A nő dicsérete. Ezt a címet adták a Szépművészeti Múzeumban annak a kiállításnak, amelyet Alfons Mucha mintegy száz művéből rendeztek. Az Ivančicében 1860-ban született Alfons Mucha hosszú utat tett meg a világhírig. Mint szerény iparos szülők ügyesen rajzoló gyermeke, csak hamuban sült pogácsát vihetett magával, amikor nekivágott a nagyvilágnak. Előbb Münchenben, majd Párizsban tanult. Itt például a nagyszerű Julian Akadémián. Festőművész szeretett volna lenni. Róla és társairól születhetett a Bohémélet története, mert éheztek és fáztak, s egy kedves, idős kávéház-tulajdonosnő adott nekik olcsó szállást és melegedési lehetőséget. Mucha olyan szegény volt, hogy hónapokig a vásárolt zsák babon élt, azt főzte-ette nap mint nap. Munkaként elvállalt mindent, amihez hozzájutott. Folyóiratokat illusztrált, míg egyszer barátja nem ért rá elkészíteni egy plakátot a Renaissance Színház számára, így ő készítette el a feladatot.

Akkor már az összes tanulhatónak birtokában volt. Ismerte az impresszionisták, a posztimpresszionisták, a szimbolisták munkásságát, de azt is tudta, nem utánozhat senkit. Neki azt a világot kell megteremtenie, ami csak az övé. Megragadta őt is – ahogy kortársai közül sokakat, például Gustav Moreau-t – a keleti kultúra vonzásába került színház- és balettművészet látványvilága. A Sardou darabjában, a Gismondában főszereplő Sarah Bernhardt számára kellett a plakátot elkészítenie. Nem használhatta akkor még a fotót, neki festenie kellett egy élethű portrét a színésznőről. A darab hangulatának megfelelően, bizánci mozaikok által inspirált művet készített. Egy igazi plakátot, nemcsak egy gyönyörű képet. A mű egyszerre volt figyelemfelhívó, és ugyanakkor tartalmazta mindazt az információt (hol, mikor, ki, mit – nagyon gyakran elfelejtődik ez a mostani hirdetményeken), ami szükséges a tájékoztatáshoz.

A képen egy gyönyörű nőalak áll aranypalástban, uszályos, gazdagon hímzett ruhában. Egyik keze a szívén, a másikban pálmaágat tart. Arany hajkoronája levéldíszekkel ékes. Tekintete fölfelé, a messzeségbe mered. Feje fölött glóriaként a mozaikkockácskákból alkotott név, Bernhardt. A kompozíció annyira zárt, hogy a tekintetet addig nem ereszti, amíg többször végig nem pásztázza, mert meg kell ismernünk minden aprócska indát, levélmintát. Milliomodszor nézve is mindig van rajta új, felfedezni való. A kéztartás és az ujjak kecsessége külön is elbűvölő. A mű érzékelhetővé teszi, hogy mi volt az asszonyban az a mágikus erő, amely száz évvel ezelőtt a színésznő közönségét megragadta.

A szépség és méltóság ilyen megfogalmazása magának a modellnek is tetszett, olyannyira, hogy hatéves szerződést kötött a művésszel és megbízta, a további hat színházi előadáshoz is ő tervezzen plakátokat, így a Medeiához és A kaméliás hölgyhöz is. Mindegyik plakát ugyanazt a művésznőt ábrázolja, de a játszott karaktereknek megfelelően, különböző megfogalmazásban. Közös még bennük a zárt kompozíció, amely a plakát funkciójának egyik legteljesebb kifejezője. Az a stílus, amelyet Mucha ezekkel a művekkel megteremtett, a szecesszió mesterévé tette. Olyannyira, hogy a művésznő számára nemcsak ruhákat, de kiegészítőket, ruhadíszt és kellékeket is tervezett (a Medeiához például a híres kígyós karperecet).

Bohumil Hrabal

A Szépművészeti Múzeum kiállításán a színházi plakátokon kívül azokat a díszítőművészeti sorozatait is láthatjuk, amelyeket Mucha a párizsi Champenois nyomda felkérésére készített. Sok divatos és luxus árucikket gyártó cég és áruház, valamint kőnyomással készült plakátokat publikáló művészeti folyóirat alkalmazta a festőt tervezőként. Ő volt az, aki felfedezte, hogy egy szép nő sikerrel reklámozhat mindent, parfümtől a cigarettapapírig.

Ő teremtette meg a romantika és a szimbolizmus erotikus, de megközelíthetetlen nőtípusát. A gyönyörű nőalakok távolba vesző tekintettel pózolnak, s lehetnek így a napszakok, a virágok, a csillagok, az évszakok kifejezői, természetesen a színek különféle árnyalataiban, különböző haj- és ruhaviselettel, különféle virágokkal és ékszerekkel körülvéve. A művész stílust teremtett, különlegeset, egyedit, ma is varázslatos hatásút. A kiállítás a Szépművészeti Múzeumban június 7-ig látható.

Kafka Prágája. Kafka nem csak kötelező irodalom. Nincs olyan hónap, hogy egy-egy képzőművészeti kiállításon meg ne jelenne olyan mű, amelyet valamelyik írása, legtöbbször Az átváltozás című elbeszélés ihletett. De a hétköznapokon is gyakran idézzük A kastélyt, A pert , mert a való élet abszurditása eszünkbe juttatja. Kafka kedvelt szerző. Talán nincs is olyan olvasó, aki ha Prágában jár, nem keresi fel szülőházát, nem bolyong a zsidónegyed falai között. Különös és misztikus világ.

Kafka Prágája két kiállítót ihletett. Az ő munkáit láthatjuk az Országos Széchényi Könyvtár Bohém Bohémia című kiállítássorozatán. Varga László grafikusművész bármilyen témát vállalt is, szürrealista képgrafikáit filozofikus hangvétel hatja át. Ő teljességgel azonosul Franz Kafka világával. Érti és érzi azokat az apró rezzenéseket, amelyek közelhozzák ezt a borzongató világot.

Hrabal családja

Borbíró László 1974–75-ben járt Prágában és megörökítette az író életének helyszíneit. Megkereste és megtalálta azokat az építészeti motívumokat, amelyek szorongató lelkiséggel telítődnek. Utcakövek, sikátorok, kopott vakolat és csorba fríz mind-mind a megfélemlítettségről beszélnek. A magyar közönség nem most találkozhat először a képek jó részével, mert a Csili Galériában, 1977-ben már kiállították őket. Máig sem veszítettek varázsukból és hatásukból. Franz Kafka itt lélegzik közel.

Szigorúan ellenőrzött Hrabal. Gondolom, nem csak én vagyok így. Ha arculcsap a kisszerűség és nagyon utálnám az emberiséget, akkor elég elővenni és fölütni bármelyik oldalon a Túlságosan zajos magányt, vagy a Táncórákat, bekészíteni a lejátszóba a Pacsirták cérnaszálon megfilmesített változatát, vagy a Sörgyári capricciót, s máris elszáll a gyűlölet. Tudok szeretni megint. Pedig olyan szomorú és magányos tekintetet, mint az övé, nem láttam még. Az Arany tigrisbe kellett menni, hogy lássam. Úgy vártam a kocsma előtt a bebocsáttatást, mint az Uffizinél vagy a Louvre-ban. Ült az alkóvos részben barátaival és itta a sörét. Kifelé menet elhaladt előttem és akkor nézett rám azzal az irtózatosan magányos tekintettel. Nem telt bele fél év és galambjai után indult a levegőégbe.

Könyvei s a történeteiből megszületett filmek itt vannak velünk. Számtalan arcát ismerhetjük. A Hóvirágünnep című Menzel-filmben ő is szerepel. Nadrágszára gumicsizmába tűrve, trágyát mer. Ezen a kiállításon végigkövethetjük fényképeken arcvonásai változását a gyerekkortól az utolsó hónapokig. Mosolyog ránk a fotókon Pepin bácsi és felesége, Pipsike is. Pipsi Hrabalovára különösen sokat gondoltam bokám rándulván – harmadik pozícióban tartottam a lábam magam is. És szerettem volna Áprilka lenni, és egyáltalán. Jó Hrabal lelki közelségében lenni, mert melenget, akármilyen zord is a világ. Fényképeken nézegetni is jó. Ezért is nagyszerű, hogy megrendezték ezt a kiállítást az Országos Széchényi Könyvtár földszintjén, a Csehek Budapesten rendezvénysorozat keretében a Budapesti Tavaszi Fesztiválon.

