Római tartózkodásunk utolsó színházi előadása február legvégén a Fanny & Alexander társulaté volt a Palladium Színházban: régi ismeretségünknek köszönhetően leleveleztük a találkozást. Az utolsó percben értesítettek: csak egy előadást tudnak megtartani. Az eredeti tervben kettő szerepelt, így is hirdették, de mindössze az egyszemélyes, azaz kis költségű Him maradt meg. Olyan pénzügyi elvonások történtek ugyanis, hogy csak a minimumon bírnak létezni. A Himet Luigi de Angelis és Chiara Lagani írta és rendezte (ők alapították 1992-ben a Fanny & Alexandert, a nevet a Bergman-filmből kölcsönözték). Az utóbbi két évben az Óz, a csodák csodája című projekten dolgoznak, ennek hozták volna másik három részletét is Rómába.

Éppen az előző nap jelent meg az újságban a néhány évvel ezelőtt népszerűvé vált, nálunk is jól ismert író, Alessandro Baricco cikke: felszólította benne a politikai hatalmat, vonjon el bátran további támogatást a színházaktól, adja a pénzt inkább a televíziónak (!), illetve az iskoláknak. Mellékesen szólva, Baricco az utóbbi időben sikeres tv-személyiség lett, kulturális műsorok szerkesztője. Másnap Dario Fo, majd mások is kikérték a színházi világnak… Ha egy pillanatra még folytatni akarjuk Baricco gondolatmenetét, megjegyezhetjük, hogy Berlusconi hatalmának konszolidációjához nagymértékben hozzájárult három tv-csatornája – pártja kormányerőként ezenkívül kézben tartja a három állami csatornát is. (Sokan a baloldal egyik jóvátehetetlen mulasztásának tudják be, s máig is érthetetlennek tartják, hogy amikor kormányon volt, nem iktatta törvénybe a tervezett monopólium-ellenes intézkedéseket, amiért is fennmaradhatott, sőt tovább terjeszkedhetett a mindent elsöprő Berlusconi-médiabirodalom.) Ennek tükrében több mint sajátos Baricco kérdésfelvetése, miközben a színházak, így a kísérleti színházak is, már amúgy is súlyos megszorításokkal, anyagi nehézségekkel küzdenek.

 

Az ipari létesítményből átépített modern Palladium (a Roma Tre Egyetem kísérleti befogadó színháza) előterében Andrea Cosentino a régi műfajt, az avanspettacolót újította fel. Az előadások előtt 5–15 percig mutatja be egyszemélyes színházát. Műfajával a nagy komikusokhoz, Eduardo De Filippóhoz, Totòhoz, Aldo Fabrizihez tér vissza. Napi aktualitásokra reagál: mint mondja, „interaktív” színházat csinál, azaz egy nyitott, üveg nélküli tv-képernyő mögül játszik. A Him előtti rögtönzése aktuálisan Bariccónak szólt, s a kitűnő, maró humorú színész nem kímélte „az írócskát”.

A Fanny & Alexander olvasatában a Him a diktatúráról szól. Kissé megvágva, mintegy 85 percre rövidítve, de egy az egyben vetítik az Óz, a csodák csodája című 1939-es mesefilmet. Egyetlen különbséggel: valamennyi szereplő szövegét az előtérben egy Hitlernek maszkírozott, rendkívüli előadói tehetségű narrátor mondja, miközben karmester módján mintegy vezényli is a filmszereplőket. S lám, a bugyuta, eredetileg ellazító és szórakoztató álomvilág egyszerre átváltozik, új jelentést kap: a hatalomról, az imposztor helyett Óz diktátorról, a manipulációról szól. Marco Cavalcoli megérdemelten kapta a rangos Premio Ubu legjobb alakításnak járó díját – az elidegenítést kiválóan, fergeteges ritmusban és rendkívül izgalmasan művelte.

Maria Grazia Cipriani és Graziano Gregori által a szépséges toszkán városban, Luccában alapíttatott a beszédes nevű Il Carretto (A kétkerekű kocsi) társulat. Onnan jöttek a Teatro Indiába, Rómába, az olasz kultúra egyik ikonjával, a Pinocchióval, mint a színlapon jelzik, Collodi után, azaz átdolgozásával. Az egyik recenzió sötét, szürreális felnőtt meseként aposztrofálta a munkát.

Az egyszerű félkör alakú színpadon Pinocchiót mint fehér, négykézláb járó csacsit pillantjuk meg, akit Tűznyelő bábmester ütlegel. A többiek is életnagyságú, felnőtt bábként, többnyire fehérbe öltözve lépnek színre. Az első jelenet után már maga Pinocchio meséli történetét, miközben az epizódok megjelenítődnek. A hideg fehér mellett olykor-olykor fekete vagy vörös szín is előfordul a jelmezekben vagy a díszletekben, amikor még feszültebbé válik a harcról, életről, halálról szóló történet.

A minimumra redukált, de rendkívül sokat mondó, ötletes díszletek, az aláfestő hangok, a zene, a kevés beszéd mind hozzájárulnak az előadás nagy hatásához. Az ismert cselekmény a színészmaszkok szellemes mozgásának, a látvány erejének köszönhetően elemi erővel hat. A közönség már a regény igen sokféle olvasatát ismeri, hiszen némely kritikus egyenesen Krisztus szenvedéstörténeteként is interpretálja. Az előttünk álló rossz felnőtt bábfigura az őt övező sok gonoszsággal (is) terhelt világban újra és újra szerencsétlenül dönt. A jó tündér sem a megszokott: első találkozásukkor magához hívja éjszakára Pinocchiót, aki visszautasítja. – A bábfigura kalandjai közepette az előadás még egyszer visszatér az első jelenethez, annak kegyetlenségét újra megerősíti: Pinocchio csacsivá változik, akit ütlegelnek. A főhős végül már érett személyiségként maga határozza el, hogy levéve álarcát, kisfiúvá, emberré változik.

Fa, tűz, kötél, néhány elementáris díszlet az alapvető emberi kérdésekkel foglalkozó előadásban, totális színház, melyben a színészek testiségükkel is teljes valójukban vesznek részt – a Teatro Argentina szervezője az évad legszebb előadásaként ajánlotta figyelmembe a Pinocchiót – valóban varázslatos, mágikus előadás volt. Kifelé menet a Teatro Indiát kívülről is megcsodáltuk a misztikus esti fényben. A Teatro Argentina Stúdiószínházának játéktere Róma egyik új ikonja, az egykori gáztartály vasszerkezete közelében, egy XIX. századi szappan- és mosószergyár újjáalakított épületében maga is építészeti kuriózum. (Építészek: Colombari, De Boni.)

Kíváncsian vártam Pier Paolo Pasolini Disznóól című darabjának előadását a Teatro Argentinában a kitűnő Mario Castro rendezésében. A dráma parabola a maga antikapitalizmusával, bár nem nélkülözi az aktualitást, de ma már kissé didaktikusnak tűnhet. Ezt ellensúlyozta a kitűnő rendezés, mely erőteljesen stilizálta mind a kukucska színpadot, mind a színészek játékát. A színpad trapéz alakban nyílt a nézőtér felé, műfüvén ember nagyságú stilizált virágok „nyíltak”, a lányszereplő a második részben piros dirndlire stilizált kosztümöt viselt. Azaz a rendezés elidegenítette a cselekményt, melynek során a kapitalizmus ellen lázadó ifjút, aki a társadalom disznói elől az igazi disznók közé menekül, utóbbiak felfalják. Mindez idézőjelbe került, s ironikus, parodisztikus felhangokat kapott, amelyek közelebb hozták, elfogadhatóbbá tették a művet.

Róma egy másik érdekes színháza a Teatro Valle, melyben három előadást is láttam.

Itt vendégszerepelt a Watermill Theatre Propeller társulata, mely Shakespeare darabjait viszi színre. A rendező Edward Hall, Peter Hall fia. Az általam látott A velencei kalmár szerepeit Shakespeare korára utalva kilenc férfiszínész játszotta. A darab rácsok között, mintegy London-börtönben játszódott, s az előadás egyensúlyában Shylock volt a fajsúlyosabb színész, talán ezért is a bűnei is nagyobbnak tűntek, bár mindezt a börtönvilág gazsága idézőjelbe tette. Érdekes este volt, az angol színházi kultúrával mindig jó találkozni.

Szintén a Teatro Valléban, két társulat együttműködéséből született (Prato és Nápoly) a La pelle, A bőr című előadás. Ezt Curzio Malaparte azonos című regényéből adaptálta az ismert színész-rendező, Marco Baliani. Az egymást követő epizódokban a II. világháború utáni Nápoly jelenik meg, a korrupció, a társadalom elzüllése, a felszabadító amerikai katonákkal való üzletelés, a feketepiac, a prostitúció, a teljes reménytelenség. Az előadás talán kissé didaktikus formában tükrözi azt a nagyfokú kiábrándultságot, mely a jelen Olaszországától sem idegen.

A tehetséges, érdekes színész-rendező, Luigi Lo Cascio előadása Vadászat címmel Euripidész Bakkhánsnők című drámája alapján készült, s a legújabb technológiával a színpadra varázsolt különös látványelemekre (például „élőben” rajzolt díszletekre) és narrativitásra épült.

