Az előadás úgy kezdődik, mint egy Shakespeare-királydrámáé, ha talán nem is a legújabb divat szerint. Szűcs Nelli nagy lendülettel nekilát fölmosni, és hamarosan a többi szereplő is csatlakozik hozzá. Az előző darabban kiömlött vért szokás ilyenkor eltakarítani, hogy aztán a tiszta lapot ismét alaposan összemaszatolják. Ha tudnánk, miféle rémtörténet következik, talán az iróniát is értenénk. Ám az csak a darab végén derül ki, hogy talán nem először, esetleg nem is másodszor eshet meg ilyesmi a címszereplő fodrásznővel. A szöveg legalábbis visszatér az első szavakhoz. A rendező talán erre teszi rá a maga utalását.

Az ilyen talánokra azonban nemigen épülhet színházi élmény. Önmagában, megfelelő támpontok nélkül pusztán bosszantó a sokszor látott színházi közhely. Pedig ha nem bosszantanak föl mindjárt az elején, talán magam is éppoly jól mulathattam volna a Debrecenben kamaraszínházként szolgáló Víg mozi kazamatájában, mint a bemutató nézőinek nagy többsége. A történet igazi orosz szentimentális giccs, amelyet azonban Trill Zsolt és Szűcs Nelli játéka megemelhetne, némi művészi hitellel ajándékozhatna meg. Az említett középkorú fodrásznő, Irina egy sajátos házasságszédelgő áldozata. Hirdetés nyomán levelez egy éppen börtönben ülő feleséggyilkossal, akibe teljesen belehabarodott, számolja a napokat, amikor végre láthatják egymást, és természetesen arról ábrándozik, hogy együtt Moszkvába költöznek. Ebbe a várakozásba csöppen bele egy jámbor férfiú. A börtönből érkezett szerelmesleveleket az asszonynak ugyanis el kell égetnie, s ezzel akkora füstöt kelt, hogy kiszáll a tűzoltóság. Zavarában a fodrásznő ingyen hajvágásra invitálja az egyik tűzoltót. A férfi fülig szerelmes lesz belé, tűzből mentett ajándékokkal halmozza el, találkozgatnak, szórakozni járnak, mindaddig, míg meg nem érkezik az igazi nagy ő a börtönből. A mérhetetlen boldogság persze rövid ideig tart, az asszony éppen csak teherbe esik, amikor a férfi hozzálát terve megvalósításához. Miután megszerezte az asszony megtakarított pénzét, kiviszi a mezőre, ahol leüti és megpróbálja elégetni. Minthogy azonban a nedves szalma nem ég, a magához térő nőt ledöfi, és most már benzinnel önti le, úgy gyújtja meg. A tüzet azonban észreveszi a tűzoltó és eloltja. A gyilkos ismét börtönbe kerül, a fodrásznő meg tűri a tűzoltó szerelmét, amikor a börtönből ismét levél érkezik. Hasonló a darab elején elégetetthez. Kiderül, a nagy érzés, a nagy ábránd fütyül a tényekre, a valóságra, a fodrásznő továbbra is azt az igazit várja.

Trill Zsolt, Szűcs Nelli, Kristán Attila és Tóth László (fotó: Máthé András)

Viktor Rizsakov rendező és egyben a látvány felelőse is egyetlen hatalmas fal elé helyezte a játékot, a falat újságpapírral tapétázták le, csupa Magyar Nemzettel és Nemzeti Sporttal, más lapot, úgy látszik, nem találtak a városban. Egy hosszú létra, néhány tűzoltócső, no meg a felmosáshoz használt vödrök segítik még a játékot, amelyet sok fürge mozgás, rohangálás, falmászás és hatalmas ricsaj jellemez. Üvölt a zene és üvöltenek a színészek, alighanem a történet érzelgősségének ellensúlyozására. Amúgy kedvesen bumfordi kisvárosi kisembereket ábrázolnak. Szűcs Nelli halálosan komolyan veszi a fodrásznő érzéseit, nem ironizálja, túlzással, elrajzolással nem véleményezi az asszony életét, múltját és jelenét elbeszélő szöveget. Tartalmas kettősség adódhatna ebből, ha az egész tartalmas lenne: a játékban benne van ennek az érzésvilágnak a felszínessége éppúgy, mint a személyes sorsot meghatározó súlya. Trill Zsolt igen színesen adja elő a tűzoltó bamba együgyűségét és a fodrásznő volt, művész férjének otromba erőszakosságát. Nagy leleménnyel igen sokféle ostoba képet tud vágni, mindenkor a publikum nagy örömére. Kristán Attila fölös erővel játssza a börtönből érzékenyen levelező, majd élveteg gátlástalansággal megjelenő gyilkost. Neki és Tóth Lászlónak jutnak még kisebb szerepek is, tűzoltók, helybeli bennfentes kuncsaft, fodrász kolléganő, a szerelmes tűzoltó szülei.

A fodrásznő sokat fenyegetőzik az ollóval, de csak az éppen városi bírót alakító Tóth László fejére varázsol rengeteg habbal tüskekoronát. Valójában senkit sem nyírnak meg. És az előadás végén föl sem mosnak.