JÓZSA ÁGNES

Beszélgetésünk apropóját két készülő előadásod adta: jelenleg a Komáromi Jókai Színházban rendezed Szophoklész Antigonéját, közben pedig dolgozol az Epopteia Műhely keretében készülő Orál Morál című produkción. 2005 óta, amikor megrendezted Komáromban a Mese a cárkisasszonyról-t, a Bárkán pedig utolsó ottani előadásodat, a Vakot, nem dolgoztál kőszínházban – leszámítva a lengyelországi Kaliszban készült produkciódat…

Rendeztem a pozsonyi Astorka Színházban is egy előadást, de ott a nagyszínpad is eleve kisszínpad, emellett háromszereplős volt a darab, tehát inkább stúdióelőadásnak volt tekinthető…

Miért „húzódtál vissza” három éve a stúdiómunkába, vagyis mindenekelőtt a Stúdió „K”-ba és az általad létrehozott Epopteia Műhelybe?

Valójában az izgat, hogyan lehet kevés emberrel alkotni, maga az elvonulás nem foglalkoztat. Talán az Operett után éreztem először azt a késztetést, hogy a kisebb formák felé forduljak, hiszen az hatalmas munka volt: a zenekart is beleszámítva mintegy ötven emberrel dolgoztam.

(fotó: cserje Zsuzsa)

Az Epopteia Műhelyt három éve indítottad útnak. Mi volt a kezdeményezés kiindulópontja, milyen célokkal és kikkel vágtál bele a vállalkozásba?

Mindenekelőtt Gál Tamással. Ő körülbelül öt éve lépett ki a kőszínházi közegből, és a Szevasz nevű kis színházi trupp alapító tagja volt. Úgymond onnan „jött el”, amikor elkezdtem dolgozni az Epopteián. Az Epopteia azonban egy régebbi gondolat, már a főiskolán dédelgettem, de korábban nem volt rá alkalmam, hogy megvalósítsam. Most viszont – pontosan a kőszínházzal való szakításnak köszönhetően – lehetőségem nyílt erre. Már az ötödik bemutatónknál tartunk, úgyhogy azt gondolom, hogy van mit keresgélni errefelé.

Mi az az alapgondolat, amelyet az Epopteiában végzett munka során követtek?

Szeretnénk létrehozni egy nyugati vagy orosz minta szerint működő társulatot, vagyis egy olyasfajta szellemi közeget, amely befogad különböző szellemi áramlatokat, befogad előadásokat, megszólít rendezőket vagy csapatokat, s azok létrehozhatnak olyan alkotásokat, amelyekre esetleg máshol nem kapnának helyet vagy pénzt, amelyeket egy kőszínház nem fogadna be. Éppen ezért az Epopteia egy virtuális társulat, amelynek mi vagyunk a vezetői, mi biztosítunk teret a munkának, biztosítjuk a pénzeket, ugyanakkor mi is ugyanúgy dolgozunk benne. Még az elején tartunk, és amíg kevés pénzből gazdálkodunk, addig csak a legelszántabbakat tudjuk megszólítani, illetve azokat a barátainkat, akik mindig is fogékonyak voltak egy ilyen gondolatra. Mindemellett célunk létrehozni egy olyan műhelyt, ahová el lehet vonulni, például workshopokat tartani. Ennek egyik manifesztuma lenne a Workshop Center Feszt nevű fesztivál, ahol a meghívott alkotók és csoportok egy adott témára, ám különböző helyszíneken workshopokat tartanak. Hasonló rendezvény megvalósítására már tettünk kísérletet a Tündérkert nevű helyi fesztivál keretén belül, ám az eddigi workshopok meghívásos alapon működtek.

Hogyan épültek fel ezek a workshopok?

Három évad áll mögöttünk, az első két évadban azt kutattuk, milyen módon használhatja fel a színész saját traumáit – segédmotorként – az alkotásban, anélkül, hogy ezzel különösebben összekuszálná saját magát. Az utolsó évben pedig a dokumentarista színházzal, vagyis a verbatim módszerrel próbálkoztunk, ami már egy feltérképezett terület, ám még mindig lehet továbbfejleszteni és a helyi viszonyokra alkalmazni. Hiszen az az igazán érdekes momentum, amikor felbomlik egy-egy személyes történet, de ebben az esetben már nem kutatásról, hanem inkább gyakorlásról beszélhetünk.

Kiket hívtatok meg a workshopokra?

Év közben jártam a színházi fesztiválokat, és onnan hívtam meg fiatal, nem-hivatásos színészeket, akiket „összeeresztettem” Ollé Erikkel, Olasz Pityuval (aki a komáromi színház tagja, és az Orál morálban is játszik), így alakult ki egy vegyes csapat. A korábbi években Gál Tomi, Magyar Éva és én voltunk a „profik” a meghívott fiatalok mellett, de természetesen szeretnénk bővíteni a csapatot.

Említetted, hogy az Epopteia ötödik bemutatójánál jártok. Melyek voltak ezek?

Legelső előadásunk Jevgenyij Griskovec Hogyan ettem kutyát? című műve volt, a második pedig az Illyés Gyula Ribikéje alapján készült mesedarab. Itt említem meg, hogy célunk minden évben bemutatni egy meseelőadást (Gál Tomi lenne a mese-felelős), különböző témákat, különböző áramlatokat szeretnénk befogadni a mesejátszás területén is. 2008 nyarán került sor az Apák című dokumentarista színházi előadás előbemutatójára. Az előadáson végzett munkában a „leltárig” jutottunk el – vagyis az összegyűjtött anyagból összeállítottunk egy kétórás előadást, de még nem alkottuk meg abból az önálló független drámát. Az előbemutató keretében ennek a leltárnak, vagyis az általunk fontosnak tartott beszélgetéseknek kivonatát adtuk, négy alappillér köré rendezve: férfiasság, az apám és én, én mint apa, milyen a jó apa. Ezt az előadásunkat szeretnénk befejezni, ám azóta tartottunk még egy előbemutatót, az Orál morált. Ebben az esetben a párbeszédek, dialógusok színházi elméletekre támaszkodnak: egyrészt improvizáltunk az adott szövegekre, másrészt a konkrét idézeteket helyeztük át más kontextusba. Az előadásnak a „Jelenetek egy színészházasságból” alcímet adtuk, ami egyfajta öniróniát is sugall, hiszen önmagunkat is kifigurázzuk, több szemszögből vizsgáljuk a színházat. Végül Gál Tamás két önálló estjét említeném, a Nagyidai cigányokat, valamint A helység kalapácsát.

Amikor Dunaszerdahelyet választottad az Epopteia „székhelyének”, érzelmi alapon történt a döntés, mert onnan származol, vagy szerepet játszott ebben valamiféle hiány betöltésére irányuló törekvés?

Ha reálisan nézzük, valóban tapasztalható egyfajta hiány Dunaszerdahelyen, ami hiába számít jelentősebb felvidéki városnak, valójában egy huszonötezer lakosú városkáról beszélünk, amelynek a híre és a nimbusza sokkal nagyobb, ezért a városban van egy különös rátartiság is, hogy történjen ott valami. Mégsem tett senki különösebb erőfeszítést e téren, hiszen Komárom 50 km-re, Győr pedig 40-re fekszik Dunaszerdahelytől. De mondhatnám, hogy a kezdeményezés közösségi igényből született, hiszen az is tény, hogy személy szerint nekem ott vannak ismerőseim, ott vannak lehetőségeim. Másfelől viszont Dunaszerdahelyet egy olyan nyugodt helynek gondolom, ahová vissza lehet vonulni, ahol el lehet mélyülni.

Beszéljünk részletesebben az Orál morálról, amely tulajdonképpen egy elméleti szövegeken alapuló „tudományos” előadás. Korábbi rendezéseid mind történetalapúak voltak – hogyan történt a váltás?