 

Egy másik tiszteletre méltó előadás a Teatro del Vascellóhoz fűződik. Itt láttam egykor Tadeus Kantor Soha nem térek ide vissza című előadását, s a maradandó élményért máig is hálás vagyok a Vascellónak. Egyébként ma ők is a fennmaradásáért küzdenek… Lisa Ferlazzo Natoli egy fiatal színészeknek tartott workshop alkalmával hozta létre Brecht–Weill Mahagonny városának felemelkedése és bukása című előadását. Tiszta, igen pontos, jól megkomponált, valóban brechti ihletésű produkció. A rendezőnő a Royal Academyn tanult, majd a színház, a tánc, az ének nagy mestereinél dolgozott, így Leo De Berardinis, Luca Ronconi, Carmelo Bene, illetve Michiko Hirayama, Merce Cunningham és Malou Airaudo mellett. A színpad hátterében óriásvászonra vetítettek, a tizennégy fiatal színészt a színpad bal sarkán zongorista kísérte. Az „amerikaias” hangulat, a „mindent szabad, csak pénz kell hozzá”, az örömszerzésre törekvés minden áron igazi pokollá válik az előadás során. A szövegben más Brecht-művekből kölcsönzött részletek is vannak, a rendező a zenéhez is alaposan hozzányúlt, ugyanakkor a brechti színház világának minél teljesebb visszaadására törekedett. A színészi játék, a ritmus, a koreográfia tökéletes volt. A szereplők, s ez igazán nagy érdem, összeszokott társulatként működtek.

Egy másik workshop bemutatója volt a kiváló, nálunk is többször fellépő Socìetas Raffaello Sanzio Madrigale appena narrabile (Alig elbeszélhető madrigál) című előadása a Teatro Palladiumban. Scott Gibbons zenéjére, Clara Guidi dramaturgiai munkája alapján a színiiskola hallgatói adták elő a különös, érdekes művet. Az emberi hang hatásait, határait kísérletezték a tizenöt énekes-színésszel, akik egy gordonka kíséretében egy ember és egy kutya találkozását beszélték-énekelték el, különleges hanghatások (ütögetett kövek, leszórt fémpálcák és hasonlók) kíséretével.

A nagyon polgári Piccolo Eliseóban láttuk Gadda vs Genet (Gadda Genet ellenében) címmel a Rebibbia börtönszínház előadását. Olaszországban, s általában Nyugat-Európában igen elterjedt a börtönszínház. E lap hasábjain már volt alkalmam egy másik, talán a leghíresebb olasz börtönszínházról, a volterrai Compagnia della Fortezzáról írni. Ezúttal a római Rebibbia volt fegyenceinek igazán kitűnő zenés előadását láthattuk: a Teatro Eliseóban rendszeresen vannak ilyen előadások, mivel az Eliseo együttműködési megállapodást kötött a börtönnel. Genet, a fenegyerek, a híres drámaíró, s Gadda, aki bírálja Genet-t, az író, aki ítéletet is mondhat művekről. Ők ihlették a játékot: öt, színésznek is kitűnő volt fegyenc és egy zongora volt a varieté szereplője, akik szabadságról, a világról, aktuális politikáról táncolták, konferálták, énekelték a kabarét, sok humorral, kitűnő ritmusban, megérdemelten nagy sikerrel.

A sokszínű, izgalmas színházi világ bemutatott szeletének végére hagytam Moni Ovadia meghatóan szép előadását a Teatro Palladiumban: a bolgár származású énekes-előadó-színész-rendezőről már szintén volt alkalmam írni a Criticai Lapokban. Ovadia sajátos műfaja, a jiddis-kabaré a Rabinovich és Popov című előadásban történelmi kutatásra is épült. A Szovjetunió történetét dolgozta fel: vicceken, anekdotákon, dalokon, indulókon (a dalokat oroszul énekli), s történelmi kommentárokon keresztül – ez utóbbiakban elsősorban Lenin, Sztálin, Trockij szerepét elemzi. A tragédia, a komikum, az irónia keveredik a két kitalált átlagember, a zsidó Rabinovich és az ortodox Popov szemén keresztül. A történetet Ovadia igen nagy átéléssel, saját személyes sorsaként is adja elő. Nagy tehetséggel érzékelteti a kisemberek túlélési stratégiáit s őszinte hitét is, és műfajához méltóan a zsidóságnak még az átlag kisemberekénél is keményebb sorsát, ugyanakkor az élni segítő humort is. Jevgenyij Jevtusenko Búcsú a vörös zászlótól című versével zárja az előadást nagy erővel és hitellel: „nézem a zászlót és sírok” – szavalja.

Ilyennek látszott a római színházi világ és Rómából a világ a színházon keresztül 2008–2009 fordulóján.

 

 

FRIED ILONA

Esztétikus és elegáns az olasz vendégjáték; művészszínház, mélyen emberi tartalmakkal. Toni Servillo rendezésére talán a „lírai realizmus” lenne a megfelelő jelző, de, ha nem biggyesztünk rá semmilyen kitételt, akkor is érzéki és szellemi gyönyörködtetéssel teli, élő színház a milánói Piccolo Teatro és a nápolyi Teatro Uniti művészeinek közös előadása.

Goldoni Nyaralás-trilógiájának három darabja két felvonásba sűrűsödik. A húzás és a szerkesztés hibátlan műgonddal történt, nem döccen és nem csorbul a jelenetek és figurák egymáshoz illesztése. A történet szerint elszegényedett, de nagyvilági életmódjukról lemondani képtelen famíliák kerekednek fel, hogy családostul, szolgástul, egész pereputtyostul a tengerparton töltsék szokásosan rezignált évi pihenőjüket, mindenféle lézengő és vidám haszonlesőkkel, kallódó jellemekkel kiegészülve. Anyagi és érzelmi tengés-lengésük csip-csup ügyletei mögött mélyebb konfliktusok rejtőznek, akár egy csehovi vidéki „idillben”, míg végül a fókuszban álló szerelmi háromszög, Guglielmo és Giacinta nemes érzelmei és hétköznapi tétovasága drámai lemondásban csúcsosodik. Voltaképpen egy zsákutcába jutott, végponton vergődő társadalom alakjaival és csalódásaival szembesülünk. Az előadást nézve az ember néha azt hihetné, unatkozik: gyorsabb ritmusú világunk mohóságában pergőbb fordulatokat, feszesebb cselekményt igényelne, de Servillo nem enged. Élvezettel bontja ki és tárja elénk mindazt, amit a több száz éves darab kortársi olvasatában talál.

A rendezés visszafogott ritmusban építkezik. Nem siet, nem kapkod, nem áldoz a nézői figyelem folytonos fenntartásáért, de nem is bíbelődik a részletek aprólékos kidolgozásával, hanem határozott és mesteri kézzel felhelyezi az előadás motívumait. Színpompás és vérbő figurákat, hahotára késztető, szélsőséges humorig kijátszott akciókat láttunk már Goldoni-előadásban számtalanszor, most alakjainak az emberi arcával, lelki mélységeivel ismerkedhetünk meg. Látszólag távolságtartóan hűvösek a megjelenített epizódok és a figurák, ám a visszafogottság gazdag és mély érzéseket, indulatokat takar, csupán a lényegre fókuszálja a nézői figyelmet. A fékezett tempó valami léha és mélabús, mindennapi és rezignált hangot eredményez, finom ízléssel adagolja a humort, s leginkább Strehler „melankolikus hangulataihoz” hasonlatos színpadi atmoszférát teremt. Feltárul a nyaralás körüli laza hisztéria, a szünidő kellemes unalma, ahogy a sok felszínes élménytől megcsömörlik a mélabús polgárság, és bágyadozik a tengerparton, másképp, mint otthon, és mégis úgy, hiszen magával vitte minden hétköznapi gondját-baját. A szerelem is ráérősen teljesedik, apránként izmosodik meg, s a nagy érzések cseppet sem válnak didaktikussá. Levegősen hagyott minden történés és minden érzelem. A színre vivők nem hajszolják a viszonyok elrajzolását, hagyják, hogy szervesen kifejlődjenek. Láthatóan minden pontosan kidolgozott, de nincs túlcizellálva a színészi játékban, és jelentéssel túlterhelve; az előadás biztos ízléssel, nagyvonalúan kínálja fel a lehetőségeket a befogadónak.

