Vannak színművek, amelyeket – úgymond – nem lehet elrontani. (Azért ne vegyünk rá mérget.) Sokak szerint ilyen sikert ígér a Háztűznéző is, Gogol komédiája. Hol itt, hol ott műsorra is tűzik, a legújabban a Magyar Színházban játsszák. Kit ne szórakoztatna, hogyan keresnek férjet egy eladó lánynak? Kivált akkor, ha mulatságosnál mulatságosabb kérők pályáznak a kezére. A kényes helyzetben könnyedén bontakoznak ki a furcsaságok. Sőt: a fonákságok. Ez utóbbiról gyakorta megfeledkeznek a színre vivők. Megelégednek a banális nevettetéssel.

E sorhoz csatlakozna most Csiszár Imre rendezése is? Mintha többet ambicionálna. Mindenekelőtt a történéseket jellegzetes látványba ágyazza. Akkor kezdjük is az ággyal! Ahol az agglegény Podkoljoszin naphosszat heverészik – Szlávik István terve szerint –, legföljebb fotelágy, monstruózus karosszék. Mintegy a lustálkodás szimbóluma. Sokáig uralja a csupasz színteret, amelyet kopár ajtók kereteznek. Innen bukkannak fel a színi történet szereplői, mi több: azoknak a sokasága is, akiket éppen csak felemlegetnek. Ez parádésan tetézi a színi képeket, a szellemes kosztümök – Szakács Györgyi kivételes invenciója jóvoltából – önmagukban is mókás figurákat mutatnak. De nemcsak a ruha teszi az embert, hanem a mozdulatok is. Nők, férfiak, gyerkőcök úgy penderülnek színre, hogy egykettőre – Fincza Erika kompozícióiba rendeződve – tipp-topp csoportokat alkotnak. Mind a jelmeztervező, mind a mozgástervező szemlátomást oroszlánrészt vállalt az egyedi jellemzésekben is.

 

Ezért „csúcsjelenet” a kérők várakozása. Bár amikor a kerítőnő beszámol arról, ki mindenki érkezik háztűznézőbe, már felvonultatja a széptevő férfiakat azon a kifutón, amely a fantáziának kínál posztamenst. Már akkor is meghökkentő a férfiszemélyek szélsőséges különbözősége, ami később, a pózolást élettelibb pozíciókra váltva, kétségkívül megihleti a színészeket. A leginkább Sipos Imrét, aki Csocsalovként nemcsak katonásan peckes, mellét és – uram bocsá’ – ágyékát dülleszti, de mimikája is ernyedetlen mutat élvetegséget, amit végül drámaiságra vált. A szál vörös rózsával udvarolni kész, pirosló ajkú, széplelkű Anucskint pedig Őze Áron úgy adja, hogy nyápic személye maga a lelkes és – paradox módon – tolakodó bocsánatkérés. A korántsem pehelysúlyú ifj. Jászai László akkora termetet, hátsó felet, elefántlábat kapott Galuskához, amihez természetesen illik a lomha vérmérséklet. Afféle orosz „medveként” felbukkan Szűcs Sándor is, aki Sztarikovként nem kapott több lapot. Ehhez a galériához leginkább Fjokla Ivanovna csatlakozhat, egy mesebeli anyó mókás karikatúrájának tetszik a pityókás kerítőnő Hámori Ildikó képében, aki himbálózva jár, szelesen gesztikulál, úgy nevet, úgy motyog, úgy kerepel, hogy olykor hibbant elmét is sejtet. E színjátékban pedig stílust, amivel végtére adós marad a társulat.

Mindig egyszerűbb a mellékszereplőket „elrajzolni”. Hiszen azokat, akiket formába szorít egy rendezés, többé vagy kevésbé meg is fosztja az ábrázolás finomabb árnyalásának lehetőségétől. Vagyis ha főszereplőkkel teszi a színrevitel, mintegy „egyirányúsítja” a játékot. Szemlátomást Csiszár Imre elbizonytalanodott, hányan legyenek panoptikumalakok, és hányuknak legyen pszichológiai gazdagsága. Hasonló dilemmát úgy szoktak megoldani, hogy dramaturgiai erővonalak adják a határt közöttük. Úgy tűnik, a leányzó és választott kérője volt az esélyes arra, hogy leváljon a többiekről. Mi tagadás, Agafja Tyihonovna le is válik. Mert Gregor Bernadett személyesíti meg, aki a túlkoros menyasszonynál is több évet számlál, mégis szépséges, méltóságos, pazar toalettjét elegánsan viselő, időnként érdeklődő, végül bánatos hölgyként, szerény eszközökkel képviseli szerepét, a női kiszolgáltatottságot alig-alig jelezve. Lassúdad temperamentumát ellenpontozza Csomor Csilla, aki sürgő-forgó nagynéniként mintha az élénken színezett karakterekhez húzna. Talán rendezői intencióra, talán nem. Mert botladozik a logika, mely szerint a fő személyekhez, Agafja Tyihonovnához és Podkoljoszinhoz illeszkedik a környezete. A kisasszonytól stílusban különbözik a buzgó rokon, de a – fantáziaképekhez hasonlóan beállított – cselédlány is, akit Domareckaja Júlia, e kordában is eleven növendék alakít. Míg az agglegény körül úgy szolgál Gyürki István ugráltatott Sztyepanja, hogy kis híján helyet kaphatna egy Csehov-színjátékban is. A házasodásra ösztökélő barátot, Kocskarjovot szintén realista stílusban építgeti Bede Fazekas Szabolcs. Persze, teljesíti az olyan rendezői utasításokat is, mint amikor a magát elhagyó Podkoljoszin mögött, annak karját emelgetve, úgyszólván helyette gesztikulál. Ami, ugye, megint csak másféle játékmód? A hagyományos szerepformálás biztonságába kapaszkodik Fillár István, akinek szintén lavíroznia kell a széthúzó instrukciók között. Elég figyelmesen megnézni, hogyan bukkan elő Podkoljoszin a takarója alól. Nyújtózkodó, ide-oda nyúló keze szinte pantomimikusan mozdul, de már a távirányítót „reálban” nyomja meg. S ez még csak a kezdet. Más lapra tartozik, de kikerülhetetlen a kérdés, minek is egy előadáshosszig kosztümös színjátékba belekeverni a televíziót. Ettől lenne modern a rendezés? Mai zeneszám is megszólal kíséretül, amelyet nem ártott volna következetes ízléssel átfésülni.

Emlegettem „csúcsjelenetet”. Ami, sajnos, azt jelenti, hogy az előadásban később egyre kevesebb az élvezet. A Háztűznézőrőlúgy tartjuk, hogy akár egyvégtében is előadható, tömör színmű. Most terjengősnek érezni. Ami eleinte a játékot élénkítette, nevezetesen azok az egyedi vagy csoportképek, amelyek megelevenítették a szöveget, az idő haladtával egyre fárasztóbbaknak, feleslegesebbeknek tűnnek. És puszta ötletnek. Amikor például Agafja Tyihonovna afféle fantomképet állít össze kérőinek fotográfiáiból, a „kirakós játékra” esik a hangsúly, s nem arra, hogy semelyikük sem lehet a szíve választottja. Egyre inkább hiányzik valamiféle mondandó. Miért is nem kel el ez a szép leány? Miért is futamodik meg a kérője?

S ezek még csak alapkérdések. Nem azt kell számon kérni, amit e komédiában is felismer az irodalomtörténet, vagyis a tizenkilencedik század első felére jellemző – Goncsarovtól nevet kapott – „oblomovi” magatartást, a jó szándékú, de cselekvésképtelen „felesleges embert”. Éppen hogy tanácsos lett volna lefordítani a mai Podkoljoszin-félékre, akik a tartós párkapcsolatoktól azért vonakodnak, hogy ne kelljen vállalniuk semmilyen felelősséget. Mert a jövőt bizonytalannak vélik a családalapításhoz, netán a gyermekvállaláshoz. Vagy mert nem is vágyakozik már tartalmas kötelékre – nem utolsósorban a média által – lepusztított szellemiségük, érzelmi világuk. (Ez esetben volna helyénvaló hősünket retardált televízió-fogyasztóként beállítani.) S még folytathatni a lehetséges értelmezések sorát. Ahogy lappanghatna Agafja Tyihonovnában olyan „szingli”, aki egyszer csak ráeszmél, hogy túlontúl sokáig válogatott. Akkor persze nem a kezére pályázók képmását kellene először vizsgálgatnia, hanem tulajdon arcán a még apró ráncokat, amelyeket hiába keneget már „lifting” pakolással. Vagy lehetne olyan valóban igényes nő, aki egyszer csak kényszeredetten belátja, milyen sivár a felhozatal egy korántsem értékcentrikus társadalomban. Vagy megalkuszik, vagy magára marad. Eszerint bánkódhatna, vagy éppenséggel felszabadultan örvendhetne a meghiúsult esküvőnek. De semmi ilyesminek nyoma sincs.

Vannak – úgymond – örök témák. Ilyennek tartják nő és férfi kapcsolatát. De alighanem csak addig örök érvényű, ameddig a szerelem lángol, a kettősből mintegy kizárva a változó külvilágot. A megalkuvások története már koronként más és más. Mélyebben kellett volna elgondolkodni rajta.

