SAKK-MATT
Rizikós, már-már veszélyes ma Shakespeare-t rendezni. Nagy annak a kockázata, hogy az alkotók nem tudnak újat mondani. Félő, hogy vérségi kapcsolat fedezhető fel régebbi előadásokkal. Tompa Gábor III. Richárd rendezése rokoni kapcsolatokban és új ötletekben egyaránt bővelkedik. A rendező radikális viszonyulása a Shakespeare-műhöz, az előadás groteszk hangvétele, zenéje, élénk színei testvériesen beszélgetnek A windsori víg nők Kolozsváron két éve bemutatott előadásával. A konkrét példán túl, az előadás egy általánosan tapasztalható rendezői szándékkal is dialogizál: az aktualizálási kísérletekkel.
Tompa koncepciójában a III. Richárd a média és a mobiltelefonok világába helyezésével válik jelen idejűvé. Az ötlet megállná a helyét, kivitelezése azonban kiforratlan marad. A több kisebb szétszórt média-jel (például a három tévé) mellett ez a problematika egyetlen jelenetben, Gloster herceg (Bogdán Zsolt) III. Richárd királlyá választásakor teljesedik ki. A napjaink politikai show-műsorait idéző televíziós közvetítés ironikusan mutatja be, mi zajlik a kamerák előtt és mögött. A jelenet egyértelműen a média manipulatív jellegére reflektál. Ez nem meglepő, az előadás alkotóinak öniróniája viszont annál inkább.
A Gloster-Richárd show-t a várakozás, a feszültség növelése érdekében reklám szakítja meg, nem is akármilyen: az egészséges önreklám és önirónia jegyében a képernyőkön a Kolozsvári Állami Magyar Színház történetét bemutató angol nyelvű spot jelenik meg. A nézők veszik az adást: nevetnek a látottakon – ki őszintén, ki félénken, ki zavartan, ki gúnyosan. Csakúgy, mint az unalmas közhelyeken (például a sok mobiltelefon), amelyek meglehetősen gyakran jelennek meg a színpadon.
A játékot izgalmassá azonban elsősorban a rendező néhány sajátos szerepértelmezése teszi. Érdekes színeket kapott például a Bogdán Zsolt játszta Richárd. Tompa koncepciójában Richárd nem a Gonosz, hanem a Játékos. Félszegsége megakadályozza abban, hogy idejét hódítással töltse, ezért egyszer csak eldönti, hogy gazember lesz. Richárd tehát nem eredendően rossz. Tudatos döntés következtében lesz azzá. Első néhány gyilkossága még konkrét célt, a trón megkaparintását szolgálja. A játék azonban királlyá koronázása után sem ér véget. Az öldöklés már nem eszköz számára, hanem életforma. Ennek ellenére nem azért öl és ölet, mert rosszat akar áldozatainak. Hatalmát védi és gyakorolja azáltal, hogy rendelkezik az életek fölött. Játszik az életekkel, indirekt módon tehát játszik a halállal. Meghívja őt sakkozni. Megpróbálja kijátszani: döntéseket hoz helyette. A játék végén persze a halál mondja ki a sakk-mattot: Richárd király megbukik.
Bogdán Zsolt görbe hátú, mankókra támaszkodó, csámpás járású Richárdja furcsa hatással van a nézőre: egyszerre kelt sajnálatot és utálatot, csodálatot és megvetést. Szánjuk, mert félszeg, de gyűlöljük, mert gyilkol. Csodáljuk, mert igazi mestere a játéknak, de megvetjük, mert szórakozása életekbe kerül. Mosolyában, tekintetében, hangjában és mondatainak hangsúlyában egyszerre van jelen a gonoszság és a játékosság.
Bogdán Zsolt nagyon pontos alakítással és néhány különösen szép jelenettel ajándékozza meg a nézőket, Richárd figurájában azonban felfedezhető némi következetlenség is. A rendező kétszer is kutyaszerepet ró Richárdra. Az előadás kezdő jelenetében szájkosárral jelenik meg, majd amikor Margit (Péter Hilda) szórja rá átkait és kutyának nevezi, ismét ebként liheg az őrült nő lábainál. Ez a rendezői döntés eltávolodik Richárd figurájától. Érthető módon Bogdán Zsolt nem tud mit kezdeni a két jelenettel, egy pillanat alatt kiesik szerepéből.
Az említett helyzetben Margit figurája is problémás, némileg tisztázatlan. A hercegek és grófok nem veszik komolyan átkait, kiröhögik, hülyének nézik. Elméjének bomlottságát jelzi szaggatott, fekete bőrdarabokból fércelt ruhája (jelmeztervező: Carmencita Brojboiu), zilált haja és erőteljes sminkje, s Péter Hilda távoli semmibe meredő tekintete, mély hangja is tökéletesen passzol Margit figurájához. A vészjóslón megszólaló átkok azonban a környezet reakciói miatt mégsem tudnak feszültséget kelteni.
