Tasnádi István: Közellenség – Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház

A Közellenség 1999-es Schilling Árpád rendezte bemutatója a Kamrában fontos állomása volt egy fiatal színházi nemzedék pályájának. Friss, erőteljes, az alternatív színházi eredményeket is magában foglaló, a korabeli mainstreamtől érzékletesen elütő színházi nyelv szólalt meg és aratott komoly szakmai- és közönségsikert. Tasnádi István drámája előadásszövegként készült, a próbák alatt is formálódott, s noha irodalmi értéke is érzékelhető volt, igazi jelentőségét abban láttam, hogy hatásosan segítette, sőt indukálta e színházi nyelv megmutatkozását. Az ilyes szövegek sorsa gyakran forr össze azzal a stílusirányzattal, színházi mozgalommal, amelyhez oly szorosan kötődnek. A Közellenség azonban – ezt az ősbemutató estéjén még nem feltétlenül lehetett tudni –a kevés, ám annál fontosabb kivételek egyike lett. Az elmúlt két évtizedben ugyanis annyi reprízt élt meg, amennyivel talán a korszak egyetlen kortárs magyar drámája sem büszkélkedhet. Vagyis nemcsak a Schilling-rendezés emlékétől függetlenedett, hanem attól a színházi nyelvtől is, amelynek alkalmazását lehetővé tette. Az általam látott újabb bemutatók legalábbis kivétel nélkül hagyományosabb színházi nyelven szólaltak meg.

A „mainstreamtől érzékletesen eltérő” természetesen nem szikár realizmust jelent, hiszen mégis csak lovak a mű főszereplői, igaz, erősen antropomorfizált lovak, ám megjelenítésük legalább a mozgás, a gesztusok szintjén igényli a stilizálást, akárcsak a dalbetétek vagy a szükséges szerepösszevonások. De az újabb bemutatók általában építettek a reálszituációkra, nem stilizálták élesen a karaktereket, kerülték a Schilling-rendezésre jellemző látványos játékötleteket, stilizált színpadi jeleket, az ambivalens szituációk teatralizálását. Inkább a tartalomra koncentráltak: hol annak általánosabb, ontologikus rétegeire (az eltérő „lóperspektívák”, azaz életstratégiák kibontására), hol a közéleti-politikai síkra. Nem kivétel ez alól az idei nyíregyházi bemutató sem (amely májusban Budapesten, a Nemzeti Színházban vendégszerepelt). Horváth Illés rendezése ugyan a következetesen és karakteresen stilizált mozgásvilágból építkezik, egyes karakterei élesebben elrajzoltak, de olyan ambíció nem érezhető, hogy a hangsúlyos társadalmi-politikai mondandót szokatlan színházi nyelv bontsa ki. A darab nagy része egy enyhén megemelt, forgószínpadot idéző térben játszódik. Bár a Vereckei Rita tervezte színre kerülnek pragmatikus funkciójú tárgyak, díszletelemek is, szerepe inkább a hangulatteremtés szempontjából meghatározó: a rideg deszkafalak, dobogók egyszerre asszociáltatnak istállóra és ostromlott várra. Gyakran hideg, kék fények világítják meg Kohlhaas Mihály megaláztatásának, majd bosszúhadjáratának stációit, míg az otthonában játszódó jelenetekre természetesebb fény vetül. A forgószínpad és a világítás ugyanakkor a színház, a varieté kereteit is megteremtik, formát adva a betétdalok hatásos előadásának. Ezek nem pusztán az atmoszféra szempontjából kiemelten fontosak a játékban, hanem megvalósításuk szakmai színvonalából adódóan is csomópontokká válnak. Blaskó Borbála koreográfiája ezekben a jelenetekben úgy idézi meg a musicalek világát, hogy közben mégis eszünkbe juttatja azokat a karakteresen stilizált mozgásformákat, amelyeket a lovak jeleneteiben látunk. A lovakat játszó színészek, Illyés Ákos (Csődör) és Kovács Vecei Fanni (Kanca) mindvégig pontosan eltervezett koreográfiát valósítanak meg, „állatias” mozgásukat természetes, az archetipikus figurájuk lényegét kifejező beszédmód ellenpontozza. Ez utóbbi segítségével Illyés Ákos a narcisztikus, idealista, gazdáját mindvégig hősnek látó hímet, Kovács Vecei Fanni pedig a négy lábbal földön álló, gyakorlatiasabb, ám anyai ösztönöktől fűtött nőstényt érzékletesen jeleníti meg. Ám az előadás kevéssé vonja be őket a játék menetébe, nem kreál belőlük játékmestereket, „showmaneket”, így a két ló eltérő szempontjai nem láttatják eltérő fénytörésben a történéseket, dialógusaik csupán kommentárok maradnak (ami ugyan alapvetően a dráma problémája, de az előadás változtathatna ezen).

Illyés Ákos és Kovács Vecei Fanni (fotó: Juhász Éva)

A játék középpontjában így egyértelműen Kohlhaas lázadása áll, annak felettébb aktuális politikai kérdéseivel, felhangjaival, áthallásaival. Bár az áthallás nem is igazán szerencsés szó, hiszen Tasnádi darabja már megírásakor megjelenített egy olyan társadalmi-politikai környezetet, amelynek hatását ma erősebben érezzük a bőrünkön, mint valaha. A Közellenség nem politikai-morális parabola, történelemszemlélete mind az alapanyagul szolgáló novellát író Kleist, mind az ugyanebből a novellából a hetvenes évek talán legtipikusabb paraboladrámáját író Sütő András szemléletétől eltér. Természetesen a formát és a nyelvhasználatot illetően is jelentős a különbség, de Kohlhaas és a hatalom konfliktusának is más a természete és a tétje. A Közellenségben ugyanis Kohlhaas Mihály nem egy par excellence megkérdőjelezhetetlen hatalommal, de nem is egy antidemokratikus és az erkölcsi szabályokat a maga képére formáló rendszerrel áll szemben, hanem az erkölcsi skrupulusokat hírből sem ismerő hatalmi körrel, amelyet a személyes kapcsolatok mozgatnak, s amelynek bűneit a rokonok, haverok sikálják el. Nem a diktatúra, nem a kenetteljesen aljas látszatdemokrácia, hanem a mindenkit palira vevő, a körön kívül maradtakat gátlástalanul kisemmiző, csak az egyéni érdekeket figyelembe vevő „lobbydemokrácia” Kohlhaas ellensége – e helyzet aktualitását aligha kell bővebben kifejteni. Horváth Illés rendezése nem játszik rá az aktualitásra, nem helyez direkt kiszólásokat, utalásokat a játékba, hagyja, hogy a néző maga érzékeljen annyit a kézenfekvő párhuzamokból, amennyit szeretne. Ezt szerintem igen helyesen teszi – más kérdés, hogy a történet ábrázolása több iróniát, játékosságot, fantáziát is elbírna, sőt, talán igényelne is, mint amennyi az előadásban megjelenik. Olyan ötletekre gondolok elsősorban, amelyek ennek a hatalomnak, hatalmi körnek a természetét önmagán túlmutató módon, teátrális eszközökkel jelenítenék meg. Az egyetlen ilyen megoldás tulajdonképpen Széles Zita szerepeltetése Kallheim szerepében: a hatalmi visszaéléseket mesterien elboronáló figura részint a „nemváltás”, részint a színésznő erősen stilizált, karikírozó, ám a hatalmi mechanizmus kifinomult aljasságát, cinizmusát mégis kiemelő játéka okán válik e világ emblematikus alakjává. A többi szereplő azonban nemigen mutat túl önmagán, s mivel a dialógusok szintjén sem különösebben árnyaltak, nem tesznek mélyebb benyomást. Jenővári Miklós Vencelje szellemileg visszamaradt zsúrfiúnak tűnik, a Gulyás Attila és Tar Dániel által megjelenített társai egyszerű pojácák. Tóth Károly Várnagyként sokat megéreztet a házmester-mentalitás klasszikus aljasságából, ám a Fejedelem par excellence gerinctelenségével kevesebbet tud kezdeni, mint ahogy Gulácsi Tamás sem tud súlyt adni a szép elméletet pragmatikus és csúf gyakorlatra váltó Luther alakjának. Karként jóval meggyőzőbb a kompánia, főként a zenés betétjelenetben, amelyeknek középpontjába általában az énekben, mozgásban felettébb meggyőző teljesítményt nyújtó, rövid szerepében pedig a kohlhaasi forradalom áldozatainak félelmét markánsan megjelenítő Urbán-Szabó Fanni kerül. A másik oldalon állók közül Munkácsi Anita (Lisbeth) és István István (Herse) annyival több lehetőséghez jut, hogy az őszinte, magától értetődő emberség vonásait felmutathatják. A Kohlhaast vendégként játszó Géczi Zoltán alkatilag talán nem hagyományos hőstípus, de igen hatásosan tudja megjeleníteni az elfojtott indulatok fokozatos összegyűlését és kirobbanását. Alakításának talán legszebb, legkifejezőbb pontja az, amikor átszakad a gát; nem kifordul önmagából, hanem befordul, bezárkózik önmagába, s innentől érezhetően nincs helye megfontolásnak, elvakultan, fanatikusan cselekszik. S noha az alakítás ezt az állapotot szuggesztíven közvetíti, Kohlhaas alakja a játék második felében az optimálisnál egysíkúbbá válik.

A szakmailag megbízhatóan színvonalas, mondandóját érthetően közvetítő előadással kapcsolatos hiányérzetem általános eredője is a többféle szín, a gazdagabb invenció hiánya; nemcsak izgalmasabbá, változatosabbá tehetnék a játékot, több lehetőséget biztosítva a színészeknek is, de gazdagíthatnák a Közellenség értelmezési tartományát is. Az pedig egyre inkább költői kérdésnek látszik, hogy lesz-e még olyan bemutatója Tasnádi István drámájának, amely tartalmi-formai szempontból ismét összeforrhat egy újabb generáció saját(os) kifejezésmódjának reprezentációjával…

Urbán Balázs

THEALTER 32.

Ha van olyan fesztivál, ahol azt érzem, hogy lemaradok, ha kimaradok, akkor a THEALTER az. Legszívesebben az összes előadást megnéztem volna idén is, de ez lehetetlen vállalkozásnak bizonyult. Szemelgettem a programok közül, és bevallom, utólag is sajnálom, hogy néhány kimaradt.

Ennek az unikális független színházi fesztiválnak a szervezői évről-évre sűrű, különleges kínálattal rukkolnak elő, felpezsdítve Szeged életét. A szentesi Horváth Mihály Gimnázium diákjai járják a várost utcaszínházukkal, a fesztivál különböző eseményei – színházi előadások, koncertek, könyvbemutatók, kiállítások – a város több pontján tűnnek fel, ezen a nyáron még az Erzsébet-ligetben is.

Az idei, immáron a 32. THEALTER első napjának meglepetésszerű attrakciója maga a megnyitó volt. Balog Józsefnek, a MASZK Egyesület elnökének bő kilencperces egyszemélyes néma performansza szívbe markolóan őszinte és megrázó vallomásként, szavak nélkül is mindent elmondott az idei THEALTER-ről, a független színházak jelenlegi katasztrofális helyzetéről, szakadék szélére szorításukról. A fekete pólóban és nadrágban a Zsinagóga előtt megjelenő mezítlábas Ember először szimbolikusan önmagát lőtte főbe majd ágyékon, végül a nézőket is. Közben por és a fákról aláhullott fehér virágszirmok terítették be öltözékét. Többen felszisszentek, amikor meztelen sarkával nyomta el cigarettájának csikkjét, majd belökve a központi helyszín, a Régi Zsinagóga ajtaját, ezzel a gesztussal szó szerint megnyitotta a fesztivált. Néma jajkiáltás volt ez a THEALTER-ért, azokért a független színházakért, az előadóművészetért, amelyektől a kormányzati politika évek óta módszeresen és tudatosan megvon minden támogatást, s akiket lassan kivéreztet. Balog József performansza egyben arról is szólt: ezért a helyzetért mind felelősek vagyunk, a kilövés csak idő kérdése. A megnyitóra összesereglett, amúgy csekély számú közönség ezután percekig dermedten ült, s még csak nem is sejtette, hogy lefagyott operációs rendszerét többször újra kell még indítania az elkövetkezendő kilenc nap alatt.

Vilmányi Benett és Csábi Anna – Fajankó,

^{Füge Produkció–MASZK Egyesület (Szeged) (fotó: thealterphoto2022)}

A Fajankó című kortárs magyar darab (FÜGE Produkció – MASZK Egyesület) ősbemutatója volt a fesztivál nyitóprogramja. A kis vidéki településen játszódó történet középpontjában Jankó áll, aki különös vonzalmat érez a bábuk iránt, ezért fészkeli be magát a főtéren felállított betlehembe is. Testvére, Bandi 18 éves korában lefalcolt, majd apjuk halála után, 16 év elteltével, ugyanilyen váratlanul tér haza. A darabot Németh Nikolett írta, ő volt az előadás dramaturgja is, míg a rendező Kovács Dániel Ambrus. A szerzőt a 2008-ban bemutatott Plasztik szerelem című amerikai film ihlette, azonban míg abban a kisváros lakói segítő szándékkal belemennek a főhős „babás” játékába, addig a Fajankó zárt, vidéki közössége ebben nem partner. Nem is a plasztikbaba és a főhős kapcsolata kerül Németh Nikolett darabjának középpontjába, hanem a magány, az emberi kapcsolatok hiánya, a mássághoz való viszony, valamint a feldolgozatlan családi traumák és azok továbbvitelének nehézségei. Az előadás mobil minimáldíszlete, a garázs, a kapu és a családi ház konyhájának hármassága leszűkítik a teret, úgy érzi magát a néző, mintha be lenne szorítva léte falai közé. Az ábrázolt karakterek tipikusak: a postán dolgozó szortírozó, Jankó (Vilmányi Benett), aki valódi emberi viszonyok nélkül él a korábban a kutyának fenntartott garázsban; Attila (Lestyán Attila), a polgármester-rokon; Bandi (Chován Gábor), a testvér; Vera (Csábi Anna), a felesége; Margó (Ballér Bianka), aki megörökli nagymamája kocsmáját, de a faluhoz amúgy semmi nem köti. S nem maradhat ki természetesen Jázmin sem, a guminő, akit a „postagalamb” Jankóhoz kézbesít. Görbetükör ez a javából, fájdalmas szembenézés lehetősége önmagunkkal és napjaink társadalmával. Az előadás helyzetkomikumban bővelkedik, ám a humor inkább fekete, torokszorító, főként Vilmányi Benett erős és hiteles alakítása. Embereket látunk, akik végleg megrekedtek az időben, örökölt sorsuk börtönéből kitörni képtelenül vergődnek.