 

BOGÁCSI ERZSÉBET

Pintérék legújabb előadásában hatan jelennek meg a majdnem üres színpadon. Mind a hatan énekelnek, nem is akárhogyan. Elsőre afféle karikatúrákat megmozdító papírszínháznak, bábukra írott bohózatnak tűnik a játék. Aztán a jelenetek alatt dübörgő dalok nehezen hárítható áradását kölcsönvevő műről kiderül: ballada ez közelebbről. Vagy inkább históriás ének balvégzettel fenyegető húsz évünkről s erről a kibicsaklott valamiről, ami a jelen.

A kénsárga öltönyökbe és ugyanolyan színű, feszes menedzserkosztümökbe öltözött (jelmez: Benedek Mari) s a vörös vagy fekete háttér előtt jobbára egyetlen síkba rendeződő színészek szomorú csasztuskái megülik a nézői lelket. Mozgalmi és úttörődalok megörökölt dallamaira rakott szavakat a szerző, az író-rendező Pintér Béla. Ez a kétlelkű akusztikai állapot hozzátartozik a játék alapszimbólumaihoz. Dünnyögünk valamit, hisz ezekkel telt az életünk. A Pintér Béla-féle, akartan formátlan szövegek, az új menedzserlecke igéi, pályázati szövegek és önépítő tréningek törmelékszövegei, mint a száradó malter darabkái, lepörögnek a dallamokról. S ezzel a kétes értékű kulturális munícióval, ezzel a gyorstalpaló kurzusokon szerzett kommunikációs készültséggel és erkölcsi „biztonsággal” vág neki pár magyar a nagyvilágnak, s próbálja meglovagolni a soha vissza nem térőnek tűnő nagy alkalmat.

A történet mindennapos problémákkal indul. Egy bizonytalan eredetű raktárkészleten kisarjadt négytagú kis cég, aggodalmas, túlélésre szakosodott kádere, bizonyos Bodolay Kálmán (Thuróczy Szabolcs) révén papíron háromtagúnak hazudja magát, hogy részt vehessen egy pályázaton. Két amerikai befektető, Mr. Goodman (a hátborzongató Quitt László) és Mr. Freeman (a bronzkemény Pintér Béla) által irányított zavaros ügyletekben el is nyernek egy Nyugat-Fatalisztánban végrehajtandó „telepítési” munkát, de nincs mese, oda csak hárman mehetnek. Egy milliárd a tét. Sanda cselekkel kigolyózzák hát a negyediket, a hajdani cégalapító kisképességű, ám tiszta lelkű húgát, Kuncz Nikolettet (Roszik Hella szívszorító figurája), aki lelkesen és lelkiismeretfurdalásosan, reménytelenül szerelmes a cégvezető hölgy, Hoffmanné Törő Claudia (Szamosi Zsófia) férjébe, Hoffman Tiborba (Friedenthal Zoltán). Nem véletlenül írtam le a figurák nevét, Pintér Béla egyik fő erőssége a névadás. Aki itt él, az tudja, milyen telitalálat mindegyik elnevezés. (Dramaturg: Enyedi Éva.)

Nos, a legszerencsétlenebb, legesendőbb léleknek csapdát állítanak. Nikolett bűne, hogy szerelmes a nős kollégába. Megszerveznek egy – végül is az amerikaiak által bevégzett és lefölözött – kínos randevút a vonakodó Hoffmannal, hogy rajtakapják őket. Megvan tehát a nagy erkölcsi fölháborodás alapja és a büntetésből itthon hagyás lehetősége.

A kissé bűntudatos hősök elindulnak, de a reptéren még egy Lenin-sapkás bácsi (Quitt László) közli velük remegő hangon, hogy a kislánya bocsánatot kért tőlük mindenért egy búcsúlevélben. Ne haragudjanak. A kolléga öngyilkosságának híre megtöri a csapatot. Marni kezdik egymást, gyanakodnak, rákapnak a kábítószerekre, különösen a férj. Kiderül, hogy a nyitó képben jól láttuk, a háromgyerekes Bodolay és a gyermekáldástól riadozó cégvezetőasszony régóta szerelmesek egymásba. Lelepleződnek. Szenvednek, kapkodnak, támolyognak a burnuszos világban, de közben dolgozni próbálnak, veszettül.

Minden kellék kemény kartonból kivágott síkidom. A szendvicsek, a koktélos poharak, az egyiptomi pózokban meg-megálló amerikaiak kitartott kezében a fallosznyi, füstölgő szivarok, a pálmafák, a sivatagot átszelő autó, a bajt hozó fatalisztáni fekete kecske (a magyar macska helyett), mind-mind rajzolt elem. Díszlet:  Tamás Gábor, kellékek: Quitt László,  Kovács Dániel. A kínos koitusz során a Mr. Goodman farkából fölszálló arany csillámpor gondosan tervezetten és „lemoshatatlanul” ott ragad a rendkívül érzékeny és összetett figurát formáló Friedenthal Zoltán sötét hajában a végkifejletig.

Mindenki bűnbe sodródik. Mindenkit megaláznak. Egymást is ellehetetlenítik. Az egyik nagyon erős figura Thuróczy Szabolcs számítgató magyar kisembere, aki a fogadáson is lóbálja nyomorúságos kelet-európai attribútumát, a márkás nejlonszatyrot. Önerősítő fegyvere ez az oroszoknál „háthácská”-nak nevezett, nálunk inkább titkon hordozott bevásárló eszköz, ami a mindig résen lévő, sorban állásra kész, megregulázott vadászösztön tárgyi kifejeződése. Hátha lesz valahol, valamikor… valami. S akkor – én jövök, ti szatyortalanok meg majd néztek. A másik nagy figura a cégvezetőt játszó Szamosi Zsófia által megformált, könnyen táguló lelkiismeretű, huszonöt éves ifjú nő. Szamosi imponáló skálán képes játszani. A pályázat elnyerésének pillanatában érzett elgyöngülése, a másik szobában rendelésre kefélő férjével való bizarr viszonya, émelyítő közönségessége, mikor lerúgja magáról a „nem vigyázó” Kálmánkát, iskolázatlan lelki üressége, asszonyi árvasága a nagy formátumú szerencsétlent képes megmutatni a történetben. A feladatára ritka mód kényes színészben Básti Juli nőstényoroszlánsága sejlik föl.

A bűnök, a készületlenség, a kapkodás, a szervezetlenség és a tudáshiány – összeadódnak. Kiderül, hogy a kába férj nem nyomott meg egy szükséges gombot, így aztán nem vették észre, hogy a telepítés helye iszonyú erővel sugárzik. A munkát elvégezték, de halálos sugárdózist kaptak. Mindahányan. A végső pillanatban a 666-os (!) segélyhívó számon elért amerikaiak informálják őket várható végükről, a nejlonszárnyú halálangyalként visszatérő Nikolett pedig szakmai felvilágosítással szolgál az elkövetett hibákról. Áldozati ballada ez. Tükörjáték formára szerveződő helyzetei, ismétlődő motívumai ringatják a történéseket. Csak azt nem tudjuk, hogy ez a sugárfertőzött, sivatagi Déva-vára végül kinek lett „telepítve”, s hogy a „fél véka ezüst” vajon hazajut-e egyszer Bodolay Kálmán három gyerekéhez.

Nem tagadom, szükséges valamelyes élményközösségi alap a befogadáshoz. A fiatalok aligha érzik azt a bizsergést a dallamok hallatán (zongorista a kiváló Kéménczy Antal), amit az idősebbek. Azok pedig, akik igyekeztek nem besározódni egész életükben, a szemlélődők, akik soha nem „telepítettek” ismeretlen vidéken, és nem követtek el bűnöket, csak mindig mást ítéltek meg és mást osztályoztak le, ciccegve-utálva az elbukó akcióhősöket, meglehet, unják a kisemberi kínlódásokat. És mert a a kisemberek ráadásul rendre el is buknak, megvetik őket. Pintér nem megvetésből fogalmaz. Az ő részvéte tisztító és maró, mint a só.

Csak hát ma már nincs mit együtt énekelni. Minden dal „tartozik” valahová, így aztán évek óta a Himnuszt is szemlesütve, csukott szájjal hallgatja akár egy egész egyetem ifjúsága és tanári kara. Pintérék históriás énekei mégis valami közös tűz köré gyűjtenek bennünket.

Amit ők tudnak, azt mégiscsak közösen tudjuk.

„De jaj, tudunk-e énekelni még…” – kérdezte annak idején Radnóti. Pintér Béláék még tudnak.

 

 

Kerényi Miklós Gábor, a Budapesti Operettszínház igazgatója úgy gondolja, elitkultúrára szükség van, de ettől még el kell ismerni a tömegek számára szóló kultúra fontosságát is. A gazdag technikai effektus-használat pedig jó lehetőséget ad a közönség széles rétegeinek, hogy könnyebben váljanak befogadóvá.