A semmiben elmerülő tekintet nagyon eltúlzott formáját látjuk az abszolút monotonitásra alapozott York hercegnénél (Csutak Réka). Az egyhangú szövegmondás, a merev mozgás, az üres tekintet talán azt hivatott jelezni, hogy a fájdalom kővé változtatta őt, a végeredmény azonban kong az ürességtől. A merevségtől az Erzsébettel (Kézdi Imola) közösen fogyasztott kábítószer hatására megszabadulni látszik, a rendezői döntés azonban, melynek alapján e két gyászoló nő kénytelen narkotikumhoz fordulni, összemaszatolja a két figurát.
A karakter letisztultságának hiánya Lady Anna (Györgyjakab Enikő) esetében a legerősebb. A halott férj koporsója mellett elmondott gyászbeszéd csupa máz: Györgyjakab Enikő nagy gesztusok, napszemüveg mögötti könnyek, szipogó hangok révén játssza meg Lady Anna fájdalmát. Ily módon azonban nincs tétje Richárd hódításának. Hogy mégis indokolt legyen a csábítás, a rendező hirtelen a ló másik oldalán mutatja a Lady Anna-figurát – Györgyjakab Enikő egyik pillanatról a másikra őszinte gyászra vált, s Lady Anna alakja sajnos kettétörik.
Talán az egyetlen karakter, amelynek (hármas) egységét semmi nem zavarja meg, a Skovrán Tünde játszta Shore-né. A Shakespeare-nél színre egyszer sem lépő Shore-né Tompánál több változatban is megjelenik. A legradikálisabb énje az olajozott testű, vonagló domina, de láthatjuk őt a show-műsor asszisztenseként és a Bibliából felolvasó, csuklyás, arctalan emberként. Tompa tehát három egymástól különálló szerepkörben emeli ki az egyébként csak utalásokból ismert Shore-nét.
Ehhez viszonyítva a férfiak köréből hiányzik az egyénítés. Shakespeare művében Richárd mellett Buckingham herceg (Keresztes Sándor) az egyetlen, aki kiemelkedik a férfi tömegből, az előadásban azonban ez csak valamelyest történik meg. Keresztes Sándor szerény, szűkszavú Buckinghamet játszik. Színpadi jelenlétének legmeghatározóbb vonása a visszafogottság: gesztusaival és mozgásával óvatosan bánik. Egyes jelenetekben (kényszerű békülések Edwárd parancsára) kifejezetten előnyére válik az óvatosság. Buckingham tehát az előadásban némileg veszít darabbéli fontosságából, kiemelődik viszont Senkálszky Endrének köszönhetően a Polgár. Senkálszky Endre néhány percnyi jelenléte, néhány mondata elegendő ahhoz, hogy kivétel nélkül megérintse a nézőket. Ez a néhánwy pillanat képezi a sorozatos gyilkosságok legerősebb ellenpontját. A Polgár, az ártatlan öregember az egyetlen, aki kívül áll a vérfürdőn. Szavai valóságos felüdülésként hatnak a nyomasztó hatalom-média-halál körforgásban, abban a világban, amelyet élő és halott torzszülöttek lepnek el.
Ezt a groteszk életteret jelzi (kissé túl erősen is) a színpad boncterem jellege (a díszlettervező Carmencita Brojboiu): a zöld plexiből készült díszletfalak, az üvegben tartósított bizarr fejek, embriók, kifejlett egyedek (maszkok: Varga-Járó Ilona). A látvány elsőre sokkoló, de lassan elveszti fontosságát. Azon túl, hogy rendkívüli méreteivel és az elemek sokaságával néha elnyeli a színészeket, csupán valamilyen esztétikai élményt nyújt a nézőnek, konkrét funkciója azonban nincs.
Sok ötlet járja ugyanezt az utat ebben a megdöbbentő hatásokra összpontosító, látványos és többnyire jól koreografált (Florin Fieroiu munkája) előadásban, sok ötlet más utakra téved: egyesek beteljesülnek, mások elvesznek, némelyek felerősödnek, mások hatástalanok maradnak. Így azonban nincs egységesség, tisztaság, megfontoltság és pontosság – létszükségletei egy előadásnak Tompa III. Richárdjából igazolatlanul hiányoznak.
MÁRTON IMOLA
HAZAFELÉ?
Szeretettel gratulálok! Az az út érdekelne, ami ehhez a díjhoz vezetett.
Ha Shakespeare Hamletjének Claudius szerepét vesszük alapul, tehát az út végén ez az alakítás áll, akkor 22 éves pályaútra kell visszatekintenem. E pályaút ismerete alapján a főrendező rendezőm, barátunk, Bagó Bertalan bízott meg a szerep eljátszásával. Hogy ezt igazából minek köszönhetem az alapvető bizalmon kívül, azt nálam Berci talán jobban tudja indokolni. Ami ez után történt, már én is meg tudom fejteni. Hogy ez díjjal jár...? Nagy meglepetés volt: ajándék egyrészt az élettől, s persze a szakmai ítészektől. Ez talán azt is jelentheti, valószínűsítheti – tekintettel a február 28-án megkapott felmondó levelemre –, nem nálam van a baj. Koltai Tamás, a kuratórium elnöke a díj átadása alkalmával, ami a Holdvilág és utasa című előadás után a közönség és a társulat előtt zajlott, elmondta: a díj odaítélésével nemcsak egy alakítást kívántak díjazni, hanem egy építkező folyamatot, s ami nagyon megtisztelő: színház- és társulatépítő mentalitásomat helyezte előtérbe.