ZAPPE LÁSZLÓ

Kellően láttató, pontosan képszerű a kifejezés? A Bárka Színház bemutatójának nincs etimológiája, szerény a szókincse, leegyszerűsített a nyelvtana – viszont fonetikus. Az alkotók összeolvasták egy (már filmre is vitt, nemzetközi sikerű, Magyarországon sem ismeretlen) kortárs dráma betűit, és gondos nyelvlecke eredményeként kiejtették a szavakat. Fonetikusan.

Seress Zoltán és Spolarics Andrea (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A szó átvitt értelme jelentse ezúttal azt: Szabó Máté minden összetevőjében artikulált előadást rendezett, amelyben nagyjából minden a helyén van, és mindennek van helye. Ennyi, nem több, nem kevesebb. Érdekes a néző helye is. A terem közepére tolt forgószékeken ülhetünk, ahogy néha ismeretterjesztő prezentációkon, vagy értelmiségi társaságok nyomasztóbb polgárias szalonjaiban. A díszlet négy égtája felé forogva kénytelenek vagyunk időnként átgondolni: mindig arra van előre, amerre épp néznünk kell – illetve: az (erkölcsi) „igazság” maga mintha járna-kelne körbe, hol itt mutatja magát, hol a hátunk mögött, hol (úgy nagy általánosságban) sehol. Rémségesen hazug és üres lehet az a „külső” társadalom, amelyben ez a „belső”, zárt, kongó és kegyetlen, önző és aberrált Charenton meglapul.

Menczel Róbert valamennyi fal mentén kiképzett egy-egy játékhelyet. A hosszanti sétányok passzívabb, időlassító terek. Időgyorsító a másik kettő: a Bárka Stúdió bejárata s felette a műszaki helyiség kapuként, cellaként, zugként funkcionál, a tényleges színpadot – a címszereplő hosszas fogságának és fáradhatatlan írói munkálkodásának sokáig úriasan kényelmes helyszínét – nyaktilóra emlékeztetően alázuhanó „függöny”, amolyan nyiszorgó fényvédő rácsozat takarja, ha szükséges.

A térképzés bonyolultabb drámaképzést sejtet, mint amilyenre a – számos kollégájához hasonlóan természetesen perfekt dramaturgiájú – Doug Wright erejéből futotta. Bőven buzog és hajlékony szavakba önti magát a többszálú mellékcselekmény, ezúttal teljesen indokolt szexuális tartalmakkal és látnivalókkal. Mutatkozna egy alkonfliktus: a charentoni elmegyógyintézet igazgatójának, dr. Royer-Collard-nak valahogy meg kell tanítania kesztyűbe dudálni a zabolázhatatlan libertinus Sade márkit, különben könnyen odaveszhet az állása, összeomolhat amúgy is recsegő-ropogó magánélete. Működne egy főkonfliktus: De Coulmier abbé úgy véli, a bizalom, a hittel felfegyverzett türelem és korlátozott engedékenység segíthet megfékezni, megváltoztatni a renitens pennájú rabot. A darabban – mely általában nem a történeti valóságot követi, hanem a saját, ez esetben történetibb logikáját – végül mindenkinek súlyosan csalódnia kell, ami vagyon-, boldogság- vagy életvesztéssel jár. Egyedül a márki az, aki nem vesztesként kerül ki a folytonos csatákból. Pedig ő veszti a legtöbbet, lelki, szellemi és fizikai értelemben is (hogy mást ne mondjunk, jó néhány bedobozolt taggá veszti mind megalázottabb, pőrébb, azután feltrancsírozott korpuszát).

A szadizmus, mazochizmus, perverzitás a névadónak tulajdonított eszméi nem sok vizet zavarnak. Eredendően csak bizsergető-taszító érdekességként csatlakoznak az egyszerűbb, mégis mélyebb, fontosabb tényhez: aki írni született, elnémíthatatlan; ír, ahogy tud, bír, holtáig, s innen nézve szinte mindegy is, mit. A legfőbb ars poetica nem egyéb: űzni kell az ipart. Mucsi Zoltán remek burok a márki számára, keményen megfaragott arcú, rút-szép vén Antikrisztus (erre Szabó rendezése némi iróniával és templomi giccsel rá is tromfol), azonban téziseit és vízióit csak darálja, nem lobbantja fel a velőt. A szöveg nem ég bele az alakításba (egy olyan előadásban, melyet a fonetikus jelzővel igyekszünk illetni), a szenvedély viszont (az írásszenvedély, melynek talán tisztátalan termékeibe még a patyolattisztaság is belefér) süt Mucsi/Sade lényéből. Mint parókás kényúr, gunyoros debattőr, esendő férfi, letiport eb, mint embermaradvány (és mint „szobor”): jó. Mint ennek a konglomerátum-kreatúrának a narrátora: sokkal kevésbé.