ATavaszébredés premierje után váltottunk néhány szót arról, hogy a musical-változatban az eredeti művet látja-e a néző, vagy már nem. Ez a darab részint feszegetni próbálja a musical határait, hiszen keményebb témákról beszél, mint az ebben a műfajban általános. Másrészt mégiscsak arra törekszik, hogy hosszú sikerszériában legyen látható, miközben az eredeti Wedekind-mű nem nagyon számíthat tömegsikerre. Mi az, amit még elbír a musical műfaja, és mi az, amit már nem?

Ha erről beszélek, akkor saját életemről, ars poeticámról is szólnom kell. Engem alternatív, prózai és operarendezői koromban, ugyanúgy, mint most, amikor a Budapesti Operettszínház igazgatójaként elsősorban musicaleket, operetteket rendezek, egyformán ugyanaz a dolog érdekelt. Izgalmas és értékes színházat kívánok létrehozni. De közben mindig fontos számomra, hogy ennek az eredménye siker legyen, és hogy sokan nézzék az előadásaimat. Azt mondják, ez népszínházi gondolkodás. Ha így van, szívesen vállalom. Igen, gondolatokkal teli, értékes színházat szeretnék, ami sok emberhez eljut.

Ez az esetek többségében nem fából vaskarika?

Csak néhány okoskodó ember süti rá, hogy az. A rendezéseimet a közönség különböző rétegeinek nagyon komoly érdeklődése kíséri, és ez világosan mutatja: szó sincs fából vaskarikáról. Elképzelhető, hogy ezekből a darabokból élesebb, keményebb színházat is lehet csinálni, ami szélsőséges mélységekre törekszik, és egy bizonyos közönségréteghez tökéletesen eljut. Ám egy ilyen típusú előadás nem fogja megérinteni a nézők 90 százalékát, akik számomra ugyanúgy fontosak.

Amikor rendezel, pontosan tudod-e azt, hogy ha most még kicsit jobban belemennétek egy jelenetbe, akkor az mondjuk mínusz húszezer nézőt jelentene, amit sem te, sem a színházad már nem engedhet meg magának, pedig szíved szerint ezt csinálnád? Vagy azok a produkciók, amiket most látunk tőled, pontosan tükrözik, hogy milyen rendező vagy?

Minden munkám esetében teljes mélységre és igazságra törekszem. Azokhoz a felismerésekhez, amik engem a művekben érdekelnek, messzemenően el kívánok jutni. Ezen belül rendkívül fontosnak tartom katartikus pillanatok létrehozását, új összefüggések felfedeztetését! De igenis, mindezen túl célom és vágyam, hogy a rendezéseim eljussanak a legszélesebb közönségrétegekhez. Éppen emiatt az előadásaim rétegszerűen építkeznek, vagyis könnyen lehet, hogy bizonyos kedves nézők csak egy-két szintjét élvezik, míg mások átlátják, érzékelik és értékelik az előadás összetettségét. Egyszerűbben fogalmazva: produkcióimnak vannak felületesebben, közepesen és mélyebben átélhető rétegei. Ezért vannak, akik – idézőjelben – soknak tartják az én rendezéseimet, mondván, temérdek effektust tartalmaznak, a kevesebb több lenne. Operarendező koromban is gyakran ért olyan vád, hogy túl sok hatáselemet használok. Lehet, hogy így van, de például A bolygó hollandi szegedi előadása Wagner-műveknél addig sohasem tapasztalt siker lett a városban, és büszke vagyok arra, hogy ezek után még a felső tagozatos általános iskolás bérletbe is be merték tenni! Nyilván vannak olyan, művészet iránt különösen érzékeny és fogékony emberek, akik számára a kevesebb valóban több lenne. Én nem nekik kívánok megfelelni. Azt gondolom, elitkultúrára szükség van, de attól még el kell ismerni a tömegekhez szóló színház fontosságát is. Az, hogy valakit a közönség véleménye nem érdekel, számomra önmagában nem értékmérő.

 

Általában minden pörög, forog, süllyed, emelkedik a színpadon nálad. Nem lehetséges, hogy ez olykor valami helyett van?

Ezt így nem gondolom. Nálam a gazdagabb technikai effektus-használat mindig gondolatok képszerű kifejezésének a segítése érdekében születik, s a közönség széles rétegei számára ez jó lehetőséget ad, hogy könnyebben váljanak befogadóvá. Hogy szinte magától értetődő módon fedezzék fel azokat az igen izgalmas és mély problémákat, amiket adott esetben a Rómeó és Júlia tartalmaz. Azok a hatáselemek, amelyeket használok, segítenek abban, hogy a katartikus pontokhoz az általános iskolástól az akadémikusig egyaránt eljussanak a nézők, így átéljék: a gyűlölködésnek, a mindenféle csoportok közötti harcoknak nem szabad odáig vezetni, hogy értékek, szerelmek, emberek pusztuljanak. A közönség nagy többsége ezeket a technikai – de egyben drámai – látványelemeket nagyon szereti. Csupán néhány, a színházzal főleg elemzőként foglalkozó embert, no meg pár féltékeny szakmabelit szokott ez zavarni, akik ilyenkor a fától nem látják az erdőt. Csak külön egy hidraulika emelkedését látják, meg a kék fényben, füstben álló szereplőt. De hogy ez a kép a zenével együtt iszonyú erővel képes aláhúzni a hős kiszolgáltatottságát, magára hagyottságát és kétségbeesését, no ezt nem fedezik föl.

Te is azt mondtad, hogy különböző rétegeit látják a nézők az előadásaidnak. Nem elképzelhető, hogy sokan csak a revü részét érzékelik, jól elnézegetik a színes füstködök gomolygását, a mutatós díszletek váltakozását, mozgását, és ennél lényegesen többet nem nagyon fognak fel?

Ez igen fontos kérdés. Hogy valószínűleg jó úton járok és járunk, azt éppen ennek az ellenkezője bizonyítja! Ugyanis, ha így lenne, ezért a közönség nem járna az Operettszínházba. Hozzánk azért jönnek, hogy megéljék Elisabeth tragédiáját, vagy Rudolf szerelmét és bukását, hogy láthassák Rómeó és Júlia gyönyörűséges és szörnyűséges históriáját, vagy elmerüljenek a Szentivánéji álom furcsa forgatagában. Az általunk játszott darabok többnyire komoly tartalmakat hordoznak, könnyed szórakozásért és hatáselemek élvezetéért nem hiszem, hogy ennyien jegyet vennének. Az átélésben persze a hatáselemek segíthetik a közönséget. Ám ez a sok, olykor váratlan és különleges eszköz soha nem öncélú szándékból, hanem mindig a drámai szituáció szolgálatában születik.

A színészek nem érezhetik úgy, hogy nem bízol az erejükben, vagy hogy egyes helyzetekben a díszleteket teszed főszereplővé? Nem gondolhatják, hogy ők minden „hókuszpókusz” nélkül el tudnának játszani úgy egy szerelmespárt, hogy figyeljenek rájuk?

A tapasztalat azt mutatja, hogy az a körítés, amit én használok, sokszorosára növeli a színész erejét. A világosítás, a hidraulika éppen hogy nem csökkenti az ő sugárzásukat, hanem abban segít, hogy a nézők a színészekre összpontosítsanak. Azok, akik az Operettszínházban az utóbbi években sztárok lettek, mondjuk például Dolhai Attila vagy Janza Kata, ennek az eszköztárnak a használói és élvezői.

Tudom, hogy nem te rendezted, de azt is tudom, hogy jócskán közreműködsz az előadások létrehozásában, tehát ha nagyon ellenedre lett volna, kiveteted például A víg özvegyből azt a részt, amire markáns példaként szeretnék utalni. Kalocsai Zsuzsa énekli a Vilja-dalt – ez az egyik legfontosabb szám, a primadonna nagyjelenete. Nem érezheti azt Kalocsai Zsuzsa, hogy a rendező – ezúttal Béres Attila – vagy a színház vezetősége úgy gondolja, ő kevés ahhoz, hogy ennek a dalnak a segítségével magára vonja a nézők figyelmét, hogy egymagában eljátssza a jelenetet, ezért odatesznek egy meglehetősen konvencionális, szirupos táncbetétet, amelyben egy férfi és egy nő szerelmespárként lejt végig a színen, hogy a hülye is értse, miről van szó, miközben ő énekel?

Ezt te látod sziruposnak – Fodor Géza például egyáltalán nem így ítélte meg kritikájában… Ám tény, hogy ez határeset. Általában én sem szeretem, amikor egy énekszám közben illusztráció célját szolgáló táncot is nézni kell. De ez a produkció úgy van rendezve, hogy a Vilja-dal Danilónak, a bonvivánnak szól, és nem önmagában a primadonna nagyjelenete. Vagyis beleilleszkedik a drámába. A jelenet egy előadás az előadásban Danilo számára. Emiatt ez a tánc tulajdonképpen nem illusztráció, hanem azt a szándékot húzza alá, hogy Hanna hogyan akarja „megtörni” a bonvivánt. Vagyis azt te felfedezted, hogy ez illusztráció, de nem látod, hogy ez éppen abban segít, hogy a két szereplő közti viszonyt és a drámai tartalmat erősítse!

Engem ez egyáltalán nem segít semmiben, mert annyira idegesít a sziruposan tálalt táncjelenet, hogy csak arra tudok figyelni, és feláll tőle a szőr a hátamon.