Idén először jött a THEALTER-re az Átrium-Mentőcsónakegység két nem mindennapi monodrámával. Mindkettő regényadaptáció. Az egyik, A bogyósgyümölcskertész fia Háy János kötete alapján készült s Kovács Máté adta elő Kocsis Gergely rendezésében. (Ezt a szegedi közönség láthatta már korábban, a Régi Zsinagóga-Alterra tavaszi programsorozatában.) A másik a Holtverseny, amelyet Kovács Máté adaptált színpadra Totth Benedek azonos című regényéből, s ő is rendezte. Mindkét előadás középpontjában egy-egy srác áll, ám míg a Háy-műben egy vidéki fiú indul neki a földekről a nagyvárosnak, s az ő felnőtté válásának lehetünk tanúi, addig a Holtverseny szereplője egy zártabb szubkultúra generációs élményét jeleníti meg. Katona Péter Dániel játéka egészen lenyűgöző volt ez utóbbiban. A Szegedi Nemzeti Színház balett-termének kék vödrökkel keretezett, s ezáltal zárt színpadán, közel százperces monológjában egyszerre elevenítette meg Kacsát, Bóját, Zolikát, Nikit és Vikit, az úszócsapat tagjait, az edzőt, a szülőket, a rendőröket, miközben a történet kristálytisztán, adrenalinlökettel turbózva robogott egyre gyorsuló tempóban az elkerülhetetlen katasztrófa felé.

Hajduk Károly – Csend-etűdök, Szkéné Színház–Szentendrei Teátrum (fotó: thealterphoto2022)

A lázadás hangulata teljesen áthatotta a THEALTER-t: az idei Ördögkatlan Fesztivál után az akkori formájában azóta megszűnt k2 Színház Bíró Bence és Benkó Bence jegyezte Rebellisek – az ellenállás történetei – zenés zendülés egy részben című előadása 80 évvel ezelőtti, a náci Németországban megtörtént valós eseményeken alapul. Mégsem a múltról szól, hanem sokkal inkább zűrzavaros jelenünkről, a minket körülvevő káoszt éltető össznépi megalkuvásról, a pályakezdő fiatalokat körülvevő bizonytalanságról, a szembenézés bátorságának hiányáról. A történelmi események észrevétlen fordulnak át a közelmúlt, majd a jelen történéseibe; az egyik pillanatban Sophie Scholl ül velünk szemben, majd kétségbeesett tekintete már Emőkéé (Piti Emőke). 
A pályaelhagyó öt rebellis zenés produkciója a konformista színházlátogató szembesítése önmagával.

A Lázadni veletek akartam című zenés produkciót Marosvásárhelyről a Yorick Stúdió hozta el a fesztiválra. Bódi Attila regénye Barabás Olga dramaturg átiratában két párhuzamos monológ, amelyek a végtelenben, illetve az előadás végén a látszólag hétköznapi témájú dialógusban találkoznak. Áron (Sebestyén Aba, aki egyúttal az előadás rendezője is), Zoli (László Csaba) és a megidézett Péter története a Ceauşescu-diktatúra idején kezdődik, 1989 októberében. Három kamasz különböző személyes okokra visszavezethető lázadása jelenik meg, mely kihatott a szűkebb közösségük életére is, az elszenvedett személyes traumák pedig azóta is kísértenek: „ a démonokkal azóta is társbérletben élek” – mondja egyikük.

Újabb lázadás – ezúttal egyszemélyes – a 1V1 – Vilmányi Benett zenés stand-upja (FÜGE Produkció ‒ Orlai Produkciós Iroda). Ebben az előadásban a fiatal színész saját élettörténetét meséli el általános iskolás korától a felvételiig a színművészeti egyetemre. Privát történelem, de vajon csak a sajátja? Vagy generációja sajátossága, hogy sodródik? Hogy zűrös a családi élete? Hogy a férfimintái bűnözők? Hogy sikertelen szerelmi élete kétségbeesett kapaszkodás? A valahová tartozás vágya munkál benne, miközben megállíthatatlanul sodródik bele egy szélsőjobbos csoportba. A zenés előadás eleje humorban bővelkedik, legmegrendítőbb pontja számomra, amikor meztelen villamosozását meséli el a színész. A dühös magára hagyatottság plasztikus kifejeződése ez, a külvilág reakciója pedig a közöny. Józsa Tamás, aki zeneszerzőként végig kíséri zongorán Vilmányi Benett játékát, az utolsó rapdalnál disszonáns hangokkal teremt nyomasztó hangulatot. A zenés stand-up a műfaj kritikája is egyben, a történetnek nincsen csattanója, csak hatásos vége: a „benácult” szereplő egyszer csak megáll a Régi Zsinagóga színpadán, és a sztori véget ér.

Huzella Júlia – Anya-e vagy?, MáSzínház (fotó: thealterphoto2022)

A Gólem Színház Az utolsó velencei kalmár című előadásában ismét a múlt és jelen síkjai váltakoznak. Négy idős ember, a Kefe- és Seprűgyártó Vállalat dolgozói készülnek a Shakespeare-darab előadására, ahogyan évtizedek óta mindig. Színház ez a színházban, s az 1989-es események váltakoznak a zsidó gettóban, 1944-ben történtekkel, ahol öt fiatal ugyanezt a darabot próbálta. Nem volt nehéz kitalálni, hogy a két csapat, a két generáció megfeleltethető egymásnak: Nagy Mari, Zsurzs Kati, Kaszás Gergő, Kardos Róbert ifjúkori megfelelői Bíró Panna Dominika, Horgas Ráhel, Hencz András, Kerekes Márton és Rákos Olivér. Párhuzamos, sodró erejű, impulzív játékuk, a történelmi események által befolyásolt egyéni sorsuk megrendítő. Ugyanakkor szerelmi vallomás is egyben a darab: a színház a túlélés eszköze a gettóban is, most is – amíg van egyetlen néző is, addig a színésznek játszania kell.

A színház ugyanis lehet terápiás lehetőség is. Erről vallott Annie Baker Körtükör című művével a KV Társulat is (rendező: Dohy Balázs). A Szegedi Nemzeti Színház balett-terme az előadásbeli hathetes drámakurzus ideális helyszíne volt, ide készült. A nézők is és a játszók is önmagukat tükörben látva szembesülhettek azzal, hogy az élet kemény játék: szabályokat követünk, ahogyan a ritmusosan ismétlődő drámapedagógiai játékokban is. Az egymásra hangolódás képessége nélkül azonban folytonosan kudarcot vallunk. Öt magányos ember élettörténete bontakozik ki a szerzői előírásnak megfelelően hosszan kitartott csendek és a fájó, olykor néma kiáltások váltakozása közben, s bármennyire nyomasztó is, a tükör sohasem hazudik.

Piti Emőke és Borsányi Dániel – Rebellisek, k2 Színház

(fotó: thealterphoto2022)

A Narratíva Kollektíva fények és árnyékok váltakozására épülő, Csehov Meggyeskert című darabját újragondoló, a kritikusok díját elnyert Demerung című előadása Hegymegi Máté és Kovács D. Dániel közös rendezésében a Kisszínház deszkáin a közép-kelet-európai értelmiség közös traumáját, a tehetetlenséget jelenítette meg egyetlen térbe sűrítve, az öt év után hazatérő Ljubov Andrejevna (Kurta Niké) szanaszét dobált könyvek tengeréből küzdőtérként kiemelkedő gyerekszobájában. A szereplők az őskövület Firsz (Hajduk Károly) kivételével egyébként is mind óriáscsecsemőként viselkednek. A fény a reményekkel együtt eltűnt ebből a világból, az árnyék vette át helyét végérvényesen. A szereplők úgy járnak-kelnek a „gyerekszoba” körül, mint egy repülőtér várójában. Bőröndöt húznak, kávéznak, vágyakoznak, alszanak, s mikor nincsenek szerepben, megfigyelnek. Kívülállók saját életükben. Az előadás végén az emberi testek groteszk összegabalyodása tette végzetessé tehetetlen vergődésüket.

Hajduk Károlyt a THEALTER közönsége láthatta a Csend-etűdök című előadásban is; a Szokol Judit és Fabacsovics Lilla által írt drámát az ESZME, a Szkéné Színház és a Szentendrei Teátrum közösen mutatta be. Ez az előadás is a valódi emberi kapcsolatok hiányáról, illetve minőségéről szólt. Ki hogyan éli meg az (ön)magába zártságot, illetve a COVID-járvány alatt jellemzővé vált fizikai magányt, mindezt öt ember élet-etűdjein keresztül. A színpadi térben öt kis kockában él öt ember. A vlogger (Dékány Barnabás), aki mindent megtesz azért, hogy figyeljenek rá. A Twin Peaks-áthallásokkal erősített művészi ambíciókat dédelgető, egyetemista lány (Jeney Luca Viktória), aki életének ruhákkal borított díszletei között célt keresve pózol; a zenésznek készülő, ám alapvetően motiválatlan pizzafutár fiú (Lelkes Botond), az Angliában élő családjával csak virtuálisan kapcsolatot tartó nagymama (Nyakó Juli) és a negyvenes, jakuzaőrült férfi (Hajduk Károly): egy házban, egymás mellett élnek. Világuk olykor súrolja egymást, például a pizzafutár éppen a Férfinak szállít, vagy a vlogger a nagymamával szeretne demonstratív céllal jót cselekedni, ám alapvetően magányos szigeteket képeznek, valódi érintkezések nélkül. Az élet-etűdöket a magányos Férfi fejében megfogalmazott, az előadásban talán túl hangsúlyossá s kissé unalmassá, végül pedig a tűz martalékává váló virtuális mese fogja össze.

Vilmányi Benett – 1V1, Füge Produkció–Orlai Produkciós Iroda

(fotó: thealterphoto2022)

Szintén pandémiás élmény jelent meg a SzínMűHely Alapítvány Hangosan lépek és visszhangzik az Oktogon című produkciójában is. Fiatal alkotók ugyancsak személyes élményeinek és tapasztalatainak megjelenítése: ordítok, érts meg, mert nem értem, mi történik velem! Hányan éltük meg a fizikai bezártságot a járványhelyzet idején, hallgattunk pedagógusoktól viccesnek ható történeteket arról, hogyan rejtőznek el a diákok a kamera elől az online órákon. De gondoltunk-e arra is, hogyan hullott darabokra egyik pillanatról a másikra a kamaszok addigi világa? Mit élt meg a végzős, eminens diák, a szülői távolléttel is sújtott testvérpár, a szerelemre vágyó lány, a titkaival magányba zárkózó fiú ezekben a hónapokban? A virtuális szülinapi ünneplés, az alkohol okozta pillanatnyi bódulat, a titkos bulik, a kijárási tilalom, a sokszor katatón állapot mind a szükség szülte kényszermegoldások. A fiatal szereplők, Pass Andrea rendezése Bartha Márk zenéjével és Karcis Gábor videóeffektjeivel, Pető Kata egyszerű jelmezeivel zsigerig ható előadást hoztak a Régi Zsinagóga terébe. A játszók közülünk valók voltak, mi vagy a mi gyerekeink, ott álltak velünk szemben, hallottuk és láttuk őket. De vajon megértjük-e már lépteik visszhangját?

A magány más formája jelent meg a MáSzínház Anya-e vagy? című monodrámájában. Fiatal női alkotók, akik maguk is anyák, Bakonyvári Krisztina rendező, Róbert Júlia író-dramaturg fikcióvá szelídített vallomása és tabudöntögetése Huzella Juli sírós-nevetős, hiteles előadásában. Anyává válni, anyának lenni ugyanis nem fényes fáklyásmenet. Megélni, hogy innentől kezdve megszűnik az ÉN, és csak a MI fogalma lesz értelmezhető, nem könnyen feldolgozható. A külvilág jószándékúan mindig csak segíteni akar, kéretlen tanácsokkal lát el boldog-boldogtalan, de az igazi kérdéseinkre csak mi, anyák tudunk valós válaszokat adni az olykor keserű tapasztalásaink által. Az előadás érzékenyen, pontosan fogalmazza meg azokat a fájdalmakat és kétségeket, amelyeket minden nő megél ezen az úton, csak nem beszél róluk, merthogy nem ez a társadalmilag elvárt magatartás. Nem beszélünk a ráismerés pillanatáról, a szülés könnyes, félelmetes, fájdalmas pillanatairól, a szoptatás keserveiről, az új, immáron anyatestünkkel való megbékélés vagy békétlenségünk állapotáról, és arról is mélyen hallgatunk, milyen lesz utána a házaséletünk. Mert erről nem illik beszélni, ez az, amit barátnőinkkel, ha ugyan még marad egy-kettő, félve kitárgyalunk, vagy titkos facebook-csoportban megosztunk a lidérces éj homályában, egy halványan pislákoló szoptatóslámpa és a száradó lepedők árnyékában, csendben, nehogy felébresszük a nagy nehezen álomba ringatott gyermekünket. A dramaturgiailag szépen felépített előadás úgy fogalmaz meg értékes gondolatokat, hogy nem akar tételes igazságokat kimondani, csak jelzi, anyává válni önkéntes vállalás a maga szépségeivel, örömeivel és kínjaival, nem társadalmi kötelességteljesítés.

Nemcsak a fiatal anyáknak, hanem az idős házaspároknak is vannak kapcsolati viszontagságai. Ezek elevenedtek meg képekben a két idős karakter, Róza és Alfréd történetében a badacsonytomaji PTAH (az ukrán szó jelentése magyarul: madár) Színház jóvoltából. A papírmasé maszkok és a székeken ülő színészek lábai együtt alkották a figurákat. Mykola Bondarchuk és Domonkos Ágnes 25 perces bábjátéka egyetlen nap néhány lényegi pillanatának megragadásával – autózás, a déli harangszónál közösen elfogyasztott ebéd, újságolvasás – s néhány eszközzel – két kanál, egy pipa, szemüveg, újság, párnahuzat – egy pár életének teljességét tárták fel előttünk. A bábszínészek maszk nélküli, megkapóan finom közös tánca idézte fel Róza és Alfréd ifjúkori emlékeit, paradox módon a jelenbe sűrítve múltjukat. Lefegyverző egyszerűség és tartalmi gazdagság – ezt adta a PTAH Színház a fesztiválhoz.

Ugyancsak a Régi Zsinagóga kertjében volt látható a KL Színház ‒ Magamura Alkotóműhely egyszemélyes előadása is, A kisgömböc, melyet Markó Róbert írt, Schneider Jankó, a szegedi Kövér Béla Bábszínház művészeti vezetője rendezett, s Czéh Dániel játszott. Főhőse Bohus, a negyedik generációs spirituális böllér, akinek karaktere azonnal Hrabalt idézte, mintha Pepin bácsi csöppent volna elénk a Sörgyári capriccióból, aki csak mondja-mondja egymásba folyó sztorijait. Amikor behúzta összkomfortos – Boros Szilárd látványtervezőt dicsérő – útiszettjét a fehér műanyag székeken üldögélő nézők elé, az egészen biztosan nem volt betervezve az interaktív előadásba, hogy az egyik szódásüvege szétrobbanjon. A szett központi részét képező, nyitható tetejű hokedli elnyelte a Bohus böllértehetsége elismeréseként kapott „aranykést”, valamint teljes böllérfegyverzetét, de rejtőzött benne egy kisebb szál minőségi szárazkolbász is, amivel megkínálta az elöl helyet foglalókat. Kolbásztöltő mozdulataihoz, színes sztorijaihoz szervesen illeszkedett Takács Dániel balkáni jellegű zenéje. A történetek utolsó darabja a kisgömböc-mese, a tárgyanimáción alapuló bohóctechnikával (Czéh Dániel ehhez is ért) szabályosan behúzta a nézőket, akiket mindentudásáról árulkodó, irodalmi idézeteket sem nélkülöző szövegeivel folyamatosan megnevettetett, illetve akiket folyamatosan be is vont vásári komédiájába. Természetesen végül a szakállas, vasutassapkája alatt kopasz Bohus lett a mese kiskondása, aki felhasította a fél várost magába nyelő, mohó táposzsák-gömböc oldalát. S mi történt utána? Semmi. Minden ment tovább, ahogyan addig is. Ahogyan a pandémia okozta sokkból lassan éledezve mi is mindent felfalunk mohón magunk körül, semmiből nem okulva. Talán ez a gömböcség lényege aktuálisan.