A színészi játék nagyszerű. Az olasz kéz szaporája közhely, de ezeknek az olasz színészeknek egy-egy természetesen hangsúlyos mozdulata élmény. Annál is inkább, mert a mozgások dinamikája visszafogott, a kezeken kívül főként a szemek és a mimika játéka él és közvetít. Pedig élénk és ötletgazdag a játék, de a gesztusok a lényegi ötletekre koncentrálnak, nem pedig a humor kizsarolására. Meglepően árnyalt és telített a szövegmondás. A színészek elképesztően bánnak a hangjukkal: Goldoni ritmikus szövege szinte zeneként szólal meg, a rendezés gondot fordít az irodalmi nyelv felmutatására. Kiiktatja az érzelmi túlzásokat, nem a hangerő, hanem a belső intenció modulál a torkokban. Tommaso Ragno Guglielmóként mély orgánumának visszafogására alapozza a kissé mulya figurát. Megjelenésében férfias, de ahogy kedvetlenül dörmög és flegmán dobálja hátra XVIII. századi sörényét, van abban valami kisszerű, ami humort visz az alakba, és rokonszenvet ébreszt iránta. Ellenállhatatlanul komikus, ahogy csak egy-egy villanás erejéig megjelenik hányaveti és röhejes bonviváni pózban, míg végül egészen lehangoló, ahogy csak áll némán és szomorúan, szinte semmivé válva, amikor Giacinta mégsem lesz az övé. Anna Della Rosa Giacintája a folyamatot zongorázza végig, ahogy egy divathóbortot kergető fruska felnőtt nővé érik a beteljesületlen szerelem súlya alatt. De a sűrűsödő drámai színek mellett végig kész a hancúrozásra is: pompás, ahogy vadul ráveti magát szerelme levelére, miután végigböngészte magában az agy racionális érveit, miért nem viszonozhatja a szerelmet. Ferdinandóként a rendező, Toni Servillo játszik ironikus életművészt. A társaság bohóca ő, ennek minden előnyével és hátrányával együtt, remek és érzékeny megfigyelésekkel mutatja be, hogyan is működik egy ilyen figura a közösségben. Marco D’Amore játékából pedig pontosan látszik, micsoda fergeteges és feneketlen humort hagynak a színészek szándékosan kihasználatlanul, hiszen Tognino, mint valami pörge és fürge vadmalac, egészen fantasztikus viccek etűdjeivel bitorolja a nézői figyelmet a háttérben: a polgári társadalom bolondja, hát sajátos igazságtételként boldog is lesz Giulia Pica kacagós Rosinájával.

Carlo Sala díszlete tágas tereket kínál a színészi játékra, miközben patinás, mediterrán hangulatot idéz. A színpadi világ is nagyvonalú: a kezdő jelenetek öreg boltívei alatt a homályos tükör megfesti a nagypolgári miliőt, és Ortensia De Francesco jelmezeivel együtt idézi a darab korát. Korhű, mégis stilizál a miliő, apró fricskaként akár egy napszemüveg is kerülhet a fodros kosztümök közé, hiszen nem régészkedésről, hanem színházról van szó. A látvány sem vész el a részletekben, szintén a lényegre tör, olyannyira, hogy mindkét család termét ugyanaz a díszlet jeleníti meg, csupán egy a commedia dell’arte műfajába illő kondítás választja el a helyszíneket. Azután a belsőből átkerülünk a tengerpartra, ahol a gyönyörűen kidolgozott világítás (Lucio Sabatino munkája) uralkodik, s éppen csak annyi rekvizitum kerül be – kártyaasztalok, székek, egy nyugágy –, amennyi kell. A díszletváltások is komponáltak, szervesen illeszkednek az előadásba. Látunk még egy árnyas kertet, sok műnövénnyel és kaleidoszkópszerű fényekkel, ahol a zegzugos bujaság erotikus tartalmak hátteréül szolgál. Végül a drámai végkifejlethez ismét neutrális, szikár és szürkés belsőbe jutunk vissza. Semmi sallang, semmi túlzás, túldíszítés, a művészi célok szolgálatában áll minden: nem értelmezni, hanem tágra nyitni a néző fantáziáját.

 

SZ. DEME LÁSZLÓ

Úgy kezdődik az előadás, ahogy az egy híres, de hagyományait az idővel szembeszegülve őrző együttestől elvárható. Így játszották sokáig Molière-t a Comédie Française-ben; szédítő tempóban, fölényes könnyedséggel és eleganciával, mit sem törődve a meghatottságtól közben elbóbiskoló nézőkkel.

De a hatvanesztendős Piccolo Teatro korántsem a saját tradícióit könnyes szemmel ápoló színházak közül való. Strehler mindent elkövetett, hogy a hirtelen jött világsiker nyomán ne merevedjen dogmává mindaz, amit a Két úr szolgája, a Don Juan meg a rendező első nagy szerelmei, Gorkij és Csehov, az Éjjeli menedékhely, a Sirály, a Cseresznyéskert segítségével megteremtett. Mint a bölcs és gondos szülő, akkor hagyta magukra gyermekeit, amikor úgy érezte, már meg tudnak állni a saját lábukon. Példát mutatott hasonló hatású kortársainak: nem várta meg, amíg színháza önmagát ismétlő múzeummá válik. Ettől az ő pályája is új lendületet vett, és a tanítványok is megtanultak szuverén alkotóként tovább menni a megkezdett úton.

 

Toni Servillo és Betti pedrazzi

A színpadképek és a korabeli fotók alapján nyilvánvaló, hogy a Nyaralás-trilógia mostani előadása sokban különbözik Strehler 1954-es rendezésétől. De az akkori helyszínek csehovos–ibsenes légköre sejteti azért, hogy ő sem a Két úr szolgája, A legyező, A hazug, vagy a Chioggiai csetepaté szerzőjének derűjét kereste ebben a szomorú komédiában. Akiket megdöbbentett Strehler felfedezése, hogy van egy másik Goldoni is, aki keserű szájízzel éppen elhagyni készül sikerei színhelyét, Velencét, hogy Párizsban majd darabgyárosként az általa túlszárnyalt commedia dell’arte műfaját művelje, azok vagy csalódni kényszerültek kedvenc vígjátékírójukban, vagy gazdagabbak lettek egy különös dráma megismerésével.

Ez a különös dráma azért most is becsapja a nézőket. Valahogy hinni szeretnénk, hogy a végén minden jóra fordul, hogy a szerelmesek majd boldogan átölelik és megcsókolják egymást, ahogy egy vígjátékban illik. De ez itt nem Hollywood, nem andalító mesét látunk. A kopár-puritán színpadon önsorsrontók tragikomédiája zajlik. Ilyen becsapós az a klasszicizáló kezdés is, amely mintha a színészi virtuozitás magasiskoláját akarná bemutatni: mi is tudunk olyan könnyedén, elegánsan komédiázni, mint a Comédie sociétaire-jei. De lassan rádöbbenünk, hogy nem a színészek tartanak távolságot a szerepektől, hanem a furcsa történet szereplői alakoskodnak. Megtanulták, hogyan kell szerepekbe bújni ebben a színpadi valóságban. Senki sem olyan, amilyennek mutatja magát. Pózokat vesznek fel, magatartásformákat alakítanak ki, hogy ne vegyük észre az életben maradásért folytatott kétségbeesett igyekezetüket. Vígjátékot játszanak, de valójában egy szomorújáték szereplői.

Toni Servillo, a rendező, aki egyúttal a potyaleső Ferdinando szerepében a legtöbb energiát fekteti a dupla fenekű alakoskodásba, úgy tereli kollégáit az álcajátékban, hogy már-már hitelesnek véljük azt, amit látunk. Olyan jól játszanak, hogy a néző egy ideig azt gondolja, ilyenek valójában. Mert a Piccolo színészei korántsem a szerepek „kritikáját” játsszák el, ahogy az az ötvenes években volt szokásban mifelénk. Nem „leleplezik” az általuk megjelenített alakokat; ellenkezőleg: mindent elkövetnek, hogy ne derüljön ki, milyenek valójában. Néha megengednek maguknak némi jóleső szenvelgést, mint a Guglielmót megjelenítő Tommaso Ragno, aki boldogtalanságában már-már lubickolni látszik, de ez is inkább önirónia, mint színészi tetszelgés. Annyira szenved reménytelen szerelmében, hogy időnként kénytelen kilépni elviselhetetlen helyzetéből, és kívülről nézni sanyarú sorsát. Különös, ironikus skizofréniát villant fel, amely egyszerre fakaszt együttérzést és hangos nevetést a nézőtéren. Szerelmének, a Giacinta bőrébe bújó Anna Della Rosának nincs ideje ilyen lelki tornamutatványra: ő maga veszi kezébe sorsa irányítását. Józan ésszel figyeli önnön cselekedeteit, mégis megdöbben a tettei nyomán kialakuló helyzet láttán. Minél biztatóbbnak ígérkezik az eltervezett jövő, annál rémültebben és eltökéltebben halad tovább a boldogtalanság felé.

Ez a bravúros rejtőzködés kivételes színészi jelenlétet, hihetetlen szakmai tudást és koncentrációt kíván: jól hazudni, becsapni a partnereket, a nézőket és már-már önmagunkat – a legnehezebb és legbonyolultabb feladat a színpadon. Mert közben azért mégis ki kell derülnie az igazságnak: egyszer csak a néző rádöbben, hogy tévedett, hogy a színészi bravúr megtévesztette. Amikor még csak a nyaralás előkészületei zajlanak, tesznek-vesznek, csomagolnak, kölcsönökről, adósságokról, jelzálogról csevegnek, aligha fog gyanút bárki is a nézőtéren. A nyaralás mint életcél és mint rögeszme, már sejtet valamit abból, ami megfoghatatlanul ott munkál a szereplők érzelmeiben. Az utolsó szakaszban pedig elmozdulnak helyükről az álarcok, és a szemfüles néző néhány pillanatra beleshet mögéjük. De a rutinos szerepjátszók egy könnyed mozdulattal megigazítják a valódi énjüket elrejtő maskarát, és folytatják az ámítást.