Egyszerűen a fától nem látod az erdőt! Ez éppen hogy továbblépés egy általában előadói számként kezelt áriához képest, és a jelenetet a közönség 95 százaléka szereti, mert nem azt figyeli benne, hogy ez illusztráció, hanem felfedezi Danilo és a víg özvegy közötti feszültséget. Ráadásul, ahelyett, hogy értékelnéd Béres Attila drámai, gondolat-, és cselekvésgazdag színpadra állítását, koncepcióját, külön elítélsz valamit, ami reflexszerűen nem tetszik!

 

Szintén nem a te rendezésedből, hanem ezúttal Somogyi Szilárdéból hozok egy másik példát, hiszen ilyen esetekben is benn ülsz a próbákon. És éppen te mondtad a Tavaszébredés premierje után kérdeztem tőled, miért nem meztelenek a fiatalok, amikor igencsak arról szól a szituáció, hogy erőteljesen begerjedtek, abszolút felébredt a szexualitásuk. Miért kénytelenek maguk előtt lepedőt tartva, ügyetlenkedve táncolni? Egy prózai előadásban ennél a jelenetnél általában meztelenek a színészek. Te azt mondtad, hogy nálatok ezt nem lehet megcsinálni, mert például mit szólnának a pedagógusok, és ez más közönségréteg ízlését is sértené. Világos, hogy lennének olyan tanárok, akik emiatt esetleg nem vinnék el az osztályaikat az előadásra, vagy felháborodnának, de hát Wedekind darabjának a történetéhez abszolút hozzátartozik, hogy fölháborodnak rajta.

Provokatív, nehéz kérdés. Ez a darab az esetek 90 százalékában nem jut el ahhoz a közönséghez, amelyikhez el kellene jutnia. Ám egyáltalán nem a meztelenségben van a lényeg, hanem a kiszolgáltatottságban. Vagyis, hogy a gyerekek felnőttekkel való kommunikációs képtelenségének a problémáját katartikus módon át tudjuk-e éreztetni a tanárokkal, diákokkal, fiatalokkal. Ez újra fától az erdő probléma… Az, hogy a színész meztelen vagy sem, csak egy fa. Az erdő, az a kommunikációs képtelenség. Ha a színészek levetkőznének a produkcióban, az csak egy effektus lenne.

Ez nem csak effektus, ettől azt érezném, hogy a színész valóban ki meri adni magát, mer kiszolgáltatott lenni, lélekben és testben egyaránt meztelenre vetkőzni.

Persze. De szerintem ebben a darabban nem a csoportos vetkőzés a központi drámai kérdés. Ezzel szemben, ha megtennénk, hatalmas közönségréteget riasztana el. És emiatt az előadás lényegi kérdése, a kommunikációképtelenség nem jutna el azokhoz az ezrekhez és tízezrekhez, akikhez így eljuthat. Egy színházi effektus kedvéért – hiszen a darab igazságát az előadás egésze is hordozza –, nem kell feltétlenül levetkőzni. Ráadásul, ma éppen az állandó meztelenség és vetkőzés tűnik közhelynek. Színpadon a Hair című musicalben már 1969-ben levetkőztek a színészek – én ’72-ben láttam –, ott álltak meztelenül a közönség előtt, és azt mondták, hogy „ez az én testem!”. De nálunk is, a Mozart!-ban Dolhai Attila és Mészáros Árpád Zsolt egy adott jelenetben meztelenre vetkőznek az Operettszínház színpadán. Ebben nincs semmi újdonság.

Éppen ezért nem értem, hogy ha egy szituáció kimondottan meztelenséget kívánna, miért kell ettől elbátortalanodni.

Szerintem ez a szituáció így, lepedőkbe burkoltan, meztelen testeket sejtetően, a darab elejére „rímelően” izgalmasabb, mint pucéron. Egyébként is, ha egyszerre sok fiatal meztelenül megáll a színpadon, annak botránykeltő jellege is van, s erre egyáltalán nem akartunk törekedni! Amikor Zsótér Sándor rendezte A tavasz ébredését a Pesti Színházban, abban szinte mindenki meztelen volt, bárkit meg lehetett csodálni, de úgy tudom, ennek ellenére csak igen kevés előadást élt meg a produkció. Egyébként a produkcióban van meztelen jelenet – ahol a dráma úgy kívánta… A tavasz ébredése musicalváltozatát nálunk egy csomó kritikus alapvetően gyengének minősíti. Azt írják, hogy a zene nem elég jó, nem éri el Wedekind darabjának a hatását, és a szövegkönyv is ilyen, olyan, meg amolyan. Én erre azt tudom mondani, lehet, hogy ez így van, mégis márciusra és áprilisra már elfogytak a jegyek. Pedig új helyszínen játsszuk, a bevált operettszínházi sztárok nélkül, egy egészen fiatal rendezővel. És mégis! Mi sem voltunk biztosak abban, hogy siker lesz, de úgy tűnik, hogy ez a musical a maga primer módján eljut a közönséghez. Szerinted nem elég a meztelenség, de a nézők 10 százaléka így is felháborodik, pornográfnak nevezi, kikéri magának, s olyan leveleket kapunk, amelyekben azt állítják, hogy ez az ifjúság megrontásáról szól, ráadásul olyan szavakat használunk, amelyek nem szalonképesek. A közönség 10 százalékánál pedig alullövünk – te ebbe a csoportba tartozol –, ők azt mondják, ez nem elég mély, nem elég meztelen, nem elég kemény. A publikum 80 százaléka szerint viszont élő problémáról beszélünk, megérinti őket a produkció, katarzisuk van, újra meg akarják nézni, és elhívják rokonaikat, ismerőseiket. Korai még megítélni, de lehet, hogy egy hosszabb sikersorozat elé nézünk, jórészt teljesen kezdő, saját magunk által nevelt fiatal színészekkel és színészjelöltekkel.

Mennyi kompromisszummal jár az, hogy te nagy közönségnek, már-már tömegeknek dolgozol, és mennyivel csinálnál mást, ha mondjuk háromszáz főt befogadó kamaraszínházban rendeznéd ugyanezeket a darabokat?

Ha ötven-, hatvan-, nyolcvanfős kis stúdiókban rendeznék, akkor a létezésnek és a személyes kapcsolatoknak, a színész testének és az abból fakadó áramköröknek sokkal több szerepet szánnék, egészen más kontaktusok jutnának érvényre, és természetesen kevésbé használnám az általam gyakran alkalmazott színpadi hatáselemeket. Egész más sugárzási viszonyok uralkodnak pár négyzetméteres körzetben. De világossá kell tennem: nagyszínpadon a hatáselemek használata számomra nem kompromisszum, hanem öröm, mert hiszem, hogy a segítségükkel nézők tömegei fokozottan képesek belemerülni egy előadásba… El tudnak jutni oda, hogy felismerjenek számukra fontos dolgokat. Én az előadásaimban saját magamat, a saját vágyaimat, érzéseimet: a világról alkotott véleményem akarom megfogalmazni, de igenis azt szeretném, hogy ez eljusson azokhoz, akik megnézik a produkcióimat.

De amikor rendezel, nyilván működik benned egy kontroll, hiszen pontosan tudod, hogy mi kell a közönségnek. Netán azt érzed, hogy elszaladna veled a ló, túl mélyre mennél, és akkor azt mondod magadnak, hogy hoppá, ez már nem lesz jó, mert nem kedvez a nézőszámnak.

A Bajadér műsorfüzetének előszavában keményen leírom, hogy ezt a művet színre lehetett volna állítani az afganisztáni háború szétdúlt díszletében, a párizsi metróban, de egy nagy indiai múzeum környezetében is. Sőt akár atomtámadás után, százezer év múlva, mikor éppen újraéled a Föld, és ezt az operettet találják meg az emberek. El tudok mondani legalább húsz koncepciót, amelyek mind-mind nagy érdeklődésre tartanának számot körülbelül száz előadás erejéig, de átlag ötven-ötven nézőnek. Nem ezt az utat fogom választani. Ehelyett úgy akarom színpadra állítani A Bajadért, hogy az érzelmek, a viszonyok maiak, átélhetőek legyenek az előadásban, hogy különböző világok találkozzanak benne, különböző típusú emberek szerelme jelenjen meg, és az is érzékelhetővé váljon, hogy milyen kíméletlenek a tömegek mind a különleges, valamilyen másságot képviselő emberekkel, mind azok érzelmeivel kapcsolatban. Ám ezt nem óhajtom aluljáróban rendezni – mert most ez a divat –, és nem óhajtom sem egy kiégett tankban, sem egy konténerben színpadra állítani... Ki tudnám én is találni, hogy nem az eredeti zenét használom, hanem szitáron játszik két meztelen indiai. Szóval, esküszöm neked, hogy meg tudnám rendezni úgy ezt a darabot, hogy üvöltve vinnék a Pécsi Országos Színházi Találkozóra. Tavaly itt ült velem szemben Kukorelly Endre, aki a POSZT-ra válogatott, s megkérdeztem, mi a véleménye az Abigélről. Azt mondta, végül is be kell lássuk, hogy Szabó Magda nem egy író. Itt számomra vége a világnak, mert én elhiszem, hogy van egy szintje a magyar írótársadalomnak és a magyar értelmiségnek, amely számára Szabó Magda csupán lektűrnek tűnik, de ebben az esetben én nem tudok, és sose fogok tudni megfelelni ennek a szintnek. Ebben az esetben nekem nem lenne más hátra, mint hogy tényleg egy hatalmas konténerben rendezzem A Bajadért, amiben egymást levizelik, lehányják a szereplők. És tévedés elkerülése végett, én ezt nem pejoratív értelemben mondom, mert meg tudnám úgy csinálni, hogy igaz legyen. A szereplők élete és vére, egymás kaparéka úgy forrna össze, vonzaná és taszítaná egymást az előadásban, hogy abba a színészek a színpadon szinte beleőrülnének. És a közönség is beleőrülne, hogy miért nem lehet egymásé két ember azért, mert különböző féle és fajta a váladékuk, s ezt ők hiába szeretik, ha azok, akik körülöttük vannak, azt mondják, hogy ez nem lehetséges. Esküszöm, én ezt meg tudom csinálni. Mert tudomásul kell venni, hogy a meztelenség, a konténer, a színpadi mocsok, a rikító színű felületek ugyanúgy formai hatáseszközök, mint a hidraulika vagy a füst, csak éppen más-más nagyságú terekben működnek jól… S engem ma nem az érdekel, hogy az experimentális Bajadéromat százötvenszer megnézze húsz ember, amikor úgy érzem, az a dolgom a világban, hogy százezer, azaz 100 000 nézőnél többhöz juttassam el fontosnak tartott gondolati kalandjaim!

