerre szuggesztív és felszabadultnak ható alakítás érzékletesen mutat minden stációt, melyen napjaink tündérkirálynője keresztülmegy. László Zsolt egy tömbből faragott, súlyos Oberonja másfajta átalakulást él meg; az erőteljes alakítás jól épít a kívülállás és a beolvadás kontrasztjára. Rába Roland nem fosztja meg ambivalens tartalmaitól Cyprian alakját: egyszerre, rétegzetten játszik koboldot, autonóm művészt, pojácát, szenvedő férfit – minden felesleges áttétel, éles stilizálás, kikacsintás nélkül. A szerelmesek négyese – Murányi Tünde, Rátóti Zoltán, Schell Judit, Stohl András – metszően erős, pontos eleinte, később azonban fogyatkoznak az eredeti színek, az élesen természetes megnyilvánulások, s különösen a férfi szereplők eszköztárából kerülnek elő ismerős sablonok. Hollósi Frigyes (Erstling) és Hevér Gábor (Höfling) abszurd színeket hoz a játékba, de idővel ezek is kifakulnak, hangsúlytalanabbá válnak. A Halál szerepét nem sikerült kitalálni; mintha maga a tónus sem lenne határozottan eldöntve (vagyis az, hogy mennyire kelljen komolyan venni a figurát), s Gergye Krisztián is meglehetősen tanácstalannak tűnik. Makranczi Zalán viszont természetesen és erőteljesen mondja el Titania mesebeli fiának monológját.

Sok kérdést vet fel a Nemzeti bemutatója, s igyekszik nem lekerekített választ adni azokra. A befogadón is múlik, hogy az előadásban ábrázolt világot mennyire érzi távolinak vagy közelinek. Az egyenetlen, de gazdag, tehetséges, szöveggel, befogadói elvárásokkal elegánsan és többnyire eredménnyel küzdő előadás talán nem hozza igazán közel Botho Strauβt a magyar nézőkhöz, de fontos lépést jelenthet drámai-színházi kánonok újraértékeléséhez.

URBÁN BALÁZS

Mi maradt mára a shakespeare-i drámahősökből? Miféle katartikus bukás várhat III. Richárd maira transzformált alakjára? Szegeden Lőrinczy Attila jambusokban megszólaló, és számtalan shakespeare-i párhuzamot felvillantó darabja számol le a nagy lelkek mítoszával. A Balta a fejbe főhőse, Richárd a mai „uralkodó osztály” sarja. Elkényeztetett újgazdag tinédzserként tör hatalomra, de a címben megjelölt módon kisszerű sors éri utol: Shakespeare nagyszabású alakjaihoz képest egy piti bűnöző nyírja ki, Shakespeare feneketlen indulataihoz képest pitiáner indokkal. Bár számtalan vígjátéki, már-már abszurd elemmel kiegészülve tárul fel, mégis hűvös és tárgyilagos a látlelet – rideg és riasztó világba helyezi Tasnádi Csaba vendégrendezése is a darabot a szegedi Kisszínház színpadán.

Schlanger andrás és Gubik Ági

A tágas játéktér Csík György díszletének hatalmas kockájában kap helyet, amit egymással szemben két oldalról vesz közre a közönség, azaz, ha úgy tetszik, a nézők hangsúlyosan egymással/önmagukkal is szembesülnek a színházon keresztül. De a színpad–nézőtér viszony megbontása felidézheti az Erzsébet-kori színház közvetlenségét is, amellyel az előadás eljátszik, próbálja mai formába plántálni, ahogyan a darab szövege teszi a versritmusba szedett kortársi argóval. Maga Shakespeare is letekint a díszletkocka két szemközti faláról kissé bárgyú arckifejezéssel, egy-egy üvegfal mögül, mint valami tárlaton. Kiállítás-hangulatot kelt a padló, akár valami múzeumi terem borítása, és a szereplők „nyílt színi pihentetése”. Amikor a színészek éppen nincsenek színen, nem a takarások mögött várnak jelenésre, hanem közszemlére tett bábukként ülnek a játéktér peremére helyezett székeken, egymás mellett és egymással szemben. Ha a felkészülés úgy kívánja, öltöznek és vetkőznek, a mögöttük álló vitrinszerű alkalmatosságokból különböző kellékeket vesznek magukhoz, illetve sajátos táncra perdülnek a jelenetváltásoknál. Ladányi Andrea az átkötésekhez eksztatikus mozgássorokat koreografált: mintha valami pokoli diszkóban látnánk a szereplőket rángatózni Borlai Gergő felfokozott futamaira, amint zombiszerű marionettként mozgásban jelenítik meg a lelkük mélyéről feltörő aberrációt. De egyébként csak szenvtelenül figyelik kívülről a zajló történéseket, akárcsak mi, nézők. Mintha nem lenne átlényegülés, nem lenne eljátszott illúzió, hanem közülünk való, mindennapi figurák lépnének be a játéktérbe, és játszanák el nem mindennapi történetüket.