Korábban is gyakran kacsintgattam az olyan kortárs művek felé, amelyek történetalapúak ugyan, mégis szabadabban közelítik meg az elmondanivalót. Úgy gondolom, hogy nagy hangsúlyt helyezek a képiségre is, ezért sokszor nem is annyira a történetek fontosak, hanem a benyomások, egyfajta álomszerűség, az atmoszféra. Az Epopteiával nem kell szigorúan megfelelnünk a közönségigénynek, ezért saját kedvünkre használhatjuk a különböző szövegeket. Az Orál morál végsősoron abból az ötletből született, hogy színházelméleti szövegeket egyfajta szakmai moralitásként kezeljünk, számba vegyünk olyan alapeszméket, amelyek sokáig konvencionalizálták a gondolkodásunkat, s megvizsgáljuk, vajon működnek-e még. És valóban: egyes meghatározások már nevetségesnek vagy elavultnak tűnnek. Azért vettünk alapul egy vidéki színészházaspárt, hogy a középszerűség felől elinduljunk mind a magas, mind a mély irányába. Az előadásban Sztanyiszlavszkijtól és Majakovszkijtól egészen Robert Wilsonig vezet az út, közben érintjük a lengyeleket, Grotowskit és Kantort, az oroszok közül foglalkozunk még Mejerholddal, a „keleti oldal” mellett pedig ott van Brook és Barba is. Az előadásnak egyelőre csak az első része van kész: összesen három témát szeretnénk érinteni, az előbemutatóig pedig másfélnek jártunk a végére.

Mi az a három alaptéma, amelyek köré az előadás felépül?

Erről a három pillérről nem igazán szeretnék beszélni, mert azok inkább belső koncepciók, három olyan kulcsszó, amelyek köré megpróbáljuk felfűzni a szövegeket. Szerintem ezek a színház gyűjtőfogalmai lehetnének. Az elsőt elmondom, hogy az olvasóknak legyen valamilyen elképzelésük róla: az „elképesztő” fogalma. A három gyűjtőfogalom azonban lehet, hogy a nézők számára nem is lesz olvasható az előadásban, inkább csak nekünk szolgálnak segítségként, hogy irányítottabb legyen a gondolkodásunk.

A másik előadás, amelyen jelenleg dolgozol, az Antigoné, első antik rendezésed. Mi vonzott ebben a tragédiában?

Nagyon izgalmasnak találom azt az irányt, amely megpróbálja az antikot újrafogalmazni, újra elolvasni. Az Antigoné nagyon határozott gondolati alapon nyugszik, és hatalmas szóbeli erő rejlik benne, engem pedig az érdekel, hogy mindezt hogyan lehet a lehető legtisztábban megmutatni és kifejezni. Több dolog befolyásolta az értelmezésemet. Nagy hatást tett rám Simon Attila jogi egyetemi tanulmánya, amely rendkívül érzékletesen mutatja be, milyen szerepet játszik a törvény az Antigonéban. Nagyon lényeges volt számomra a nőalakok sokszínűsége, sajátos szemlélete. Nálunk Teiresziasz is női valójában szerepel – ugyanis a legenda szerint megölte egy párosodó kígyópár nőstényét, ezért hét éven keresztül nő volt –, vagyis róla is mint női alakról beszélek. Antigoné, Euridiké és Teiresziasz, sőt bizonyos értelemben még Iszméné is, nemet mond a gyenge, mulya, totojázó férfiak világára, és elfordul attól.

Korábbi előadásaidban gyakran foglalkozol azzal a kérdéssel, hogy az egyén akarata mennyiben és hogyan dönthet meg egy rendszert, boríthat fel egy társadalmi mintát. Az antik görög tragédiákban megjelenő sorsszerűség viszont sokkal erősebb determinációt jelent mind a szereplők, mind az értelmezők szempontjából.

Ebben az esetben inkább a dráma rendszere foglalkoztat, mivel soha nem dolgoztam még hármas egységű művel. Egész megdöbbentő, hogy – főleg az elemzések és a próbák első heteiben – folyamatosan emlékeztetnünk kellett magunkat arra, hogy itt minden gyorsan, egy időben és egy helyen történik, ami egészen más belső dinamikát ad a párbeszédeknek. Továbbá nagyon izgat a kar lehetősége, fontosnak tartom például a kommoszok vagyis a panaszdalok szerepét. Ha tényleg a kommosz volt a katarziskiváltó momentum, hogyan lehet azt ma megragadni? Van egy nagy adag erőltetettnek tűnő patetikusság a kardalokban és a kommoszokban, ennek mi lehet az alapja? Az Antigoné tehát egyaránt vet fel tartalmi és formai kérdéseket.

Hogyan ettem kutyát? – Gál Tamás

Nem aktualizálsz?

Az aktualizálás annyiban elkerülhetetlen, hogy én most olvasom, és ezáltal óhatatlanul saját igazságot, saját belső tartalmat keresek benne. Stiláris értelemben viszont inkább a klasszikus szerkezetet követem, hiszen pont ez nyűgöz le a drámában.

A darab Komáromban készül, ahol a főiskola utáni első „nagy” rendezésed, az Amadeus született, s ahol utoljára 2005-ben dolgoztál. Az Antigoné hazatérés vagy újrafelfedezés volt?

Mindenképpen hazatérés. Jóleső érzés látni, hogy még mindig meglehetősen erős, ütőképes társulat van Komáromban. Bizonyos szempontból meg kellett velük ismerkednem, de 2005 óta ez a társulat már áll, emberileg az összes színészt ismertem, csak még nem volt alkalmam dolgozni velük.

Különböző színházi közegekben rendeztél: szlovákiai magyar, szlovákiai szlovák, vajdasági magyar, magyarországi és lengyel társulatokkal volt alkalmad dolgozni. Mennyiben jelentettek ezek a munkák más-más élményt és tapasztalatot?

A különböző tapasztalatoknak mindig van egy alapvető emberi oldala, ami nem változik, ami adódik az intézmények rendszeréből és a színházi hierarchiából. De a gondolkodásmódban, a munkamódszerekben óriási különbségeket láttam. A legerőteljesebbnek, legideálisabbnak a lengyel színházi munkát tartom. Amikor Kaliszba hívtak rendezni, én már nagyon rosszul éreztem magam a budapesti közegben, nem igazán találtam meg azt a hangot, ami az Ilja prófétában még megvolt, és úgy éreztem, hogy az Operettben is ki tudott teljesedni, ez utóbbi mégis csendes fogadtatásra talált, tulajdonképpen szinte teljesen kimaradt a diskurzusból. Amikor egy lengyel rendező megnézte az Operettet és szuperlatívuszokban beszélt róla, visszanyertem a hitem abban, hogy olvasható és látható az a fajta gondolkodás, amit ki akartam fejezni. A kaliszi színházban mintha új életet nyertem volna: Magyarországon, amikor az elemzés után feltettem egy kérdést, mindenki csendben maradt, Lengyelországban két napig vitatkoztunk a darabról, a helyzetekről, a szerepekről. A szlovák színházi közeg jobban hasonlít a magyarországira, de van egy fontos különbség, ami miatt viszont számomra talán otthonosabb a szlovák miliő, hiszen onnan származom, ott szocializálódtam, azokat a viszonyulási pontokat és módokat ismerem: hozzám közel áll az a fajta galamblelkűség, líraiság, nagyfokú érzékenység és mélység, ami viszont nehezen fér össze az absztraháló képességgel. A magyarországi közegben nagyon jó művészekre találtam, de igazi társakra nem. Ezzel nem őket akarom minősíteni, hiszen ennek egyik oka mindenképpen az én tapasztalatlanságom volt, másik pedig az a vak hit, hogy jó képességű embereket egymás mellé felsorakoztatva lehet jó színházat csinálni. Mindehhez azonban nem volt meg a közös platform vagy a közös vélemény. Itt most a Bárkáról beszélek, mert a Stúdió „K” teljesen más világ, amit nagyon is a közegemnek érzek. Végül az újvidéki társulat akkor, amikor velük dolgoztam, még nagyon ütőképes csapat volt, felfokozott lelkiséggel és izgalmas látásmóddal, amelynek talán egy-két év kellett volna ahhoz, hogy nemzetközi szintre emelkedjen. Ekkor szerződtette le a társulat pár tagját a Bárka, amit én akkor agyelszívásnak éreztem, szerintem ezzel kihúzták a talajt az emberek lába alól. Akkoriban én is pontosan ezt a talajnélküliséget éltem meg, ezért érintett érzékenyen.