 

Az egykori kaposvári operett-előadásokról nagyjából azt gondoltad, amit most elmondtál?

Nem, a kaposvári operett-előadások más jelenséget képviseltek. Abba a nagyszerű kategóriába tartoztak, ahogy én is szívesen rendezek operettet. Kísérleti színházat csináltak, amiben a darab kifordult a medréből, nagyon szellemes, szórakoztató, igaz és érdekes emberi viszonyok születtek. Ez az, amit egy vidéki színházban, bérletben, hússzor, huszonötször jelentős sikerrel lehet játszani. Ám tudni kell, ez Budapesten, bérletrendszeren kívül, tíz előadásnál többet nem érne meg. A kaposvári előadások ugyanis azt az alaperőt, amitől a zenés színház él, vagyis hogy a döntő pillanatban úgy szólal meg a zene, hogy az embereket meghatja, megindítja, nem hordozták. A kísérleti színháznak egyfajta gondolkodtató hatását igen, de ebből sohasem lesz zenés színház típusú siker, ebből csak annyi előadás tartható, amennyi egy bármelyik más kísérleti produkcióból.

De miért lehetetlen szerinted, hogy ilyen típusú zenés színházba is többen járjanak?

Mert csak ami a drámán és a zenén keresztül együtt hat – kihasználva a látvány erejét! –, az képes arra, hogy tömegeket mozdítson meg. Hogy sokan akarják nézni, sokan éljék át azt, amit egy ilyen előadás hordoz. Nem véletlenül aratott elementáris sikert a maga idejében az olasz opera, a bécsi operett és az amerikai musical. Ezek a zenének és a drámának egyfajta találkozásán keresztül képesek hatni. A kaposvári előadások a zenét inkább csak mint érdekességet, mint dramaturgiai hatást használták.

Van, aki szerint az operett túl érzelgős, túl szirupos, inkább az idősebb generáció műfaja, de vannak, akik azt állítják, hogy a musical lényegében semmi más, mint az operettnek kicsit átszabott, modernizált változata. Míg mások szerint az operett hihetetlenül modern műfaj, Spiró György szerint például a magyar drámának az egyetlen igazán ütőképes, nem realista hagyománya. Tulajdonképpen elő-abszurd. Mennyire tartod porosnak az operettet? És ha igen, mit lehet vele csinálni?

Azt gondolom, hogy a műfajoknak mindig vannak alaptémái, ez az egyik mániám. A görög dráma alaptémája az erkölcs. A Shakespeare-darabok leginkább a hatalomról szólnak. Dürrenmatt művei a pénzről, Csehov alkotásai pedig általában az értelmiség nosztalgikus tehetetlenségéről. Az operett az a műfaj, ami a szerelemről regél.

A musical nem?

A musical nem. A musical az érvényesülésről szól. Minden musical arról beszél, hogy ki hogyan érvényesül. Az operett viszont szélsőségesen, majdnem abszurdul elvadultan és őrülten a szerelemről szól. Semmi poros nincsen benne. A stílusban lehet porosság. Abban, ahogy az emberek megjegyezték, hogyan játsszák az operettet. Az múzeum. Az operett attól tűnik régimódinak, hogy a zeneszerző hozzá próbálta illeszteni a zeneszámokat a prózához. A prózát viszont egy régi kor színházi ízlése szerint írták, és így a zeneszámokat is sokszor egy régi kor színházi ízlésének megfelelően játsszák. Így jön létre egy nézhetetlen panoptikum. Az operák esetében attól, hogy faltól falig zene szól, a szerző nem a kor ízlését, hanem a saját világát írta bele a muzsikába. Az operett esetében viszont, ha a rendező és a dramaturg nem változtatna az eredeti tradíciónak tűnő formán, akkor olyan produkció jönne létre, mintha azt néznénk és hallgatnánk, hogyan szavalt Ódry Árpád 1920-ban. Ez persze ma roppant régimódinak tűnik. Ugyanilyen elavult az ötvenes évek nosztalgiázott operett-játékstílusa is, igaztalan szituációkkal, előrángatott poénokkal – végtelen lassú mórikálással. De mindez nem kötelező! Az eredeti történetvezetést lehetőleg meg kell hagyni, vissza kell állítani, a szövegeket át kell dolgozni, a dalokat újrafordítani, és a darab konfliktusait komolyan véve egy látványos, a mai kor tempójának megfelelő, száguldó zenés színházi előadást kell színpadra állítani! Az ismert dalszövegfordítások többsége szörnyű, ma szinte játszhatatlan! Lefordították, mondjuk 1920-ban, és azóta szállóigévé váltak belőle bizonyos mondatok. Ezért sokan azt gondolják, hogy ez a fordítás a jó! Csak éppen pontatlan, pongyola, nem felel meg az eredetinek, nem felel meg a szituációnak, összefoglalva: hiányzik a színházi komolyan vétel igénye! Pár jó bemondás miatt elfogadják és használják – sőt, védik! Ez teljesen korszerűtlen, hiszen ha a Shakespeare-darabokat is újrafordíttatjuk, pedig Arany János igazán legkoszorúsabb költőink egyike, akkor miért ne tennénk ezt az operettekkel?

Mennyire használhatók az operett előadásokban a régi fogások, ha úgy tetszik, a szerepkör-klisék? Hiszen ti is kiállítottátok az előcsarnokban, hogy milyen a primadonna, a bonviván, a táncoskomikus, a szubrett. Az, ahogyan például Oszvald Marika pörög-forog, cigánykerekezik, nyilván tradíciókon alapszik és elleshető, megtanulható.

Ezek a fogások állandóan tanulandók, használandók és továbbfejlesztendők. És majd Oszvald Marika után jön valaki, aki ugyanezt a szerepkört másként, az adott kornak megfelelően csinálja. Nyugodt szívvel mondhatom, Szendy Szilvi, Kékkovács Mara és Bódi Barbi közül bármelyik lehet az – és az egyik lesz is –, ebben biztos vagyok! Ugyanakkor természetes, hogy ezek a klisék is folytonos megújulásra várnak!

 

Az operett műfajának igen nagy sztárjai voltak. Lehet ma ekkora sztárokat csinálni?

Az utóbbi években a színházakban nekem egyedül sikerült Magyarországon igazán új színpadi sztárokat csinálnom. Dolhai Attilából tízszer akkora sztár lett, mint amekkora bármilyen korban bárki volt. Ugyanez igaz Bereczki Zoltánra, Szinetár Dórára is. Én segítettem ezeket a művészeket, akiket addig senki nem csinált meg, és még sokakat szeretnék segíteni!

Most musicalsztárokat mondtál, holott szerintem éppen hogy az operett igényel nagyobb egyéniségeket.