Strehler háromfelvonásban játszatta a darabot. Mindegyik felvonás a trilógia egy-egy darabjának (Nyaralásmánia, Nyári kalandok, Nyaralás után) egy felvonásnyi időtartamra meghúzott változata volt. Toni Servillo aligha azért vetette el csupán ezt a megoldást, mert manapság nem divat a háromfelvonásos színdarab. Azzal, hogy a trilógia második darabjának közepén kerül sor a szünetre, valójában a boileau-i „hármas egységet” száműzte, jelezve, hogy a Nyaralás-trilógia alapvetően különbözik Goldoni többi – három felvonásos – művétől. De ebben a szándékban is ott munkál a kettősség: ez a történet három is, meg egy is. Hiszen nemcsak a trilógia elnevezést tartja meg, de a játéktér is a megtagadott hármas egységet hangsúlyozza: az első és a harmadik szakasz zárt térben játszódik, a kettő között elhelyezkedő nyaralás a szabadság metaforáját sejteti. Persze a szabadság nehezen meghatározható, de legalábbis viszonylagos fogalom. „A drámaíró feladata kiválasztani az adott helyzetek közül azt, amelyik a legjobban képes az ő belső nyugtalanságát kifejezni, s ezt egy szabad ember előtt álló problémaként kell a nézőnek bemutatni” – írja Sartre. – „Nincsenek már »színpadi jellemek«, a hősök csapdába esett szabad emberek – mint mi magunk, mindannyian.”

Carlo Sala színpadképe először zárt teret ábrázol, mindenfajta konkrét utalás nélkül. Ebből a zárt térből három (!) járás vezet kifelé. Ülőalkalmatosság alig van, az is némi modorossággal elhelyezve. A nyaralást jelképező zöld avarszőnyeg, amely a középső szakasz „díszlete”, éppen olyan színpadi jelzés csupán, mint a világos horizont. Csak a kerti bútorok magyarázzák, hogy ezúttal kint vagyunk a szabadban. Aztán visszatérünk a komor, lehangoló, de egyszerűségében hatásos zárt térbe, hogy a szereplők sorsa beteljesedjék.

Ortensia De Francesco ruhái éppen annyira utalnak csak a szereplők karakterére, amennyire a játéktér a történés helyszínére: a ruhák nem „jellemeznek”, színvilágukkal egy hajdan volt kort idéznek. Jelmezek. Nem vadonatújak. Fáradt színeik alapján azt gondolhatnánk, hogy egy raktárból kerültek elő.

De akik viselik, nagyon közel állnak hozzánk. Szerepjátszó, szomorú komédiások. Olyanok, mint Csehov hősei. Vagy mint mi magunk: csapdába esett szabad emberek.

 

 

Molnár Piroska akkor sem volt sztár, amikor tele volt vele a magyar sajtó. Sorozatban játszott főszerepeivel, mindig érdekes kaposvári alakításaival vívta ki nagyon fiatalon a rangját. De az is igaz, hogy törékeny volt és tüneményesen szép, amikor A kaukázusi krétakör bemutatásakor a Film, Színház, Muzsika címlapfotóján bűvölte azokat (is), akik még nem jártak le Pestről színházat nézni Kaposvárra. Számomra az első és felejthetetlen találkozás Sütő András emlékezetes Lócsiszárához fűződik. A Szegedről érkezett fiatal Molnár Piroskát szerelmes és szerelmet ébresztő, az erdélyi író veretesen szép nyelvét visszafogott pátosszal megszólaltató Lisbeth-ként fedeztem fel a magam számára. De persze mondanom sem kell: ezzel nem voltam egyedül. Találóan és hitelesen dicsérte alakítását Szántó Erika, amikor észrevette, hogy „Molnár Piroska ritka varázslatra képes: színpadra lépésekor alig véteti észre friss szépségét. Ez a szelíd, belülről is sugárzó szépség csak akkor bomlik ki előttünk, amikor Kohlhaas Mihály megjelenik a színen. Ez a szépség érte és ő általa van, ő gyújtja ki Lisbeth arcát, ő lobbant szemébe fényt.” (Színház, 1975. március)

Hihetetlen, hogy ennek a sikernek immár harmincnégy éve, és a laudáció ugyanarról a szilfidnek a legjobb indulattal sem mondható, őszülő, tüsi hajú asszonyról szól – a megújuló Nemzeti Színház társulatának ma is gyakran látható oszlopos tagjáról, a fiatalok filmjeiben is jelen való művészről –, aki most itt ül velem szemben, egyedi tervezésű blúzban, bunda-meleg kardigánban, „hosszú” kávéját kavargatva a Centrál kávéházban. De ahogy beszélgetésünk a múltból a jelen felé kanyarodik, egyre nyilvánvalóbb, hogy ez a Molnár Piroska – ugyanaz a Molnár Piroska. Aki immáron lassan négy évtizede él forró és viszonzott szerelemben a magyar színházzal.

Az Egy lócsiszár virágvasárnapja több évadon keresztülívelő sikersorozata idején sem volt már egészen kezdő. Szegedről érkezett, ahol a Naplemente előtt színrehozatalakor Ajtay Andor választotta maga mellé partnernek Inken szerepére. Kaposvárra, az odáig leggyengébbnek tartott „vidéki” színházba az ottani őrségváltás alkalmával a szegedi igazgató, Komor István hívta magával. Sajtólegendák szerint ugyanakkor Babarczy László a Nemzeti Színházba is ajánlotta, de a döntésre hivatottak szerint Molnár Piroska ehhez „nem volt sem elég szép, sem elég érdekes”. Így aztán már nem volt semmi akadálya, hogy – évtizedekre – Kaposvárott találja meg azt a színházi közösséget, ahol istenáldotta tehetsége kibontakozott, és ahol minden kétséget kizáróan nagy színésznővé is érett.

A pálya csúcsára vezető útja – látszólag, sematikus karrierregénybe illően – zökkenőmentes volt. Apa nélkül, szegény sorsban, korábban Pesten cselédkedő édesanyja mellett, meleg szeretetben nőtt fel, a kúnsági tanyavilágban. De ami mégiscsak rendhagyó volt, és később legalább olyan fontossá lett Molnár Piroska életrajzában: hogy anyjától nemcsak gondoskodó gyengédséget kapott, hanem különös érzékenységet, nyitottságot és a szép szeretetét. Meséket azokról a fényes pesti házakról, ahol mindenféle csodákat látott, amikor szerény cselédbérét színházra költötte. Ezek a megőrzött élmények sarkallták arra, hogy később is, ha tehette, a tanyáról is bejárjon a falusi moziba, és gyanútlanul, minden különösebb cél nélkül magával vigye a felnőtt mesékre, látványra, muzsikára rácsodálkozó kislányát. Akit viszont annyira elkápráztatott ez a mesevilág, hogy rövidesen ott tündérkedett a falusi tanítók által színre hozott János vitéz előadásában, és hamarosan már szerepet is kapott az iskolások Csipkerózsikájában. Mit számított az, hogy nem a címszerepet bízták rá, mikor boszorkányként is osztozhatott a sikerben. Mondani még nem nagyon merte, de lelkében már eltökélte, hogy ő bizony, ha felnő, mindenképpen színésznő lesz. Édesanyja, bármennyire dédelgette is nézőtéri emlékeit, józanabb volt nála. Az általános iskola elvégzése után középiskolába a szegedi Közgazdasági Technikumba íratta a kislányt.

 

Nekem akkor az is csoda volt, hogy életemben először eljutottam Szegedre.

Ahol viszont főként számok vártak, hiszen könyvelőnek készülhettél.

Soha, egyetlen percig sem. De tudomásul vettem és megértettem, hogy anyám biztos kenyeret akar a kezembe adni. A tanulás – főként a humán tárgyaké – nem okozott gondot, és ami a legizgalmasabb volt, kollégistaként rendszeresen jártunk színházba is. A kollégiumban találkoztam azzal a pedagógussal – Csontos Magdával –, aki annyira komolyan vette csak neki bevallott álmaimat, hogy kezdettől tudatosan terelgetett a cél felé. Addig is sokat olvasó diák voltam, de Magda magyar szakosként tudatosan és tapintatosan irányította érdeklődésemet, regényeket és verseket adott a kezembe. Megbeszélte velem az olvasmányaimat, meghallgatott, amikor az iskolában, ünnepélyeken, versenyeken szavaltam. Tőle kaptam Jevtusenko megrendítő és akkoriban elég nagy vihart kavaró Babij Jarát, és azzal készültem az akkor újra induló Ki mit tud?-ra

Amit persze megnyertél?

Nem tudom, hogy szerepeltem volna, ha sikerül is elmondanom a verset a zsűri előtt, de az egyébként jóindulatú fiatal rendező figyelmeztetett, hogy ne akarjam ezzel a számmal az ő nyakát is kitörni. Így aztán hirtelenjében egy Heltai-verset választottam nem létező „repertoáromból”, és örültem, hogy nem sültem különösebben fel vele. De a kudarc már nem ingatta meg elhatározásomat, hogy jelentkezem a Színművészeti Főiskola felvételijére.