Ez a bizonyos talajnélküliség, amelyet Budapesten megéltél, mennyiben játszott közre abban, hogy a Stúdió „K”-ban megrendezted az Orrocskák című „nagy-budapesti-szerelmes” regényt?

Az előadás tulajdonképpen Kőrösi Zoltán regényének parafrázisa volt, csak alaphangulatokat vettünk át az eredeti műből. A véletlen hozta úgy, hogy az előadás Budapestről szóljon, később viszont már szándékosan ráerősítettünk erre az aspektusra. Az Orrocskák elsődleges jelentősége számomra az volt, hogy már alkalmasnak éreztem magam arra, hogy lássam, mi vesz körül. Mindenképpen a magyarországi közeghez és közegről akartam szólni, meglehetősen kritikusan és élesen. Megpróbáltam többféle módon körüljárni az itt tapasztalt furcsa összezárásokat és a konvenciók mellé való nagyon erős felsorakozásokat. Ez az előadás is kimaradt a diskurzusból. Kíváncsi voltam, hogy bármilyen módon érdemben méltatják-e az előadást, és megmondom őszintén, nem csodálkozom azon, hogy ez nem történt meg. Talán itt volt az a pont, amikor úgy gondoltam, hogy most nincs szükségem a magyar közegre, elfordulhatok tőle. Ennyi volt, amit ebben a helyzetben megtehettem. Kilépek.

Rendezői munkád a színészközpontú csapatmunkára épül, és vannak olyan alapembereid, mint Gadus Erika, Gyarmati Kata vagy egyes színészek. Mennyire érzed azt, hogy megvan a saját „csapatod”?

Nagyon fontosnak érzem, hogy vannak alapembereim, akikre számíthatok, és ők is számíthatnak rám. Velük megtaláltam a közös platformot, a kimondatlanul létező közös gondolkodási alapot. Valójában a könnyű kötések erejében hiszek. Minden csodálatom azoké, akik a társulatukkal mindentől elzárva vagy csak nagyon kevés teret engedve próbálnak meg egy adott létezésformát kialakítani, de számomra ez az út járhatatlan. Számomra az alkotás alapja – és az Epopteia is így működik –, hogy rövid kötéseket létesítünk egymással, amelyek ideje alatt viszont teljes a kapcsolat. Furcsa madárnép vagyunk, visszajárunk egymáshoz, óhatatlanul keressük egymás társaságát, és amikor találkozunk, ugyanonnan tudjuk folytatni, ahol abbahagytuk.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

Simi volt a beceneve. Így hívták a barátai, közvetlen munkatársai, és így emlegette minden bennfentes, az is, aki egyénként tanár úrnak, főrendező úrnak, vagy művész úrnak szólította. Még valamikor gyerekkorában ragadt rá, eredeti családi neve nyomán, és alighanem az akkor divatos similabda adta az apropót: a gumiszálon lógó, krepp-papírból készült alkalmatossággal úgy játszottak a gyerekek, mint a jojóval. De ezt minden irányban lehetett pattogtatni. A rugalmasságában volt a lényege, mint az ugyancsak simi nevű csokornyakkendőnek, amit meg lehetett húzni, aztán visszapattant a helyére, az inggallér közepére, viselője nem kis bosszúságára és a többiek derülésére. Kétségtelenül angol eredetű szó (a shimmy a gyerekek nyelvén ingecskét jelent), mely a húszas években divatba jött amerikai társastánc révén vált világszerte ismertté.

Látszólag nem illik Apáthi Imréhez ez a becenév. Ha civil fényképeit mustráljuk, majdnem mindig szigorú, professzoros arc néz vissza ránk. De nagyon sokféle szerepet játszott az életben is: hol valóban szigorú és nyers volt, hol kínosan precíz és kérlelhetetlen, hol pedig tüneményes humorú kolléga, sziporkázóan szellemes és okos vitapartner. És színészi lényében is sok volt ebből a „simiségből”, amely – azt mondják a szemtanúk – egy ifjúkori sikerében, Svend Borberg (1888–1947) dán író Hol az igazság? című fantasztikus szatirikus játékában villant fel először. A gnóm Loyal úr szerepében egy rugalmas szerkezetet építtetett a ruhája alá, amely lehetővé tette, hogy guggolva játssza végig az előadást, és ebben a fizikailag rendkívül megerőltető állapotban is mozgékony legyen, mint a gumilabda. Vagy mint a similabda. (A Nemzeti Színházban 1941. március 22-én bemutatott darabot egykori akadémiai évfolyamtársa, Major Tamás rendezte.)

Családi nevét a rossz hangzású és nem plakátra való Ausim helyett állítólag a Színiakadémia főtitkárától, Szentesy Lajostól kapta. Szentesy híres keresztelő volt: többek között ő nevezte el Beyer Gizellát Bajor Gizinek, Szautner Máriát Sulyok Máriának és Thurmayer Idát Turay Idának. A legenda szerint már a beiratkozáskor eldöntötte, ki milyen szép magyar névvel léphet majd a világot jelentő deszkákra. Talán ez is az oka, hogy Apáthi felváltva használta az Apáti, Apáthi és az Apáthy írásmódot. A rossz nyelvek szerint pályája elején az ipszilonos verziót kultiválta, 1945 után jobbnak látta Apátiként szerepelni, majd az ötvenes években – dacolva a veszéllyel – mégis visszacsempészte a nemesi származást sejtető h betűt.

1909. május 28-án, vagyis az Ikrek jegyében született Budapesten. 1930-ban fejezte be a Színiakadémiát. Első szerződését Sebestyén Dezsőtől kapta, aki visszaalakította Fővárosi Operettszínházzá Kabos Gyula csődbe jutott Fővárosi Művész Színházát. Az intézmény a gazdasági válságnak köszönhetően az ő irányítása alatt is rosszul ment, gyakran hetekig nem tartottak előadást, mert nem volt kinek. A műfaj azonban mégis fontos szerepet töltött be Apáthi változatos pályáján, később többször visszatért Fellner és Helmer Nagymező utcai épületébe. Két évad után mégis örömmel fogadta Bárdos Artúr hívását, aki éppen harmadszor foglalta vissza a Belvárosi Színházat. Itt három szezont töltött, első igazi sikerét is itt aratta a Chesterton–Neal szerzőpáros Minden férj című szerelmi játékában. Fontos szerepet kapott továbbá a két nyelven, németül és magyarul író vegyész-doktornő, Frank Maar, azaz Meller Rózsi (1902–1960) Írja hadnagy című kasszadarabjában.

Amikor Németh Antal 1935-ben átveszi a Nemzeti Színház igazgatását, és „kifosztja” a magánszínházak társulatait, az Akadémiáról frissen kikerült Gobbi Hilda mellett a huszonhat éves Apáthit is szerződteti. A pályakezdő tehát harmadszor kerül olyan helyzetbe, hogy egy újjáalakuló intézmény vezetője számít rá. A helyzet persze nem rózsás, a hatalomátvétel cseppet sem zökkenőmentes. A régi tagok bizalmatlanul fogadják az újonnan jötteket. Talán ez is az oka, hogy Apáthi félig idegenként mozog az újjászervezett Nemzeti fiataljai között, és nem csatlakozik a politikailag elkötelezettek egyik táborához sem. Ennek a visszahúzódásnak köszönhető, hogy Németh Antal távozása után is tagja marad a színháznak; 1944 karácsonyán ő állítja színpadra a nyilas korszak utolsó produkcióját, Hermann Bahr (1863–1934) A koncert című vígjátékának felújítását. A premier után három nappal megkezdődik Budapest ostroma.