A szombathelyi Mesebolt Bábszínház és a Weöres Sándor Színház Szólít a szörny című traumajátéka nem volt ilyen egyszerűen emészthető. A 13 éves Conor önmagával való vívódásának története Patrick Ness-Siobhan Dowd azonos című regénye alapján Vidovszky György rendezésében került színpadra. A játéktér a nagypapa mesedoboza, ám erre csak az előadás végén eszmélünk, amikor lakat kerül rá. A különböző karaktereket különböző előadásokból kilépő bábokkal jelenítik meg, így a nagymama viktoriánus stílusú marionett, Conor tarkóbotos, woody arcú, míg Harold riasztó hasbeszélő báb, a beteg anya pedig bunraku. Ez az eklektikusság is hozzájárul az előadás feszült hangulatához. A Conor álmaiban megjelenő szörny, az öreg tiszafa három történetet mesél el a fiúnak, a negyedik magáé Conoré lenne, ha le tudná győzni a benne lakozó legnagyobb és legfélelmetesebb szörnyet. Ehhez azonban bátorság kell, mert a legnehezebb dolog szembenézni önnön félelmeinkkel, legtitkosabb gondolatainkkal, gyötrő bűntudatunkkal.

Az egri Harlekin Bábszínház Casanova, avagy zuhanás a mindenségbe című előadása a színészek testére szerelt, muppetfejű óriásbábokkal elevenítette meg Vivaldi zenéjére a XVIII. század legendás szívtiprójának elmúlását. Az abszurd, profán és groteszk szöveg Éry-Kovács András munkája. A sokak számára kényes témában általános és évtizedről évtizedre változatlan emberi viszonyokat, jellemeket jelenített meg az előadás a perspektivikus színpadi keretben. Erős szembesítés volt ez a produkció is a jelenünkkel, férfiközpontú társadalmunkkal, hit- és erkölcstan alapú világunkkal, ahol a hatalmi játszmák statikusak, ahol a pénz és a hatalom diktál. A Casanova karaktereivel már mind találkozhattunk valahol, vagy bennük akár magunkra is ismerhetünk…

Összességében az idei THEALTER fesztivál erőt és bátorságot adott mindenekelőtt, hogy a problémák, amelyek olykor gúzsba kötnek minket, nem egyediek. A kortárs szerzők munkái kimondták a kimondhatatlant, reflektáltak a jelenünkre. A fiatal alkotók kérdéseket indukáltak, folyamatos gondolkodásra késztettek. A jelenlévő, meglehetősen heterogén életkorú nézők pedig házi feladatul megkapták a válaszadás lehetőségét is.

Ódor Klára

a 230 éves Kolozsvári Magyar Színházban – 2.

…a halált kéne szoknom itt,

e helyen, ahol megszülettem,

s ahonnan szökni vágytam én,

törött hajszálrugóként Isten

csikorgó fogaskerekén.

(Tompa Gábor: Kárhozat - részlet)

Törött hajszálrugóként

Hamlet, a „szent bolond” - 2021

Tompa Gábor tíz év múltán, Craiován a kolozsvárival mindenben megegyező módon vitte színre ismét a Hamletet a vele közel egykorú Adrian Pintea címszereplésével. A kor és az expresszívebb román játékstílus egészen más produkciót eredményezett, és 1997-ben egy talán még súlyosabb veszélyre figyelmeztetett: a pénz lélektelen uralmának következményeire. Claudius immár nem politikai diktátor, hanem egy gátlástalan, a hatalmat bármi áron megkaparintó, faragatlan bunkó, aki éppen ösztönök irányította kiszámíthatatlansága miatt veszélyes a gondolkodókra, a művészekre, a könyvek emberére nézve. A történelmi változások déjá vu-je miatt eltolódott a Színészkirály-Shakespeare meggyilkolásának hangsúlya is: a bibliai beállítás jelentése az esetleges feltámadásról háttérbe szorult, míg a lázadó tömeg, akik ellepik a teret, majd erőszakosan legyőzetnek – a sok áldozattal járó ’89-es események után hét évvel – az ellopott forradalomra figyelmeztettek.

Az 1996-ban kezdődő próbaidőszakot sajnos több szereplőnek a valóságban szintén akkoriban elhunyt szülőatyjának szelleme kísérte. Azon a nyáron költözött a nem-ismert tartományba a rendező 85 éves édesapja, Tompa Miklós is, aki egyébiránt 29 évesen Németh Antal segédrendezője volt a budapesti Nemzetiben az 1940-ben bemutatott híres Hamlet színre állításakor, és akkor írta meg élete első rendezőpéldánynak beillő tanulmányát is, amelynek több elemét Németh átemelte a saját rendezésébe. A Nemzeti 1941-es évkönyvében deskriptív jelleggel megjelentetett Új Hamlet a Nemzeti Színházban című írása elején az idősebb Tompa leszögezte:

„A színházi produkció egészen különös műalkotás. […] Ennek a különös műalkotásnak alkotója – a rendező – legfeljebb papíron állíthat magának maradandó emléket: tényleges alkotását a holnap elnyeli. Mégis már a színház őskora óta történtek kísérletek arra, hogy ezt a valójában tragikus sorsú alkotómunkát a jövő színházkultúrák számára úgy rögzítsük meg, hogy a hatásaiban tovább éljen.”¹

A XX. század második felétől már vizuálisan is maradandóvá tehetők a színházi rendezők alkotásai. Tompa Gábor Hamletjei közül egyelőre csak a craiovait rögzítette a TVR, de a román változat alapján következtetni lehet a vele formailag megegyező kolozsvári magyar előadásra is. Hiszen mindkettőre vonatkozik az, amit a rendező a tévéfelvétel kapcsán mondott: „A craiovai előadás a színház és ezzel egy időben a színházi rendezés értelméről szóló meditáció kívánt lenni. A rendező-Hamlet története érdekelt, aki felismeri, hogy a színház az egyetlen eszköz az igazság megismerésére és a zsarnokság leleplezésére.”²

Bíró József és Tompa Gábor a 2021-es Hamlet próbáján (fotó: Biró István)

A „legszínházibb” Shakespeare-dráma két romániai színpadra állítása között, 1994 szeptemberében a glasgow-i Nemzetközi Workshop Fesztiválon Tompa Gábor kéthetes mesterkurzust vezetett, amelynek témája a Hamletben lévő, nagyon különböző színházi műfajok együttélésének és dramaturgiai ütköztetésének színrevitele volt. A workshop alapját képező előadást stúdióban, csupasz játéktérben rendezte meg, ahol egy függönnyel eltakart dobogó jelentette az összes díszletet. A tizenhét szereplő mindegyike játszott egy-két hangszeren, és mindenki egyszerre több szerepet kapott a színházról szóló produkcióban. Például Gertrude királyné Hamletet is játszotta, és a „Lenni vagy nem lenni” monológ a színésznő szövegeként zárta az előadást. A skótok épp abban az évben tartották a függetlenségi népszavazást – amelynek eredményeként Skócia ugyan nem szakadt el Nagy-Britanniától, viszont saját törvényhozása lett –, ezért akaratlanul bár, de ez a Tompa-rendezés szintén „politikai színháznak” tűnt. (Pláne ha valaki ismerte III. Malcolm király magyar származású felesége, Skóciai Szent Margit (1045‒1093) hitelveit és megbocsátásról szóló nézeteinek befolyását a kora középkori skót egyházra.)

Tompa harmadik Hamletjéhez kétségtelenül az otthoni társulatával elért egy évvel korábbi, visszhangos nemzetközi sikersorozat vezetett. Tudniillik napra pontosan 200 évvel az után, hogy Kazinczy Ferenc feleslegesen reménykedve azt írta Kolozsvárra: talán azóta, hogy onnan eljött, Budán már be is mutatták a Hamlet-fordítását, vagyis 1990. november 2-án kezdte meg a krisztusi korba lépett Tompa Gábor első igazgatói mandátumát a legrégibb folyamatosan működő magyar hivatásos színház élén.³ Nem egészen két esztendő múltán a Kolozsvári Magyar Színház, illetve az erdélyi magyar hivatásos színjátszás létrejöttének bicentenáriumi évében pedig megrendezte Ionesco A kopasz énekesnő című abszurdját. Ez a produkció rá másfél évre – a legelső magyar Hamlet bemutatójának 200. évfordulója tájékán – egy 25 fellépésből álló, elképesztően sikeres turnén vett részt Nagy-Britannia öt nagyvárosában. A romániai magyar interpretáció, amely a brit kritikusok szavazatai alapján „1993 legjobb külföldi előadása» lett, úgy hatott, mint Hamlet „Egérfogó”-ja.

Tompa szerint: „Az ember létformája a színház, de hát ennek nincs tudatában minden pillanatban. A kopasz énekesnő házaspárjai is gépiesen élik az életüket, és nem kérdeznek rá arra, amire Hamlet rákérdez. Rákérdez a világra, a színházra. A rendező Hamlet szelleme természetesen William Shakespeare Intelmében – „elméd maradjon tiszta” – benne rejlik a megbocsátás gesztusa is. Ez mindig az alkotói magatartás alapja […] Visszatérve Ionescóhoz: az a fantasztikus, ahogyan ő végső soron tragikus helyzetben lévő szereplői fölé hajol. Mindenütt ott rejlik a megértés mozzanata. Itt kapcsolódik össze számomra a két szerző.”⁴

1993-tól kezdve A kopasz énekesnő európai diadalútjának, majd más előadások nemzetközi fogadtatásának köszönhetően a Kolozsvári Magyar Színház világszerte elismert színpadi műhellyé vált, miközben direktora – az igazgatás és számtalan bel- és külföldi rendezés mellett – 2006-tól a Kaliforniai Egyetemen is tanít, 2014-ig a Színházrendezői program tanszékvezetőjeként. Tehetséges tanítványai közül például Michael Socrates Moran 2018-ban, a saját címszereplésével egy nagyon izgalmas Hamletet is rendezett Oaklandben.⁵ De hogy Tompa Gábor a tanszékvezetést miért adta fel San Diego-ban, s hogy ma már miért vállal itt csak vendégtanárként filmkurzust, arra részint magyarázat az általam mottóként választott versrészletet tartalmazó kötetének a címe is: „Van-e még könyvtár Amerikában?”⁶

S még inkább Tompa negyedik Hamlet-rendezése: majdnem 35 évvel az első bemutatója után, újra a Kolozsvári Magyar Színházban, ahol a 2021. december 3-i premieren „a kor foglalatjai” a korábbi felfogástól gyökeresen eltérő aktuális tükröt tartottak a korábbiaknál is kegyetlenebbül manipuláló „globális és perverz diktatúra” közönsége elé. Egy olyan korban, amelyben „a cancel culture mozgalom rendívül hasonlít a Ceauşescu- vagy a Mao-rendszer kulturális forradalmára. A múlt, a hagyományok, a teljes kulturális emlékezet eltörlése a cél.”⁷ A tartalmas műsorfüzet beszédes című interjújában⁸ Tompa Gábor pontos diagnózisát adja a legújabb Hamlet-rendezés okának:

„Az igazságkeresés rendkívül fontos az életünkben. Főleg ebben a korban, amiben élünk, amikor elözönlenek a különböző, egymásnak ellentmondó hírek, és annyira sok a hazugság. A hazugságokra pedig rájön az ember nap, mint nap, viszont már nem is törődnek azzal, hogy megőrizzék legalább az igazság látszatát. Azt gondolom, hogy a Hamlet a mai világban mindenképpen egy kényelmetlen, veszélyes útnak a választását jelenti. Beleértve azt a kényelmet, amit ma az egész fogyasztói világ jelent. Hiszen kevésbé vagyunk gondolkodó lények azáltal, hogy a fogyasztói társadalom rabjai vagyunk. A függőség óriási. Elsősorban a high-techtől és a médiától vagyunk függőek, és pont ezek manipulálnak a legjobban. Ezt a függőséget én legalább olyan súlyos értelemben gondolom, mint a kábítószerektől való függőséget.

Itt van a nagy dilemma most, hogy a mostani tízen-huszonéveseknek milyen lesz a jövőjük, ha ez a fajta globális és perverz diktatúra állandósul. A kiszolgáltatottság nagyobb, mint a régi rendszerben. Akkor az asztalra voltak téve a kártyák, tudtuk, hogy mire lehet számítani, és mit kell az ellenállás érdekében tenni, most sokkal alattomosabb az egész. […] (De m)a is vannak neoaszkéta fiatalok, akiket nem feltétlenül a pénz és a fogyasztás érdekel, hanem egy igazságosabb világrend megteremtése foglalkoztatja őket. Látják ezt a hatalmas szakadékot a gazdagság és szegénység között, látják, hogy mennyire manipulál a média, és hogy mennyire meg vannak vásárolva államok, kormányok. Látják, hogy mint valami bábuk egy pénzhatalmi elit kezében, végrehajtják azt a démoninak nevezhető tervet, ami a szabadság látszatát keltő rabszolgaságot hozza létre az egész földön. Nehéz dolog ez, mint ahogy nehéz dolga van Hamletnek és körének, hogy a rendszerrel szembe menjenek és kiderítsék az igazságot”⁹ – állítja a több kontinensen tapasztalatot szerzett Tompa Gábor, aki 2018 óta az Európai Színházi Unió elnöke is.

^{Szűcs Ervin – Hamlet, Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)}

Tompa darabválasztásakor komolyan nyomott a latban, hogy a Pesti Színházban együtt dolgozott Vecsei H. Miklóssal, aki éppen az első erdélyi magyar hivatásos színház bicentenáriumának évében született Budapesten, és 2015-ben diplomázott az akkori Színház- és Filmművészeti Egyetemen. A sokoldalú színész–költő–író–kultúraszervező – aki a dán királyfi tragédiájának bemutatásakor pont annyi idős, mint rendezője volt, amikor a legelső Hamletjét színre vitte – olyan alkat, aki az újfajta „szerzetes” típusát is meg tudja formálni. A már szinte gyerekként emblematikus személyiségnek számító magyarországi művész életének nem egy jellemzőjére asszociálhatunk a Sétatéri előadásban. Hamlet „cellája” például kezdetben hasonlít a „POKET” könyv-automatákhoz. (A díszlettervező: Both András.) A dán királyfi köre a „Wittenberg-csoport” elnevezéssel idézheti a „Sztalker-csoportot”, amely elveivel és céljaival együtt teljességgel új színt hozott a magyarországi színházi életbe.