A kép- és síkváltogató elevenségéért sokat fáradozó rendezés energiái úgy csappannak, ahogy Telekes Pétert maga alá gyűri az abbé szerepe. Az okos-naiv fiatalembert még elfogadhatóan indítja útjára; a sikertelensége és tehetetlensége miatt fokozatosan a márki inkvizítorává, elpusztítójává vaduló szörnnyel már nem tud mit kezdeni, még a hang is kifagy a torkából. Nem csupán Sade-nak nem megfelelő ellenjátékosa: Royer-Collard-ként, jégcsap-alakként a közelmúltbeli rolléinak kulturált summázatát nyújtó Seress Zoltán is messze fölébe kerekedik. Erős színekről Spolarics Andrea gondoskodik, aki Renée Pélagie (a márki felesége) harsánnyá lett figurájában egészen más játéknyelven beszél, mint kollégái. Szabó úgy látta helyesnek – és valószínűleg tévedett –, hogy élesen eltérő stiláris dialektusok éljenek egymás mellett. Parti Nóra esetében annyi a döntés rációja, hogy neki Madeleine Leclerc, a bátor és cserfes kis varrónő (Sade múzsája) ártatlanságát és Madame Royer-Collard (a doktor felesége) hímtagéhségét felváltva kell elhitetnie. A lánykaszerep a halványabb, a démonszerep a hitelesebb. Kardos Róbert tartózkodóan szolgálja fel Monsieur Prouix-t, a neves építészt.

Upor László magyarítása, mint mindig, remek. Fordítóként beköltözik a szövegbe, dramaturgként kívülről mérlegeli, s színházkészen nyújtja át. A jelmeztervező Nagy Fruzsina törekvése az, hogy csupán Sade-ot fesse a saját kora galériájába. Hiszen hordhatnak a többiek bármit: ott kell élniük, ott artikulálódnak, ahol és amikor ama író- és hímvessző, a márki pina-áthallásos pennája a betűt veti.

TARJÁN TAMÁS

Lecsupaszított terembe lép a néző. Körös-körül forgószékek, ami rögvest nyilvánvalóvá teszi, hogy az előadás a Bárka stúdiójának különböző szegleteiben játszódik majd. Ez ugyan nem tűnik kifejezetten ideális formának Wright darabjához, de ekkor a befogadó még bízhat az alkotói invencióban. Aztán megkezdődik a játék, mely fokozatosan igazolja a sajátosan kialakított tér keltette balsejtelmeket.

Doug Wright darabja – melyet a magyar nézők többsége valószínűleg leginkább Philip Kaufman (Geoffrey Rush, Michael Caine és Kate Winslet főszereplésével készült) filmjéből ismerhet – ügyesen összetákolt, ravasz hatásmechanizmussal bíró, morbid, teátrális, egyes pontjain kulisszahasogató kommersz. A márki alakja egyfelől az egész világot provokáló, hatalmát az irodalmon, vagyis a művészeten keresztül kiterjesztő, legyűrhetetlen (ám egyszersmind e képességének teljesen kiszolgáltatott) értelmiségiként értelmeződik, másrészt amolyan vonzó-taszító modern kori Antikrisztussá mitizálódik – szembeállítva dr. Royer-Collard formálisan a világi hatalmat és az egyházi gondolkodást képviselő, valóban ördögi alakjával. E mitizálás útja vérrel, hullákkal, levágott testrészekkel, kínokkal van kirakva – ezek morbid groteszkbe fordítják a cselekményt. Ebből az alapanyagból igen hatásos előadást lehet létrehozni, ha nagyjából az írói intenció mentén haladnak az alkotók, de talán többre is lehet jutni, ha ehhez a röhejes, vértől csöpögő világhoz kulcsot – egyedi formát vagy gondolatot – találnak. Azt hiszem, egyetlen dolgot nem lehet tenni a szöveggel: komolyan venni, s a diktatúra és a szabadság konfrontációjáról szóló parabolaként megrendezni.

Kardos Róbert és Parti Nóra (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Márpedig Szabó Máté nagyjából ezt teszi. Azért csak nagyjából, mert még csak nem is a márki és a doktor szembenállása kerül az előadás fókuszába, hanem a kettejük közt hányódó, tartását és világnézetét a hatalom szorításában fokozatosan feladó De Coulmier abbé vívódásai. Az értelmiség önfeladása és árulása sajnos kortalan és fontos téma, s kapásból több tucatnyi drámát (klasszikus, félklasszikus, kortárs darabokat) tudnék említeni, melyekből ez meggyőzően kibontható. Ebben a szövegben viszont e problematika csupán a legérdektelenebb, legáltalánosabb közhelyek szintjén van jelen, jó esetben is csak amolyan, egy-két jelenet erejéig felvillantható mellékes bonyodalomként (miként jó kommerszhez méltóan még több más szál is: az igazgató magánemberi szerencsétlensége, Sade feleségének racionálisan önző, társadalmi konvenciókhoz igazodó magatartása stb.). Nagy ára van annak, ha ezekből a színezékekből főtéma válik. Szabó Máté rendezése szinte minden sajátos hangot kiírt a szövetből, vadul ironikus kacajba csomagolt vért, kínt ne is várjunk (a levágott testrészek is csak kis csomagok képében jelennek meg), jelentősen tompul a fent említett Antikrisztus-szimbólum (csupán egy riasztóan fantáziátlan kép emlékeztet rá), a provokatív hangnem a lehetséges minimumra szorítódik. Mivel Szabó Máté rendezéseit eddig sem a képalkotói invenció jellemezte, nem tudom eldönteni, hogy az előadás vizuális ötlettelensége koncepcionális kérdés-e. Mindenesetre a képek ereje helyett többnyire fárasztó és unalmas pszichorealista pepecselés látható a színen.