Vagyis: Bagó Bertalan erre alapozva gondolta rád osztani a szerepet?
Is! Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy jelen voltam 15 évvel ezelőtt Bagó első rendezésénél, amikor amolyan csetlő-botló pályakezdőként elindultam. Berci színészként már komoly gyakorlattal rendelkezett, amikor Ruszt József megbízta az első rendezések egyikével, az Ötödik Kával, amely produkciónak részese lehettem. Tulajdonképpen ott, az első pillanatban kiderült, hogy ha külső kezek a mi szakmai kapcsolatunkat nem szüntetik, nem tépkedik meg, akkor mi tudunk folyamatosan, hosszú távon együtt dolgozni.
Annak tudata, hogy Gábor Miklós Zalaegerszeg szülötte, s te ebben a városban kaptad meg a róla elnevezett díjat, mit jelent számodra?
A díjátadó estéjén, amikor lejöttünk a színpadról, Tamás félrehívott és arra kért, hívjuk fel együtt Gábor Miklós özvegyét, Vass Évát, aki írt nekem egy meleg hangú levelet...
...amit Koltai Tamás felolvasott a színpadon.
Igen. Tehát felhívtam és beszélgettünk. Nagyon közvetlen hangon beszélt arról, hogy aznap – 6-án délután, Miklós 90. születésnapján – milyen boldoggá tette a temetőbeli megemlékezésen a látogatók, érdeklődők nagy száma, és nagyon büszke arra, hogy egy fiatal színész kapta meg a díjat. Azt válaszoltam neki, s válaszolok ezzel a kérdésedre is: én pedig arra vagyok büszke, hogy ugyan nem vagyok zalaegerszegi, de 10 éve itt élek, ami az életemnek egynegyede, és most haza hoztam egy kicsit Miklóst Zalaegerszegre. A válasz az a bizonyos titokzatos, sírós csönd volt...
Hogy ítéled meg: ró-e rád a díj nagyobb felelősséget a továbbiakra? Jelent-e terhet is?
Igen, igen, azt érzem, hogy olyan feladatot ad, amit még erősebb tartással és gerinccel kell majd viselni a jövőben. Az életem, a pályám hogyanjáért kaptam ezt a díjat, és valószínűleg ezen nem szeretnék változtatni. A díj tulajdonképpen egy nagyon-nagyon megtisztelő kritika.
Ha már a neve szóba került, muszáj rákérdeznem: én azt érzékelem, mintha elfelejtették volna Ruszt Józsefet, eddigi beszélgetésünkből viszont épp az ellenkezője látszik körvonalazódni. Jól látom-e: szelleme itt él, munkál a színházban, de …?
Valószínűleg a te tisztelettudó szereteted Ruszt József iránt diktálja benned ezt az érzést. Én azt gondolom, nem került feledésbe. Az utóbbi 4-5 év társulatépítő gyakorlata az ő öröksége is.
Erre az időszakra esnek fajsúlyosabb alakításaid is. Vízválasztónak én Ponza figuráját gondolom Pirandello Így van, ha így tetszik című darabjában.
Talán igen, de igazából nem kötném ahhoz. Nagyon egészséges karakter- és jellemszerepeket kaptam addig is. Csak természetemnél és alkatomnál fogva – s erre majd még visszatérek Ruszthoz csatolandó – koromnál fiatalabbnak látszom. Ez nem is baj. Én nagyon-nagyon hálás vagyok azért, hogy pályám első tízéves szakaszán férfias és komoly kvalitású színészek mellett játszhattam el szerepem szerint az őket segítő vagy ellenük munkáló figurákat. Ez nevelt ki engem. Mivel nem a főhős karakterével voltam megterhelve, gyakorolhattam a szakmát úgy, hogy közben mindig bámulatos partnerekkel játszhattam együtt.
Azért ezt a szerepet említettem, mert szerintem akkortól datálható az „önmagadra találás”, önállósodásod az adott figura felépítésében.
Igen, ez lehetséges, de az a szerep „úgy” van megírva. Itt térnék most vissza Jóskára: valamikor nekünk nagyon fura viszonyunk volt. Ez még a Független Színpad időszaka, amikor Bercit elindította a rendezői pályán, aztán meg is nézte, mit csináltak a neveltjei. Engem egy fiatal srácnak tartott, de figyelemmel kísért. Itt találkoztunk újra Zalaegerszegen, játszottam nála Mercutiót a Romeo és Júliában.
Pontosítanom kell: a bemutatóig, mert meg kellett műteni a lábad.
Igen, így volt. Érdekes próbafolyamat volt: ő szeretett engem úgy nézni, ahogy talán Gábor Miklós ír Jóskáról az emlékeiben: igazából nem beszélt bele a próbafolyamatba, hagyta őt dolgozni, csak pofozgatta innen-onnan. Rengeteg kérdést vetett fel, rengeteg lehetőséget adott a partnereimnek. Aztán egyszer kiderült a turpisság, Jóska mondta ki: ez a fiú nagyon jól járja a maga útját, de még fiatal, aki előtt 10-15 év múlva nyílik majd meg összességében a pálya, amikor férfivá érik, amikor utoléri önmaga karakterét.