Vecsei nevében különben ott a „Hamlet” kezdőbetűje is. Ahogy maga mesélte 2018-ban a Károli Gáspár Református Egyetem egyik közönségtalálkozóján, számára ez a „H” az évek során mélyebb jelentést, énképformáló szerepet kapott; a „Hasi” pedig – ahogy egyre többen szólítják – „olyan betűszóvá vált, ami a színész identitásának négy legfontosabb vonását sűríti magába.”¹⁰ A becenevét ráadásul mozgás- és értelmi sérült bátyjától kapta, akit a szülei még az első saját gyermekük születése előtt fogadtak örökbe, s úgy magyarázták el neki az új testvér érkezését, hogy a növekvő pocakot folyton Hasi babának hívták.

Az előadásban akár „H.” roma származású testvérére is utalhatna az az autista angyal (Kicsid Gizella), aki szelídségével hat a „rút világ” miatt háborgó Hamletre; majd a történet végén mint Hírnök – „Fortinbras”¹¹ ellenképeként – kerekesszékben tér vissza.

Az együgyűség a középkorban, a keresztény kultúrkörben a spirituális bölcsességet szimbolizálta.¹² Egyszerű, ártatlan lelket sejtetett, aki nem ismeri a rosszat; bomlott agyával egyedül ő képes felfogni a Mindenható titkos szándékait.¹³ Következésképp a gyengeelméjű bármit mondhatott és bármit megtehetett. Kezdetben az udvari bolondok is a „kretének”¹⁴ közül kerültek ki. Shakespeare Hamletje ezért választja az igazság felderítéséhez a szent bolond álcáját. Hiszen Holbein sem véletlenül firkantott 1509-ben Erasmus frissen megjelent A Balgaság dicsérete című könyvének lapszélére egy csörgősipkás Krisztus-fejet…¹⁵

A legutóbbi kolozsvári Hamlet-bemutató nyitott színpadon kezdődött. S mialatt a hangszórón keresztül elhangzottak a pandémia elleni szabályok, a színen két nőt láthattunk. A jobboldalon urnával egy papnő, aki tartásával és dús hosszú hajával együtt ikonográfiailag hasonlít a magyar színháztörténet mindenkori legnagyobb tragikájához, a színészi pályáját Kolozsváron kezdő Jászai Marihoz egyik legnagyobb szerepében, az Elektrában.¹⁶ A másik oldalon egy mai modern nő edz mozgójárdaszerű futópadon: egykedvűen, egyhelyben. Az antik mítosz görög hősnője időnként homokóraszerűen¹⁷ pergeti le a hamvakat. Hangok utalnak a tenger közelségére. Időtlenség és időszerűség jellemzi a majdnem üres teret…

Középen Vecsei H. Miklós és Kiss Tamás – Hamlet, Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Az előadás akkor veszi tényleges kezdetét, amikor a háttérben addig a korláton, alig észrevehetően ücsörgő szerzetes leengedi a kapucniját, Hamletként előrejön: összenéz a tragikával. De a sportos nőhöz megy, felgyorsítja a futását, majd ölébe kapva leemeli a gépről; a lány szemére húzza a fekete pántot és menyasszonyi ruhába öltözteti. A bensőséges jelenetet látva, ahogy a nyilvánvalóan összetartozó pár egymással táncol, forog, játszik, vélhetjük úgy, hogy Hamletnek a felszabadult Ophelia a partnere. Csakhogy a herceg bújócska helyett hirtelen egy durva vízsugárral lelocsolja a menyasszonyt – és Gertrud (Kézdi Imola) visítva menekül. A fia pedig gorombán anyja tréningfelsőjét is utána vágja.

Martin Lings a Shakespeare titka című könyvében többek között ezt írja: „A királyné nemcsak anyja Hamletnek, ő az egész leszármazási vonal, amely Éváig nyúlik vissza, és éppen ezért ő Éva, aki […] a passzivitást képviseli, ami az ember primordiális állapotában az Ég felé irányult, és ami a Szellemmel való kapcsolat elvesztése után az ördög hatalmába került. […] Itt az anya és a fia tekinthető az »Akárki« különvált részeinek, mindenekelőtt azonban úgy kell tekinteni, hogy együtt alkotják a bukott emberi lelket; Hamlet – lelkiismeretével és intelligenciájával – annak aktív aspektusát személyesíti meg. A fiú viselkedése anyjával – ami sokak számára rejtélyes, és ami több groteszk értelmezést szült – könnyen megmagyarázható, ha úgy tekintjük, hogy allegorikusan anya és fia ugyanazon személyt, ugyanazon lélek különböző tulajdonságait testesítik meg.”¹⁸ Lings hozzáteszi: „A Hamletben a lelket nemcsak a királyfi és anyja képviseli; a lélek állapotát tükrözi az ország állapota is.”

A szerzetes-Hamlet¹⁹ nézőpontjából globális világképként hat a Claudius beiktatását övező buli, ahol a zömében fekete korporációs uniformisba öltözött adminisztráció (jelmez: Bianca Imelda Jeremias) vadul ráz a techno-zenére, míg az újsütetű király (Szűcs Ervin) – fején a némileg McDonald’s ajándéknak beillő koronával – szerelmesen keringőzik új hitvesével (koreográfus: Jakab Melinda). Két lány (később kiderül: Rosencrantz és Guildenstern) táncba viszi az addig Hamlet apjának hamvai felett gubbasztó heroinát is, aki nem más, mint Ophelia (Tótszegi Zsuzsa) bőrszerkós miniben és bakancsban. Claudius a beiktató beszédén túl is ragaszkodik a mikrofonhoz, amelyet olykor a királyné igyekszik elmarni tőle. Mindketten médiaképesen affektálnak, s bár Hamlet anyja nyilvánvalóan szereti a fiát, az új szex-dús házasság nem hagyja hidegen. Amúgy meg a halotti urnával gyászoló aszkéta barátot nemigen érti senki. Az egyelőre arc nélküli tömeg üresen rajongó tekintettel asszisztál az új főnöknek, ugyanakkor extázisban ismételgeti Hamlet kiemelt szavait is: „Unott!”, „Üres!”, „Nyomasztó”, háromszor is „Rút világ!”, „Gyarlóság!” – kiáltják mintegy hipnózisban anélkül, hogy a tartalom eljutna az értelmükig.

Harag György 1959-es szatmári rendezésének műsorfüzetében idézte Peter Brook véleményét: „Hamlet az egész emberiséget jelenti.”

Közben a 2021-es moralitásjátékban kirajzolódnak a karakterek is. Az még egyelőre nem tiszta, hogy a tanítványok Wittenbergből tényleg látják-e a szellemet. Ám az egyértelmű, hogy Marcellus (Gedő Zsolt), Bernardo (Buzási András) és Francisco (Sinkó Ferenc) Hamlet igazi barátai. Akárcsak a kívülről szkeptikusan bolondozva érkező őszes, szemüveges Horatio (Bodolai Balázs), aki kissé eltér a többiektől. Talán az egyetemen maradt tanársegédnek. Az 1987-es kolozsvári előadásban Harag egykori Hamletje immár Horatióként hajazott Viszockij „gitáros Hamletjére”; három és fél évtizeddel később ugyanezen szerep alakítója külsőleg valamelyest hasonlít a 2007-ben elhunyt Adrian Pintea craiovai dán hercegére.

Hamlet kedvesének XXI. századi családjában is érdekes asszociációkra bukkanhatunk. Bíró József nem sokkal Kolozsvárra szerződése után, 26 évesen még a belügyes Osricot játszotta, mostanra viszont magas rangú tisztté öregedett: ő Polonius. A fia, Laertes (Kiss Tamás) feltűnő, vélhetően párizsi zakójában és sajátosan ugráló stílusával elüt a többi bulizótól. Ophelia fivére a címszereplőével egyforma Bethlen Gábor-frizura ellenére, mindenben épp az ellentéte húga kedvesének.

Ophelia érzékeny, öntudatos mai lány. Várandós. Párkapcsolata Hamlettel gyermekkori szerelemből nőtt ki. Erre gyakran visszatérő, majd szinte állandósuló közös emlékképek utalnak. Átveri azokat, akik tiltják a kedvesétől, legyen az a bátyja vagy az apja. S szégyelli magát, mikor Polonius az épp vadul szexelő királyi párhoz viszi a szerelmétől kapott levelével együtt. A levélpapír színe vörös, és a lány apró darabokra tépi, miután az apja elárulta, mintegy bemocskolta a tartalmát. A futópadra hulló fecnik, amelyeket Gertrud igyekszik összeszedni, olyanok, mint rózsaszirmok, vagy… vércseppek.

A buja királyi pár aktusát a „hivatásos” Rosencrantz (Imre Éva) és Guildenstern (Pethő Anikó) is megakasztja. Gertrud féltékeny megdöbbenéssel konstatálja, hogy agyontetovált új férjével mennyire szoros viszonyban állnak az ügynökök. A királyné közbeavatkozása sem „úrinőhöz illő”…

A két éjszakai pillangó nyilvánvalóan megvolt Hamletnek is. Iskolatársként vagy utána, az nem derül ki, viszont az igen, hogy a királyfi és barátai kezdettől fogva tudják, mi is a két prosti feladatköre: apró táskáikban pisztoly lapul. A Wittenberg-csoport ugyanúgy segít Hamletnek az ügynökök leleplezésében, akárcsak abban, hogy pimaszul ugrassa Poloniust, vagy lerántsa a leplet a színlelésről. A barátok szinte mindenben a királyfi mögött állnak: ők kerültek az 1987-es rendező-Hamlet két clown-kísérőjének a helyére.

A Shakespeare által a Globe bohócaira írott szerepeket 35 évvel később Rosencrantz és Guildenstern vette át, akik tényleg mai „sírásók”: a filmvászonról és a képernyőről egyaránt ismerős bérgyilkos „angyalok”. Királyi parancsra bestiálisan kivégzik a Hamlet gyermekével viselős Opheliát is. Szövegük eredetileg szellemes szójátékait pedig ostoba rádiós kvízjáték formájában nyomják; mialatt növekvő számú, túlzó méretű koponyák jelzik a helyszínt. Ezek akár utalhatnának Paul Valéry az első világháború végén, Londonban megjelentetett A Szellem válsága című esszéjének lényegére,²⁰ melyben azt elemzi, hogy a kitágult Helsingörből – ahonnan rálátni Európa hatalmas temetőjére – Hamletet immáron több millió szellem kísérti. Azonban ő „az intellektus Hamletje […] nemigen tudja, mit tegyen ezzel a sok koponyával. De még ha elveti is őket?... Megszabadulhat-e önmagától? Ijesztőn éleslátó esze csak nézi az átmenetet háború és béke között. […] »És én, mondja magában, én az európai intellektus – mi lesz velem?«...”²¹

„Ha megpróbálod kivenni a természetfölöttit a Hamletből, inkább eredj haza!” – mondta Edward Gordon Craig Peter Brooknak, ²² aki az idén, 97 éves korában hunyt el, és akitől a párizsi Alekszandr Nyevszkij székesegyházban pravoszláv szertartás szerint vettek végső búcsút, miközben egyesek az orosz embereket és gazdag kultúrájukat is eltörölnék a Föld színéről.

Tompa két első rendező-Hamletjének a szelleme William Shakespeare volt, akit Színészkirályként megfeszítettek. Pilátus előtt Jézus „a zsidók királyának” vallotta magát, és emberi létének végső stádiumában némán, megalázott Komédiásként szenvedett ki a kereszten.²³ A 2021-es kolozsvári Hamlet Atyjának szelleme (Lucian Chirilă) maga a Halott Krisztus Hans Holbein sokkoló, egészalakos festményén, amelyet A félkegyelmű²⁴ című regényében Dosztojevszkij többször is megjelenített:

„A kép a keresztről levett Krisztust ábrázolja. […] Rogozsin képén szépségről szó sincsen; ez a szó teljes értelmében egy emberi hulla, amely roppant kínokat állt ki a megfeszíttetésig, a megsebesíttetésig, a dárda-döfésekig, megverettetésig, a nép csúfolásáig, mikor ő a keresztet a vállán cipelte s leroskadt az alatt. […] Önkéntelenül felötlik a kérdés, hogy ha a halál ilyen rettenetes s a természet törvényei erősek: hogyan lehessen azokon diadalmaskodni?” – írta regényében az orosz és a világirodalom egyik legnagyobbja.

Ophelia nem csupán igazi társa Hamletnek, médium is: tolmács a szellemmel való kommunikációban. Már az előadás kezdetén láthattuk mintegy Elektraként.²⁵ A mükénei királylány bosszújával szemben, Ophelia, a kételyektől gyötört Hamlet „segítsége”²⁶ viszont liturgikus ének formájában közvetíti a fiúnak atyja szavait. Csakhogy „a mennyeit, lelke bálványát” s vele a jobb jövőt hamarosan elszakítják Hamlettől, amikor száraz- és művirágokból gányolt csali-díszletben a közös gyermekükkel viselős társat szerelme elárulására kényszerítik. A jelenet eszembe juttatja Alfons Mucha 1899-ben, Sarah Bernhardt párizsi Hamletjéhez tervezett szecessziós plakátját: a címszereplő lába alatt szinte a Halott Krisztus tükörképeként, hasonlóan keskeny csíkban és beállításban, de keblén virágokkal látható a halott Ophelia.

A kedvesébe vetett bizalom elvesztése Hamlet számára a „harag napjának”²⁷ kezdete. Magából kikelve nem csupán a virágokat szórja széjjel, de azt a zaklatott szöveget, amely Shakespeare-nél a Szellem parancsa után található,²⁸ itt láthatjuk megjelenni. A királyfi a kuckójából kiszór mindent: könyvet, az anyja képét. Csak az apja hamvait tartalmazó urna és egy ötletet adó maszk marad. Az őt ünneplő udvart Hamlet bezsúfolja a telefonfülkényi helyre, és a Gonzago megölését úgy „játszatja el”, hogy meggyilkolt atyja szerepét Claudiusnak adja, maga pedig Lucianusszal tart tükröt neki, vagyis az igazság „fényével” fenyegeti a gyilkost. Valóban „tőr lesz a darab”. Miután a részeg testvérgyilkos hiába próbálkozott imával, az elkárhozott okádva adja ki az újabb gyilkossági parancsokat,

Gertrud esetében viszont a „Színészkirályné” meghasonláshoz vezetett. Hamlet anyja a többiekkel együtt, virágok mögé bújva nézte végig Ophelia kvázi árulását, amelynek hatását maga is hisztérikusan fogadja. Ettől kezdve sem ő, sem a király nem veti le a bundát, mely jelzi a „klímaváltozást”. Gertrud kicsit olyanná válik, mint Éva a Tragédia Eszkimó színében. A foga fehérjét kimutató férjétől ugyanúgy retteg, mint szeretett fiától, aki eszeveszetten tombol: látatlanban lepuffantja Poloniust, és tehetetlen dühében majdnem erőszakot követ el a saját édesanyján. Ha a Szellem nem avatkozik közbe, ki tudja, mi történne. Mert a királyfi valóban megbolondul. Brook 1955-ben azt mondta: Hamlet az által követ el tragikus hibát, hogy elhiszi, karakterének megváltozása nélkül ölhet.²⁹

Gertrud egyre kevésbé akarja elhagyni a számára magányos menedéket jelentő futópadot. Még meggyőződés nélkül bár, de talán megmentené a Laertes lábai előtt fetrengő Claudiust, viszont Ophelia halála a királynét végleg elválasztja a külvilágtól mindaddig, amíg a védőfelszerelés nélkül, ketrecharcos módjára bokszoló Hamletnek szánt mérgezett italt tudatosan, gúnyosan, öngyilkos módjára ki nem issza.