Ráadásul ennek kényszerű velejárója, hogy minden figura egy (vagy akár több) fokozattal intellektuálisabbá válik az optimálisnál. A színészek általában lassan préselik ki a szavakat, szinte érzékelhetővé teszik a gondolkodást, a csavaros logikát, az intrikát – ezzel sem tudnak azonban valódi mélységet adni a szavaknak, legfeljebb ennek látszatát teremthetik meg néhány perc erejéig, és persze ezzel is jelentősen nyújtják a játékidőt. S mivel az érzékiségnél fontosabb az intellektus, a rendező azzal sem törődik különösebben, hogy szerep és színészi alkat találkozzon. Így kaphatja például a hamvas, sajátos unaloműző passziója ellenére ártatlan, romlatlan, bájosan egyszerű Madeleine szerepét Parti Nóra, akinek megjelenése, hangszíne, hanghordozása természetszerűleg teszi reflektáltabbá, bonyolultabbá (következésképpen hiteltelenebbé) a figurát. De ahol alkat és szerep találkozik, a hangsúlyok ott is törvényszerűen félrecsúsznak. Seress Zoltán ugyan komoly munkával és precízen építi fel és teszi átláthatóvá a doktor racionálisan kegyetlen, mindenkit manipuláló, okosan helyezkedő alakját – ám ennek az alakításnak inkább egy Brecht-előadásban (vagy a weissi Marat/Sade-ban) volna helye, mint itt. Telekes Péter (De Coulmier) kicsit darabosabb, kiismerhetően vergődő értelmiségit formázó játéka pedig egy tradicionális eszközökkel megvalósított parabola része lehetne. Mucsi Zoltán De Sade-ja a figura egyetlen aspektusát munkálja ki: a mindenkin keresztülnéző, szellemi hatalmát minduntalan érzékeltető cinikus világfiét. Nem a színész hibája, hogy a figura sem a kényelmetlen provokáció színeivel, sem a mitikus antikrisztusi aspektussal nem gyarapodik.

Mucsi Zoltán és Telekes Péter (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Látható persze a munka, melyet az alkotók az előadásba fektetnek, s bizonnyal magam is próbáltam volna az új arculatát rokonszenvesen kereső színház és a szisztematikusan építkező, korábban több figyelemre méltó előadást is létrehozó fiatal rendező munkájáról finomabb szavakkal szólni, ha nem érezném a produkciót egy számomra érthetetlen és felettébb bosszantó tendencia emblematikus megjelenésének. Ama tendenciának, mely akár szemérmességből, akár félreértelmezett öntudatból, akár a megjelenített szöveg iránti vak elfogultság okán nem képes felvállalni a színre vitt darabot. Noha a kommersz a magyar színházi (de nem csak a színházi) kultúrában sajátos módon a vígjátékkal, a bohózattal kapcsolódott össze, azért úgy negyedszázada (legkorábban az első Shaffer-bemutatók idején) a mi színpadjainkon is megjelentek a drámai tónusú, a mélységek látszatával kacérkodó, nyíltan hatásvadász darabok, melyeknek autentikus megjelenítése egyértelműen ennek a nyers hatásvadászatnak a következetes felvállalása. Ez az irányzat napjainkra kiteljesedett, akadtak hazai követői is, s jó néhány kortárs alkotást láthattunk színházainkban gyakran érdektelen, az esetleges kinti sikert érthetetlennek mutató előadásokban. Egyre általánosabbá kezd válni ugyanis e művek „vadhajtásainak” nyesegetése, a hatásvadásznak gondolt elemek kiiktatása, a szöveg „megszelídítése”, a nem létező mélységek kutatása. Hogy ennek a mély gondolati tartalom iránti mániákus vonzódás az oka, vagy csak egyszerűen az a félelem, hogy a konzervatív, szórakozni is hagyományos formában vágyó nézőt a „vadhajtások” csak elriasztják, s jobban szórakozik akkor, ha úgy gondolja, valami igazán mélyet és intellektuálist is látott, nem tudom – meglehet, e törekvés esetenként más és más. De akárhogy is: e darabok nem feltétlenül bemutatandó remekművek, ha nem kerülnek műsorra, égető hiányukat nem sokan fogják érezni. Ám ha már játsszák ezeket, jó lenne úgy és annak játszani, amik: erős, teátrális, esetenként morbid és drasztikus, a hatás érdekében bármit gátlástalanul bevető, a mélységekkel csak kacérkodó, de valóban izgalmas és hatásos, esetenként megdöbbentő, a zsigerekre ható, egyetlen pillanatig sem unalmas kommersznek.

A Silviu Purcărete rendezte Lulu előadásában stúdiójelleget ölt Wedekind klasszikusa: a Nemzeti Színház nagyszínpadán felépített lelátókról nézhetjük végig Lulu, e különös, öntudatlan femme fatale pusztító ámokfutását.

Egyszerre intim ez a (bár nem szokatlan, mégis) rendhagyó közeg, és avatja közvetetten passzív szereplővé a közönséget. Az így kialakított tér arra késztet, hogy – a színházi alapszituáción túl is – kukkolóvá és ítélkezővé váljunk az előttünk mintegy boncasztalon feltárulkozó női sorsot nézve. Az U alakban felépített emelvény egyszerre idéz tárgyalótermet (a lámpák is olykor vallatólámpáknak hatnak), amerikai típusú műtőt, cirkuszi porondot (utóbbi képzetet a „porondmester” konferálása és a szereplők idomított vadállatokként való bemutatása is erősíti), nem utolsósorban pedig arénát, melyben az egymásnak eresztett gladiátor áldozatok közül győz az erősebb, aki az orrunk előtt tépheti szét a másikat, miközben mi asszisztálunk mindehhez.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa

Felülről, mintegy rálátással figyeljük a történéseket, egyúttal azonban valósággal fogva is tart e hely, hiszen a nézőtér megközelítése/elhagyása sem oly egyszerű, s a legkevésbé sem a kényelmünket szolgálja. Az emelvénnyel körülvett ellipszis közepén hatalmas asztal, amely hol ravatalként, hol ágyként funkcionál. Lulu Andy Warholt idéző sokszorosított portréja szegélyezi néhány jelenettel később ez életteret. A hatalmas fotóról vádlón és kérdőn tekint ránk Lulu minden irányból, szinte kikerülhetetlenül.