Mennyire bíztál a sikerben?

Nagyon magabiztos voltam, de azért nem annyira, hogy ne adjam be a papírjaimat a szegedi Bölcsészkar magyar–francia szakára is. Viszont szerencsémre a Színművészetin mindig korábban tartották és tartják ma is a felvételiket. Ennek köszönhettem, hogy életemben először feljuthattam Pestre.

Már abban az időben sem sokan henceghettek azzal, hogy a felvételi elsőre sikerült.

Én az első fordulót rettentően élveztem, a második után is elégedett voltam, amikor ott helyben közölték a harmadik rosta időpontját. Még a pesti szállást is segítettek megoldani. A harmadik alkalommal megdöbbentem, amikor Juhász Gyula versének csak az első két sorát engedték elmondani. Énekelni is éppen csak elkezdtem, amikor közölték, hogy „köszönjük, elég”. Mire a portára értem, potyogtak a könnyeim. Azt éreztem, hogy mindennek vége. A kapuban a portás bácsi vigasztalt, otthon az anyukám. Hiába dúlt bennem korábban az önbizalom, két hét múlva mégis meglepetés volt, amikor megtudtam, hogy nemcsak felvettek, de kollégiumi helyet is biztosítottak.

Nem lehet, hogy a főiskolán akkoriban előnyt jelentett, ha valaki nemcsak szép és tehetséges, de hamvas falusi kislány, hiteles népi káder…

Tévedés. Mi sok évvel Soós Imréék, Horváth Teriék után kezdtük a pályát, már igazából nem fújtak a fényes szellők. Én pedig ugyanolyan érettségizett, olvasott szegedi lánynak számítottam, mint bárki más az évfolyamon. Az én szerencsém az volt a főiskolán, hogy Pártos Gézához kerültem. Aki osztályfőnökként nem a vizsgákra, hanem az életre készített fel. Nem akart bennünket a maga képére vagy egy általa elképzelt mintára formálni, hanem mindegyikünkből azt bányászta ki, ami eleve benne volt.

 

Tudod, hogy én ezt újságíróként nem először hallom? Ahány Pártos-tanítvánnyal interjút csináltam, mindenki ezt érezte és ezért lelkesedett érte.

Akkor talán azt is elmondták, ami engem például az egész pályámon végig kísért. Géza bácsi arra tanított, hogy a színész ne azzal kezdjen hozzá egy szerephez, hogy hogyan fogja ő ezt megcsinálni, hanem először helyezze el magát az egész darabban.

Tudom, hogy sok éve már Te is tanítasz. Tanárként sikerül az ő példáját követni?

Én nem színészi mesterséget, „csak” színpadi beszédet tanítok. De ennél a tantárgynál is megvolt a magam mestere. Méghozzá Sulyok Mária. Vámos László asszisztenseként egy különösen szerencsés, tehetséges osztályban – Fullajtár Andi, Ónody Eszter osztályában – kezdtem a tanítást. Később azután leendő bábszínészek lettek a tanítványaim, akiket meg kellett győznöm arról, hogy nem elég szépen beszélni, hitelesen játszani, meg kell tanulni okosan olvasni. A színész minden szerepben gondolatokat közvetít, és erre – a szöveg lényegének a kiemelésére – csak az képes, aki érti is, amit mond. Aki a teatralitástól való félelmében motyogni kezd, az elvész a legkisebb színpadon is. És a színésznek nem egyszer, hanem mondjuk százötvenszer kell újjászülni a szerepét.

Tartok tőle, hogy ez olyankor, amikor egy darab évekig van műsoron, nem minden este sikerül.

Persze hogy nem minden előadás egyforma. Tagadhatatlan, hogy ha az ember 15 éve játssza a gyerekeknek Bors nénit – mint én – akkor nem elég Nemes Nagy Ágnes szövegéért rajongani, szükség van arra az eltökéltségre is, aminek a színpadra lépés pillanatában minden alkalommal meg kell születnie. Köztudott és folyamatosan tapasztaljuk is, hogy a közönség sem minden este egyforma. A múltkoriban összehasonlítottuk Pogány Jutkával, melyikünk hogy látta, élvezte Csákányi Eszter Parti Nagy-estjét. Számomra óriási élmény volt, Jutka viszont – nyilván joggal – panaszkodott, hogy a közönség valahogy nem vette a lapot. De a színész csak abból indulhat ki, hogy a nézőnek az a premier, amire az ő jegye szól.

Pártos Géza pedagógiai módszeréről szólva azt hangsúlyoztad, hogy azt hozta ki belőled, belőletek, ami a növendékben benne volt. Ez egy naivánál vagy egy nagyon jellegzetes karakterszínésznél viszonylag egyszerűbb. De benned mindez együtt, sőt egy időben van meg. Éppen olyan hiteles vagy takarítónőnek, mint királynőnek. Ascher Tamás mondta, vagy írta rólad valahol, hogy parasztmadonna is vagy és vonzó, művelt nő, meg nem mellesleg boszorkány.

Ettől vagyok színésznő. Mert minden tulajdonságnak, szenvedélynek, indulatnak nyoma van bennem. Gondold meg, hányszor fordul elő az emberrel a hétköznapokban is, hogy megbántják, vagy csak rálépnek a lábára, meglökik a buszon, és abban a pillanatban úgy érzi, hogy ölni tudna. De persze, csak nyel egyet. Viszont, ha történetesen színész, akkor megőrzi, és alkalom adtán használja is ezt a benne megszületett indulatot vagy szenvedélyt. Komikus, de azért nagyon is jellemző történeteket mesélnek arról, hogy például Tőkés Anna hogy élte meg – nem csak a színpadon – a maga királynői méltóságát. Hogy aznap, amikor Gertrudist játszotta, azzal utasította el Porkai Ernőt, a férjét, hogy mit akar tőle, hiszen ő a királynő! Amikor én a Jelenetek egy kivégzésből festőművésznőjét játszottam, a bennem lévő művészi szélsőségekre építettem Galaxia szerepét. A Romeo és Júlia dajkájaként ott munkált bennem a közös és a személyes asszonyi emlék, örök szeretet és gyengédség, amit csak egy gyerek iránt érez a felnőtt.

Koltai Tamás azt írta rólad, hogy neked nincs szerepköröd, csak szerepeid vannak.

Ez szerencse és erőfeszítés dolga. Én minden szerepben átélem, hogy „nem én vagyok, de lehetnék”. Mert bennem van az a tulajdonság is, amitől a figura olyan, amilyennek az író megírta és amilyennek én felmutatom. De persze ehhez azért biztos szereptudásra és szakmai tudásra is szükség van..

Emlékszem, hogy Te egy interjúban ezt a két erényt jelölted meg a magad kabalájának.

És ezt igyekszem átadni a tanítványaimnak is. Méghozzá nem csak szóban. Állítom és tanítom is, hogy én magam sem győzném akár az idei évad repertoárját, ha nem járnék még ma is hetenként hangképzésre. Ha a zenés előadások előtt egyszer is elmulasztanám a beskálázást.

Megvallom, egy a közelmúltban látott, érdektelennek és elhibázottnak érzett Nemzeti színházi előadáson is feltűnt, hogy talán az egyetlen vagy a színpadon, aki igazán tud énekelni. Persze, ezzel sem mentetted meg a Pokoli disznótort, de legalább érződött, hogy komolyan veszed a szerepet.

Ezt a darabot, ebben a környezetben, jelmezben szerintem nem is nagyon lehetett másként játszani. Ilyen tévedés minden társulat életében előfordul. A sors úgy hozta, hogy évad végén, tizenegy előadás után le is került a műsorról. De ettől még nekem, ha már a színházamban rám bízták a kocsmárosnét, mesébe illő díszletek között, piros viganóban is úgy kell játszani, hogy azért legyen, aki megérzi azt, ami Remenyik Zsigmond darabjának története mögött van. De szerencsémre, most sem panaszkodhatok, hogy a színházamban nem jól használnak. Rejtőtől Racine-ig most is sokat és sokfélét játszom. Boldog vagyok, hogy Valló Péter az én kedvemért vette elő az Atáliát.

Ez az előadás is megérne szerintem egy alaposabb vitát. Az értelmezése, a stílusa, sőt, az új fordítás is. De tény, hogy a Te királynőd nagyon – sőt, talán túlságosan is – kiemelkedik a színpadi hierarchiából. És nemcsak azért, mert Te vagy a megjelenésében is méltóságos, aranyruhás királynő, Te vagy az ország és népe zsarnoka, hanem mert unokád felismerésének pillanatában el tudod hitetni, hogy gyilkos létedre is képes vagy emberi érzésekre.

Számomra ez a szerep most azért volt különösen fontos, mert az egymás sarkába érő vígjátéki figurák után, végre újra lehetőségem nyílt klasszikus, verses szöveget mondani.

Atália főszerep, de nem nagy szerep. Mindössze két fontos jeleneted van benne.