Nem szerepelsz a Színészlexikonban, sem a helyi Ki kicsodában. Ami tudható rólad: főiskola nélkül kerültél a pályára. Okozott-e ez hátrányt, nehézséget?
Hál’ istennek, nem. Hátrányát annyiban éreztem, amennyire bárki, aki nincs benne abban a körforgásban, ami főiskolások esetében azt jelenti, hogy félévente a vizsgáikat 80-90%-ban szakmai közönség nézi meg. Ez a fajta ismertség hiányozhatott az első időszakban, meg hát a kapcsolat-rendszer. Muszáj kimondani, mert fontos, bár ezt én nem sínylettem meg.
Nemrégiben volt egy nagyon markáns, kirívó és sikeres alakításod, a Koldusopera Kocsma Jennyje, amelyről lerítt, hogy a te ötleted volt, te csináltad meg. Bercinak már szemére vetették korábban, hogy figurái elnagyoltak, nem kidolgozottak. Mi van e mögött? Valóban a színészre bízza-e, s ha igen, terhes ez, vagy szabadságot ad a színésznek?
Én szabadságnak érzem, de ez az én szubjektív véleményem.
Ez együttgondolkozást feltételez.
Így van. Természetesen. Alárendeltként maximálisan igyekszem szem előtt tartani, mik az ő stiláris, illetve lélektani képei, amik vezetik a történetet. Hogy ő milyen hatással van a színészekre? Az utóbbi négy évben a színház meglépte azt, amit meg kellett már lépnie: drasztikusan fiatalított, 8-10 frissen végzett főiskolást hozott be, s ők viszonylag rövid idő alatt beépültek a társulatba. Azt látom, Berci nagyon jól kezeli ennek a pedagógiai részét is.
Abban a színházban, ne hallgassuk el, ahol olyan szintű színésznevelés folyik, hogy idén saját nevelésű Jászai-díjasa lett Kiss Ernő személyében.
Igen, ő sem tagadja el: szerencséjének tudja, hogy találkozott Bagó Bertalannal, aki nem szerepérdekeltségből, hanem elsődlegesen emberfaragás céljából nyúl a fiatal színészekhez. Az ő emberrel való foglalatossága az első pillanatban talán idegen, de ha megérzi, megérti a fiatal színész, hogy ezek a dolgok most „kellő bölcsőben fekszenek”, akkor hosszú távon érvényes, az egész pályára szóló instrukció, gondolat vagy személyes segítség lehet.
Mi volt az az érzés, gondolat, aminek alapján úgy láttad, neked az életutad az, hogy színészi karriert fussál be?
Talán a karrier az, amit kihagyhatunk belőle, s ezt ahogy mondom, úgy értsd.
Szolgálatnak érzed?
Nem. Szerencsének, hogy ezzel foglalkozhatok, és szeretnék hosszú távon is ezzel foglalkozni. Ha 18 évesen nem vonzódom, nem kötődöm ehhez a szellemi, technikai és minden téren igénybe vevő együttes munkához, nem tudom, mi lett volna belőlem. Fogalmam sincs. Csibész voltam, elváltak a szüleim, édesanyám egyedül nevelt bennünket három bátyámmal, én voltam a legkisebb királyfi. Egyszerűen el kellett indulnom csapot-papot otthagyva, letenni saját életemért-jövőmért azokat a cölöpöket, amelyeken végig tudok menni. Ez tényleg döntés volt. Zenekaraim voltak, a rock&roll kultúrában nőttem fel, sportoltam, de igazából mindenhol a közösségi élményt kerestem. Még diákként bekeveredtem egy kecskeméti amatőr színjátszó együttesbe.
Veled is úgy történt volna, ahogy színházi körökben emlegetik: „akit a masztix-szag megcsapott...” ?
Még szó sem volt masztixról, nem egy professzionális színházba kerültem be. Ez egy igazi amatőr csapat volt, ahol valójában fontosabb volt az együttlét, mint a produktum. Itt 2 évet töltöttem, közben jártunk be előadásokat nézni a kecskeméti Katona József Színházba. Ez az az időszaka volt a színháznak, amikor a Jancsó–Hernádi–Gyurkó hármas vezette, annak is az utolsó évada, amikor már csak Gyurkó Laci bácsi volt Kecskeméten. Egyszer csak Malgot István képzőművész-rendező gondolt egyet, s a Kamaraszínházban elindított egy mozgásszínházi kurzust, s majdnem evidens volt, hogy ha ezt meghirdeti, akkor én azon részt veszek. Részt vettem, s a bemutató után azt a 18-19 éves fiút, aki akkor voltam, a társulat képességesnek ítélte, de mindemellett tanulásra, önmaga fejlesztésére is ítélte. Így kerültem Budapestre Keleti Istvánhoz, az Arany János Színházba, ahol elvégeztem azt a tanulóidőszakot, amit stúdiónak nevezünk.
Az itt, Zalaegerszegen eltöltött 10 éved alatt milyennek találtad azt a módot, ahogyan a város a színházával, színészeivel bánik?