A Lulu életében megjelenő szereplőket először a tér függönnyel leválasztott, szkénészerű hátsó részében látjuk, papírzacskóval a fejükön. A különös csoportkép egyszerre kelt bizarr és groteszk, ijesztő és humoros hatást. Ez arcnélküli lények előrevetítik Lulu életében betöltött szerepüket is: egyszerre asszociálják bennünk a fehér csuklyás hóhér és a megfélemlített, kiszolgáltatott áldozat képét. Az arctalanság ugyanakkor behelyettesíthetővé, személyiségnélkülivé is teszi őket (később a színészek játéka is ezt a benyomást erősíti). Szimpla marionett-figurákká, típusokká redukálódnak.

A húsnak, testnek mint matériának a hangsúlyozása kardinális szerepet kap az előadásban. Ennek prológbeli betetőzése, amikor Lulu (a „kígyó”) nejlonba csomagolt mezítelen testét, mint egy darab színhúst, hozzák be, s teszik a boncasztalra (mintha csak hullazsákban). Aki pedig e Lulu nevezetű „húsdarabot” behozza, nem más, mint maga az apa.

E naturalisztikusan szimbolista és szimbolistán naturalista előadásban mintegy oldásként azért a humor is megjelenik: a prológban például az apa, a „teremtő” a gyerekkor ikonjával, egy sípoló gumikacsával lehel életet lányába.

A második részre a középen elhelyezett asztalt felváltja egy vízzel (és rózsaszirmokkal) teli kád – a megtisztulás, ugyanakkor az erotika, a bujaság s az öngyilkosság színhelye. Csúszósságával e kád veszélyforrást is jelent, de immanensen koporsószimbólum is. Erotika és halál Purcăreténél rendre összecseng, előrevetítve a véget.

Lulut második férje – pisztolyt adva neki – öngyilkosságra buzdítja, ő pedig valóban megkísérti a halált, miközben önkéntelenül szétnyílnak combjai, láthatóvá téve mezítelen alsótestét. Az állati, ösztönös félelem elnyom minden társadalmi regulát és szégyenérzetet.

Már az első jelenetben, a fotósnál pajzánul Hamletet imitáló póz is jelzi, Lulu folyamatosan kacérkodik a halállal, de a bosszuló gyilkolással is. (Hamlethez hasonlóan neki is meg kell bosszulnia apját, csak épp fordított helyzetben: annak hibájáért az egész férfinemen és magán állva bosszút.)

A két Wedekind-drámából, A föld szelleméből és a Pandora szelencéjéből emészthetővé gyúrt, tömbösített Lulu-változatok hol társadalmi szatíraként, hol filozofikus műként kerülnek színpadra, legtöbbször azonban magára Lulura koncentrálnak. Így tesz Silviu Purcărete előadása is.

Lulu az örök kielégületlen, akinek állandó szédület kell a túléléshez (és az egész életén át tartó, önként vállalt, sajátos haláltánchoz). A szexualitás Lulu számára önpusztítás, menekülés, egyfajta narkotikum. Egy szép, emlékezetes jelenetben az erotikus buja vacsora után konkrétan is együtt pörög eszeveszetten újabb hódítottjával, leendő harmadik férjével.

Ám a szexualitás sem tud számára kielégülést és megnyugvást hozni. Sorra pusztítja a vele kapcsolatba kerülő „teremtés koronáit”, ugyanakkor maga is lassanként egyre mélyebbre hullik, míg bele nem pusztul. Lulu és a férfiak egymás függvényei, csak egymással összefüggésben léteznek.

Lulu jellemének és sorsának ellentmondásait remekül mutatja fel és analizálja a szebeniek előadása. Az ő Lulujuk egyszerre gyermekien tiszta és velejéig romlott. Egyszerre pusztító és áldozati bárány.

Ofelia Popii törékeny, buja Luluja Edith Piaf és Marilyn Monroe ötvözete. Gesztusaival, alkatával és mimikájával az expresszionista némafilmek hősnőit, ugyanakkor egy clown mélyről fakadó szomorúságát is megidézi. Lecsúszottan, szakadt hálóingében már csupán egy ázott veréb, a hódítás eszközeihez azonban mindvégig ragaszkodik: vörös boáját, rúzsát és körömcipőjét, a nőiesség attribútumait kényszeresen dobálja még ekkor is magára. Igaz, a cipő már nem megy oly könnyen a lábára – apja segítsége kell, aki nem minden szexuális töltet nélkül melengeti kihűlt lábfejét. Beszédes, hogy csupán ő képes ismét nőiességre alkalmassá tenni lányát.