Ophelia apja meggyilkolását követően nem tébolyodik meg, de szinte agyonnyomja a Halál. A kilátástalan vég hangulatát fokozza a kétségbeejtően sivár térben a két „Éva”: a katatón állapotban lévő Gertrud és majdnem menye, aki hiába énekli ki magából Iyeoka Okoawo Simply Falling című számával mindazt, amit érez. Amíg a hajdani rendező-Hamlet kedvese egy babát tépett széjjel, a mostani előadás állapotos hősnője a hátán cipelt csontváz darabjait osztja szét a virágok helyett. S egyenesen Claudiusnak szegezi a vádat: „Azt mondják, te ölted meg a királyt…” Ezzel a biztos halálba küldi önmagát, Hamlet gyermekével együtt.

A mai moralitásjáték végén a nagy lövöldözésben jók és rosszak egyaránt elpusztulnak. Mégis megmarad a Remény. Ophelia feltámad, visszatér és a királyné futópadján folytatja útját. S miközben Yorick koponyájának támaszkodva a kislány Ophelia (Viola Sára) a korábbi szürreális emlékképekhez hasonlóan ismét a hegedűjén a jól ismert dallamot játssza, pajtásának a hangját halljuk:

„…A fény, amely eddig világított, továbbra is ragyogni fog nekünk sok-sok éven át, és ezer év múlva látni lehet majd a Földön, és a világ meg fogja látni, és a Fény számtalanszor ad majd megnyugvást. Mert ez a Fény az élő igazságot képviseli. Az Örök Igazságot, és emlékezetünkbe idézi a helyes ösvényt, letérít a hibás útról, és a szabadsághoz vezet el. Erősen, eltökélten kell viselkedni, nehogy a kicsinyességnek, vagy erőszaknak adjuk át magunkat. A katasztrófa láttán véget kell vetnünk az ellenségeskedésnek. […] Tárjátok ki a szíveteket és ne féljetek!”³⁰

A fenti részlet kezdetén a halottat játszó szereplők is mind feltámadnak, és ülő helyzetben szembefordulnak a közönséggel. Ugyanúgy hallgatjuk együtt a gyermek Hamlet (Lőrincz-Szabó Venczel) intelmeit a hangszóróból, akárcsak Tompa XX. századi koncepciójában ama városi tragédiajátszók tették „Shakespeare-től Chaplinig” a nézők felé fordulva, mialatt a rendező-Hamlet oktatta őket arról, hogy a színház tükröt tart mintegy a természetnek, de az idő, a század tulajdon alakjának és lenyomatának is. A 2021. december 3-án bemutatott moralitásjáték „színház a Sétatéri színházban”. Ráadásul, mint 1868 óta Kolozsváron mindig, a Hamletet Arany János fordításában játsszák. Mert „Színház az egész világ…” – de egyúttal költészet is. Ezt Tompa Gábor és „Horatiója”, a dramaturg Visky András így gondolják.

Sajnálom, hogy a hiteles színészi alakításokkal (beleértve az olyan apró szerepet is, mint Balla Szabolcs Osricja), Rancz Andrásnak a belső világ kivetülését leképező videóival, Vasile Șirli hangulatot fokozó zenéjével, vagy további találó részletekkel hely hiányában itt most nem foglalkozhatom. De remélem, talán valamikor megtehetem egy könyvben, amelyből az is kiderülhet, hogy mit értek transzszilván reteatralizáción.

Darvay Nagy Adrienne

^JEGYZETEK

^{1 Tompa Miklós: Új Hamlet a Nemzeti Színházban, in: NEMZETI SZÍNHÁZ 1941. Budapest, 1941, (134‒167.) 135.}

^{2 https://maszol.ro/kultura/28316-tompa-gabor-craiovai-hamletjet-vetitik-a-roman-televizioban}

^{3 Egyébként ugyanebben az évben alapították Párizsban az Európai Színházak Unióját is, amelynek jelenleg a kolozsvári színház az egyetlen magyar tagja.}

_{4 Címke-függöny –Tompa Gábor színházi magánszótára, Összeáll.: Zsigmond Andrea, Csíkszereda, Bookart, 2010. 46.}

_{5 https://theatrius.com/2018/10/19/hamlet-breaks-new-ground-amazingly-at-ubuntu-oakland/}

_{6 2020-ban, a Kalligram Kiadónál jelent meg.}

_{7 Szentgyörgyi Rita: A hely szelleme – Tompa Gábor véleménykultúráról, közeledésről, HVG 2022. június 9. 40‒41.}

_{8...nehéz dolga van Hamletnek és körének, hogy a rendszerrel szembe menjen és kiderítse az igazságot, TOMPA GÁBOR rendezővel Demeter Kata beszélgetett = Hamlet műsorfüzet, Kolozsvár, KÁMSZ, 2021. 14‒27.}

_{9 L. a műsorfüzet 17‒18.}

_{10 A dekódolást lásd MARADJ CSENDBEN! = reformatus.hu 2018. április 29., vasárnap}

_{11 A francia eredetű név jelentése: „erős karú”.}

_{12 Az ős-Hamlet nevének etimológiája szerint: az „amlode” az óskandináv nyelvekben bolondot, együgyűt jelentett.}

_{13 Maurice Lever: Korona és csörgősipka, Az udvari bolondok története, fordította: Kamocsay Ildikó, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989. 18‒19.}

_{14 „Crétin”: eredetileg „keresztény” franciául.}

_{15 Maurice Lever: i. m. 17.}

_{16 L. Darvay Nagy Adrienne: A mesebeli szentmadár – Képek a kolozsvári hivatásos magyar színjátszás 200 éves történetéből, Héttorony Kiadó, Budapest 1992, 56‒57.}

_{17 A homokóra az idő és a halál szimbóluma a keresztény liturgiában; gyakran csontvázzal együtt ábrázolják.} 

_{18 Martin Lings: Shakespeare titka, Stella Maris kiadó, 1995, 37.}

_{19 Szerzetesi habitusában igen hasonlít ahhoz a képhez, amelyhez budapesti otthonának könyvespolcán Vecsei H. Miklós édesapja a fia számára annyira fontos sms-ét illesztette: „Uram, add, hogy fájdalmam értelmet nyerjen, könyörülj rajtunk! Uram, könyörülj rajtunk!” in: MUTASD A KÖNYVESPOLCOD Szabados Ágival – Vecsei H. Miklós https://www.youtube.com/watch?v=LsXbX64cisw&ab_channel=Szabados%C3%81gi}

_{20 Paul Valéry: The Crisis of Mind, Athenæus, April 11, 1919}

_{21 Valéry változatok, fordította: Dr. Strem Géza, Révai kiadás 13‒14.}

_{22 L. Peter Brook: Avec Shakespeare, Actes Sud, 1998. 32.}

_{23 Maurice Lever: i. m. 28.}

_{24 A regényadaptáció Miskin hercegét Vecsei H. Miklós játszotta ifj. Vidnyánszky Attila rendezésében.}

_{25 A mitológia szerint a mükénéi királylány apja meggyilkolása után nyíltan megvetette anyját és annak bűntársát, hét évig várván arra, hogy öccse, Oresztész bosszút álljon, vagyis Elektra segítségével megölje apjuk gyilkosait. Hamletet szokás Oresztészhez hasonlítani.}

_{26 Ophelia görög eredetű nevének jelentése: segítség, nyereség.}

_{27 „Dies Irae” lényegében a végítélet.}

_{28 Hamlet, Első felvonás 5. szín: „Ó, ég minden lakói! Föld!” kezdetű monológ.}

_{29 Ralph Parker: ‚Hamlet’ in Moscow, World News, 1955. december 10.}

_{30 A záró-szöveget Nehru indiai miniszterelnök 1948-ban, Mahatma Gandhi meggyilkolása alkalmából elhangzott rádióbeszédéből, illetve a korábban színésznek készülő II. János Pál pápa 1978-ban elhangzott Ne féljetek című székfoglaló homíliájából transzponálták.}

MITEM 2022

A 2020 tavaszán kezdődött koronavírus-járvány alaposan átrendezte a színházi világ mindennapjait. A hagyományosan áprilisban tartott Madách Nemzetközi Színházi Találkozó, amelynek a Nemzeti Színház ad otthont, abban az évben el is maradt. Sajnos a közönségszolgálat nem kommunikált zökkenőmentesen a jegytulajdonosokkal, így másfél évvel később a rádióból tudtam meg, hogy nincs több halogatás: pár nap múlva kezdődik a fesztivál. A megváltott jegyek egy része érvényes maradt, a másik részét át lehetett váltani az időközben módosult műsorrend egyéb előadásaira, vagy ha nem maradt hely, a vételárat visszatérítette a Nemzeti. Az a szezon az éppen aktuális járványhullám miatt kissé gyanakvó légkörben zajlott, a nézőknek napi szinten követniük kellett, kötelező-e a maszk vagy a védettségi igazolvány, ajánlott volt a távolságtartás, és mintha nem akart volna megszűnni a fertőtlenítőillat.

2022 tavaszán újabb, az előzőnél semmivel sem kisebb sokk érte a kulturális életet: Oroszország megtámadta Ukrajnát. A művészvilágnak ezúttal nem azt kellett eldöntenie, hogy általában nyissa vagy zárja-e a közönség előtt a kapuit, hanem azt, hogyan viszonyuljon a klasszikus és kortárs orosz szerzők műveihez, az orosz nemzetiségű előadókhoz, illetve milyen mértékben rendelje alá működését a politika vagy a közélet aktuális eseményeinek, irányvonalainak, közhangulatának. A Nemzeti Színház ezúttal levélben értesített, hogy mely előadások maradnak el a kialakult háborús helyzet miatt (Háború és béke – Oroszország, Dalolj, Lola, dalolj! – Ukrajna, Oblomov – Lettország), és az online vásárolt jegyeket automatikusan visszaváltotta.

A MITEM meghívottjai között mindig többségben voltak a szovjet utódállamok színházai. A háború kitörése váratlanul átértelmezte a fesztivál mottóját – „Testvériséget hozván a világra” –, megkérdőjelezte a fogalmak szokásos jelentését, más fénybe helyezte a fesztiválprogramot, és – amire nézőként aligha lehetett számítani –, eltolta a súlypontokat: a rendezvény legdrámaibb pillanatai, legélesebb ütközései nem a színpadon történtek, hanem az off-programokon, a közönségtalálkozók beszélgetésein. (A kínálatból nem láttam Az árnyak játéka és a Kaleidoszkóp – Hommage á Bartók Béla című előadásokat, illetve kimaradt az AO Show cirkuszi produkció.)

A MITEM korábbi évadaiban is előfordult, hogy egy meghívott társulat nem az előadáson keresztül, hanem a közönséget közvetlenül megszólítva fogalmazta meg valamely fontosnak tartott üzenetét. Ez az üzenet azonban vagy elvont diskurzust érintett, például azt, hogy mennyire demokratikus állam Magyarország, vagy olyan kézzelfogható ügyet, mint a szíriai menekültválság, amelynek az elszenvedői ugyanakkor nem ültek a nézőtéren; róluk volt szó, de nélkülük.

Az orosz‒ukrán háború lényegesen több embert érint Magyarországon közvetlenül, mint a szíriai. Több embernek vannak ismerősei, rokonai, barátai a határ túloldalán, többen vettek-vesznek részt a menekültellátásban, adománygyűjtésben, logisztikai feladatokban. A Nemzeti Színház művészei közül többen Kárpátalján születtek, Ukrajnában tanulták a szakmát.

Az idei fesztivál két eseménye a háború közelsége miatt óhatatlanul közéletivé vált. Az egyik az április 25-én tartott ukrán szolidaritási nap, amikor ukrán művészek előadásait láthatta a közönség, egyet élaőben, egyet felvételről. Ennek az estének a közönségtalálkozóján túlnyomórészt ukrán nézők kértek szót. Emellett a háborúra reflektált a tapsrendhez felsorakozott két litván társulat magyaroknak címzett – molinóra, illetve kivetítőre írt ‒ üzenete, amely erősen tematizálta a közönségtalálkozót, és szinte kiszorította a szokásos szakmai beszélgetést.

Mint az egyik moderátor megjegyezte, a MITEM nevében nem véletlenül szerepel a „találkozó” szó. Ezen a rendezvényen különféle felfogású emberek találkozhatnak a művészeten keresztül, olyanok, akik más fórumokon nem tudják a nézeteiket ütköztetni, akik másként nem tudnák megismerni egymást. A szervezők véleménye szerint a Nemzeti Színháznak nem feladata a háború ügyében a magyar álláspont képviselete, a színház dolga az, hogy a vendégelőadásnak helyet adjon, majd a nézőknek lehetőséget arra, hogy az előadás révén külföldi művészekkel, másféle színházfelfogással találkozzanak.

Magyarországon nincs kiforrott hagyománya az ilyen nagyszabású nemzetközi színházi fesztiváloknak. A MITEM évről évre csiszolgatja a szervezés mikéntjét, igyekszik kiküszöbölni az előzetes fordítással vagy a szinkronfordítással járó anomáliákat, a technikai hibákat, javítani a tájékoztatás színvonalát és gazdagítani a kísérőprogramokat. Az élet azonban mindig új kihívásokat állít. Annak sincs kiforrott hagyománya, hogy ha egy szomszédunkban zajló, nagy horderejű, az egész világot foglalkoztató katonai megszállás történik, milyen mértékben, milyen formában engedje be a politikát a színház, hogyan alakítsa ki az álláspontját, és hogyan kezelje a vendégszínházak eltérő nézeteit.

„De amit színpadon / A népnek hirdetünk, / Ne hazudtolja meg / A cselekedetünk. / Ha meg nem tesszük azt, / Ami föladatunk: / Akkor gyalázat ránk, / Szinészek nem vagyunk!” – írja Petőfi a Színészdal című versében, ami felveti a kérdést, hogy mi is az a bizonyos feladat. A MITEM előadásainak alkotói különféle válaszokat adtak, és ha nem külön-külön, hanem összefüggésében hallgatta a néző, néha egészen különös módon felelgettek egymásnak.