Most nehéz időszakban vagyunk, s ilyenkor nagyon-nagyon szélsőséges esetek történnek meg nap mint nap az emberrel. Nagyon nehéz félév van mögöttünk, elég rendesen ráment a társulat lelkileg. Nagyon sok pozitív tapasztalatom van arról, a város hogy dédelgette, istápolgatta ez idő alatt a színházat. Mint mindenhol, ugyanennek megvan az ellenzéke is. Én azt gondolom, hogy bennünket személy szerint senki nem bántott, egy máshonnan eredő, a felső vezetés szintjén jelentkező probléma volt az utóbbi időben ebben a színházban.
Azzal az előadással, melynek apropóján megkaptad a díjat, idén részt vesztek a POSZT-on. Mit vársz ettől a találkozótól?
Először is hadd mondjam azt, 5 éve nem voltunk Pécsen, s hogy miért, azt nem tőlem kell megkérdezni. Azt tudom csak, hogy évek óta minden évadban volt egy-egy olyan előadásunk, ami magasan mellésorolható az élmezőnynek, ezért Janisch Attila számára kikerülhetetlen volt a Hamlet. Nagyon örülök, hogy ezzel most részt veszünk, s hogy azt, amitől ma ezt a társulatot Magyarországon az első három közé sorolják, egy magas színvonalú szemlén vissza is tudjuk igazolni.
A POSZT-tal gyakorlatilag véget ér az évad, s ahogy már említetted, a következőre nincs szerződésed. Hogyan tovább?
Faramuci helyzet ez is. Amit eddig nem kellett megtennem soha, a februári felmondás után el kellett kezdenem házalni. Nagyon nehéz helyzetben van a szakma, nincs mozgás se Pesten, se vidéken. Minden be van ágyazódva, hatalmas pénzelvonások vannak, úgyhogy nem volt könnyű dolgom, de – szerencsére – vannak, akikhez fordulhatok. A kecskeméti színház, amit most Cseke Péter vezet, tárt karokkal fogad, minden elesettségem ellenére, négy szerepre. Aláírt szerződésem még nincs, de telefonon igent mondtam, beszélgetésünk alapján valóban úgy tűnt, szükség van rám. Időközben lemondott az igazgató Zalaegerszegen, s rehabilitálódott minden, mindenki, aki felmondólevelet kapott. Ez azt jelenti, hogy a polgármester és a mostani ügyvezető igazgató bejelentése alapján minket visszavárnak ide. A nehézség az a dologban, hogy egész egyszerűen etikailag nem tartom fairnek, hogy amikor bajban vagyok és segítő kézzel, örömmel fogadnak máshol, akkor a szélvihar és a hullámok elcsitulása után ezt visszamondjam. Ezt lehetetlennek tartom. Ott igenlő ajánlatom van, itt visszavárnak. Szerintem az interjú megjelenésének időszakára mindenki tudni fogja, hol folytatom tovább. Ha úgy jön ki a lépés, és szándék is van rá, úgy állítják össze a műsortervet, hogy egy szerepre visszahívnak Zalaegerszegre, szívesen, örömmel jönnék, mert ugyanazokkal a pajtásaimmal tudnám befejezni, amit közösen kezdtünk el.
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:
CHAK ISTVÁN
2009/9. szám
Molnár Piroska négy évtizede viszonzott (színház)szerelméről
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: FÖLDES ANNA
SZEREPJÁTSZÓK SZOMORÚ KOMÉDIÁJA
Goldoni: Nyaralás-trilógia – Teatro Uniti – Piccolo Teatro
BALOGH GÉZA
Goldoni: Nyaralás-trilógia – Teatro Uniti – Piccolo Teatro
SZ. DEME LÁSZLÓ
Római előadások 2008–2009 fordulóján
FRIED ILONA
PAPP TÍMEA
SZŰCS KATALIN ÁGNES
JÓZSA ÁGNES
Parti Nagy Lajos – Darvas Ferenc: Ibusár – Megállóhely – Pécsi Harmadik Színház
TURBULY LILLA
Kárpáti Péter: Szörprájzparti – HOPPart – Jászai Mari Színház – Sirály
TURBULY LILLA
POSZT Off
TÖRÖK ÁKOS
Lutz Hübner: Kikatt – Kolibri Pince
ZSÁMBOKI ANDRÁS
Csukás István: Süsü, a sárkány – József Attila Színház
MARIK NOÉMI
Szabó Magda: Az őz – Kultea
TARJÁN TAMÁS
GEROLD LÁSZLÓ
Beethoven, Goode, Fischer Iván és a Fesztiválzenekar
FITTLER KATALIN
Miskolci Nemzetközi Operafesztivál. Bartók + Bécs
CSURKOVICS IVÁN
AMI TETSZIK (ÉS AMI NEM ANNYIRA)
V. Shakespeare Fesztivál, Gyula
URBÁN BALÁZS
SEMMIBE VESZŐ CSELEKVÉSEK
Az egyetlen kulturális befogadóhely, amely kiemelten kezeli a nemzetközi kortárstáncélet reprezentatív bemutatását, a tízéves születésnapját ünneplő Trafó. Lehet, tévedek, de néha mégis az az érzésem, mintha a fogyasztói jólét beköszönte előtt, a sokszor elátkozott nyolcvanas években nagyobb lett volna a sürgés-forgás Budapesten. Vegyük sorra: a Táncfórum havi rendszerességgel exportált jelentős (vagy éppen jeltelen, de a kitekintés miatt mégis fontos) külföldi táncprodukciókat, Interbalett Fesztivál zajlott a főváros patinás színházaiban, neves külföldi balettegyütteseket látott vendégül az Operaház (nem úgy, mint most), Nemzetközi Mozgásszínház Találkozót szervezett kétévente a Szkéné, Nemzetközi Pantomimfesztivált a megboldogult Egyetemi Színpad, és rendszeresen modern táncesteknek adott otthont a koncerthelyként ismert Petőfi Csarnok, ahol – a ma Trafót igazgató – Szabó György töltötte eseménydús „tanuló éveit”. Elnézést, ha valamit-valakit kifelejtettem.