A Nemzetiben eltöltött kilenc év meghatározó Apáthi pályáján. Szerepei között egyaránt vannak groteszk karakterek, amelyeket erős karikírozó képességekkel formál meg (a már említett Hol az igazság? mellett ilyenek Németh László Villámfénynél és Cseresnyés című darabjának epizódjai), és a naturbursch szerepkörbe sorolható „természetes fickók”. Ezek közül kiemelkedik Németh Antal nagy vihart kavart Peer Gynt-rendezésében a fiatal Peer. (Németh a kritikusokat és a közönséget meghökkentve az egyik szereposztásban Apáthival játszatja az első három felvonás címszerepét, majd a IV. és V. felvonásban a testalkatban és színészi habitusban tőle eltérő Lehotay Árpád ölti magára az idősödő és öreg főhős alakját.) A Németh Antal működését mindvégig élesen támadó és Peeralakjának ilyetén „kettévágását” „színházellenes, furcsa kísérletnek”, „rossz tréfának” nevező Kárpáti Aurél elismeréssel szól a két színész „dicséretes buzgalmáról”: „Apáthy suhanc Peerjében volt szív, őszinte belső átéltség és kifejező erő. Helyes szöveg-értelmezése sokhelyt átsegítette a nem egészen rászabott szerep nehézségein s kivált a híres »szán-út« jelenetéhez talált megindítóan gyengéd, igaz emberi hangokat.”¹

A Nemzetiben töltött első évek alatt tudatosan készül a rendezői pályára. Először segédrendező Németh Antal mellett Szophoklész két Oidipusz-tragédiájának próbáin.² Két hónap múlva kerül sor első önálló rendezésére: Dario Niccodemi Tacskó című komikus-érzelmes hangvételű vígjátékát állítja színpadra Mészáros Ági főszereplésével. A Shaw Pygmalionjának hősnőjére emlékeztető csavargólány a nemrég felfedezett színésznő első kirobbanó sikere. Apáthi következő rendezői munkája Molière Tartuffe-je Major Tamással a címszerepben. A rendező Orgon szerepét játssza. Kárpáti Aurél elégedett az előadással, csak Major Tartuffe-jével szemben vannak kifogásai: „A Kamaraszínház felújításán a darab elég jó előadásban került színre, jóllehet maga a címszereplő – művészi adottságainak megfelelően – kissé túljátszotta és groteszkké torzította a rábízott alakot. Major Tamás Tartuffe-je rekedtes, recsegő hangjával, száraz kenetteljességével, hamis szemforgatásával és nagyon is átlátszó csúszás-mászásával, egész lényének elhanyagolt, visszataszító voltával egyszerre elárulja a komédiázó intrikust. Holott Tartuffe-öt nemcsak játszani kell, hanem teljes illúziót keltően élni, megtévesztően alakítani is.”³

Mire azonban Apáthi első színházi rendezéseire sor kerül, már komoly filmes múlt áll mögötte. A film iránti vonzalma részben Cserépy Lászlónak (1912–1957) köszönhető. Még mindketten színinövendékek, amikor barátságot kötnek. A barátság középpontjában eleinte a közös mozilátogatások állnak. Parázs viták, filmelemzések, a filmkészítés fortélyainak mind elmélyültebb elsajátítása tölti ki a két filmrajongó minden szabadidejét. Aztán Cserépy felhagy a színészi tanulmányokkal, Berlinbe megy, majd hazatérése után ismeretterjesztő kisfilmeket forgat. Társíróként Apáthi is részt vesz egy Szent Istvánról szóló dokumentumfilmje előkészületeiben (Szent István, a magyarok első királya, 1938). Színészként már volt néhány alkalma megismerkedni a filmezés gyakorlatával (Székely István: Rákóczi-induló, 1933, Szlatinay Sándor: Hetenként egyszer láthatom, 1937, Gaál Béla: Érik a búzakalász, 1938 stb.), mire 1940-ben elkészíti első önálló dokumentumfilmjét, a Dolgozik a Zöldkeresztet. A következő esztendőben összesen hat (!) rövidfilmet forgat a legkülönfélébb témakörökben, köztük egyet a Nemzeti Színház Csongor és Tündéjének előkészületeiről, valamint két remek paródiát Pethes Sándor főszereplésével (Így játsztok ti; Juj, nem kell megijedni). A különösen termékeny 1943-as évben első nagyjátékfilmje is elkészül A huszonnyolcas címmel, Mészáros Ági, Hajmássy Miklós és Uray Tivadar főszereplésével. A forgatókönyvet Cserépy Lászlóval közösen írják.

Társírója és szereplője az 1942-ben forgatott A harmincadik című filmnek, amely egy bicskei tanító, Kerecsendi Kiss Márton írásából készült, és egy bányásztelep iskolaproblémáit tárgyalja őszinte szenvedéllyel. A rendkívüli sikert az alkotó stáb (Cserépy, Kerecsendi Kiss és Apáthi) megismétli Az első című, 1944-ben készült, hasonló szellemiségű filmmel, amely az 1945 előtti filmgyártás utolsó elkészült darabja. Néhány hónappal korábban fejezi be Apáthi második egész estét betöltő játékfilmjét, az Idegen utakon címűt.

A háború után megváltozik a helyzete a Nemzeti Színházban. A csonka évadban még újra eljátssza Orgont az immár Major Tamás rendezésében felújított Tartuffe-ben, a Karnyóné többször átalakított szereposztásába is bekerül, megrendezi Csehov két jelenetét (A dohányzás ártalmasságáról, A medve⁴), valamint ezekkel egy műsorban Madách A civilizátor című vígjátékát, de a következő évadban már nem tagja a színháznak. Kárpótlásul a Csodabár című revüt rendezi a Magyar Színházban, és később is vissza-visszatér a múzsák neveletlen gyermekéhez: Eisemann Mihályt meg egy látványos tavaszi revüt rendez Fényes Szabolcsnál a Fővárosi Operettszínházban.

Várkonyi hívja az alakuló Művész Színházhoz. Ahhoz a legendás intézményhez, amelyről harminc évvel a megszüntetése után így nyilatkozik: „A Művész Színház volt az én igazi és legnagyobb szerelmem. Remélem, megbocsát a feleségem, a Vígszínház, hogy kimondom, de az én vad és nagyszerű szeretőm a Művész Színház volt.”⁵ Alighanem Apáthi is pályája legszebb szakaszának tekintette a Művész színházi esztendőket. Igazgatóhelyettes, művészeti vezető és főrendező Várkonyi mellett, akivel eszményi kettőst alkotnak. Kölcsönösen „beleszólnak” egymás munkájába. A kínosan precíz, alapos és körültekintő Apáthi és a szenvedélyes, impulzív komédiás Várkonyi tökéletesen érti és ismeri egymás ízlését, gondolkodását.

Az 1945/46-os szezonban négy darabot állít színpadra a Művész Színházban (Cocteau: Rettenetes szülők, Maugham: Eső, Shakespeare: A makrancos hölgy⁶, Horváth Jenő–Halász Rudolf–Halász Péter: Házasság hármasban). Ezenkívül három darabot rendez a Vígszínházban: Gábor Andor Dollárpapáját, Bíró Lajos Felszállott a páva és Molnár Ferenc A császár című színművét. Bíró Lajos többrendbeli világszemléleti kifogással támadott művében eljátssza Zeréndi-Zelenyik főszolgabíró szerepét is.

A Művész Színház következő évadában hat bemutatót jegyez, ebből egyet Várkonyival, és játszik a Trójában nem lesz háború, a Tíz kicsi néger, az Urak, költők, gyilkosok, a Temetetlen holtak és az Arzén és levendula című előadásokban. Az 1947/48-as szezonban hat bemutatót tartanak, ebből négy Apáthi rendezése (egyebek közt Ibsen Hedda Gablerje Sennyei Verával és Várkonyival). Lillian Hellman Kis rókák című drámájában nyújtott alakításáról így ír a korabeli sajtó: „Apáthi Imre a magyar színpad egyik legkongeniálisabb értéke. A grand-guignolt súroló halál-jelenete sokáig emlékezetes marad.”⁷

Az utolsó évadban megszerzik kamaraszínháznak a Nemzeti korábbi, Andrássy úti Kamaraszínházát is, amelyet Kis Kamara néven működtetnek. Ekkor a Paulay Ede utcai épület öt premierjéből négyet Apáthi rendez (Molière: A képzelt beteg, ArthurMiller: Édes fiaim, Illés Endre: Hazugok, Kurt Goetz: Erényes otthon), és ő állítja színpadra a színház utolsó bemutatóját, Oscar Wilde: Az eszményi férj című vígjátékát a Kamarában. Két saját rendezésében és August Jakobson (1904–1963) észt író A Cander család című színművében játszik. 1948-ban két filmet rendez, Móricz Zsigmond bűnügyi regényéből a Forró mezőket és Jeney Imre (1908–1996) forgatókönyvéből az ugyancsak bűnügyi témájú Tüzet. Előbbi Karády utolsó filmje, utóbbi a szárnyait bontogató sematizmus elegyítése a háború előtti magyar filmgyártás sablonjaival.