Vati Tamás és Bozsik Yvette – Bohóc kerestetik, Bozsik Yvette Társulat (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A fesztivált a Kolozsvári Állami Magyar Színház Hamlet című előadása nyitotta. Tompa Gábor rendező a fiatal, 20-30 éves generáció problémáit dolgozta fel, azt, ahogyan – jóval idősebb szemmel – ő maga látja ezt a korosztályt. A XXI. század fetisizálja a fiatalságot és a fiatalos életformát. Gertrudis, a királynő nehezen viseli az idő múlását, ideje jelentős részét vagy a férje köti le, vagy az, hogy egy futópadon edzve a férje kedvéért fitten tartsa magát – közben fehér menyasszonyi ruhás esküvőről ábrándozik –, míg Claudius élvezni akarja az életet, számára a trón csak eszköz, amely lehetővé teszi a gátlástalan habzsolást, a kéjsóvárság és a megrészegülés szüntelen kiélését. Hamlet és Ophelia ellenben túlságosan is komolyak. Ophelia, eleinte legalábbis, képes felvenni a rejtőszínt, és technozenére együtt bulizni a többi fiatallal, de Hamlet a kezdetektől elkülönül, a színes forgatagban olyan, mint a fekete folt. Érezni lehet, hogy semmi sem az, aminek látszik, senki sem olyan, amilyennek kora vagy helyzete okán lennie kellene. A zavart fokozza a médiamanipuláció. Guildenstern és Rosencrantz, a király emberei többféle minőségben jelennek meg, legkifejezőbben talán édeskés hangú, túlságosan is vidám rádiós műsorvezetőkként, akik a nyilvánosság előtt azt boncolgatják, mi történik az udvarban, miközben szenzációhajhász kérdéseik és válaszaik mind messzebbre visznek az igazságtól. A rábeszélő, bizalmaskodó reklámhang mindenhová bekúszik, alig lehet elviselni.

Ebben az előadásban nem lehet a szellemi termékekre támaszkodni, nem csak a rádióra, a könyvekre sem, ezért Hamlet a cellaszerű, szűk kis szobájából minden könyvet kidobál. Kénytelen a sugallatokban, az intuícióban bízni, belső hallását élesíteni, és barátaitól kérni visszaigazolást, vajon az igazságot gombolyítja-e fel, amikor gyilkossággal gyanúsítja az új királyt, vagy saját elméje borít rá egyre sűrűbb ködöt. Az igazság kiderül, de annyira keserű, hogy Hamlet nem tudja békés szívvel tudomásul venni, hanem bőszült öldöklésbe kezd. Az elkövetőkből áldozatok lesznek, az áldozatokból elkövetők, végül mindenki összeroskadva fekszik a színpadon.

Az előadást, kissé szervetlenül, a feltámadás jelenete zárja. Miközben egy gyerekhang Nehru és II. János Pál pápa gondolatait szólaltatja meg, az összeroskadt szereplők felülnek, életre kelnek. A közönség fele kuncog, nem tudja hová tenni a helyzet abszurditását. Később a rendezőtől megtudjuk, az előadásban Hamlet apjának szelleme, az igazság sugallója az istenhitet jelképezi. Amikor Hamlet belső hallása kiélesedik afelé, ami túlmutat a konzumvilágon, a matérián, az isteni létet fedezi fel. Keresztény kultúrkörben ez a felfedezés kérdőjeles, visszás, hiszen Hamletet az apa szelleme bosszúállásra szólítja fel, és arra, hogy saját maga ítéljen elevenek és holtak felett, amiből senkire nézve semmi jó nem származik – ebben a helyzetben a megújulás, az újrakezdés a feltámadástól várható. A finálé ezzel a magyarázattal érthetővé válik, viszont önmagában nézve a közönség ateista vagy egyéb vallású tagjait stabil fogódzók nélkül hagyja, számukra a befejezés a remény színházának báránykásan egyszerű, csodálatos fordulatának tűnhet.

A Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház Ez a gyerek című előadása eredetileg nem szerepelt a programban, feltételezem, hogy valamelyik kieső vendégjátékot pótolta. Sin Edina, a színház igazgatója elmondta, hogy a bemutatót 2020 őszén tartották, a járványhelyzet miatt azonban kevesen és kevés alkalommal láthatták az alkotást. A társulat a magyar nyelv és kultúra ápolása mellett azt is fontosnak tartja, hogy az ukrán színházi szférával jó kapcsolatot tartson fenn, és az esetleges politikai, szociális, vagy más jellegű konfliktusokon túl megőrizze a színház hídszerepét. Az Ez a gyerek 2021-ben részt vett az ukrajnai GRA (Great Real Art) országos színházi fesztiválon, és elnyerte a legjobb nagyszínpadi előadásnak járó díjat.

Ez a gyerek, Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Oleg Melnyicsuk rendező egy francia kortárs szerző, Joёl Pommerat művét vette alapul, amely dokumentarista módon, interjúk, riportszerű betétek segítségével, több különálló jelenetben dolgozza fel a gyerek‒szülő kapcsolat buktatóit és zsákutcáit. Díszletként egy metaforikus állomás szolgál, jegypénztárral, hangosbemondóval, értékmegőrzővel, forgókereszt-bejárattal, és a színpad közepéig futó vakvágánnyal, amelyet ütközőbak zár le. Az állomáson futnak össze az egymástól független sorsok, amelyek a születéstől a halál felé tartanak, de néha tolatni kezdenek, visszamennek az időben egy fontos emlékig, egy meghatározó pontig, amely valamikor a múltban átállította az életútjukon a váltót. A színpadon mindenki cipel magával egy bőröndöt, a bőröndben pedig kizárólag azokat a tárgyakat, amelyek erre a meghatározó pontra utalnak.

Az előadást egy várandós fiatal nő története keretezi. Az anya nincs sehol, de a nő folyamatosan az anyjához beszél, vele vitatkozik. Bizonygatja, hogy ő mindent meg fog adni a születendő kicsinek, irigylésre méltó, csodálatos életük lesz. Közben egészségtelen nassolnivalót vásárol a mozgóárusnál, a kibontott zacskóban izgatottan keresgéli a gyártó ajándékát, a jövendőmondó cédulát, amely gazdagságot és szerencsét ígér. Később, amikor felnyitja a bőröndfedelet, látjuk, hogy a csomagjában, amelyet alig bír el, nincs is más, csak sok-sok cédula, fényesebbnél fényesebb jövendölésekkel.

Az elkövetkező jelenetekben sokféle figura megfordul az állomáson. Látunk egy fiatal lányt, aki újra találkozik az őt gyerekként szó nélkül elhagyó apjával, s a bőröndben a szülők miniatűr mását cipeli, egy fiú és egy lány babát. Egy középkorú, jóképű, de elhízott férfi csomagmegőrző szekrényéből egy hosszú sál tekeredik elő, a másik végén az anya áll, a sál gúzsba köti mindkettőjüket. Egy másik fiatal lánynak nincs csomagja, de állomásról állomásra utazva mindenki más kosarába belenéz: keres valamit, később kiderül, hogy azt a gyermeket, akit akkor szült, amikor még éretlennek érezte magát az anyaságra, azt a babát kutatja azóta is, akit az állomáson odaadott az első rokonszenvesnek tűnő, vadidegen házaspárnak. Feltűnik egy szexmunkásként dolgozó anya, akinek azonosítania kell egy halott fiút, az övé-e vagy sem, és feltűnik egy anya‒lánya páros, ahol egy idő után már nem is lehet eldönteni, ki van szülőszerepben, és ki A gyerekében, váltakoznak a szerepek, csak az érzelmi hidegség állandó.

A színészek később elmondták, hogy igyekeztek érzelmileg is azonosulni ezekkel a nehéz sorsokkal, hasonló mintázat után kutatni a saját életükben vagy a tágabb környezetükben, hogy ezáltal könnyebben bevonhassák a nézőt. Bár a társulatnak van színháznevelési programja, erről az előadásról szívük szerint csak szakember közreműködésével tartanának beszélgetést, mert nem biztosak abban, hogy megfelelően tudnák kezelni a nézői reakciókat. Gál Natália, a társulat színésznője, aki mentálhigiénés segítő végzettséget is szerzett, úgy véli, a gyerekek esetleges lelki sérülései sokkal jobban gyógyíthatóak a művészet eszközeivel, mert őszintébbek, nyitottabbak, a problémáik általában behatárolhatók. A felnőttek ellenben nem szívesen beszélnek magukról, nem szeretik, ha a külvilág érzi, hogy nyomasztja őket valami. A felnőtt nem veszi jónéven, ha megmondják, mit kell csinálnia, ha rávilágítanak a gyengeségeire, sőt, egyáltalán nem szereti önmagát analizálni, bár nagy szükségünk lenne arra, hogy mindennap tükörbe nézzünk, és elgondolkodjunk azon, milyen irányba tartunk, s ha szükséges, összegyűjtsük a változtatáshoz szükséges bátorságot.

Az előadás utolsó jelenetét, amely nem szerepel a darabban, Oleg, a rendező azért dolgozta ki, hogy – mint fogalmazott – reményt adjon a nézőknek. A remény azonban nem megfelelő kifejezés, mert a remény a jövőnek szól, a záró képsor pedig olyan feszült, hogy végig a jelenben tartja a nézőt. A lezárás nem olyan emelkedett, mint a Hamlet végén a feltámadás, mégis felemelőbb. A várandós nő, aki mindenáron túl akar tenni az anyján, egy eldugott sarokban hosszan és keservesen vajúdni kezd, az állomás kamerája csak a fájdalomtól eltorzult arcát mutatja. Egy hang biztatja, hogy ne féljen, ki kell engednie a gyermeket. Az anyuka jajgat, azt nyöszörgi, a gyerek az, aki fél, aki nem akar világra jönni. A gyerek és az anya már a születés pillanatában birkóznak, aztán babasírás hallatszik, majd babakacaj. Nem annyira a remény diadala ez, mint inkább az élethez való bátorságé.

A MITEM meghívottjai között eddig is előfordultak nehezen érthető, egzotikus előadások, de az idei év kínálatának legalább felében olyan produkciókat láthattunk, amelyek éppen annyira próbára tették a nézőt, mint az átlagos izomzatú embert az extrémsport. Ezekhez az előadásokhoz nagyon nehéz fogódzót találni, és rávezető beszélgetések nélkül bizonyos esetekben nem is sikerül. Előfordul, hogy ismerni kellene a történelmi hátteret, a szerző életét; többnyire hiányzik a szóbeliség, vagy töredékes, nincs lineáris történet, az asszociációs lehetőségek tárháza túlságosan széles, és az értelem erősen háttérbe szorul az intuíció rovására.

A görög Attisz Színház Ámor című előadásában két színész játszik, minimális díszletek között. Az egyik hangsúlyos díszletelem egy földtől plafonig futó cső, amely embermagasságban kettéválik. A csőben deréktól felfelé egy színésznő látszik, mármint szerepe szerint is színésznő, aki az első mondatával – „Adj el! Árusíts ki!” – arra biztatja a tőle pár méterre álló férfit, hogy kezdje el az aukciót. A férfi számokat mond nagyon gyorsan, egészeket, törteket, százalékokat, közben az ujjaival kalimpál maga előtt a levegőben, mintha számológéppel vagy írógéppel dolgozna. Nem hangzanak el kerek egész mondatok, ám alkalmilag a számok közé beékelődnek egyéb, az üzlettel és a pénzvilággal kapcsolatos szavak: hitelezés, árverés, tőke, adásvétel. A férfi néha a közönségre néz, magyar szavak is elhangzanak, kilenc, tíz, ezen derül a közönség. A színészi játék az abszurd gesztusok és a halandzsabeszéd sebessége miatt mulatságos, ám fél óra, háromnegyed óra elteltével fárasztó is. A nő arcára ráfagy az előadás kezdetén felvillantott, kedves mosoly, és már mesterkéltnek, merevnek tűnik. Kiárusítja mestersége összes kellékét, a ruháit, cipőt, műszempillát, és – amikor a ruhája vállpántja lecsúszik – feltehetően saját magát is. Az utolsó jelenetben a nő betegségeket sorol, a férfi pedig gyógyszerneveket, váltakozva hol egyiké, hol másiké a szó. Aztán a nőre rázárul a cső, a férfi az oldalt álló létrához megy, fellép néhány fokot, majd elsötétül a nézőtér.

Ennél az előadásnál a nézőt erős benyomások érik, de nehezen lehetne visszafejteni, „mire gondolt a költő”, miért fontos az alkotóknak, amit a színpadon láttunk, mi inspirálta, mi adta az ötleteket, miért éppen egyórás az előadás, amikor a repetitív szöveget rövidebben és hosszabban is elő lehetne adni. A közönségtalálkozón Theodórosz Terzopulosz, a rendező új nézőponttal gazdagította a hallgatóságot. Váratlanul, szinte átmenet nélkül rázendített egy siratóénekre, és a lassú, kántáló dallam mögött megnyílt a mélység, szokatlan, idegen légkört vonva a jelenlévők köré.

A rendező elmondta, hogy a siratószót órákon keresztül skandálják a gyászolók, hangszerek nélkül. Ez a legősibb példája az idő megnyílásának, így siratnak a természeti népek. Közben a tudattal és a testtel is komoly pszichofizikai munka történik, amely segít feldolgozni a gyászt. A civilizációs fejlődés leválasztotta magáról, eldobta a siratószót és a skandálást, mi, ha egyáltalán, csak röviden sírunk, és tényszerűen annyit mondunk: „könnyezek”. Ha feloldódunk a technokrata létben, és elveszítjük a tradíciókat, emberi mivoltunkból adunk fel valami fontosat, talajtalanná válunk, fogódzók nélkül.

Az Ámor című előadás hasonlóan hat, mint a siratóének. A monoton ismétlődés kifejez valamit, ami másként nem fejezhető ki, és nem lehet lerövidíteni. Közben, mint a rítus vagy szertartás, a végpont felé halad, de nem a történetmesélés szokásos lezárása felé, nincs tanulság, nincs állásfoglalás. Az előadás 2013-ban készült, a görög gazdasági válság idején. Az alkotók a krízist véleményezték, az elembertelenedést, az elidegenedést, azt, hogy az emberek olyan sokat foglalkoznak a számokkal, hogy számimádóvá válnak, a számlálás a második énjükké válik.

Egy kétfejű borjú metafizikája, Witkiewitz Színház

(fotó: Mariusz Czarnecki)

A MITEM egyik leghangosabb ovációt kiváltó előadásának, a Macbettunak a rendezője, Alessandro Serra hasonló gondolatokat fogalmazott meg különféle interjúiban, amelyekből a MITEM honlapján Pintér-Németh Géza készített egy magyar nyelvű válogatást. A rendező arról beszélt, hogy „az embereknek szükségük van az egymással való találkozásra, és arra, hogy valaki vezetésével egyesüljenek egy rítus keretében, legyen az bárki, hívhatjuk hivatalos személynek, papnak, vagy ahogy tetszik… Ez egy velünk született ősi szükséglet, […] amiből egy ponton nem lehet leadni, és soha nem fog megszűnni, mert magától értetődően része az emberi természetnek, és ez most talán még jobban felértékelődik, ahogy a világ egyre inkább az elszemélytelenedés állapota felé tart.”¹ Alessandro Serra rendezőként elsősorban nem a szövegből, hanem a tradíciókból építkezett. A közönségtalálkozón megtudtuk, hogy Olaszországban sokáig próbálkoztak a sokféle nyelvjárás egységesítésével és a standard olasz nyelv létrehozásával, ám amint a tömegmédia létrejöttével és segítségével lassanként siker koronázta az erőfeszítést, sok olasz művész, író, rendező ráébredt arra, hogy kulturális kincset, a múltjukat vesztik el, és ezután tudatosan arra törekedtek, hogy visszatérjenek a gyökereikhez.