Nem tragédia, ha az ember nincs folyton és folyamatosan színpadon. Ha tőlem megkérdezi egy rendező, hogy vállalok-e akár egy kisebb, de érdekes szerepet, nem szoktam habozni. Nemrégiben Alföldi Robi felvetette nekem, hogy mi lenne, ha a jövő évadra megbeszélt két új szerepen kívül egy harmadikat is vállalnék. Az Orpheus alászáll ápolónője kicsi, de fontos szerep, és a rendező nagyon szeretné, ha én játszanám. Őszintén feleltem rá, hogy egyrészt engem mindig – ma is – megtisztel, ha valaki „bennem gondolkodik”, másrészt, én még ahhoz az iskolához tartozom, aki annak idején végigolvasta a legelső szerződése szövegét, amiben benne volt, hogy a színész köteles a ráosztott szerepet a legjobb tudása szerint eljátszani. Nem szoktam szerepet kérni, de visszautasítani sem. Lehet, hogy ennek köszönhetem, hogy engem a pályám során a rendezőim mindig is a legszélesebb skálán foglalkoztattak. Mostanában, az Atáliával párhuzamosan egy Menyasszonytánc című klezmer musicalben is játszom. Ez fizikailag ugyan megerőltető, de szakmailag óriási változatosságot, megunhatatlanul széles palettát kínál. Hálás is vagyok érte a velem dolgozó rendezőknek.

Ennyi szerep és ennyi évtized után kit érzel pályád meghatározó rendezőjének?

Mindenkit másért becsültem és becsülök .A főiskola után Zsámbékitól kaptam meg a pályára a kezdő sebességet, nekünk ő volt az etalon. A rákövetkező, hosszú pályaszakasz során a legtöbb emlékezetes alakításomat Ascher Tamásnak köszönhetem. Nem is tudom, 17 vagy l8 alkalommal nyílt lehetőségem arra, hogy a próbák során megfigyeljem, hogy használja és formálja Ascher a színészei képességeit. Nemcsak gazdag fantáziáját, sokrétű és eredeti tehetségét, de a szívósságát is tisztelem. Babarczy László például kiválóan tudott darabot elemezni, és aki nagyon odafigyelt és hamar kapcsolt, az már az olvasópróbán is rengeteget kapott az ő analitikus szerepmagyarázatából. Viszont munka közben, a próbákon Laci már sokszor „belelátta” a jelenetekbe, a színészi alakításokba azt is, amit elképzelt, és ami még nem volt, vagy nem teljesen volt meg a színpadon. Ascher ezzel szemben nem nyugodott bele abba, amit felmutattunk, és addig dolgozott velünk, amíg megszületett az, amit elvárt.

 

Szoktál a próbákon vitatkozni?

Általában nem. Hiszek a rendezőkben és abban, hogy tudják, mit miért követelnek. Talán ezért is nem akartam soha rendezni. Viszont, ha valamiről nem vagyok teljesen meggyőzve, akkor továbbgondolom a helyzetet és a figurát, és megmutatok egy általam elképzelt, lehetséges más megoldást. Az már a rendezőn múlik, hogy „megveszi-e” ezt az általam javasolt változatot.

Mennyire hatnak rád az elődök, a nagy példák?

Előre nem szeretem megnézni a műsorra tűzött darab korábbi, legendás változatait sem. Igyekszem magam megtalálni a szerep lényegét. Azért is, mert például amikor Erdman Öngyilkosát játszottuk, szerepformálás közben olyan intenzíven élt bennem Lázár Kati korábban látott-hallott kaposvári alakítása, hogy alig tudtam az emlékétől szabadulni. Más kérdés, és a kaposvári évek nagy ajándéka, hogy mi színészek is rengeteget segítettünk egymásnak, és tudtunk is egymástól tanulni. Kezdőként én még lehettem az ájultan tisztelt Ajtay Andor partnere a Naplementében, a Nagy Romulusban közelről figyelhettem Pécsi Sándor játékát, viszont Kaposvárott együtt indultam Vajda Lacival, és évadról-évadra együtt játszottam Jordán Tamással, Lukáts Andorral vagy Pogány Jutkával, akik mind-.mind alakítottak is rajtam. Nagyszerű érzés azonos célokra törekvő közösségben, barátokkal együtt dolgozni.

Ez lehetett a legendás Kaposvár -jelenség (egyik) titka.

Évtizedeken át a legszorosabb baráti közösségben dolgoztunk. Ezt kerestem akkor is, amikor feljöttem Zsámbékiékkal Budapestre. Az első Nemzetis évadban kapott feladatokban, szerepekben nem is csalódtam, de később mégis azt éreztem, hogy Kaposvárott tágabbak voltak a lehetőségeim, mint akár a Katonában. Az átmeneti életkor nem a legszerencsésebb egy színésznő életében, de azért Kaposvárott még eljátszhattam az életkoromnál jóval fiatalabb női szerepeket is, és a társulat leghosszabb múlttal rendelkező tagjaként gyakran kaptam, mert megkaphattam nálam idősebb asszonyok rendszerint hálás karakterszerepét is. Én nem visszamentem, hanem hazamentem Kaposvárra. Később, amikor a társulat már nem volt a régi, még tartott bennem a lelkesedés, szívesen játszottam a tapasztalatlanabb fiatalokkal is. Valójában az egyetlen dolog, ami engem a színházban fel tudott és fel tud ma is bosszantani, az nem a tapasztalatlanság, hanem a trehányság. Ha valami nem az előadás érdekében történik. Barátok közé mentem vissza régi színházamba, és addig maradtam, amíg rá nem ébredtem arra, hogy baráti körömből, generációmból egyedül maradtam. Harag és sértődöttség nélkül mentem el másodszor is.

Azt is megérteném, ha a kaposvári évtizedek után egyszerűen visszavágytál volna Pestre, ha belefáradtál volna a rengeteg levezetett kilométerbe.

Nem állítom, hogy ebben nincs egy szemernyi igazság, de a csábítás, a nagy lehetőség, ami a fővárosba vonzott, Vasziljevnek a Nemzetibe tervezett Lear királya volt. Ma is sajnálom, gondolom Törőcsik Marival együtt, hogy ebből nem lett semmi. De talán kell is, hogy az embernek maradjanak meg nem valósult álmai is. De tény, hogy most már valamivel kényelmesebben élek, és bár öt darabban benne vagyok, és tele van a nyári táncrendem is, a Cigányszerelmet játszom Szegeden, a Macskajátékot Gyulán, mégis többet járok nézőként is színházba.

Ez feljogosít arra, hogy megkérdezzem, hogy látod a mai magyar színházat.

Annyi előadást azért, hogy teljes értékű véleményt mondhassak, nem látok. Inkább csak azt kockáztatnám meg, hogy ha vannak is gyenge, szürke vagy követhetetlen előadások, engem vonz és megnyugtat a választék. Hogy mindenki megtalálhatja Pesten a maga színházát. Akit a szórakoztató színház vonz, az azt, akinek az Ascher rendezte Éhség az évad színházi élménye, az Knut Hamsunban, a Kamrában ismerheti fel, hogy a rendező miért nyúlt éppen ma és éppen így ehhez a színpadi formában nálunk ismeretlen regényhez. Én egyébként nem vagyok a mostanában divatos kísérletezés ellen, de amikor ezt etalonként, vagy éppen egyetlen lehetséges útként hangoztatják, akkor hajlamos vagyok arra, hogy utólag és szkeptikusan megkérdőjelezzem saját múltunkat. Elgondolkodom azon, hogy vajon mi annak idején kísérleteztünk-e a kaposvári társulattal? És az a válaszom, hogy mi valójában „csak” legjobb meggyőződésünk szerint tettük a dolgunkat. Ennek volt a következménye, vagy mondjuk az eredménye, hogy gyakran és talán bátran feszegettük az adott politikai és a hagyományos színházi korlátokat. Máig örülök, hogy Riziként részt vehettem mondjuk Babarczy László Pisti-rendezésében, és megdobbant a szívem, valahányszor Érdi Sándorék akkoriban kiemelkedő Stúdió című tévéműsorában szignálként viszontláttam a képernyőn a mi kaposvári előadásunk tapsrendjét. De szívesen emlékszem vissza Kornis Mihály mostanában nemigen emlegetett, izgalmasan újszerű Kozmájára, amiben a tragikus sorsú Böbét játszhattam.

Szomorú vagyok, amikor azt olvasom, hogy kritikusok azért ostorozzák a mi színházunkat, mert nem olyan, mint a német. És arra gondolok, hogy a magyar közönség sem ugyanolyan. És nem igaz, hogy nálunk nincsenek érdekes ötletek, új kezdeményezések. Legutóbb például a Nemzetiben Radnóti Zsuzsa elnöksége mellett részt vettem a Tíz parancsolat zsűrijében…

 

Csak nem akartok új kőtáblát készíteni?

A Nemzeti vezetése tíz kortárs magyar írót kért fel, hogy írjon egy-egy parancsolatból, annak ihletésére drámát. Végül Esterházytól Závadáig, nyolcan vállalták a megméretést, és azt tervezzük, hogy felolvasó színház keretében a színház új játszóhelyén közönség előtt prezentáljuk a későbbiekben esetleg nagyszínpadra szánt munkákat. Szerintem ez is kísérlet, méghozzá nem is tét nélkül való.