Az államosítás alaposan átrajzolja Magyarország színházi térképét. A fővárosban megszűnik a Vígszínház, a Pesti Színház, a Modern (korábban Medgyaszay) Színház, a Pódium Kabaré, a Szabad (korábban Erzsébetvárosi) Színház, a Magyar Színház és a Művész Színház. A társulatokat „szétosztják” a megmaradó, illetve újjáalakuló intézmények között. Apáthi a Békés István szervezésében meginduló Vidám Színházhoz⁸ szerződik; itt három darabot rendez (Raszkin–Szlobodszkij: Filmcsillag, Anatolij Szurov: Vadnyugat, Csiky Gergely: Ingyenélők), és eljátssza Gellért Endre rendezésében Molière Gömböc úr című vígjátékának címszerepét.

Ezután két évadon keresztül a Gáspár Margit vezette Fővárosi Operettszínház főrendezője. Első munkája Székely Endre–Hámos György katonai tárgyú operettje, az Aranycsillag. Ezt követi a hatalmas apparátussal összehozott Palotaszálló, amelynek két zeneszerzője (Bródy Tamás, Kerekes János) és három szövegírója (Mérai Tibor, Békeffi István, Kellér Dezső) van. Az évad harmadik bemutatóját, Miljutyin Havasi kürt című nagyoperettjét Nádasdy Kálmán társaságában állítja színpadra, és eljátssza benne Atanász intrikus szerepét. A második évad ugyancsak három produkciójából már csak kettőt rendez: a Mikszáth elbeszéléséből készült A szelistyei asszonyokat (Sárközy István zenéje, Semsei Jenő és Benedek András szövegkönyve) és Offenbach erőteljesen átdolgozott és aktualizált Orfeuszát. Mindkét anyag nemesebb és értékesebb az előző szezon kényszeredett és sematikus darabjainál. A szelistyei asszonyok premierjét ráadásul bravúros beugrással menti meg a rendező: a megbetegedett Latabár helyett eljátssza Mujkó, az udvari bolond szerepét.

Az év folyamán forgatja a Semmelweis című filmet, amelynek címszerepe – Bán Frigyes rendezésében – filmes pályájának legjelentősebb állomása. Újabb színházi tárgyú dokumentumfilmet készít 120 éves a Bánk bán címmel.

1952-től négy évadra átköltözik a Nagymező utca túloldalára: az Ifjúsági Színház főrendezője lesz. Itt először Jaroslav Klíma cseh író sztereotípiáktól terhes, „munkaerkölcsi” kérdésekkel foglalkozó tandrámáját, A szerencse nem pottyan az égbőlt, és a Petőfi gimnáziumi éveit feldolgozó Az aszódi diákot, Füsi József darabját állítja színpadra. A második szezonban Vszevolod Ivanov klasszikus forradalmi freskóját, a Páncélvonatot⁹ és A kőszívű ember fiait, a Kamarában pedig Shakespeare Vízkeresztjének üdítő előadását rendezi. Ezután profilt vált a színház, Petőfi Színház lesz a neve, míg a két esztendeje Ifjúsági Színház Kamaraszínháza néven működő volt Úttörő Színházat 1954-től Jókai Színháznak hívják. Az 1954/55-ös szezonban a Nagymező utcai épületben két bemutatót tartanak, mindkettőt Apáthi rendezi: Török Sándor A Pál utcai fiúk-feldolgozását és Heltai utolsó színpadi művét, a Mészáros Ági számára írt Szépek szépét. A Jókai Színházban bemutatott A tanítónőben eljátssza a Főúr szerepét. Az utolsó itt eltöltött évadja a legsikeresebb: Babay József 1938-ban írott mesejátékát, a Három szegény szabólegényt és Schiller Don Carlosát rendezi, amelyben a Főinkvizítor szerepét alakítja. A Jókai Színházban egy lengyel szerzőpáros, Józef Słotwiński és Zdzisław Skowroński Az igazgató úr nevenapja című bohózatának főszerepében lubickol.

1955-ben az Állami Bábszínházban megrendezi a Franz Suppé „komikus mitológiai operája” nyomán készült Szerelmes isteneket. Néhány hét alatt ráérez a műfaj sajátos ízeire, a különféle bábtechnikákban rejlő különös lehetőségekre, a műfaj technikai csodáira.

A következő évben a Magyar Néphadsereg Színháza hívja meg A makrancos hölgy rendezésére. Az előadás alapgondolata a Művész Színház tíz évvel korábbi szcenikai elveire épül.

1956-ban visszafogadja a Nemzeti Színház. Akkor még senki nem sejti, hogy ez lesz rövidre szabott életének utolsó állomása. Pompás szerepeket játszik (Félicien Marceau: A tojás – Főügyész, Miroslav Krleža: A Glembay család – Altmann, Brecht: Jó embert keresünk – Su-Fu borbély, Brecht: A rettegés birodalma – Ügyész), és megrendezi Gádor Béla Lyuk az életrajzon című szatirikus vígjátékát, amelyben a részeges Krantz gyászhuszár-egyenruháját is magára ölti.

1957-ben a Fővárosi Operettszínház Kamaraszínházaként működő Blaha Lujza Színházban Emőd Tamás és Török Károly Ipafai lakodalom című zenés bohózatát rendezi. Ugyanebben az évben elkészíti ötödik filmjét Játék a szerelemmel címmel. 1958-ban forgatókönyvet ír Bán Frigyesnek a Szent Péter esernyőjéből.Kinevezik a Magyar Televízió főrendezőjévé. A hőskorszak élő televíziós játékainál bábáskodik. Örömmel kamatoztatja színházi és filmes tapasztalatait. Terveket sző a születő műfajjal kapcsolatban. Hogy megismerje az egyenes adás kínjait, szerepet is vállal Gergely Sándor Vitézek és hősök című drámájának televíziós változatában.

Ötvenhetedik színpadi rendezését, Leon Kruczkowski A szabadság első napja című drámájának előkészületeit a Katona József Színházban már nem tudja befejezni. Tíz nappal a premier előtt kórházba szállítják. De hátra van még egy nagy alakítása, amellyel minden látogatóját alaposan rászedi: a kórházi ágyon eljátssza, hogy nincs semmi baj, meg fog gyógyulni. Amit a háta mögött beszélnek, hogy halálos beteg, abból egy szó sem igaz. Váltig esküdözik, hogy a főpróbán már ott lesz.

Nem tartotta meg az ígéretét, és Anzelm, az öreg katonatiszt szerepét sem játszotta el. 1960. február 22-én, ötvenegy éves korában meghalt.

Lábjegyzet

1 In: Kárpáti Aurél: Főpróba után. Bp., 1956.

2 Babits fordítása és az 1943-as előadás a latinos Oedipus-névváltozatot használja.

3 Kárpáti Aurél: Tartuffe. Pest, 1943. In: K. A.: Színház, Bp., 1959.

4 Ezekben búcsúzik a közönségtől a súlyos beteg Törzs Jenő és Csortos Gyula.

5 Szilágyi János: Kettesben Várkonyi Zoltánnal. MTV 1978.

6 A darabot Apáthi kezdi próbálni, de végül Várkonyi is szerepel rendezőként a plakáton.

7 Szirmai Rezső: Kis rókák. Új Hírek, 1948. május 24.

8 A Révay utcai Pesti Színház helyén alakult állami zenés-szatirikus színház két évadon át működött.

9 Bronyepoezd 14–69. Ősbemutató: Moszkvai Művész Színház, Moszkva, 1927.

Drága Ági!