A Macbettu a Barbagia tartományban elterjedt szárd nyelven szólal meg; az előadás figuráinak, atmoszférájának megteremtésében komoly szerepet játszanak a régió karneváli hagyományai. A karneválon – akárcsak Shakespeare korának színházában – a női alakokat is férfiak játsszák. A karnevál rítusai bizonyos esetekben az állatvilággal, az állatmaszkokkal kapcsolatosak, ennek megfelelően nyersek, kegyetlenek. Az ott élő emberekben, a nőkben is van valami kíméletlenség, amelyből élethűen felépíthető Lady Macbeth karaktere. Őt is férfiszínész játssza, szinte jelzésértékűen, minimális gesztusokkal, alig-szöveggel, mégis hangsúlyosan, végig egy fejjel Macbeth fölé magasodva. Alessandro Serra elsősorban a hangokra, fényekre, asszociatív képekre támaszkodva hozza létre a hatást. „Shakespeare-nél a szöveg mindig csak ürügy, mindig van valami szövegen túli. A kortárs drámairodalom egyes szövegeit éppen azért tartom nagyon gyengének, mert lehet, hogy érdekes történeteket dolgoznak fel kiváló dialógusokkal, de ezek mögött, ezeken túl hiába keressük bennük a képi világ többletét. Ezért számomra hiányzik belőlük a felfedezni, kutatni való másik valóság; csak az jelenik meg, amelyről a szavak konkrétan informálnak.”

A színpadkép majdnem végig sötét, a történet félhomályban játszódik, a lámpák sejtelmes sárga fényében. Nappali világosság nélkül félelemkeltőek a neszek, a dörrenés, pisszenés, surrogás, koppanás, puffanás, és kivételesen a nézőtér is nagyon csöndes, szinte tapintani lehet az állandósult feszültséget, baljóslatú várakozást. A három vészbanya kontrasztként behozza a farsang vidámságát, akkor is a színpadon sertepertélnek, ha nincs ott dolguk. Olyanok, mint három falusi öregasszony, fekete kendőben, fekete, bő szoknyában. Folyton csivitelnek, duruzsolnak, hol magasan, hol mélyen, de nem lehet érteni, mit, csak csobognak a hangok, mint a patak. Mindent megnéznek, mindenbe beleszólnak, mágiával uralkodnak a tárgyak fölött, olyan könnyedén, mintha mi sem lenne természetesebb, játszanak az emberekkel, és csak mintegy mellékesen terelgetik őket jóslataikkal a végzet felé.

Alessandro Serrához hasonlóan gondolkozik a színház helyéről és szerepéről a lengyel Witkiewitz Színház és Bozsik Yvette Társulata is. Két kis költségvetésű, kislétszámú formációról van szó, ahol az előadók sokféle, nem kimondottan színészi feladatot is elvégeznek, díszleteket pakolnak, jelmezt varrnak, jegyet árusítanak. A lengyel színház Stanislaw Ignacy Witkiewicz drámaíróról kapta a nevét, aki egész életében lázadt a realista színjátszás ellen. Számára az önkifejezés, az individuum volt a legfontosabb, legnagyobb félelme pedig, hogy a család, a társadalom megnyirbálja, kizsigereli, uniformizálja az egyént. A MITEM-en bemutatott darabja, az Egy kétfejű borjú metafizikája a bonyolult családi kapcsolatokról szól, arról, hogy a főszereplő fiút az anya, az apa, a nevelőapa és egyéb rokonok részéről milyen, többnyire bénító és elnyomó hatások érik. A közönségtalálkozón a színészek tudatosan, áttekinthetően, lelkesen beszéltek az alkotás folyamatáról, Witkiewitz Új-Guinea-i tanulmányútjáról és antropológiai tapasztalatairól, a normalitás fogalmának viszonylagosságáról, Európa és Oroszország történelméről és avantgárd irányzatairól, ami nélkül nehezebb lenne összefüggésbe helyezni a színpadon megjelenő, álomszerű képeket.

Bozsik Yvette Társulatának előadása, a Bohóc kerestetik táncszínházi előadás, és bár kizárólag nonverbális elemekből építkezik, könnyebben befogadható, mint az Egy kétfejű borjú metafizikája, talán mert kortárs szerzők alkotásáról van szó. A színpadon többek között megjelenik a generációk közötti ellentét, a hagyományok átadásának problémája és a megosztottság kérdése: a fiatal bohócok csapata megjelenésében fekete-fehér, a produkciójuk technikailag csiszolt, de gépies hatást kelt. Az idősebbek kissé reumásak, kissé fáradtak, kevésbé magabiztosak, ám színesebbek, számos szeretetteli gesztust tesznek egymás felé. Öregre-fiatalra egyaránt hervasztóan hatnak azok az egyenruhás, overálos alakok, akik megakasztják a produkciót, maszkban járnak, fertőtlenítőt spriccelnek szét, és a világjárvány disztópikus hangulatát idézik. Hangsúlyos színpadi kellék a bohócok bőröndje, amely – ellentétben az Ez a gyerek című előadással – nem az embereket elválasztó traumákat jelképezi, hanem az összeköttetést: azt, hogy belenézhetünk mások eszköztárába, használhatjuk, örökíthetjük egymás gesztusait, színpadi megoldásait.

A csehországi Drak Színház közönségtalálkozójára jutott a legkevesebb idő, de előadásuk, a Georges Melies utolsó trükkje magyarázat nélkül is jól érthető. A múlt század első felének neves francia bűvészét és filmrendezőjét élete utolsó szakaszában látjuk, amikor megkörnyékezi a halál. A reszketeg öregember első pillantásra úgy fest, mint akibe hálni jár a lélek, ám amikor alkotni kezd, amikor apró trükkökkel varázsol, amikor visszaemlékszik pályája kreatív állomásaira, felcsillan a szeme, és árad belőle az életkedv, mint kályhából a meleg. A fiatalos, folyton megújuló energiával szemben az őt ápoló szigorú, morózus nővér és a cilinderes úrként megjelenő Elmúlás is sokáig tehetetlen. Melies nem szeretne távozni, újra és újra megpróbálja kicselezni, trükkökkel eltéríteni, illúziókkal gúzsba kötni a Halált, aki végül több személyben, több irányból, hármas alakban támad rá, hogy legyűrje. Egyetlen, nagyon komor pillanatig úgy tűnik, sikerül, de a remekül koreografált, minden mozdulatában gondosan kidolgozott előadás nyitva hagyja a kérdést, nem tartozik-e maga a halál is az illúziók közé.

A halál véglegességének megkérdőjelezésével a vallás és a metafizika is sokat foglalkozik. Az Oskaras Koršunovas vezette vilniusi társulat Ivan Viripajev Delhi tánc című darabját adta elő, amelynek hét jelenete a hagyományos drámaírást a buddhizmus sajátosságaival ötvözi. A szerepek az egyik dimenzióban leképezik a tágabban vett művészvilágot: az alkotót és az előadót, a kritikust, az önátadásra képes közönséget, az elvetélt tehetséget és a kívülálló civilt, a másik dimenzióban pedig leképezik a családot, a szoros emberi viszonyokat: az anyát, a leányt, a barátnőt, a szeretőt, a megcsalt feleséget. A történet szerkezete az élet körforgásán és ismétlődésén alapul: minden jelenet megismétel valamit az előző jelenet szövegéből, alaphelyzetéből, de minden jelenet változik is az előzőhöz képest, így ugyanazok a szavak más hatást keltenek, mást mondanak. Minden jelenetben meghal valaki, kibontakozik valaki, együttérzésre, megértésre szorul valaki, hazudik vagy elzárkózik valaki, áldozattá vagy mellőzötté válik valaki, és ezek a minőségek körbejárnak, minden szereplőt elérnek, elmélyítve az önismeretüket vagy általában véve a tudatosságukat.

Az előadást nem a szokásos tapsrend zárta. A háttérben, a kivetítőn megjelent egy kép, összemontírozva az 1956-os, magyarországi forradalmi helyzetet a 2022-es ukrajnai állapottal, azt a kérdést intézve Orbán Viktor miniszterelnökhöz, hogy biztos-e politikájának helyességében („Orban, are you sure?”), mialatt a színészek meghajlás helyett összeroskadtak a színpadon, éppen úgy, mint a Hamlet végén az öldöklés áldozatává váló szereplők. A litván társulat a fesztivál szokásos menetrendjétől elütő gesztusával arra késztette a színházigazgatót, a moderátorokat és a közönséget, hogy ne csak kérdezzenek, hanem igyekezzenek felfedezni a kapcsolatot a színpadon látottak és az ukrán háború között, s lehetőség szerint állást is foglaljanak, ami nem feltétlenül politikai véleményt jelent. Vidnyánszky Attila, az igazgató, rövid beszéddel kezdte a közönségtalálkozót, elmondta, hogy a MITEM történetében előfordultak korábban is hasonló akciók, a színház a szólásszabadság nevében mindezeket tudomásul veszi, és a vezetőség bízik abban, hogy fordított helyzetben, a litván színpadon a Nemzeti társulata is szabadon kifejezhetné véleményét. Miközben leszögezte, hogy mindenkit megillet a szólás joga, az igazgató nem hagyott kétséget afelől, hogy szerinte ki az első az egyenlők között: „minket mindenki oktatni akar, de belül mindig tudjuk, hogy ahogy mi akarjuk, úgy a jó, és ezután is így fogjuk gondolni.” (Egy héttel később, ugyanezen a helyen Gál Natália, a beregszászi színház színésze – mint említettem – arról beszélt, hogy „a felnőtt nem szereti, ha megmondják, mit kell csinálnia, ha rávilágítanak a gyengeségeire, sőt, egyáltalán nem is szereti önmagát analizálni, bár nagy szükségünk lenne arra, hogy mindennap tükörbe nézzünk, és elgondolkodjunk azon, milyen irányba tartunk, s ha szükséges, összegyűjtsük a változtatáshoz szükséges bátorságot.”)

Nézői kérdésre a társulat tagjai elmondták, hogy eredetileg, még a háború kitörése előtt is úgy zárult az előadás, hogy összeestek a színészek, bár akkor ezt a befejezést ironikus kikacsintásnak szánták. Azután a fináléval az történt, ami a darab szereplőivel is a drámában: megismétlődött ugyanaz, de megváltozott körülmények között, ezzel együtt megváltozott a mozdulat viccértéke, súlya, mondanivalója. Oskaras elmesélte, hogy egy Litvániába érkező ukrán menekült család kisgyermeke csodálkozva kérdezte, miért nem alszik itt senki az utcákon – feltehetően korábban, Ukrajnában azt mondták neki a szülei az utcán heverő testekről, hogy az emberek alszanak. Ilyen előzmények után nehéz viccelődni. A háttérkép, a direkt üzenet a társulat közös döntéseképp került a kivetítőre, mivel kötelességüknek érezték, hogy valamilyen formában véleményt nyilvánítsanak.

Bár nem tartozik szorosan a MITEM programjához, de a Delhi tánc körüli hullámveréshez igen, hogy Oskaras Koršunovas, miközben interjút adott egy országosan nagy látogatottságú magyar portálnak, felhatalmazva érezte magát, hogy meghívja a médiumot az előadást követő közönségtalálkozóra. A médium munkatársa – anélkül, hogy megtekintette volna az előadást, vagy egyeztetett volna a színházzal – a beszélgetésre el is ment, majd meglepődött, hogy – összhangban a MITEM általános gyakorlatával – az előadásra szóló jegy hiányában zárva maradt előtte az ajtó, hiába próbált a litván rendező közbenjárni a színház alkalmazottainál, megerősítve, hogy az újságíró az ő meghívására érkezett.²

A közönségtalálkozót Kozma András, a Nemzeti Színházban futó két Viripajev-darab, a Részegek és az Álomgyár dramaturgja moderálta, udvariasan és maximális tapintattal. A beszélgetésből kiderült, milyen sokféleképp észlelhetjük ugyanazt a történetet. Kozma András úgy érezte, hogy az előadás központi fogalma, kulcsszava a „tánc”, eköré szerveződik a történet, ez hangzik el legtöbbször. Én azt gondoltam, hogy nem, a kulcsszó a halál, hiszen minden jelenetben meghal valaki, a szereplők a halált várják, a halálra készülnek, vagy a halál sújt le rájuk a meglepetés letaglózó erejével, és a tapsrend is a halálra, az összeomlásra fókuszál. A társulat egyik színésze közbeszólt: nem, az előadás kulcsszava az együttérzés, hiszen a szereplők minden jelenetben kétségbeesetten próbálják megértetni magukat a másikkal, közelebb kerülni másvalakihez, és ez csak az együttérzés segítségével lehetséges. Amikor az ukrán háborúról van szó, ezt az együttérzést kell(ene) magunkban felfedezni.

A fesztivál másik litván előadását a Klaipèda Drámai Színház hozta. A Léna lábai közt, avagy „a szűz halála” című darab a híres középkori olasz festő, Caravaggio életét és művészetét dolgozza fel. A színészek élőképszerűen megjelenítik a mester munkáit, rövid történetekkel összekötve a Caravaggio pályáját mérföldkövekként jellemző festményeket. A rendkívül erős atmoszférájú, a középkort minden szépségével és szennyével megjelenítő produkciót szintén egy társulati üzenet zárta, a színészek egy „Magyarok, ne legyetek közömbösek!” feliratú molinót és ukrán zászlót tartottak kezükben a tapsrend alatt. A közönségtalálkozón Szász Zsolt, a Nemzeti Színház dramaturgja elismerően méltatta az előadást, megjegyezve, hogy „a színpadon Európa teljes öröksége jött föl, Európa teljes története, képszerűen. A háborúról beszélünk, de ezekkel a képekkel élünk – legalábbis önök és én biztosan –, a képekkel, amelyek megtartanak”, egyben kérte a társulatot, hogy ne feltételezzen közömbösséget általában „a magyarokról”. A beszélgetésből kiderült, hogy míg a Nemzeti Színház háborús helyzetben nagyobb hangsúlyt helyez a gyakorlati segítségnyújtásra – adománygyűjtésre, menekültellátásban való segítségnyújtásra –, addig a vendégszínészek, hasonlóan Oskaras Koršunovas társulatához, az együttérzést, az érzelmi dimenziót tartják fontosabbnak. Az egyik fiatal színész megosztotta tapasztalatait, miszerint számos országban lát különféle ukrán, kék-sárga szimbólumokat a köztereken, zászlót, karkötőt, sálat, fejkendőt, amelyek nem pusztán tárgyak, hanem a meghittség, a szolidaritás érzését adják a menekülteknek, hiszen ezek a színek számukra az otthont, az önrendelkezést jelképezik. Egy másik színész megemlítette, hogy az előadás egyik utolsó jelenete a Teremtésről szólt, arról, hogy Isten elválasztotta a fényt a sötéttől, s szerinte ez azt üzeni, hogy amikor a világról gondolkozunk, nekünk is törekednünk kell arra a saját életünkben, hogy elválasszuk a fényt és a sötétséget, hogy megfogalmazzuk, mi a jó és mi a rossz.