A felsoroltakból is látszik, elsősorban a fesztiválok és a kiemelt rendezvények maradoztak el. Hogy akarat vagy pénz hiányában-e, végül is mindegy. Tanulságként marad egy régi intelem: megbecsülni azt, ami van.
Mert hát végső soron szemlélhetjük úgy is a dolgot, hogy a Trafó – még így is – maga a kényelem. No természetesen nem a túlélési gyakorlattal felérő ajtó előtti torlódások, netán a nézőtéri székek komfortszintje miatt, hanem mert – ha szelektíven is – rendszeresen házhoz hozza a külföld tánckultúráját. Ezért aztán nem kell feltétlenül bánkódnia annak, aki nyáron lecsúszott a bécsi ImPulsTanz fesztiválról (hogy csak a hozzánk legközelebb eső kortárs mustrát említsük, amely világnagyságokat és feltörekvő fiatalokat egyaránt felvonultat), esetleg elkerülték figyelmét a térségben gombamód szaporodó, kisebb-nagyobb tánc- és/vagy színházi fesztiválok – mert itt van a Trafó, ahol sok mindent pótolhat. Konkurencia és szövetséges hiányában persze gyakorlatilag egyedül: hiszen a MU Színház a hazai előadókra koncentrál, a Nemzeti Táncszínház pedig elsősorban a tánc világnapjára szervez külföldi fellépőket. Minden további vendégjáték (Millenáris, Merlin) kiszámíthatatlan, alkalmi vétel. Így a Trafó a köldökzsinór, amely a meglehetősen belterjes hazai tánckultúrát Európával és a világ más tájaival valamiképp egyáltalán összeköti. Lehet bírálni a választásait, ám egyvalamit nem szabad elfelejtenünk: évadonként mindig beesik legalább öt-hat referenciaértékű külföldi táncelőadás, amire érdemes felkapni a fejünket.
A brit Wayne McGregor már-már fogalomszámba menő, világhírű társulatának, a tizenöt éves Random Dance Companynak az őszi vendégszereplése mindenképpen ennek számít(ott). McGregor beskatulyázhatatlanul innovatív, középgenerációs alkotó, akit klasszikus képzettség nélkül is a világ vezető balettegyüttesei invitálnak közös munkára (két éve például a londoni Royal Ballet szerződtette vezető koreográfusnak). Most bemutatott Entity című koreográfiájához ugyanúgy előtanulmányokat folytatott, mint néhány korábbi munkája során (AtaXia – 2004, Amu – 2005), ezúttal pszichológusoknak, nyelvészeknek, neurológusoknak, számítástechnikával és robotikával foglalkozó kutatóknak tette fel azt a rém egyszerű, ám végtelenül bonyolult kérdést: mi az ember. S noha talány, hogy a válaszok hogyan épültek be a koreográfiába, a végeredmény roppant izgalmas és eredeti. „Nem kell érteni a koncepciómat, az viszont tény, hogy ha az másmilyen lenne, (…) másként mozognának a táncosok, más történne a színpadon” – nyilatkozta a koreográfus.
McGregor egyike korunk bravúros dekonstruktőreinek: az Entityben a klasszikus balett-technikát zilálja szét, keveri újra és spékeli meg ezernyi jövevény mozdulattal, olyan eleven és burjánzó, szerves és organikus struktúrát alkotva, amelynek mozgáselemeihez rokoníthatót – nagy-nagy áttételekkel természetesen – leginkább talán csak az állatvilágban, az ösztönös megnyilvánulások szintjén találunk. Ennek fényében az is magyarázatot nyer, hogy a csupasz fehér teret hátul embermagasságban lezáró, szereplők által mozgatott fehér paravánon, mely egy hatalmas hókotró lapátjára emlékeztet, időnként miért épp egy futó agár, verdeső varjúraj, esetleg különböző mikrobiológiai textúrák fekete-fehér filmkockái forognak. Az Entitynek az ösztönösség mellett azonban van egy másik szabályozója is: a szándékosság. A koreográfia tudatos széttördelése, szólókra, duókra, tercettekre morzsolása. Összefüggő folyamat helyett temérdek, fergetegesen indázó mozgáskép felvillantása. A szereplők peckesen járkálnak ki-be a színen. Tartásuk hibátlan, mintha karót nyeltek volna. Megállnak a kijelölt helyen, felveszik a nyitópózt, „villantanak”, majd sarkon fordulva távoznak. Megmutatkozásuk ritkán hosszabb pár pillanatnál, esetleg néhány percnél. A térben látszólagos könnyedséggel el-elejtett, hol rövidebb, hol hosszabb, hol szólisztikus, hol több táncosra épülő mozgásszekvenciákból kialakított polifon hangzás magas rezgésszámú, sziporkázó előadást szül. A táncosok lazán átsétálnak egymás előtt, mögött, belemennek a képbe. Szerepükbe, szerepükből való ki-be ugrással szándékosan relativizálják a mozgásanyag mélynek hitt antropológiai üzenetét. McGregornál ugyanis egyes-egyedül a tánc plasztikai értéke, újdonságereje számít és a frissen elsajátított testismeret. Ha összemixeli is az animálist az antropomorffal, az csakis mint mozgáskísérlet érdekes a számára – jelentések és tanulságok nélkül.