Ha köztünk lennél, telefonon gratulálnék vagy e-mailt küldenék a születésnapodra, néhány vigasztaló szóval: igyekezz derűsen viselni életkorodat és az azzal járó, többnyire nem éppen kellemes kísérőjelenségeket! Hogy az évek redőket rajzoltak hajdan hamvas, feszes bőrödre, s hogy már nem játszhatod el az eddig elmulasztott főszerepek többségét. Alighanem be kell érned a kisebb, de hozzád mindenképpen méltó színpadi hősökkel, akár epizódfigurákkal, vagy az éter hullámain megszólaltatott láthatatlan ismerősökkel. Emlékeztetnélek arra, amit magad a pálya delelőjén oly bölcsen mondtál, hogy te sugárzó fiatalon, szőkén sem voltál Solvejg, sem kamaszszenvedélytől lobogó Júlia. Nem naivának, hanem karakterszínésznek születtél. Való igaz, a mi emlékezetünkben Te máig megmaradtál Regannak és Kurázsi mamának, Angliai Erzsébetnek és Orbán Bélánénak. Nyolcvanévesen, de remélhetően testi-szellemi erőid birtokában, civil életedben örülhetsz építész fiad sikerének és annak, hogy nem olyan régen megszületett a dédunokád.

Csakhogy ez a köszöntő, a címzett hiányában – kézbesíthetetlen.

Hegedűs Ágnes és kránitz Lajos – Fejünk fölül a tetőt, Szolnok, 1969

Tőled az élet elperelte nemcsak a tehetséged jogán megillető főszerepek nagy részét, de az évtizedeket is. A héten utánanéztem, éppen 36 éve, hogy a Színház című folyóirat hasábjain azon lamentáltam, mennyivel korábban kellett volna megrajzolni azt a színészportrét, amit megérdemeltél (volna). A Színházi Intézet gazdag archívumában a nevedet viselő dosszié azért szívfájdító, mert tanúsítja, hogy az országos és szakmai sajtóban érdemben szinte csak halálod után értékeltek, méltattak igazán.

Kivétel talán csak az ősbemutató Orbánnéja volt: mintha akkor a hálás szolnoki közönségen túl az ország és a szakma (jobbik része) is felfedezett volna. Hogy nemcsak jó, de nagy színésznő is vagy. Akkor már többen megírták – megírtuk –, mit kapott Tőled ennek a szeretetre méltó, öregen is szenvedélyes, komikusan harsány öregasszonynak a megformálásával a magyar színház. Az obligát virágcsokrok a premier után persze hamar elhervadnak, de hervadhatatlan maradt Örkény István köszönete. Aki levélben tudatja veled, hogy „örökké hálás” az alakításodért, és utólag elárulja, hogy „nagyon sokat várt tőle”, de azt is, hogy amit kapott – az egész életre emlékezetes, nagy és megrázó élmény – „sokszorosa lett a várakozásának”. Szólt róla, hogy ahogy múlnak a napok, és visszaidézi az alakítást, egyre szebbnek, gazdagabbnak, megrázóbbnak látja. „Ami a nézőtérről még csak a skála szélességével és a színek sokféleségével nyűgözött le, az most kezd mélységében kibontakozni.”

Bodnár Erika, koós olga és Hegedűs Ágnes – Macskajáték, Szolnok, 1971

A Macskajáték hazai és határon túli diadalútja idején már sokan firtatták, mi volt az első Orbánné titka. Meggyőződésem, hogy a minden egyes szerep megformálását megelőző felkészülés, a rengeteg belefektetett munka, a kiérlelt koncepció, a színésznő keserves humora és elesettek iránt érzett részvéte, valamint a szélsőségek hiteles megjelenítésére alkalmas eszköztárának gazdagsága. Amikor a tragikomédia sikerét követően egy interjúban drámai alkatáról faggatták Hegedűs Ágnest – elutasította. Számára a Csárdáskirálynő ugyanolyan kihívást jelentett, mint a Kurázsi mama. Igazán a határozott karakterrel rendelkező, erős, kemény emberek szerepében érezte jól magát. De ezek színpadi regnálása műfajtól független. Hegedűs Ágnes állította, hogy a közönséget nemes eszközökkel megnevettetni nehezebb, mint a könnyzacskókra hatni. Humora a tragédiák magaslatain sem hagyta el. De azért voltak szerepek, amelyek az átlagosnál is nagyobb erőfeszítést követeltek. Az első Brecht-szerep, a Kurázsi mama annyiban különbözött a korábbi észre, érzelemre ható anyaszerepektől, hogy a színész muzikalitását, énektudását is próbára tette. Az egyébként is zeneszerető, jó hangú színésznő a darabban drámai fordulópontként előforduló songok kedvéért újra korrepetitorhoz járt, esténként pedig már háromnegyed hatkor a színházban volt, skálázott, készült, sőt, meghozta a dohányosok igazi áldozatát – leszokott a cigarettáról is.

Négy évtized távolából, születésnapi ajándékul és a kritika mentségére, dicséretére persze csokorba gyűjthetném a levelenként mégiscsak megkapott borostyánt, hátha kiteljesedik egy koszorú. Idézhetnék néhány – a mai nézők számára valószínűleg keveset mondó – megérdemelt szuperlatívuszt is, de fontosabbnak és igazságosabbnak érzem, ha arról szólok, amiről hallgatni szoktak. Hogy Hegedűs Ágnes nemcsak korán ment el, de korán – és rosszkor – született.

Megélte a második világháborút, a kirekesztést, a holokauszt poklát, de érettségi után azonnal rátalált a maga útjára. Nádasdy Kálmán tanítványa lett a főiskolán. Harmadéves korában még szerencsésen találkozott az első, érett színészt – sőt, színészeket! – próbáló feladattal. Vizsgaelőadásukon a fiatal Vámos László rábízta a Kórus szerepét a Magyar Elektrában. Diploma után pályakezdőként Hegedűs Ágnest pesti állás várta. És alighogy szerződést kapott a Néphadsereg Színházba, áthívták a Nemzetibe. De még mielőtt megmutathatta volna magát, tehetségét az ország első színpadán, úrrá lehetett volna az alkata és életkora közt feszülő konfliktuson, anyaszerepet vállalt. Nem a színpadon, az életben. És mire visszatérhetett volna a gyerekágy mellől a rivaldafénybe, elköszönt a Nemzeti társulatától, vonatra ült, és az ízig-vérig pesti lány Debrecenbe költözött. Nem maga választott színházat, férjét, Berényi Gábor rendezőt követte az akkor jó társulattal és jó légkörrel rendelkező debreceni színházba. Itt játssza el Násztyát az Éjjeli menedékhelyben, Viola kisasszonyt a Légy jó mindhaláligban.

Amikor Berényi Gábort kinevezik a szolnoki Szigligeti Színház élére, Hegedűs Ágnesnek – immár teljes szakmai vértezetben, társulata vezető színészeként – mindent újra kellett kezdenie. Ha a kései számadások hitelesek, szolnoki évei alatt száz különböző szerepben lépett fel. Táncrendjében Shakespeare-től Fehér Kláráig minden, a hazai repertoárba tartozó szerző szerepelt. Majd minden szezonban játszott királynőt és proletárasszonyt is. Orbánné csak a csúcs volt, előtte már sikeresen megbirkózott Angliai Erzsébet és Margit királyné szerepével, emlékezetes Anya volt a Vérnászban és Proctorné A salemi boszorkányokban.