Az operett sztárjait azért nem tudtam megcsinálni eddig még, mert rettenetesen rossz alapokat örököltem. Azt a gondolati alapot, hogy az operett régimódi, bűnös dolog. Mind a mai napig benne van a bölcsészkaron egy tankönyvben, hogy ártalmas műfaj. Azt örököltem, hogy Honthy Hanna, Latabár Kálmán és Rátonyi Róbert az igen, de a maiak nem. Azt, hogy Peller Karcsi ma legalább olyan jó, mint Rátonyi valaha volt, senki le nem írja, pedig óriási sikerrel játszik. Azt, hogy a fiam, Kerényi Miklós Máté nagyon jó, háromszor már leírták. De, hogy Fischl Mónika milyen primadonna, hogy Kállai Bori milyen volt a Csárdáskirálynőben, arról egyetlenegy kritika nem írt érdemben. A kísérleti operett-előadások még csak-csak érdeklik a kritikát, de az, hogy Béres Attila például Jekatyerinburgban rendez operettet, én Erfurtban, Szentpéterváron, Bécsben, Salzburgban, Prágában, Bukarestben, és mindenhová visszahívnak, hogy azt mondják, amit mi operettben csinálunk, az különlegesség, ez a szakmából itthon keveseket érdekel. Tavaly a Béres rendezte Lili bárónő női főszereplője Moszkvában, az én Csárdáskirálynőm Anhiltéje Prágában lett az év zenés színésznője! Ennek ellenére a kritikusok dicső csapatával nehezen tudom elfogadtatni, hogy a zenés színház, s ezen belül az operett területén valami olyan történik nálunk, amit a világban jelentősnek tartanak. Az elmúlt években bemutattuk a Menyasszonytáncot, az Abigélt, a Szentivánéji álmot, az Ibusárt. Mutass egy színházat, amelyik az elmúlt időszakban ennyi új magyar darabot állított színpadra. Ha valaki bárhol, bármit csinál, óriási sajtója van. Az én külföldi rendezéseimnek, rengeteg magas színvonalú vendégjátékainknak pedig az egytizede sem jelenik meg az újságokban.

Vagyis minket, újságírókat proccoknak tartasz?

Jelentős részben igen, nem szeretitek ezt a dolgot, s nem szívesen fogadjátok el azokat a sikereket, amelyeket ez a műfaj elér. Azt gondoljátok, hogy nem az értékével éri el, hanem csak a közönség kiszolgálásával. Ez nekem azért fáj, mert én arra tettem fel az életemet, hogy a zenés színházban értékeket hozzak létre. A közönség elismer, a világ elismer, ti kevésbé. Rólam, amikor operákat rendeztem, a kritikusok annyi jót írtak, hogy kitapétázhatom vele a szobát. Némelyikük szemében az operett- és musicalrendezéseim miatt számítok fekete báránynak.

Azért lettél te a plakátokon KERO®, mert olyan szeretetre vágysz, amilyenben egy sztárnak van része?

Azért lettem KERO, mert meghallottam, hogy a fiamat, Kerényi Miklós Mátét Kiskerónak nevezik. Meghallottam, hogy megkérdezték, „a Kiskero ki van írva próbára?”. Tudakoltam, hogy ki az a Kiskero. Csönd volt a válasz. Ebből rájöttem, hogy a színházban a hátam mögött Kerónak hívnak. És éppen akkor volt egy külföldi vendégrendezésem, ahol a Kerényit sehogy se tudták kimondani. Ekkor gondoltam, hogy legyek mostantól kezdve hivatalosan is KERO. A dolog bejött, s ez mára egyfajta védjegy.

Megfogalmazható, hogy minek a védjegye?

Ez egy olyan teátrum és produkció védjegye, amelynek célja a gondolati kalandra csábító, látvány- és érzelemgazdag zenés színház – s aminek az eredménye a siker.

Korábban beszéltél már arról, hogy az Operettszínház szeretne még egy játszóhelyet. Végül is a Tavaszébredés bemutatásával a Nyugati Teátrum irányába most terjeszkedtetek, de azt is említetted már, ha netán valaha tényleg fölépül az új Erkel Színház, ott is szívesen játszanátok.

A saját épületünk nagyszínpadán háromszáz előadást tartunk, a Thália Színházban évente körülbelül százat, és körülbelül ugyanígy százat a Raktárszínházban. Emellett vidéken és külföldön úgy ötvenet, ez így sem kevés.

 

Miért szeretnél még egy játszóhelyet?

Abban, hogy még egy ugyanilyen nagyszínházra lenne szükségünk, nem vagyok biztos. Azt gondolom, hogy a nálunk lévő operett- és musicaltársulatnak igen markánsan kellene meghatározni a nagyszínpadi, a közepes színpadi és a kisszínpadi repertoárt. Vannak olyan művek, amelyek nem kilencszáz–ezer fős, hanem négy–ötszáz férőhelyes nézőtér elé, és vannak, amelyek száz ember elé valók. Remek Eisemann-, Zerkovitz-, Huszka-operettek négy–ötszáz férőhelyes színházban érzik jól magukat, és vannak olyan kísérleti darabok, amelyeket stúdióban kell bemutatni.

Miért volt fontos operett- és musicaltagozatra kettéválasztani a társulatot, miközben törvényszerűen vannak átjárások?

Ez gazdasági és megítélési szempontból roppant fontos. A legutóbbi felmérés például kimutatta, hogy egy előadás fizető nézője hány forint támogatást kap az államtól. Ez az Új Színházban vagy a Katona József Színházban körülbelül 8000 forint. A Magyar Állami Operaházban 14 000 forint. A Madách Színházban 1800 forint. Az Operettszínházban 2400 forint, ami nem rossz – de így értékelhetetlen! Viszont abban az esetben, ha különválasztjuk az operett- és a musicaltagozatot, és megvizsgáljuk, hogy hány százalék jut a különböző tagozatokra, akkor azt látjuk, egy operettprodukció nézőjére 4200, egy musical-előadáséra pedig csupán 1000 forint támogatás jut, s ez a maga nemében mindkét műfajban rekord alacsonyságú összeg!

Azt szoktad hangoztatni, hogy az operettekhez lényegében hasonló apparátus kell, mint az operaprodukciókhoz.

Igen, és mi az operai 14 000 forintos támogatással szemben 4200 forintot kapunk nézőnként az operett-előadásainkra.

Tényleg pontosan ugyanarra az apparátusra van szükség?

Valamennyivel kisebb zenekarra, kisebb kórusra, de semmi esetre sem csupán egyharmada az operettprodukció költsége az operákénak. Ugyanakkor a musicaltársulat a Madách Színház nézőnkénti 1800 forintos dotációjával szemben csak ezret kap! Ez világosan bizonyítja, a szóbeszéddel szemben az Operettszínház az alultámogatott színházak közé tartozik! Egyébként véleményem szerint a musical- és a prózai előadások költsége nagyjából megegyezik, hiszen amennyivel többe kerül egy musicalprodukció kiállítása, a szereplők költsége, annyival jobban térül meg a prózánál, mert többet lehet játszani, magasabb előadásszám érhető el, és magasabb lehet a jegyek ára is. Hogy világosan lehessen látni, mi mennyibe kerül, éppen azért kellett két tagozatra különválasztani a társulatot.

Az Operettszínház igazgatását már nyugdíjas állásnak tekinted, itt szeretnéd befejezni a pályafutásodat, vagy netán még valami egészen mást is akarsz csinálni?

Nagyon kevés színház mondhatja el magáról Budapesten, hogy az igazgató mellett van egy főrendező. Nálunk van. Ezenkívül két beosztott rendező is van. Ez világosan mutatja, én nem vagyok féltékeny a kollégákra, sőt, segíteni igyekszem őket, idézőjelesen: nevelem a munkatársaim, az utódaim. Nagyon szeretem ezt a színházat, de a lelkem mélyén azt gondolom, ha arra lesz igény, lehet, hogy még egyszer összeszedem magam, és belevágok egy másik zenés intézmény igazgatásába…

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: BÓTA GÁBOR

„Az opera apró részletkérdések fölötti óriási veszekedések lidércnyomása, amelyek mindig ugyanazon állítás körül forognak: minden maradjon a régiben. Az operában mindennek meg kellene változnia, de az operát sorompó védi a változástól.” Ezeket a mondatokat előszeretettel idézik mostanában. Peter Brook írta le 1968-ban, Az üres tér című nevezetes könyvében, két évtizeddel azután, hogy sorozatos botrányok közepette távozott a Covent Garden művészeti vezetői posztjáról. A mindenre elszánt, forrófejű fiatalember szembeszállt a korízléssel, és megpróbálta drámának tekinteni az operát. Hasonlóan közelített a műfajhoz, mint az egy emberöltővel idősebb Walter Felsenstein, aki akkoriban kezdte meg működését a berlini Komische Operben, és rakta le az általa „realista zenés színháznak” nevezett korszerű operajátszás alapjait.

A Covent Gardenből való távozása után Brook hosszú időre hátat fordít az operarendezésnek, hogy fél évszázaddal később az aix-en-provence-i fesztiválon Mozart Don Giovannijával végérvényesen bebizonyítsa hajdani igazát az operajátszás reformjának szükségességéről. Felsenstein működése nem volt hatással korának operajátszására. Még napjainkban sem divat hivatkozni rá, amikor pedig valóságos Hernani csatája dúl a világ operaházainak nézőterén. Igaz, most nem sétapálcákkal és esernyőkkel verekednek a nézők, mint 1830-ban a Comédie Française-ben Victor Hugo enjambement-jai miatt. (Nem is tehetik, azóta tilos a nézőtérre botot, ernyőt bevinni.)

 

Helyette feltalálták a búzást (állítólag jobb körökben még mindig németesen, buhnak illik írni, pedig – elsőként Katharina Wagner budapesti Lohengrinjének köszönhetően – hozzánk is begyűrűzött, mint most a világválság). A búúú tiltakozás a rendezői önkényuralom ellen. Akkor búzunk, amikor úgy ítéljük meg, hogy olyasmi zajlik a színpadon, aminek semmi köze a zenéhez. A szokás kétségtelenül német eredetű, de most már büszkeséggel tölthet el bennünket, hogy a német és osztrák operaturisták is hozzánk járnak búzni.