Olvastam a kaposvári újságíró, Lőrincz Sándor ötvenedik születésnapodra összeállított kötetét. A legjobban azt csodáltam,, hogy milyen rezignált, bölcs nyugalommal fogadtad el már akkor, és azóta is az évek múlását, az életkorodat. Színésznőknél ez korántsem megszokott jelenség. Feltételezem, hogy ezért írta rólad a haláláig ifjú Eörsi István, hogy művészként nem szálltál szembe az idővel.

Mondjam erre azt, hogy szél ellen nem lehet? Az ember életkora adott, és a legokosabb örülni annak, hogy megérte. Ha megérte épségben, korának megfelelő állapotban, akkor nincs baj. Hiába próbálnék én most, hatvannégy évesen fejemre tenni egy nagy piros kalapot, és újra felvenni a tűsarkú cipőt, nem fiatalítana, csak nevetségessé tenne. Talán azért fogadom el viszonylag könnyen az évtizedek nyomát, mert én soha nem tartottam magam igazán szépnek.

Ezt nem mondod komolyan?

A lehető legkomolyabban. De talán lényegesebb ennél, hogy a pályámmal viszont mindig is elégedett voltam, és most is elégedett vagyok A színház visszaadja, viszonozza a befektetett munkát és szenvedélyt.. Ezért is voltam képes a pályáért meghozni a legnagyobb áldozatot a magánéletemben, mert nem tudtam és nem akartam lemondani arról, hogy magyar színésznő legyek.

 

Búcsúzóban az jut eszembe: lehet, hogy Molnár Piroskának nemcsak szerepköre, de életkora sincs? Vagy éppen ellenkezőleg, élete és pályája minden szakaszában kivívta és megkapta, amit megérdemelt? Majd minden rászabott szerepet, szekérderéknyi kitüntetést, amit színészek mellére tűzhet a hivatal és a szakma. De az igazi rangja mégis az, hogy olyannak szeretjük, amilyen: a civil életben és a színpadon is. Vitathatatlan rangot az ad neki, hogy mindenkor vállalta és vállalja önmagát. 2009-ben is ő „a” Molnár Piroska.

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

FÖLDES ANNA

Azt hiszem, vagyunk néhányan, akiknek már csak azért is különösen kedves a gyulai Shakespeare Fesztivál, mert a szemünk előtt cseperedett fel. Vagyis a merésznek tetsző ötletből – hogy egy alföldi kisváros nemzetközi színházi fesztivált rendezzen a nyár közepén – előbb valóság, majd hagyomány lett. Ráadásul a fesztivál tradícióvá válása, a nemzetközi hírű együttesek visszatérő látogatásának mind megszokottabbá váló élménye egybeesett a város csinosodásával. Ma már éppoly természetesnek tűnik a sétálóutca mediterrán hangulata, a szökőkutak csobogása, a fesztivált sajátos választékkal köszöntő éttermek kínálata, mint az, hogy Nekrošius, Koršunovas vagy éppen Purcărete társulatát láthatjuk a művelődési központ (sajnos, változatlanul klimatizálatlan) színháztermében játszani. Még akkor is, ha ezen előadások törzsközönségét érezhetően a színházi szakma adja – a nyaralók és a helybeliek többsége inkább a szabadtéri színházi programokra kíváncsi. S mind hangsúlyosabbak a kísérőprogramok: a rangos koncertek, a neves színháztörténészek, kritikusok részvételével megtartott konferenciák, a kiállítások, a filmvetítések. És akinek netán ennyi már sok a színházból, még mindig választhatja a Várfürdőt…

 

Noha természetes, hogy nincs két egyforma év, s nem minden előadás sikerülhet maradéktalanul, érezhető a törekvés, hogy mind szélesebb legyen a paletta. Idén a két „húzónév” Peter Brook és Oskaras Koršunovas volt, de a fiatal nemzedék is fókuszba került, hiszen láthattuk a gdański Wybrzeże Teatr előadását, A makrancos hölgyet is, amelynek ifjú rendezőjét, a Lupa-tanítvány Szymon Kaczmareket sokan a Warlikowski utáni nemzedék egyik legtehetségesebb lengyel rendezőjének tartják. Ezúttal is érkezett „egzotikusabb” helyről előadás (a jereváni Macbeth), s nem maradt el a saját bemutató sem – ezúttal a beregszászi színházzal koprodukcióban született meg az Ahogy tetszik. S a hagyományhoz híven most is láthatóak voltak az évad legsikeresebbnek vélt magyar Shakespeare-bemutatói. Magam Peter Brook Shakespeare-szonettekből készült előadását (Love is my sin) sajnos nem tudtam megnézni, A makrancos hölgyről pedig már volt alkalmam másutt írni, így a továbbiakban a másik három gyulai bemutatóról számolok be.

 

Volt előadás, amely egyértelműen csalódást okozott. Nem könnyű megmondani, mi bosszantóbb a Jereváni Drámai Színház Armen Khandikyan rendezte Macbethjében: az elkoptatott metaforák túlburjánzása, az atmoszféra kellemetlen művisége vagy az egyes játékötletek inkonzisztenciája. Az a fajta lírai-szimbolikus színház, amely a szavak mellett (vagy azok helyett) a képek erejére, a zenei-akusztikus hatásra – illetve az elsősorban ezekkel az eszközökkel megkonstruált, pontosan fel nem fejthető, inkább érezhető, körülírható metaforákra – épít, akkor igazán erős és hatásos, ha mindez eredeti színházi nyelvvé áll össze, melynek segítségével a játék képes „elvarázsolni” nézőjét. (E tekintetben az utóbbi három év Nekrošius-előadásai igen magasra tették a mércét.) Khandikyannak erre esélye sincs, mivel többnyire banális, közhelyes képekből építkezik, ötleteinek pedig semmilyen következménye nincs a játékban. A boszorkányok például nagyon is evilági lények, akikben mintha csak Lady Macbeth sokszorozódna meg. A kézzelfogható, elérhető csábítás érzéki kivetítése (melynek sem a tradicionális ártó szellem-elképzeléshez, sem a boszorkányokat az emberi ambíciók szimbolikus megjelenéseként feltüntető interpretációhoz nincs köze) akár eredeti értelmezés kiindulópontja lehetne, de a rendező nemcsak nem viszi tovább e gondolatot, hanem a három boszorkány mellett fellépteti a még a konvencionálisabb előadásokból is csaknem mindig kihúzott Hekatét, akinek szerepe így teljesen értelmezetlen marad. Láthatunk továbbá egy Bolondot is, aki azonban nem a hagyományos szerepkörében van jelen, hanem egyfelől Macbeth társává (?), másfelől az előadás narrátorává válik. Gyakorlati funkciója viszont nagyjából arra korlátozódik, hogy segít cipelni Macbethnek a feltételezhetően bűnei súlyát jelképező köveket a színpad egyik végétől a másikig. E folyamat többször, hosszasan és roppant jelentőségteljesen zajlik le. S miként a metaforikus alapú játékötletek hálója lyukacsos, éppúgy nincs következménye azoknak a rendezői ötleteknek, elgondolásoknak sem, amelyek a játék konvencionálisabb, realisztikusabb síkján érvényesülhetnének. Ami a legfurcsább: még a Macbeth és felesége közti jelentős korkülönbségnek sem adja magyarázatát a rendező. A meglepően üres, érdektelen előadásban nincs könnyű dolga a színészeknek, ám tény, ők sem javítanak sokat a helyzeten. Luise Ghambaryan Ladyje legalább érzéki erejével, kisugárzásával felhívja magára a figyelmet, Arthur Utmazyan viszont külsődleges gesztusokkal, erőtlenül játssza Macbethet, a mellékszereplők többsége pedig egyszerűen beleolvad a játszók karába.

Lírai-metaforikus színház Oskaras Koršu-novasé is, de a két előadás közt ég és föld a különbség. A Vilniusi Városi Színház Romeo és Júliája magával ragadó, eredeti, elbűvölő humorú, felszabadult játék. Koršunovas két szomszédos pizzériába helyezi a két rivális család (értelemszerűen időtlenített) történetét. A helyszín két szempontból is megadja az előadás alaphangulatát. Egyrészt pontosan érzékelteti, hogy a napi konfrontációk, összecsapások ellenére a Capuletek és Montague-k háborúja nem vérre megy; a napi rivalizálásból fakadó konfliktusokat csak az ifjúi képzelet növesztheti tragikussá. Másfelől a dagasztott tészták illata, látványa, no meg az általuk kínálkozó játéklehetőségek rögvest bájt, szívmelengető atmoszférát kölcsönöznek az előadásnak. A játék természetesen egyetlen pillanatra sem naturalista; már maga a Jurate Paulekaite tervezte díszlet (két hatalmas kredenc, rajtuk számos konyhai kellék, de más ódon dísztárgy, játék, sőt csontváz is, látszólag – de csak látszólag – szimmetrikus elrendezésben, előttük két szintén méretes konyhapult) is egyértelművé teszi ezt. A későbbiekben csaknem minden kellék több funkciót vesz fel: a liszt hol a csillámport helyettesíti (az esküvőnél), hol a kardozók kenik be vele kezüket – hogy azután persze ne karddal, hanem kinyújtott karral vívjanak meg. A konyhapultok ravatallá alakulnak. Hasonló könnyedséggel teremtődik meg minden szituáció az előadásban: az erkélyjelenet úgy játszódik, hogy a szerelmespár a kredenc különböző szintjein jelenik meg, s Romeo az egyik szintről jó ideig fejjel lefelé lóg. A pizzák persze soha nem készülnek el; csak addig fontos a tészta, amíg dagasztják, amíg az előadást bevezető hosszú némajátékban különböző figurákat szaggatnak belőle, vagy éppen egymást dobálják vele.