Kísérteties véletlen, hogy most márciusban, a Tavaszi Fesztiválon, a Nemzeti Színházban Dogyin remek, világjáró Lear király előadásában újra láttam Hegedűs Ágnest – igaz, csak emlékeim színpadán. Az érzelmeikkel hivalkodó, fehér ruhás királylányok szándékolt hasonlatossága láttán arra gondoltam, Reganként mennyivel szikárabb, kegyetlenebb, démonibb, talán azt is állíthatom, hogy vérszomjasabb volt pétervári pályatársnőjénél. A szolnoki Regan annak idején elárulta, régen vágyott már erre a szerepre, csak azért, hogy megmutathassa a mai, emberségükből kivetkőzött, szeretetlen Reganoknak, Goneriloknak, hogy milyen veszély fenyegeti őket. Mert önzésükben, apjuk elleni fékezhetetlen küzdelmükben, saját emberségükből kivetkőzve ők maguk is szörnyeteggé válhatnak. Ahogy múltak az évek, Hegedűs Ágnes már-már elhitte, tudomásul vette, hogy ez a szerep is elkerülte. Hiszen hiába ábrándozik róla, ha egyszer sehol sem mutatják be a Lear királyt – Regan kedvéért…

Olyan főszerep, amiről azt mondhatnánk, hogy rászabták, tulajdonképpen egy regényben, Jókai Anna könyvében jutott Hegedűs Ágnesnek. Nusi nénit sem „készen kapta”, maga formálta és teremtette a 4447 regényalakjából drámai hőssé – a darabot rendező Berényi Gáborral és az alkotói folyamatban aktív részt vállaló szerzővel együtt. Akkor, amikor még sokan hittük, hogy Jókai Anna kíméletlen valóságkutató szenvedélyével, a kisemmizettek és szenvedők iránt érzett empátiájával, kendőzetlen kisrealizmusával valami nagyon újat és fontosat hoz a magyar irodalomba. A hiteles tükröt felmutató fiatal szerző nemcsak hálás volt az eredeti mű minden valós értékét megtaláló és megőrző, jellemteremtő színésznőnek, de később írott, meleg hangú megemlékezésben még azt is megírta, megőrizte, amit mi, a premieren jelen lévő kritikusok nem vettünk észre. Jókai Annától tudjuk, hogy amikor az élete értelmét vesztett, elkeseredett Nusi néni kivonul a házból, véletlenül eltörött az esernyője. Hegedűs Ágnes ezt a váratlan gikszert szándékossággá alakítva, felemelte a maradványt, és szomorúan nézte addig, amíg a funkcióját vesztett tárgy szimbólummá nőtt a kezében.

upor péter és Hegedűs Ágnes – Salemi boszorkányok, Szolnok

Meglehet, nem vagyok tárgyilagos krónikás, hiszen mindig is büszke voltam arra, hogy a gimnáziumi önképzőkörben nyújtott szavalói teljesítményét idézve, „felfedező” drukkereként kísérhettem végig az Évának született Ágnes színházi útját, néha egy kicsit helyette is megbántódva. Fájt, hogy tehetsége akkor bontakozott ki, amikor a szakma még nem ébredt igazán tudatára annak, ami néhány év múlva a magyar színház szabadságharcának központi kérdésévé, vívmányává lett, hogy Kecskemét, Kaposvár, Szolnok is Európa. Színháza, ha betölti hivatását, Budapesttől száz-kétszáz kilométerre is – európai színház. Mire Hegedűs Ágnest a Debrecenben, Szolnokon nyújtott teljesítménye elismeréseként – már betegen – újra szerződtette a Nemzeti Színház, pályája már véglegesen, örökre lezárult.

Pedig még idén márciusban is csak nyolcvan éves lenne.

Mégiscsak megpróbálom valahol a virtuális térben postára adni ezt az ünneprontó köszöntőt.

FÖLDES ANNA

A Pinceszínház büszkén hirdeti, hogy egy időben Márai Sándor három színművét – a Kalandot, a Válás Budánt és Az igazit tartja repertoáron. Jól teszi: a közép- és kispolgári színházkedvelők között nagy az ázsiója az ilyen típusú daraboknak, és Máraival igazán úri koszton vannak tartva. Mivel e törzsközönség leginkább közép- és időskorú, fanyalgó fiatalok nem rontják az ünnepi hangulatot, a differenciáltabb ízlésűek pedig amúgy is tudják, mit tartsanak Márairól. Ami prózai munkásságát illeti, nem tartom magam mérvadónak, de hadd idézzek – az Élet és Irodalom nyomán – a legújabb spanyol kritikák egyikéből: „Az európai közönség meleg fogadtatása ellenére Márai talán kissé túlértékelt elbeszélő. (...) A gyertyák csonkig égnek érdekes ugyan, de nem különleges, és semmiképp sem nagy regény. (...) (A nővér tézise pedig) ... olcsó trükknek tűnik, irodalmi csalásnak.” Robert Saladrigasszal egyetértésben Márai színdarabjairól (a patetikusan, de annál üresebben fennkölt Kassai polgárokat is beleértve) még rosszabb a véleményem. Míg prózaíróként – a valóban kiváló, valóban bölcs Naplótól eltekintve – a színvonalasabb lektűr-irodalom alulról W. S. Maughamhoz közelítő képviselőjének tartom, darabjai már csak divatos pszeudo-lélektani és pszeudo-filozófiai fügefalevelekkel takarózó szórakoztató színházi munkák, ráadásul nemegyszer ügyetlenül felépítve.

Varga Zoltán és Mertz Tibor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Vegyük csak a legfrissebben bemutatott Az igazit, melynek négy szereplője közül Péter, a gazdag és előkelő polgári családból származó vezető tisztviselő úgyszólván kamaszkora óta szenvedélyesen és romantikusan szerelmes szülei háztartási alkalmazottjába, az imponáló nagyképűséggel elnevezett Áldozó Juditba. (Juditokból faluhelyen nem sok szaladgálhatott; ma Szimonettából és Dzseniferből is több van.) Szemlátomást a lány is viszonozza érzéseit, de mivel a házasság nem opció, mindketten hallgatnak szerelmükről, holott az olyan erős, hogy még a derék és férjébe forrón szerelmes Ilonkával kötött házasság is zátonyra fut miatta. Így telik el tizenkét vagy még több év, majd a szűzi, némán szenvedő Judit Angliában (vajh hogy került oda?) kikupálódik, és – íme a nagy, merőben előkészítetlen és hiteltelen fordulat – „bevégzett” kokottként tér vissza, mi több, második feleségként nemcsak megcsalja, hanem rendszeresen meg is lopja férjét; évtizedes aszkéziséhez képest az író elég brutálisan bánik el vele. Áldás persze ezen a frigyen sincs; a magába vonult, komor Péter végleg magára marad. Közben viszont megajándékoz a darab legjobb, axiómának is beillő mondatával: „Polgárnak lenni rendkívüli erőfeszítéssel jár.” Hajaj. Mit tudnánk mi erről Márainak mesélni...

Itt kell megjegyeznem, hogy a Juditot játszó Bacsa Ildikó, akit anyaszínházában még nem láttam ilyen meggyőzőnek és jelentékenynek, szerencsésen korrigálja a szerzőt: már szobalány-jeleneteibe is csempész valami gyanúsan művi, már-már sunyi titokzatosságot, vagy inkább titkolózást, hogy tompítsa a logikátlan jellemfordulat élét. A feleségként is kokottként viselkedő, piti módon hazudós házi szarka ábrázolásakor azonban ő is csak a Bella Tangolita közhelyeihez folyamodhat.

Varga Zoltán és Bacsa Ildiko

A másik három szereplőre sem lehet panasz; Kőváry Katalin rendezői irányításával lelkiismeretesen próbálják élettel feltölteni laboratóriumi ízű figuráikat, s kifejezni valamit sorsuk megíratlan kifutásából. Györgyi Anna (Ilonka) jól adagolt szenvedélyt visz az első feleség szerelmébe, féltékenységébe és kisemmizett dühébe egyaránt, Varga Zoltán Péterre szabott létformába öltözteti a figura (főhős?) társtalanságát és fölöslegesség-tudatát. Ha Péter a fölösleges ember, Lázár, az író, akit Mertz Tibor játszik, drámai szereplőként fölösleges; mint Péter barátja, Ilonka bizalmasa, kellemesen-szellemesen, mondhatni, eleganciával ömleszti a két emberbe a maga éles meglátásokkal tagolt cinizmusát és nihilizmusát. Csak ne nyilvánulna meg mindez – társtalanság, fölöslegesség, nihilizmus – annyi üresen kongó közhelyben, fellengzős bölcselkedésben. (Ha jól hallottam, a szerelem őserdő, vízesés, majd virágoskert képében merészel előfordulni.)

Tervezőt is jól választott Kőváry Katalin. Dőry Virág színpadán kétoldalt és hátul székek, illetve (az epikureánus író esetében) kanapé szolgálnak a magányos szereplők időnkénti ülőhelyéül, míg a két- vagy többszemélyes jelenetek állandó helyszíne egy a színpad közepén álló rózsaszínű sétatéri pad, amely még a kapcsolatok labilitására, múlékonyságára is finoman utal.

SZÁNTÓ JUDIT