Jelenet az előadásból (fotók: Szegedi Nemzeti Színház – Veréb Simon)

A színészi játék toposzokat hangsúlyoz. Nem a figurák bonyolult viszonyai, cizellált egymáshoz szövésük az érdekes, hanem a kisszerű karakterek felmutatása a nevetséges, hétköznapi viszályoktól és civakodástól terhes környezetben, ahol ez a mai III. Richárdka elbukik. Barnák László nem is Richárdot játszik, sokkal inkább Ricsit. Nyomokban bukkan fel benne a hősiesség, a makacs düh, de gonosz szándékai nem nagyszabásúak, csak dacoskodások. Ezt a teszetoszaságban való vergődést mutatja be Richárd, ahogyan folyton felcsuklik a hangja, amikor az igazát bizonyítaná, ahogy szipogva tapogatja véres orrát, mert nem bírja a fizikai fájdalmat. Valahogy mindig rosszul használja ki richárdi pózait a figura: vagy megverik és kirabolják, vagy Gubík Ági konok, szinte csak a vágy tárgyaként bemutatott Annája sajnálja le kamaszos csábítási kísérletét, vagy a családja nyomja el önálló akaratát. Amikor Richárd részegen hazaérkezik, saját nagyapja, Schlanger András tolókocsiban trónoló, vígjátéki irányokat felrajzoló Apikája puffantja le kis híján, mert azt hiszi, hogy elhunyt fia dédelgetett hamvait akarják elrabolni. Ezután következik az előadás egyik legjobb jelenete, belép Fekete Gizi pompás Anyikája, akiből szinte süt az „anyakirálynő” démoni ereje, s szétzúzza Richárd részeg és szertelen ellenszegüléseit, igazát, és hirtelen világossá válik, miféle nyomás alatt létezik Richárd (és Apika) ebben a világban: ez az antihős valójában a családja és saját pipogyasága áldozata. Anyjával sincs normális kapcsolata, Szilágyi Annamária korlátolt Erzsébete érzelgős érzelmi bilincsek szorításában tartja. Szeretett atyjának Szelleme (Székhelyi József) pedig érthetetlen tanácsokkal látja el. Richárd egy puhány lúzer, a ma tragikomikus alakja, ütközetek helyett kártyacsatákat vív csak, de ott is rendre elbukik. Vergődésein haszonleső és életvidám Buciként Egger Géza taszajt még egyet-egyet mindenféle „baráti” aljasságokkal – párosaik ritmusban és gesztusban is pontos pillanatai a szilaj és egzaltált léhaságnak. Remek hármassá egészíti ki őket Márkus Melinda érzékeny plázamacska Csajszija a kezdő jelenetben: a lány megerőszakolása az egyetlen és meglehetősen kétes értékű „győzelem” Richárd számára, s hasonló értékű lesz a bukása is. Utált családtagjai kiirtására Richárd felbéreli Bitó és Szenes gengszter duóját, de az agresszív maflát játszó Pataki Ferenc és az incifinci, kellemetlenkedő társát formáló Járai Máté bérgyilkos kettőse szintén a lúzer fajtához tartozik, Apika lefüleli őket, és hasba durrantja Szenest. Az elmenekült Bitó pedig Richárdon tölti ki bosszúját: egy dobozban aprítja fel egy – a szerző által még szemérmesen „Winnetou-hangulat”-nak titulált – Titus Andronicus-i élvezettel történő véres csonkítás során, de Tarantino filmjeibe illő szamurájkardos hadonászással, bármiféle katarzis nélkül.

Gubik Ági és Egger Géza

Tasnádi Csaba rendezése Lőrinczy darabjának szellemében mindvégig hangsúlyosan ellene szegül az Erzsébet-kori drámák világképének. Míg Shakespeare darabjai rendre a régi rend bukásával, s egy új rend születésével, a háborgó drámai tenger kisimulásával végződnek, és voltaképpen Lőrinczy eredeti darabja is Richárd és Atyja túlvilági idilljével ér véget, most az előadást új jelenettel egészíti ki a szerző. A mennybéli idill után ismét feltűnik a család legifjabb tagja: Kismargó (Varga Dorottya/Vass Viktória) Bitóval játszik valahol. El lehet képzelni, milyen bizarr feszültség hatja át, ahogy egy copfos, piros ruhás tündérke labdázik egy kopasz állattal, aki nemrég karddal aprított szét valakit. Ám hogy a játszadozás végkifejlete újabb gyilkosság lesz-e, vagy az új „trónkövetelő” közös hangot talál a bérgyilkossal, nem derül ki. A befejezés semmit sem old fel: mára megtisztuló újrakezdés nem, csak a fenyegetés maradt.

SZ. DEME LÁSZLÓ