Amikor Ljubimov 1982-ben megrendezte Budapesten a Don Giovannit, még nem ismertük a búzást. Az előadás egyszerűen megbukott. A nézőknek (és alighanem az Operaház akkori vezetőinek is) csak a külsőségek szokatlansága tűnt fel, az nem, hogy a rendező színházzá formálta Mozart zenéjét, akárcsak húsz évvel később Brook. Az ő üres térben játszódó, megfiatalított Don Giovannijában már egyértelmű, hogy a szereplők színpadi létezését a pszichotechnika irányítja, amelynek tradíciói Sztanyiszlavszkij cselekvő elemzéséig nyúlnak vissza.

Ahogy azt most kézikönyvében Almási-Tóth András megkísérli rendszerbe foglalni.

Imponáló az önbizalma, amellyel az idézetek szövevényes dzsungelében felfedezi önmaga és növendékei számára a korszerű operajátszás mesterségének alaptételeit. „Alapkérdésekben természetesen nincsen különbség opera és prózai színház között” – írja, – „mégis máshogy kell megközelítenünk a kettőt színészi szempontból. Ugyanis a prózához képest az operában több a kötöttség. […] Amíg a prózában a »mit« van rögzítve és a »hogyan« az előadóra van bízva, operában a »mit és hogyan« is rögzített: a logikai, érzelmi telítettség, a hangulat.”

Az ezredforduló operájának kétségtelenül ez a legnagyobb dilemmája. Mit kezdjen az ambíciókkal teli rendező azokkal a kötöttségekkel, amelyeket a partitúra ír elő a számára? Ezek egy adott kor konvencióit viselik. A probléma azonban mindenkor fennáll, amikor nem kortárs zeneszerző műve kerül bemutatásra. Akkor miért csak az utóbbi másfél-két évtizedben kezdtünk rendezői operaszínházról beszélni? Miért lenne kevésbé meghatározó a rendező szerepe Sztanyiszlavszkij és Mejerhold operai munkásságában, vagy Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv tevékenysége idején? Miért kevésbé „rendezői” Jean-Pierre Ponnelle operaszínháza, Werner Herzog fájdalmasan szomorú, poétikus bayreuthi Lohengrinje, Strehler Szöktetése, Figarója, John Schlesinger Covent Garden-beli Hoffmann meséije, Rózsalovagja, Dario Fo sziporkázó amsterdami A sevillai borbélya, az egykori Felsenstein-tanítvány Götz Friedrich, a színészből lett operarendező Otto Schenk, vagy Harry Kupfer, Zeffirelli, Peter Hall ténykedése, mint a legújabb nemzedék markáns és mindenre elszánt személyiségeié?

A válasz tulajdonképpen egyszerű: korunk prózai színházában vált megszokottá, hogy a rendezők szabadon kezelik a drámákat. Saját szándékuk, ízlésük, gondolkodásmódjuk és kedvük szerint átértelmezik. Így egy-egy klasszikus mű akár az ellenkezőjét is jelentheti, mint ahogy megszoktuk. Tragédiából komédia lehet, bohózatból szomorújáték. Hősből ellenhős, ideálból hitvány gazember. A dráma nyersanyaggá vált a rendező kezében. Ez az operában nem lehetséges, hiszen ott „a szöveg a »mi«, a zene a »hogyan«. […] A szöveg a »felszín«, a zene a »mély«.” Vagyis: a rendező parancsszava nem fordíthatja ellenkezőjére a zeneszerző intencióit. Márpedig a prózai színházak példája nem maradhatott hatástalan az operára sem. Peter Sellarsnak, az operarendezői önkény egyik első prófétájának még sikerült az amerikai nézők tetszését elnyernie, amikor a Rigoletto cselekményét digó maffiózók közé helyezte, és a „Duke” egy wurlitzer kíséretében, punk cuccban vonaglott a La donna e mobile dallamára. Katharina Wagner Stazi-ügynökké átképzett Lohengrinje esetében már nehezebb volt elfogadni, hogy a harmadik felvonás nagy szerelmi kettősében („Das süsse Lied verhallt”, egykorú magyar fordításban: „Elhalt a nászi dal”) Elza grimaszokkal adja a nézők tudtára: egyetlen porcikája sem kívánja ezt a szürke öltönyös, aktatáskás funkcit, akihez feleségül adták. Mit lehet tenni, hogy a koncepció mégis érvényesüljön? Az énekesnő illusztrálni kényszerül. De csak addig, amíg nem az ő szólama következik. Akkor már nem lehet a zene ellenében magánszámot előadni. Kénytelen ridiküljébe eltenni a púderkompaktját meg a szájrúzsát, és átadni magát a kottában leírt bonyolult szenvedélyeknek. Másképpen nehéz lenne mennyei boldogságról („Himmel Seligkeit”) énekelni.

Ehhez képest bátortalan feltűnni vágyás a rendező részéről, hogy miközben Gounod Faustja ősei serlegét emlegeti Szegeden (a szerzők anyanyelvén „coupe des aïeux”), egy stukkert szorít a halántékához.

 

Almási-Tóth András nem foglal állást a korszerű operajátszás ellentmondásoktól cseppet sem mentes kérdéseiben. Az ő kézikönyvének tárgya a zene és az énekes kapcsolata, az éneklő színész mestersége. Természetesen nem kerülheti meg a rövid operatörténeti összefoglalást, majd a műfaji sajátosságok rövid elemzését, mielőtt rátér az operai szerep kidolgozásának módszertanára.

Nehéz a nem túlságosan terjedelmes munkát valamiféle ajánlott irodalomnak tekinteni. Nem csak azért, mert kevés új gondolatot tartalmaz; saját tapasztalatai szerényen húzódnak meg az egymásba érő idézetek halmaza között. Ettől persze még érdemes elolvasni, a megidézett szerzők többsége valódi szaktekintély. Nyugodtan lehet rájuk hivatkozni.

A nagyobb gond az, hogy a tanulmány kizárólag a szereppel való első találkozás metodikáját tárgyalja, hiszen – a fülszöveg szerint – szerzője 1998 és 2003 között „egyetemi tanársegédként színészmesterséget tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ének tanszakán. Itt kezd behatóan foglalkozni a zene és a színészet kérdéseivel, új oktatási módszert dolgoz ki az énekesek képzésében.” Így a dolgozat – amelynek jellegére óhatatlanul rányomja bélyegét, hogy doktori disszertációnak készült – nem térhet ki a mindennapos operai gyakorlat olyan kérdéseire, mint a szerep karbantartása, újraértelmezése; ezt a mindennapos problémát elintézi annak megállapításával, hogy „az operai üzemmenet nem kedvez az élő szerepalkotásnak”. Az a kérdés pedig végképp nem foglalkoztatja, hogy mitévő legyen az énekes, amikor régi szerepeit új rendezővel kénytelen átértelmezni, újragondolni; milyen küzdelmet kell vívnia rendezőjével és saját beidegződött manírjaival. Pedig ez mindenképpen izgalmasabb téma, mint az, amit a kézikönyv – többnyire az általánosságok és közhelyek szintjén – kínál az olvasónak.

Néhány nyilvánvaló alapigazság megfogalmazásán túl leegyszerűsítve kerülnek elénk azok a kérdések, amelyekkel minden énekes naponta szembesül. A magány megszüntetése című fejezet például fontos kérdéseket érint, de a megfogalmazása félreérthető: természetesen nem a magányos hősről van szó, hanem egy illusztráláshoz és üres manírok alkalmazásához vezető súlyos hibáról: a partnerkapcsolat hiányáról, illetve ennek kiküszöböléséről. Kár, hogy nem tér ki az egyedüllétre mint gyakori operai szituációra. Ehelyett kijelenti, hogy „színpadon nem létezik magány”. Már hogyne létezne, tele van vele a világ dráma- és zeneirodalma. Érinti a karmesterrel való együttműködést („a karmesterrel nem színházi értelemben van kapcsolata az énekesnek, csupán technikailag” – írja, majd mégis beleerőlteti Diderot Színészparadoxonját a bonyolult együttműködésbe), de arról nem esik szó, miként vesz részt a szerep megformálásában az ülőpróbák során a születő produkció zenei irányítója.

A futólag említett opera comique és a Singspiel szintén jóval összetettebb kérdés: hogyan viszonyul egymáshoz a prózai dialógus és az énekelt szólam? Az ének és a prózai beszéd közötti intonációs különbségeken túl hogyan lehet egységes egésszé formálni a hol éneklő, hol beszélő színész alkotását? Ezt a kérdést egyetlen mondattal intézi el a szerző: „a folyamatos, azonos intenzitású színészi jelenlét, a gondolkozás folyamatossága” segíthet megoldani a problémát. Hasonló közhelyek sok fontos kérdés elemzését helyettesítik.

A könyvnek van előszava, bevezetője, epilógusa, függeléke és utószava (ez utóbbi szerzője Fodor Géza; másfél oldalon példát mutat, hogyan lehet tömören és pontosan beszélni lényeges kérdésekről). A túlburjánzó körítés között helyezkedik el a négy fejezetből álló szakdolgozat.