Az egészben az a legnagyszerűbb, hogy mindez egyetlen pillanatra sem érződik művinek, önkényesnek, izzadságszagúnak; minden hallatlan természetességgel történik. A játék svungjába precízen illeszkednek mind a konvencionális, mind az eredeti ötletek (Capuletné és Páris különösebben meg nem okolt viszonya, vagy a haláluk után a történteket lisztes arccal végigkövető szereplők jelenléte). A színészek is hasonlóképp könnyedek, természetesek. A legkisebb szerepeket játszók is megjegyezhető karaktereket teremtenek, s mindenki pontosan illeszkedik az elsöprő erejű ensemble játékba. Akinek pedig ki kell válnia ebből, az ki is válik. Romeo és Júlia nemcsak szerepénél, hanem alkatánál fogva is: Gytis Ivanauskas cingár, szőke, álmodozó tekintetű Romeóját remekül egészíti ki Rasa Marazaite teltkarcsú, tűzrőlpattant, akaratos Júliája. A két kiemelkedő alakítás a két szélső póluson születik: Egle Mikulionyte élesen elrajzolt, fergeteges humorú Dajkájának ellenpontja Dainius Kazlauskas mindent bevállaló, mégis mindenen kívül álló, roppant erőteljes Mercutiója. Az igazán komor tónusokkal ő is inkább csak eljátszik persze, mint ahogy az előadás a halállal, a tragédiával is játszik csak inkább; a mindent elsöprő játékosság nem hagy, nem is hagyhat helyet a megrendülésnek, a katarzisnak – mégsem marad hiányérzetünk. Ilyen fergeteges, magával ragadó, elbűvölő játékot csak egészen ritkán látni.

A Shakespeare Fesztivál fontos hagyománya, hogy magyar társulat is tart bemutatót. A nyári produkciók alapkérdése, hogy mi lesz velük később; csupán néhány előadás erejéig láthatók, vagy megoldható továbbjátszásuk. Ez utóbbi szempontból pragmatikus megoldás a koprodukció: ha a nyári bemutató közös vállalkozás valamely kőszínházzal, ősszel bizonyosan felkerül annak repertoárjára. És mégis: a számomra legemlékezetesebb gyulai bemutatók (a Shakespeare Fesztivál előtti időkben éppúgy, mint az utóbbi öt évben) nem koprodukcióban készült és tovább – sajnos – nem is játszott előadások voltak. Bocsárdi László Titus Andronicus-rendezésének egyes jelenetei, elemei sok év távlatából is erősen élnek bennem, a közelmúlt legizgalmasabb bemutatójának pedig egyértelműen a Vidnyánszky Attila rendezte Shakespeare-koszorút tartom. Ebben talán annak is szerepe van, hogy ezekkel az előadásokkal nem fordulhat elő az, ami a koprodukciókkal: a nyári bemutatót a társulatok kimondva-kimondatlanul előbemutatónak tekintik. Nem állítom, hogy ez tudatos és szándékos, de mint ahogy tavaly a kolozsvári III. Richárd félkésznek tűnt, a most a Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színházzal koprodukcióban készült Ahogy tetszik sem kelti kész előadás benyomását.

Az természetesen érzékelhető, hogy Vidnyánszky Attila rendezésének súlypontjai eltérnek a hagyományoktól. Az Ahogy tetszik az utolsó Shakespeare-komédiák egyike, távolról sem felhőtlen vígjáték. S nem pusztán Jaques tömény keserűséget, világfájdalmat közvetítő alakja miatt nem az; Rosalinda sajátos szerepjátéka sem emlékeztet a korai komédiák boldog kergetőzésére. Vidnyánszky azonban nem a kiismerhetetlen szerelmi szenvedély mélységeire és árnyalataira helyezi a súlyt, nem használ komor, sötét színeket, s nem is pszichológiai aspektusból közelít a történethez. Felszabadult komédiát rendez, olyat, ami leginkább a vásári komédiákhoz és a diákszínjátszáshoz áll közel, s amelyet helyenként finom líra árnyal.

 

Alekszandr Belozub vásári színpadot és/vagy bábszínházat idéző színes terének szinte minden része mozgatható; van benne (rajta) forgó, elfordítható fal, kinyitható ablakok és ajtók. A fal két oldala két külön világ: az udvaré és az erdőé. Utóbbit festett táj jelzi. Nemcsak a díszlet van szüntelenül mozgásban, hanem a szereplők is. Játékos, helyenként szellemes vagy éppen abszurd ötletekkel tűzdelt kergetőzés zajlik a színen; a cselekmény egyszerűsödik, a szerepek hierarchiája módosul. Nem Rosalinda, de nem is Jaques kerül a játék középpontjába, hanem Próbakő. Ebben ugyan annak is szerepe van, hogy a szerepet a jelenlegi társulat valószínűleg legerősebb egyénisége, Rácz József alakítja, de annak is, hogy az előadásban többnyire az önfeledt játékra kerül a hangsúly; a magasztosabb érzelmek, keserűbb hangok, filozofikus tartalmú mondatok vagy kiiktatódnak, vagy idézőjelek közé kerülnek. Jaques híres monológját (Színház az egész világ) például Próbakő végigkommentálja-végigbohóckodja, vastag humorral megjelenítve a monológ szimbolikus szereplőit, ami által a szöveg mély keserűsége rögvest tovatűnik. Amúgy is számos vendégszöveg és vendégdallam kerül az előadásba, s a Micimackó, illetve a közelmúlt több slágere általában remekül illeszkedik a játék sodrába. Szellemes (s vélhetően a szükségből erényt kovácsoló) ötlet az is, hogy miközben Rosalinda férfit játszik, addig az előadásban számos férfiszerepet színésznő alakít; egymás utáni „lelepleződésük” egyszerre bájos és mulatságos. (S van ennek az ötletnek egy roppant szellemes pandanja is: Charles, a birkózóbajnok szégyenletes veresége után maga is az erdőben bujdokol, s a száműzött herceghez csapódik, ám amikor itt is meglátja Orlandót, meggyőződésévé válik, hogy a fiú őt üldözi, így női ruhában próbálja álcázni magát.) Ám e mulatságos ötletsorozatnak megvan a hátulütője is: Jaques alakját – Vass Magdolna minden méltánylandó színészi igyekezete ellenére is – meglehetősen súlytalanná teszi a „nőiesítés”. Ami nem feltétlenül szükségszerű: meg lehetne, meg kellene találni azt az egyensúlyt, amely hagyja érvényesülni a rendezői-színészi kreativitást, de közben nem jelentékteleníti, súlytalanítja el a konfliktusokat, nem iktatja ki teljesen a filozofikus tartalmakat sem. Ez nemcsak itt igaz, hanem a játék számos más pontján is, s ez az, ami miatt nemcsak hiányérzetet hagy maga után az előadás, hanem jelzi önnön félkész állapotát is.

 

Ami vélhetően összefügg azzal, hogy a színészek többsége még láthatóan nem készült el szerepével. Miközben az ensemble játék helyenként egészen magával ragadó, fontos szerepeknek hangsúlyos pontokon a színészek nem tudnak igazi súlyt adni. Tarpai Viktória kedves, talpraesett lányt játszik Rosalindaként, de nem derül ki, miért játszik el Orlandóval és a többiekkel (sőt, a játék tétje sem igazán világos), így viszont szerepe nem válik fontosabbá bármely másik, boldogságát kergető lányalakénál. Kacsur Andrea finoman elrajzolt Céliája érdekesebb jelenség, de érthetetlen, mi vonzza a túl sokat karikírozó Sőtér István Olivérjéhez. Ferenczi Attila Orlandója egyelőre meglehetősen körvonalazatlannak érződik; váltásai az őszinte érzelmek és az ironikusan ábrázolt pózok között elmosódottak. Ezek a szerepformálások persze nyilvánvalóan érnek, erősödnek majd – párhuzamosan a produkció alakulásával. Szelektálhatóak az ötletek, továbbgondolhatóak egyes szituációk, ezek mentén gazdagíthatók a színészi alakítások – az lenne a meglepetés, ha az ősszel esedékes debreceni bemutatón nem egy érettebb, összeszedettebb, s a felszabadultan játékos formát megőrző, mégis mélyebb, filozofikusabb előadást láthatnánk majd.

 

URBÁN BALÁZS