A drámát mozgató testiség a szebeniek előadásában cseppet sem stilizált – pőrén, szemérmetlenül van jelen. Még az özvegyi fátylat és halotti leplet egyszerre jelképező fekete terítő is szentségtörőn válik egy csapásra nászi lepedővé Lulu közelében.

Lulu pőresége nem a kifinomult, rafinált erotikát hozza a színpadra, hanem a nyersebb, primerebb, már-már állati szexust s a friss hús ellenállhatatlanságát. Az egyik jelenetben Lulu nagy darab nyers húst marcangol mohó élvezettel, akár egy ragadozó vadállat. Lulu már-már animális, nincs személyisége sem, csak végzete, predesztináltsága, apja determinálta sorsa, és persze pusztító ereje. Ennek köszönhetően neve sincs – ahány férfi az életében, annyi a megnevezése is. Passiója olyan sajátos szenvedéstörténet, amelyben nemcsak a főszereplő szenved és hal fertelmes kínhalált, hanem a bűvkörébe kerülők is mind áldozatul esnek. A luluság magyarázatát – amennyiben egyáltalán van ilyen – nemigen mutatták még ilyen markánsan és egyértelműen. Purcăreténél az okra is részben fény derül – freudi, pszichoanalitikus értelemben. Kell ehhez persze egy olyan erős karakterrel és jelenléttel bíró színész, mint Dan Glasu az apa szerepében. Az ő figurája egy kéjenc, zsarnoki, minden morált nélkülöző alkoholista apát mutat, aki gyerekként terrorizálta, molesztálta, s az előttünk kibontakozó önpusztító életbe űzte Lulut. Egyedül ő hívja igazi nevén a lányát, mert ő ismeri és birtokolja igazi lényét, valódi énjét, így azt is ő tudja csak, mi kell neki. Nem véletlen, hogy csupán ő képes kezelni, megszelídíteni és szexuálisan is kielégíteni Lulut.

Mint ahogy az sem véletlen, hogy az apa és a strici szerepe Purcăreténél egy és ugyanaz.

Vasile Sirli előadáshoz komponált zenéjével és egy háromtagú kamarazenekar játékával egészül ki a sajátosan vulgáris moralitásjáték.

MARIK NOÉMI

Alighanem elégedetten bólogat a Mester, ha netán valamelyik túlvilági állomáshelyén (de semmiképpen nem az elíziumi mezőkön) arról értesül, hogy egy gyönyörű szecessziós épületben került sor eddigi legnagyobb méretű magyarországi kiállítására. Mert abban a kontrasztban is van valami hozzá illő szemtelenség, hogy egy szecessziós mesepalotában látható a pop-art leghíresebb és leghírhedtebb prófétájának több mint hetven selyemszita-nyomata. Mindössze két emberöltőnyi a korkülönbség a két irányzat között, mégis mintha fényévnyi távolságra lennének egymástól: a szecesszió csupa szépség, finomság, gyengédség, nyugalom, elegancia. „Hullámzó, elillanó formáit nem mindig könnyű megragadni, határai nincsenek pontosan körvonalazva. Összetett, de elmélettel megalapozott művészi irányzat, amely gazdag humuszokból szívja nedveit, és tűzijátékként sziporkázza be annak a kornak az egét, amelyet csúfondáros elérzékenyüléssel belle époque néven szoktunk emlegetni” – írja a téma egyik autentikus szakértője, Champigneulle. A pop-art ezzel szemben harsány, brutális, közönséges; hol cinikus, hol tragikus lázadás a kifinomult, dekadens „hullámzó, elillanó” formák ellen. A szecesszió a kiválasztottaké, a pop-art mindenkié.

A két irányzat kibékíthetetlen kontrasztjában mégis van egyfajta bizarr összefonódás. A pop-art egyidős a szecesszió rehabilitálásával. Akik szeretik pontos évszámhoz kötni egy-egy művészeti irányzat születését, Fernand Léger 1954-ben festett Két virágot tartó nő című képétől számítják a pop-art létezését. A szecesszió reneszánszát pedig attól az 1952-es zürichi kiállítástól, amelyen még részt vett a korai mozgalom iskolateremtő mestere és teoretikusa, a belga Henry Clemens de Velde is.

Mick jagger

Nincs hát semmi különös abban, hogy Szeged egyik legszebb épületében, a Tisza Lajos körút és a Kölcsey utca sarkán álló szecessziós palotában kapott helyet a pop-art kultikus figurájának kiállítása. Abban az épületben, amely egykori tulajdonosáról, Reök Iván vízépítő mérnökről kapta a Reök-palota nevet. A második világháború bombázásait szerencsésen elkerülte az 1907-ben elkészült épület, amelynek tervezője a fiatalon és tragikusan elhunyt Magyar Ede volt. Az ötvenes években végzett átalakítások nem érintették a szerkezetét, így a 2007-es nagy felújítás során sikerült eredeti állapotában helyreállítani. Csak a nevében következett be némi változás; most csupa nagybetűvel írják: REÖK. A családnév ugyanis átalakult rövidítéssé: a vadonatúj létesítményt elnevezték Regionális Összművészeti Központnak. Vagyis a régi gombhoz varrtak egy új kabátot, hogy minden úgy maradjon, ahogy volt, de mégis új tartalommal töltődjön meg a város büszkesége.