A színészi játék specifikumai az operában című fejezetben egy helyütt ezt olvashatjuk: „A Magyar Állami Operaházban még ma is megy Nádasdy Kálmán legendás Bohémélet rendezése. Azon túl, hogy Oláh Gusztáv díszletei ma mennyire ódonnak hatnak, az egész előadás siralmas: hiszen pont a színészekkel való munka nem örökíthető át.” Nem az 1937-ben (!) keletkezett előadás állapotának értékelését kívánom vitatni. Annak mérlegelésére se vállalkozom, helye van-e egy mai operaház repertoárján ilyen muzeális értékeknek. De eszembe jut róla egy kivételes esemény, amely látszólag ellentmond mindannak, amit Almási-Tóth a megidézett tekintélyek segítségével állít az énekes színész mesterségéről.

Ebben a valóban lestrapált Bohéméletben is számos híresség lépett fel az elmúlt évtizedek során. Úgy, ahogy a világ operaházaiban szokás: az utazó világsztár jön, pihen, másnap délelőtt egy bejáró próbán „lejárja” a helyzeteket, megismerkedik a partnerekkel, a karmesterrel, este fellép, sikert arat vagy kifütyülik, aztán elrepül. Valóban ártalmas gyakorlat; ugyanúgy rombolja, zilálja, zülleszti a hajdan értékes produkciókat, mint a hazai szerepcserék, beállások, asszisztensek vezette új betanulások, amelyek csak a külsőségekre képesek ügyelni, a cselekvő elemzésre, a miértek tisztázására se idő, se energia, se igény, se tehetség.

Néhány éve Pavarotti lépett fel Budapesten Rodolphe szerepében. Pavarotti – az operajátszás jó néhány más kiválóságával egyetemben – zsigereiben tudta azt, amiről ez a kézikönyv szól. És amelyről a bevezetőben félve teszi fel a kérdést a szerző: vajon nem utópisztikus-e az operai üzem abszurditásai közepette a felvázolt alkotó munka iránti igény? Pavarotti alighanem szemrebbenés nélkül nemmel válaszolna. Ő úgy tudott jelen lenni a színpadon, mintha az ember legtermészetesebb megnyilvánulási formája az éneklés lenne. Minden mozdulata, minden lépése zene volt. Jelenléte elvarázsolta a partnereket, és pillanatok alatt létrejött az, amit Almási-Tóth úgy nevez, hogy „zenében létező színház”. A megkopott produkció valaha igaz szituációi újra megteltek élettel. A feltámadás csodájának lehettünk tanúi.

Pavarotti „eszköztelen” volt, mint minden szerepében. Nem „játszott”. Nem használt „operai” manírokat. Csak énekelt. És figyelt. Érdeklődve nézett a partnerei szemébe. Amikor ő a színpadon volt, egyetlen játékos társa sem volt többé „magányos”.

Azon az estén kézzel foghatóvá vált az, amit Mihail Csehovtól idéz a könyv a sugárzásról, amely egyszerre jelent adást, kibocsátást és befogadást. „Testemen keresztül képes vagyok átadni lényem belső energiáját.”

 

BALOGH GÉZA

 

*Az opera – egy zárt világ. Az operai színjáték alapproblémái, Typotex, Budapest, 2008

Reneszánsz alkatú alkotó Pintér Béla. Társulatot szervez, annak darabot ír, megrendezi és együtt is játszik a többiekkel – tíz éve. A tíz év alatt tizenhárom bemutató – mondhatni: fontolva haladás. Csak és kizárólag a készülő művel, a művészi közlendő megformálásával törődni, semmi marketingfogás – emberi és művészi habitus jótékonyan esik egybe Pintér Béla és Társulata esetében. Nem valami ellen színházat csinálni, hanem valamiért – ez látszik fontosnak számukra.

 

Nem lehetett könnyű ez a tíz év függetlenként, évről évre pályázatok útján biztosítva a működés, az alkotó munka minimális anyagi feltételeit (ismerős az érzés, magunk is így élünk a Criticai Lapok alapítása óta), de valahogy soha nem a méltatlankodás hallott Pintér Béla és Társulata felől, a világgal való kommunikálás mindenkor az előadásokra szorítkozott. Ismertségük búvópatakként terjedt, nőtt, kizárólag az előadások minősége, érvényessége, őszintesége, művészi hitele révén. Nem mentek bele azokba a kommunikációs csapdákba, amelyeket a közhelyes médiagondolkodás oly készségesen állít időről időre, hogy például meddig lehet szerzőként ötlettel, szellemmel, invencióval bírni, illetve hogy e szövegek működési területe nem korlátozódik-e pusztán a Pintér Béla Társulatra. A választ az élet adta meg: immár két Pintér Béla-darab is bekerült az évad legjobb új magyar drámáit tartalmazó Rivalda-kötetekbe, legutóbb A Démon gyermekei, korábban pedig A sütemények királynője, a kaposvári főiskolásokkal pedig Mohácsi János rendezte meg a Parasztoperát; a Színművészeti Egyetemen, Ascher Tamás és Novák Eszter zenés színész osztályával viszont Pintér Béla vitte színre a Korcsulát, előbb, mint saját társulatával. E munka eredménye is tán, hogy végezvén, az osztályból ketten – Roszik Hella és Friedenthal Zoltán – azóta a Pintér Béla Társulathoz szegődtek. De a csapat erejét, vonzását mutatja Szamosi Zsófia „elcsábítása” is a Vígszínházból – aki itt látszik megtalálni a hangját, itt látszik kiteljesedni, olyan nagyszerű „régiek” között, mint Thuróczy Szabolcs, Enyedi Éva, Deák Tamás, Szalontay Tünde –, vagy az egyszer csak itt termett, lenyűgőzően karakteres Quitt László integrálódása egy csapásra. Közös színházi nyelvet beszélnek – a legkülönfélébb formájú előadásokban. Ám minden produkciónak egyként jellemzője a problémaérzékenység, a szelíd irónia, a váratlan dramaturgiai fordulatokat (nem ritkán zenedramaturgiai fordulatokat is) hozó, meghökkentő történet, amely mégis nagyon ismerős, mert rólunk, a körülöttünk lévő világról szól. Pintér Béla előadásai lényeglátóak, (olykor nyersen) szókimondóak, de sohasem bántóak. Talán mert nem diadalmasan osztja meg felismeréseit a nézővel – az előadások soha nem fensőbbséges, inkább együttérző humora mintha az e felismerések okozta tehetetlen kétségbeesést, megrendülést volna hivatott pironkodva palástolni. És mégis mindig eljön a megrendülés pillanata, nem feltétlenül az előadás zárlataként, s van, hogy több is. A jóvátehetetlen, a visszafordíthatatlan antik sorstragédiákat idéző mozzanata különös mélységet ad a történeteknek, döbbenetté akasztja a nevetést. A Leninre maszkírozott apa megjelenése A soha vissza nem térőben óhatatlanul derültséget kelt, újabb réteggel gazdagítva a cím értelmezésének lehetőségeit, ám amikor az általa lobogtatott papírról kiderül, hogy lánya búcsúlevele az, amelyben öngyilkossága előtt ő kér bocsánatot azoktól, akik – akaratukon kívül ugyan, de kegyetlenül – a halálba kergették, bennszakad a nevetés. Quitt László olyan jóhiszeműen, olyan esendően szorongatja azt a darab papírt, hogy nem lehet a hatása alól szabadulni – a tragédia innentől kezdve végig ott kísért minden mondatban, minden poénban, egészen az utolsó fordulatig. A szerkezet itt is pontosan fölépített, mint mindig: a látszólag semmire se jó, jelentéktelen lány hiányában éppen a máskor általa végzett feladat marad végzetesen megoldatlan, s vezet újabb tragédiához, immár a bűnhődés jegyében. A jól ismert mozgalmi dalokra írt csasztuskák az előadás zenei anyagaként nem pusztán egy letűnt kort idéznek ironikusan, hanem szemléletmódot, mentalitást, meghatározottságokat érzékeltetnek, közelmúlt és jelen lényegi összevetésének lehetőségét is megteremtve. Ahogy a megelevenedett képregény-forma is adekvátnak tűnik a megjelenített közeg gondolkodásmódjával és világlátásával.

 

Minuciózus pontosság, illeszkedés, koherencia az előadások alkotóelemeit, struktúráját tekintve, végletes érzelmeket mozgósítani képes invenció s az elementáris tehetség magával ragadó szabadsága teszik kivételessé a Pintér Béla Társulat előadásait.

A tíz év persze csak a közgondolkodás tradíciói szerint jelent cezúrát, a társulat életében feltehetően nem. A folytatás ígérete a folyamatosan működő és érzékelhető önkontrollban rejlik, miként annak magyarázata is, hogy miért lehet repertoáron tartani az előadások többségét ma is. És van, amit nem kell, nem szabad, tán nem is lehet pontosan megfogalmazni, de ott van a társulattal való minden találkozásban – a talentum megrendítően gyönyörű jelenvalósága.

 

SZŰCS KATALIN ÁGNES