Egyébiránt elképesztő, amit a táncosok kihoznak magukból. Az hagyján, hogy profik, hogy a klasszikus technika a kisujjukban van, de ahogy e tudás birtokában ráéreznek a kortárs táncnyelvre, és személyiségük részévé, testté-hússá teszik, az tényleg csodálni való. Ráadásul az öt férfi és öt női táncosra kottázott koreográfiában a mozdulatoknak nincs nemek szerinti leosztása (nemi preferenciája), ami egészen döbbenetes következménnyel jár: hatására a nők hihetetlenmód férfiassá keményednek, míg a férfiak ellágyulnak – már önmagukhoz képest. Olyan partnerkapcsolatokat látunk, amilyeneket eleddig jobbára csak férfi–nő kontextusban fogadtunk el. Folyik tehát egyfajta karakterológiai kiegyenlítődés, de igencsak mellétrafálnánk, ha ennek szexuálpszichológiai jelentőséget tulajdonítanánk. Egyszerűen csak arról van szó, hogy McGregort nem érdeklik a sztereotípiák. A nemi szerepekkel és teljesítőképességgel összefüggők sem. Nála nem létezik férfi és nő – csak táncos.
Az ugyancsak ősszel vendégeskedő kanadai Kidd Pivot együttes táncosai nemkülönben profik. Ám Lost Action (Akció közben eltűnt) című munkájuk, ellentétben McGregor koreográfiájával és a kortárstáncra gyakorta jellemző hidegfejű racionalitással, igen erős érzelmi húrozású. A társulatot 2001-ben a szintén középnemzedékhez tartozó Crystal Pite táncos-koreográfus alapította. Pite karrierjét a Ballet British Columbiánál kezdte, majd hosszabb kitérő után 1996-ban, a William Forsythe igazgatta Ballett Frankfurtnál állapodott meg. Első koreográfiáját 1990-ben készítette, de dolgozott a Holland Táncszínház és Forsythe társulatával is.
Pite két évvel ezelőtti, saját társulata számára készített koreográfiájának már a témaválasztása sem szokványos: a világháborús veteránok emlékezete. A darab címe utal a háborús tudósításokban szereplő „lost in action” (a harcban életét vesztette) kifejezésre, de reflektál a táncra is, mint a pillanatban megszülető és azonnal megsemmisülő művészi kifejezésre. A veszteség, az eltűnés, a hiány jelenti a két látszólag összekapcsolhatatlan valóság közötti párhuzamot. Pite rendkívüli erénye, hogy bár darabja érzelemgazdag részletekből növekedik hiteles és megkapó virtuális „emlékművé”, megszólalása egyáltalán nem didaktikus és közhelyes. Ahogy biztos átíróképességgel eltávolodik a konkrétumoktól, és minden ábrázolt fogalom, mint küzdelem, dicsőség, kimerültség, fájdalom és halál, csak finom, jelzésszerű momentum lesz a mozdulatok puha, ám dinamikus gomolygásában – az voltaképpen már nem is tánc, hanem magas fokú színpadi költészet.
Technikailag Pite az itt-ott felcsippentett kortárs technikákat stabil kontakttánc alapba ágyazza. Stílusa mindazonáltal nagyon is személyes és expresszív. A színpad karmazsinban fürdik, olyan, mint a vér áztatta föld. Merész fénykezelés (Jonathan Ryder) ez, de az előadás ismeretében telitalálat. A hangkulissza – zeneszerző: Owen Belton – jellegzetes szkreccselt hangulatjelzés: kevés eredetiséggel, viszont fontos dramaturgiai funkciókkal. Az improvizációkból összecsiszolt táncetűdök hangsúlyosan fizikálisak, néha agresszívak – ugyanakkor lírával és érzékiséggel teltek. Az e kettő keresztezéséből megszülető fájdalmasan szép színpadi világot ezután joggal tekinthetjük Pite kézjegyének.