Andy Warhol műveiből nehéz ízelítőt adni. Főműve különben is az élete, amely tele van váratlan fordulatokkal és gondosan megtervezett véletlenekkel. Szegénység és gazdagság, kirekesztettség és világhír, személye és művei ellen elkövetett merényletek, a bevándorló szülőktől örökölt és több más gyökérből is táplálkozó idegensége és mássága ellenére (vagy éppen mindezek ügyes felhasználásával) emelkedik ki az amerikai társadalom átlagából, és válik egy viharos korszak emblematikus alakjává.

Szülei ruszinok, azaz mai fogalmaink szerint kárpátaljai ukránok. Ondrej Warhola és Julia Zavadska 1909-ben Magyarországon kötött házasságot, és Mezőlaborcban (a mai közép-szlovákiai Medzilaborcéban) telepedtek le. Az apa egyike a gazdasági válság elől 1912-ben Amerikába kitántorgó másfél millió emberünknek. Az anya csak szülei halála után követte, amikor férjének sikerült már némi egzisztenciát teremtenie. Harmadik fiúgyermekük, aki apja után az Ondrej, vagyis az Andrew nevet kapta, 1928. augusztus 6-án született Pittsburgben, Pennsylvaniában. Anyja ekkorra betöltötte harminchatodik életévét. A későn jött gyerek a család szeme fénye volt, különösen, amikor hatévesen megkapta a vitustánc nevű betegséget, és hónapokig az ágyat nyomta. Apja 1942-ben, ötvenkét éves korában meghalt. Utolsó kívánsága az volt, hogy kamaszfia a család megtakarított pénzéből járjon felsőbb iskolába. Andrew a Carnegie Institute-ba iratkozott be és reklámgrafikát tanult.

1949-ben kapott diplomát, New Yorkba költözött és nevét Warholra változtatta. Előbb egy barátjával költözött össze, majd kommunában élt. Különcsége már egyetemi évei alatt megmutatkozott; ismerősei eleinte aszexuálisnak, majd „kukkolónak” gondolták, de hamarosan nyíltan vállalta homoszexualitását. Gyakran váltogatta nála lakó partnereit, majd 1952-ben magához vette édesanyját, aki 1972-ben bekövetkezett haláláig szinte folyamatosan vele élt. Azt mondják, az anya sohasem tanult meg rendesen angolul, mindvégig valamilyen keverék rutén–magyar nyelven társalogtak.

Eleinte kirakatrendezéssel foglalkozott, egy cipőgyárnak készített reklámokat. Hamar beletanult a sokszorosítási technikákba és a reprodukció-készítésbe. Ezeket kirakati dekorációk készítésénél kezdte alkalmazni. Később reklámgrafikákat rajzolt a Glamour, a Vogue, a Harper’s és a Bazar című lapoknak. Könyvjelzőket, üdvözlőlapokat, színházi díszleteket tervezett. Képein a hagyományos festékek mellett cipőkrémet és tojást is használt. Egy barátja tanácsára elkészítette első dollárbankó-másolatait és a Campbell-leveskonzervek híres sorozatát. Egy fénykép segítségével megszületett az első Marilyn Monroe-portré. 1952-ben rendezte első önálló kiállítását a Hugo Galleryben. 1957-ben már ismert reklámszakember volt. Megkapta az év Art Director’s Medalját. 1962-ben Los Angelesben kiállították a Campbell-konzerveket. Ősszel a New York-i Stable Galleryben volt sikeres kiállítása. A Keleti 47. utcában megnyitotta műtermét The Factory (A gyár) néven. Állandó látogatói transzvesztiták, homoszexuálisok, az underground jellegzetes alakjai voltak. Később a műterem falát ezüstfóliával borította, és elnevezte Factory II.-nek, más néven Ezüstgyárnak.

Marilyn Monroe

1962-ben kezdett filmezéssel foglalkozni. Összesen negyvenkilenc különböző hosszúságú filmet készített. Ez nem különálló tevékenység vagy hobbi a számára, hanem szerves része művészetének. Ugyanazt a valóságot ábrázolja avantgárd filmjein is, mint képein. Annyi a különbség, hogy a film folyamatban képes megjeleníteni azt, ami szerigrafikáin mozdulatlanságra kényszerül. Meghökkentő és megbotránkoztató filmjei – a Felláció, a Blow Job (Szopás), Az én kurvám, a Magányos cowboyok – a meleg szubkultúra jellegzetes termékei, fő témájuk az unalom, a monotónia és a szex. Egyik filmjén az Empire State Buildinget látjuk nyolc órán át, egyetlen kameraállásból. Egy másikon egy meztelen férfi testét nézhetjük különféle szemszögekből, ugyancsak nyolc órán keresztül. Evés című egyórás filmjében valaki gombát eszik. Filmjei és képei ugyanazt a valóságot tükrözik, amely a pop-art lényege, és amelyet Rauschenberg gyakran idézett kijelentése így fogalmaz meg: „Nem akarom, hogy a kép olyan legyen, amilyen nincs. A kép valódibb, ha a valós világ részeiből készül.”

1968-ban A biciklis fiú című filmjének egyik női szereplője három lövéssel súlyosan megsebesítette. Életveszélyes állapotban szállították kórházba. Felépülése után büszkén mutogatta a merénylő okozta sérülések nyomait.