Természetesen, minél több szempont merül fel, minél árnyaltabban nézzük a világot, annál nehezebb a súlyozás, a kategorikus döntés. A Nemzeti Színház munkatársai meghallgatták a két litván társulatot, mit gondolnak arról, hogyan kapcsolódik az élet és a színház, azután elmondták, hogyan kapcsolták össze a kettőt ők maguk, legelsősorban azzal, hogy április 25-én ukrán szolidaritási napot tartottak, és az ukrán művészeknek engedték át a nagyszínpadot. Az Ivan Franko Színház, amely idén nem tudott eleget tenni a MITEM meghívásának, A boldogtalan című előadása filmfelvételével kapcsolódott be a fesztiválprogramba. Ivan Urivszkij, a fiatal rendező az előadás utáni online, élő interjúban elmondta, hogy a darabot, amely egy falusi szerelmi háromszög történetét dolgozza fel, még a háború előtt választotta, a bemutatót tavaly decemberben tartották. Fontosnak tartja az ukrán klasszikus irodalom gyöngyszemeinek színpadra állítását, ám Ukrajna megszállása után ezeket a műveket is más szemmel nézi, a megpróbáltatások, a mindennapos légiriadók, a picékben, alagutakban való bujkálás, a nélkülözés sok mindent megváltoztatott. A sokkhatás miatt az első néhány hétben nehéz volt a színházi munkára összepontosítani, és a színház helyét, szerepét újrafogalmazni az új körülmények között, ám most már folytatják a munkát, a katonáknak és a civileknek is szeretnének előadásokat tartani, hiszen a színház közösségkovácsoló erő, amelyre szükségük van az embereknek.

Az ukrán művészek közül többen külföldön folytatták kulturális missziójukat, mióta kitört a háború. Közéjük tartozik a Dakh Daughters nevű formáció is, amely Európa számos országában koncertezett az utóbbi hónapokban, és a MITEM vendégeként a Nemzeti Színházban is szerepelt. Az Ukrán tűz című előadás anyagát Vlad Troickij, az ukrán színházi élet neves személyisége állította össze, aki korábban többször rendezett már Magyarországon. A színpadon a dalok mellett versek, személyes visszaemlékezések prózai betétjei hangzottak el, miközben a kivetítőn felváltva jelentek meg a háborús képek, a politikusok, a hétköznapi emberek, a romba dőlő házak, a porladó kulturális örökség, a sebesültek, a katonák.

Macbettu – Sardegna Színház, Teatropersona Társulat (fotó: Alessandro Serra)

A közönségtalálkozót – mivel sokakat érdekelt – ezúttal a nagyszínpadon tartották, a beszélgetéshez elsősorban az ukrán nézők szóltak hozzá. Vlad Troickij megköszönte a Nemzeti Színháznak a fellépési lehetőséget és a nézőknek a részvételt, majd néhány szót szólt arról, hogy a közeljövőben milyen műsorokkal, kulturális projektekkel készülnek Európa- és világszerte. Vidnyánszky Attila és Kozma András reményüket fejezték ki, hogy Ukrajna lakossága mielőbb visszatérhet a békés hétköznapokhoz, és a most egymással szemben álló népek újra képesek lesznek kapcsolatot építeni, szeretni egymást. Vlad Troickij elismerte, hogy minderre – különösen a húsvéti időben – nagy szükség lenne, ám hozzátette azt is, hogy amikor az ember életére törnek, amikor idősek és gyerekek halnak meg teljesen értelmetlenül, nehéz a szeretetről beszélni, hiszen az élet védelme áll az első helyen. Mivel senki sem képes végtelenségig rossz hírekkel foglalkozni, reális lehetőségnek tartja, hogy az Ukrajnából érkező információk védekezésképp háttérzajjá alakulnak az emberek tudatában. A Dakh Színház feladata többek között az, hogy a világ más országaiban élők számára közelebb hozza, átélhetőbb élménnyé tegye, min megy keresztül az ország lakossága nap mint nap.

A felszólaló ukrán nézők – akik között egyaránt voltak nemrégiben Magyarországra érkezett menekültek és huzamosabb ideje a fővárosban élő ukrán állampolgárok – megköszönték a magyar önkéntesek munkáját, segítségét, kiállását, és megosztották az előadással, a zenekarral kapcsolatos gondolataikat, a kulturális missziót elősegítő ötleteiket, míg egy-két kritikus magyar nyelvű hozzászóló a hivatalos állami politikát és a magyar miniszterelnököt bírálta.

A MITEM utolsó előadásainak egyike, az Emlékszel még Doli Belre? Szarajevóból érkezett, az alkotók Emir Kusturica 1981-ben készült, kultikus filmjét alkalmazták színpadra. A történet a hatvanas évek Jugoszláviájába repíti vissza a nézőt, amikor a térség a szovjet érdekszférához tartozott, annak a gigantikus kísérletnek a részeként, amely a különféle nyelvű, vallású és kultúrájú szláv népeket megpróbálta a kommunizmus eszméje alatt egyesíteni. Ma már tudjuk, milyen eredménnyel – a Szovjetunió felbomlása után kitört a délszláv háború, és nemzetiségi alapon szerveződtek újra az országhatárok. Az előadás, amely, bár a film cselekményét követi, de igyekszik túlmutatni rajta, nem csak a kommunista múltra, hanem a kilencvenes évek háborújára is visszautal. A főszereplő, a hatvanas években még tizenéves Dino a kezdetektől két alakban van jelen a színpadon, ott kering megfigyelőként, emlékezőként a sok évvel későbbi, felnőttkori énje is, egy meglett férfi, aki gurulós bőröndjét maga után húzva visszatér fiatalkora színhelyére. Néha ő cselekszik vagy beszél a fiatal Dino helyett, vagy egyszerre szólalnak meg, egyszerre mondják ugyanazt. Az előadást kimondatlanul is végigkíséri a múlt feldolgozásának nehézsége: a felnőtt Dino puskatöltényekkel teli dobozt talál a színpadon, s amikor kinyitja, szerteszét gurulnak a töltények. Az előadás végén a görgős bőrönd is kinyílik, a fiatal Dino lép elő belőle, és elbúcsúzik felnőttkori önmagától, aki így már könnyebben cipeli tovább a csomagját.

Vidnyánszky Attila azzal köszönt el a színészektől, hogy bár a történet nem nálunk játszódik, összeköt a kommunista örökség, ezért ismerősek a figurák, ismerősek a helyzetek, néha mi is azt érezzük, hogy a múlt nem tűnt el, itt van velünk.

Ha végignézek a meghívott társulatokon, túlnyomó többségük Kelet- és Közép-Európából érkezett. A fesztivál mottóját, a „testvériség” szót kétféleképpen is lehet érteni, egyrészt úgy, ahogyan a Nemzeti Színház igazgatója utalt rá, hasonló múltú népek, országok félig-meddig kényszerű sorsközösségeként, másrészt úgy, ahogyan Madách utalt rá Az ember tragédiájában, a különféle népek, országok közötti békés viszony kifejezéseképp. A MITEM körüli kisebb-nagyobb csörték arra engednek következtetni, hogy utóbbitól talán távolabb állunk, mint az előbbitől, de mivel a színház nemcsak hídszerepet tölt be, hanem a dráma és az ütközés terepe is, meg kell férnie egymás mellett a testvériségnek és a drámaiságnak. A jó rendezés, a jó rendezvény képes egyensúlyt teremteni, és a mélyebb valóságfeltárás szolgálatába állítani mindkettőt.

Besenyei Éva

^Jegyzetek

^{1 https://mitem.hu/aktualis/2022/05/mindent-amit-tudok-a-szineszektol-tanultam#_ftn2}

^{2https://hvg.hu/360/20220428_oskaras_korsu-novas_interju_litvan_rendezo_orban_viktor_nemzeti_szinhaz_vidnyanszky_attila_mitem}

Cigány Mózes – Katona József Színház; Vadászat – Budaörsi Latinovits Színház

Cigány Mózes

Katona József Színház

Az ítélőerőnek van kritikája, a gyakorlati észnek is lenne, de mostanában nem ilyenekkel foglalkozunk. Kácsor Zsolt, pallérozott agyú és tollú írástudó írt egy regényt, a konyhabölcselők és a valláskreálók parodizálására. Úgy gondolta, hogy ő is tud olyasmit, mint Wagner a Nibelunggal, vagyis ő is alkothat egyfajta mitológiát.

Így kezdődik a mű: „Először szétterjedt és pörögni kezdett saját maga körül a nulla, a saját perdületű semmitörmelékből így alakult ki az anyag, pörgésének sebességéből az idő, majd a világporforgatag belső súrlódása kitermelte a hőt, a hő hatására pedig létrejött a szerves élet, amely megszülte a multiverzum legnagyobb kreténjét, az embert.”, s folytathatjuk: a maga őseredetével és az öseredetének a folytatásával, aminek valóságalapjáról már igazán vaskos dokumentummal bír,. nevezetesen a Biblia Ószövetség részével. Az is egy keletkezés-történet, de lehet más történet, sőt lehetnek más történetek is, másféle szereplőkkel. Kácsor nagyon élvezetes és szellemes, olvasmányélmények garmadájával megalapozott meséje valamiféle cigány mitológiát kerekít. Péli Tamás Születés (Közösen kihordani) című, húsz négyzetméteres pannóján láthattunk hasonlót. Az is cigány-genezis tele fájdalmasan tragikus és ördögien mulatságos személyekkel és eseményekkel.

Bezerédi Zoltán – Cigány Mózes (fotó: Dömölky Dániel)

Kácsor bonyolult és szövevényes prózájából Bezerédi Zoltán készített igazi színházi élményt.

Ő nem először köti le egymaga másfél órában a néző figyelmét. Legutóbb az Esterházy Péter műveiből összeállított A kékszakállú herceg csodálatos élete, estébé, estébé volt hasonló.

Ő egyedül egy színház, aki nagyon bonyolult történetekkel is képes a közönség figyelmét összpontosítani. Ő van egyedül a színpadon, és mégis, ott gomolyog-kavarog a színes forgatag, mindazok, akiket megidéz.

Kálmán Eszter egy halotti tor asztala köré ültet bennünket, a székek fehér huzatán hatalmas fekete masni. A színészen is fekete öltöny, még a mellénye is fekete, a míves anyagon gazdagon kivarrva fehér mintákkal. És a történet életre kel. Mi vagyunk a megszületők, az eldobottak, a kitaszítottak, a közösséget találók és onnan kiveszők, a hazát keresők és nem találók a bolyongók, az üldözöttek, a menekülők és a befogadók.

Vadászat

Budaörsi Latinovits Színház

Tükröt tartani a természetnek – ez a színház dolga, és a Budaörsi Latinovits Színház tükre egyre tisztább képet ad.

Ok és következmény. Tézis és antitézis. A Latinovits Színház pár évvel ezelőtt bemutatta a Thomas Vinterberg 1998-as Születésnap című dogmafilmje alapján készült azonos című előadást, amelyben a köztiszteletben álló családfő saját gyermekei ellen elkövetett szexuális visszaélésének következményeivel szembesülhetünk. Most pedig, ha úgy tetszik, ennek ellendarabjaként a Vadászatot.

Chován Gábor – Vadászat (fotó: Borovi Dániel)

Thomas Vinterberg és Tobias Lindholm A vadászat című, ugyancsak nagy sikerű 2012-es filmjét David Farr alkalmazta színpadra. Valamiféle antitézis arról, hogy milyen következménye lehet a hamis vádnak. Egy ünnepségre készülő óvoda életével indul a darab, csupaszív felnőttekkel, rajzolgató, játszadozó gyerekekkel. Mindenki a helyén a maga fela-dataival és felelősségével.

A gyerekcsoport nevelője tanár ember, aki a válása után költözött ebbe a városba és vállalta el ezt a végzettségéhez majdnem méltatlan munkát. Szereti a gyerekeket és érti a nyelvüket, világukat.

A történet pár évvel korábban nem születhetett volna meg. Nem mintha nem éltek volna beteg emberek korábban is, de a közösség éberebb volt, és a legtöbb helyen őrködött a társadalmi nyilvánosság, a nagyérdemű nem lihegett a mindenféle médiából rázúduló perverzió izgalmaiért. A kézben ma már ott az olyan telefon, amelyen mindenki elérhet mindent, ahogy mondani szokták volt: felnőtt tartalmakat is. Izlés dolga ez is. Az már nem, ha gondatlanságból kisgyermekeknek olyan élményük lehet, amivel nem tudnak mit kezdeni. A felnőttnek nincs ideje-igénye, s talán nem is tud ilyesmire ügyelni, mert a családi élet melege nagyon messzi múltban ragadt. Nincs. Szeretetvágyból pedig bántani is lehet. Az emberközösség úgy viselkedik, ahogy az állatfalka teszi: ha mód nyílik rá, a gyöngére ront.

Nagy Nóra Zsófia és Spolarics Andrea a Vadászat című előadásban,

^{Budaörsi Latinovits Színház (fotó: Borovi Dániel)}

Pelsőczy Réka rendezőként is olyan darabokat vállal, amelyekben nincs semmi kertelés, szépítés, a problémák elkendőzése. A nyíltságot pedig sajátos eszköztelenséggel viszi a közönség elé. Az érzelmeinkre, az indulatainkra hat anélkül, hogy befolyásolni akarna. Kálmán Eszter színpadképe egy ház váza, amelyen nagyon jól érzékelhető, hogy mi a kint és mi a bent, ugyanakkor a teljes átláthatóság ezt a nyíltságot jelzi.

A dráma hőse a tanár (Chován Gábor), az az értelmiségi, akit a hivatása vezet. Az addigi élete kudarcba fulladt, ezért menekült vidékre, s annyira be akar illeszkedni, hogy teljes odaadással vállalja a helyiek vadászközösségét is.

A ház átlátható, nincs intimitás. Itt nincsenek titkot, illetve ha vannak, azok is átláthatóvá válhatnak. Ebben a történetben a vád hamis. Az is átláthatóvá válik.

A korszellem kedvez a gyűlölködésnek, a gonoszkodásnak. Mennyivel könnyebb elhinni a rosszat, mint védeni a jót! A közösség falkaként vádol, majd amikor kiderül az igazság, minden kellemetlent felejt. Nagyszerű a gyermekvédelmi felelős szerepében Mertz Tibor, az először kedélyes barát majd a komoly hivatalának őre s végül az „én tudtam mindig, hogy rendes ember vagy”pózában.

Olyasmivel találkozunk a színpadon, ami nagyon is a hétköznapi élet, amire példánk lenne számtalan. Itt azonban valamiféle megbékülés a részünk, mert kiderül az igazság, ami az életben gyakran ismeretlen marad.

Józsa Ágnes