A svájci Cindy Van Acker fellépése csak annyiban kívánkozik e talán túlságosan is személyes válogatásba, amennyiben tanulságos, hogy miként lehetne zseniális egy darab mondjuk negyven percig, de szinte kibírhatatlan másfél órán keresztül. A Balk 00:49 című szóló, amit 2007 augusztusában a IV. Pannonhalmi Művészeti Fesztiválon már láthatott a hazai közönség, idő- és térérzetünk megbabonázására, vagy ha jobban tetszik: átejtésére épül. Tipikusan egyötletes koreográfia. Nem történik benne más – ami persze önmagában sem kevés és a tetejébe iszonyatos összpontosítást, testfegyelmet is kíván –, mint hogy egy nem kifejezetten táncos alkatú előadó (maga a koreográfus) monoton, gépzajszerű búgás kíséretében, a szem számára szinte észrevétlen, apró súlypontáthelyezésekkel ólomlassúságú mozgást, vagy inkább izomkötegről izomkötegre haladó, leheletfinom testplasztikai „átalakulást” visz végbe a talajon. A színpadon alig derengő, szűrt fény: így tényleg kinézi a szemét az ember, ha valamit is érzékelni kíván az orra előtt „zajló” eseményekből. Merthogy folyamatosan „történik” valami, letagadhatatlan, csak éppen alig látható. Az ellentmondást szándékosan nem akarom feloldani, hisz épp ez Cindy Van Acker előadásának – persze csak ideig-óráig (sic!) működő – mondhatni személyes csodája. A legdöbbenetesebb részlet, amikor a padlón kinyújtózva heverő női test mintha egy láthatatlan forgó korongra lenne fektetve, tesz egy kört a saját tengelye körül. De persze nincs forgó korong. S bár a darab elején Van Acker még izomstimuláló tapadókorongokkal van felszerelkezve, ami millió apró, láthatatlan darabra bontja mozdulatait, ennek sincs igazán jelentősége, mert megy ez neki stimuláció nélkül is. Csak abba tudta volna hagyni idejekorán, addig, ameddig a varázslat, az újdonságerő valóban kitart!
Számosan voltak, akik Van Acker előadását butónak (japán topogó tánc) titulálták, ami megítélésem szerint azért nem áll meg, mert a butó nemcsak mozgás, hanem filozófia, szellemkoncentrátum és létsűrítmény is egyszerre. Márpedig ez utóbbi ismérvek teljességgel hiányoztak a svájci darabból: amit Van Acker tolmácsolásában láttunk, legfeljebb túlméretezett testplasztikai kísérletnek mondható. Az igazi, az originál, a hamisítatlan butót Carlotta Ikedától, a stílus egyik koronázatlan királynőjétől láthattuk ez év januárjában. Ikeda, bár nyugati fejjel korosnak mondanánk (hatvanhét éves), a butó nagy öregjeihez, Min Tanakához, Kazuo Onóhoz képest még mindig tinédzserkorú. Esküszöm, mint ahogy ők is erre esküsznek, hogy minőségi és „autentikus” butót, amit persze minden neves előadó a maga képére és hasonlatosságára formál, csak minimum ötven év feletti japán táncosok előadásában érdemes nézni. Egyszerűen ilyen korra érik sűrű esszenciává mindaz (szakma, hit, filozófia, élettapasztalat, rutin) a keleti emberben, ami a butó savát-borsát adja. Olyan a jó butótáncos, mint a jófajta bor: minél idősebb, annál „testesebb”, zamatosabb, értékesebb.
Ikeda több mint tíz évvel ezelőtt készült Waiting című szólója azért is különleges, mert összeér benne a keleti kultúra és életérzés a nyugatival. Elsősorban a francia szépíró, Marguerite Duras révén, akinek egyik rádióinterjúja ihlette a darabot, másodsorban pedig azért, mert Ikeda olyan pimasz megoldással él a végén, ami szokatlan egy butóelőadástól: a transzállapotszerű létezés hosszú belső magányából leereszkedik a hétköznapok felszínesen csillogó instant világába, a hegyről a völgybe, amikor is csábosan ringani kezd az Orfeo Negro című film szerelemtől csöpögő betétdalára – mint egy hajó a hullámzó tengeren. De ezzel még nincs vége: úgy jön előre meghajolni a tapsrend alatt, mintha kifutón lépdelne, és direkt ünnepeltetné magát, mint valami híres, nagy sztár.
A butó lelke a szuggesztív személyiség. Az előadóból áradó láthatatlan erő, amely képes a székéhez szegezni, szinte megdelejezni a nézőt. Halljuk Duras rekedtes, eldohányzott hangját a darab elején, amint családjáról, írói hivatásáról, sorsról és szenvedélyről vall, és látjuk Ikedát e transzcendentális huzatú, keleties térben, a négy vastag kötélen lógó jókora kő által kijelölt kvázi meditációs négyszög sarkánál egy széken hátradőlve, sejtelmesen áttetsző, rövidke selyempongyolában, göcsörtös faágakhoz hasonló vékony végtagokkal, amint épp csak annyit jelez a teste, hogy van, létezik: minden rezdülése óráknak tűnő pillanat – a kontaktus mégis él. Fehérre meszelt arcát érzelmek fojtott fintorai torzítják: felfedezések, vágyak, kísértések és néma sikolyok. Micsoda átalakulások lélekben és testben! Öntudatlan gyermek, akinek minden új; érett ember, akinek minden fáj; magányos vénség, akinek minden emlék. Hol maszturbáló ösztönlény, hol égiekkel diskuráló, átszellemült nőalak. És ami számunkra megrendítő: mintha a személyes időutazás minden állomásánál ott motoszkálna a halál sejtelme. Hiszen, ahogy ők tartják, az élet korlátlan élményéhez a halálra való készülés is hozzátartozik.
KRÁLL CSABA