1981-ben részt vett a londoni Royal Academy Új szellemiség a festészetben című kiállításán. Majd közös tárlaton szerepelt Le Roi Neimannal és a néger graffitifestővel, Jean Michel Bacquiat-val.

Utolsó műve – stílszerűen – Az utolsó vacsora, Leonardo művének ironikus-patetikus parafrázisa. Egy epehólyag műtétet követően állítólag orvosi gondatlanság okozta váratlan halálát 1987. február 22-én, ötvenkilenc éves korában. Holttestét szülővárosába szállították. Érckoporsóba helyezték. A ravatalon fekete kasmíröltönyt, platina parókát és napszemüveget viselt. Összekulcsolt kezében imakönyvet és egy szál vörös rózsát tartott. Temetésén számos híresség vett részt. Az egyik búcsúbeszédet Yoko Ono mondta.

Arra a kérdésre, hogy zseni volt-e vagy sarlatán, most már mi kelet-európaiak is nagyobb biztonsággal tudunk felelni. A gulyáskommunizmusban eltöltött évtizedeink során vajmi kevés fogalmunk lehetett a fogyasztói társadalomról. Hetvendolláros nyugati portyáink során pedig aligha ismerhettük ki a valódi üzleti szellem fortélyait. De amióta kedvenc filmjeink élvezetét félóránként megszakítják a reklámok a tévében, amióta e-mail címünkre kilószámra ömlenek a soha nem tapasztalt gyönyöröket kínáló Viagra-reklámok, amióta délutáni szendergésünkbe belecsörög a mobilunk, mert bizalmaskodó ismeretlenek rendkívül kedvező wellness-hétvégéket kínálnak vagy árubemutatóra invitálnak, azóta jobban átérezzük a pop-art művészeinek felháborodásból fakadó agresszivitását. Többet értünk meg Andy Warhol furcsa hitvallásából és nem mindig műalkotásoknak tűnő képeiből. Azt is jobban fel tudjuk fogni, miért mondta, hogy érzéketlen művészetre van szükség. Hogy nem kell érzelemmel telítődnünk, lehetünk hidegek, mint a tükör. A hirtelen felbukkanó és ugyanolyan gyorsasággal feledésbe merülő celebek, bulvárlapok hasábjain sztárnak kikiáltott, kérészéletű csinibabák és macsók, a jópofáskodó alkalmi műsorvezetők korában prófétikusnak tetszik Andy Warhol meghökkentő kijelentése, hogy „a jövőben 10-15 percig bárki híres lehet”. Ez a jövő most itt van. Csak a próféta hírneve tűnik végérvényesnek és visszavonhatatlannak, megkérdőjelezve a percnyi sikerek fényében sütkérezők igyekezetének értelmét.

A szegedi kiállítás hetven-egynéhány képében elsősorban a méretek lepik meg és nyűgözik le a látogatót. Az agresszivitás legfőbb eszköze, hogy ezek a művek, amelyeket milliószor láttunk reprodukcióként, albumokban, folyóiratokban, valójában egy-másfél négyzetméteresek. A művész legkörmönfontabb fogása, hogy képei agyonnyomnak bennünket. Pedig ha közelebb megyünk, azt látjuk, hogy hihetetlen könnyedséggel rajzolta, másolta, sokszorosította őket. De ez a könnyedség az artista könnyedsége, akinek nyaktörő mutatványa mögött sok-sok munkaóra, kitartás, lelkierő, nekikeseredés bújik meg. És Warhol brutális könnyedségében rengeteg az irónia is. Úgy mutatja meg nekünk a reklámok világát, hogy hatalmasra, emberfelettire növeszti a kiszemelt tárgyakat és személyeket. Ha ez nem elég, akkor megsokszorozza. Legyen az áru konzervdoboz vagy filmcsillag, sorozattá lesz. És akiből vagy amiből sok van, az nemcsak devalválódik, de személytelenné is válik.

Warhol életművében központi helyet foglalnak el a portrék. A most kiállított remekek, a Diana Ross-, a John Wayne-, a Mick Jagger-, a Mao-arckép, de még a legszemélyesebbek, az indián arcok és maszkok is szenvtelenek. Hidegek, mint a tükör. Nem szűr meg semmit az alkotó, csak bemutat. Demonstrál, mint Brecht színésze. Nem Diana Rosst, Mick Jaggert, John Wayne-t látjuk, hanem a Diana Ross-jelenséget, a Mick Jagger-jelenséget, a John Wayne-jelenséget. Ezek között vannak, akik közel állnak Andy Warholhoz, de az érzelmeit nem fűzi hozzá egyetlen képéhez sem. Nem kommentál. Éppen olyan szenvtelenül mutatja meg kedvenceit, mint a zsarnokokat. Mert mire a hús-vér emberekből áru lesz, már mindegy, hogy rocksztárok voltak, westernhősök vagy diktátorok. Nem sokban különböznek a Campbell-féle leveskonzervektől. Vagy A kivégzőszék című képen látható, hűvös nyugalmában is borzongást kiváltó bútordarabtól.

Andy Warhol könyörtelen művész. Kíméletlenül bánik a modelljeivel, és ugyanolyan kíméletlen velünk, a nézőivel, a „fogyasztóival” szemben is. Csak azért lehet mégis elviselni a látottakat, mert a könyörtelenségén áttörnek keserű humorának fénysugarai. Úgy érezzük, mintha összekacsintana velünk.

BALOGH GÉZA