Uncategorised

<< 2015/07-08. szám >>

Reflektorfényben a peremlét

,,Legyetek mindig szem előtt!” – figyelmeztette az egyik pedagógus a zsonglőrtrükkök kipróbálásához siető gyerekeket a miskolci Szinva teraszon. Számomra ez a jól ismert aggodalmaskodó figyelmeztetés átvitt értelemben kulcsmondata, mottója a roma fiatalokkal foglalkozó programoknak: az egyik legfontosabb feladat a peremlét árnyékából kiléptetni őket. Mindebben – a magam tanodai mentori tapasztalatai alapján is mondhatom – a legnagyobb erőt az adja/adhatja, ha a gyerekek, fiatalok érzik a feléjük irányuló szeretetteljes figyelmet: az őszinte, elkötelezett érdeklődés, az érzékeny reflektálás problémáikra rendkívüli inspiráló erőt ad, kapukat nyit meg.

Simon Balázs, a TeatRom fesztivált szervező Utcaszínházi Alkotóközösség művészeti vezetője munkatársaival, művésztársaival másfél évtizede dolgozik azon, hogy az észak-magyarországi régió egyik legszebb és legszegényebb területén, az észak-magyarországi Csereháton figyelmet szenteljenek és teremtsenek az ott élő roma gyerekeknek. A színház mint sajátos kommunikációs nyelv segít itt a fiatalok énképének formálásában, az önkifejezés fontosságának felismerésében, az önmegvalósításhoz vezető utak megtalálásban. Az UtcaSzAK színházi nevelési programja az egyén és a közösség szempontjából is sok irányba nyit, sok irányba hat, aminek fontos hozadéka immár két szakmai rendezvény is, amelyek többek között a kifelé nyitást is szolgálják.

2016-ban indult a térség településein szervezett Made in Gypsistan elnevezésű nemzetközi fesztivál, amely többek között a ,,szem elé kerülést”, a bemutatkozási lehetőséget kínálta a programokban résztvevőknek – fotóikkal, kisfilmjeikkel, színházi előadásaikkal mutatkozhattak be. 2020-tól pedig TeatRom néven tovább szélesedett a rendezvénysorozat: a színházpedagógiai programokban résztvevők bemutatóihoz társultak a professzionális alkotók produkciói. Ez a bővítés egyszerre adott inspirációt a fiataloknak, és felkeltette, fokozta a külső érdeklődést a rendezvény iránt. A TeatRom ma Magyarország egyetlen összművészeti roma fesztiválja – ez jól hangzik ugyan, de ,,kivételezettséget”, anyagi biztonságot, stabil pénzügyi hátteret nem jelent. Így idén éppen a csereháti programokról kellett lemondaniuk a szervezőknek, elmaradtak a Baktakékre, Alsóvadászra, Kázsmárkra, Fügödre, Szakácsiba tervezett programok.

A fesztiválnak ez alkalommal így három település – Gadna, Csenyéte, Hernádszentandrás – mellett ,,csak” Miskolc adott helyet: a belvárosi népszerű tér, a Szinva terasz mellett négy szegregátum, Lyukóbánya, Bábonyibérc, a Számozott utcák és a Tetemvár elszigeteltségébe ,,tört be”, ahol leginkább gyerekeket, fiatalokat sikerült bevonni a produkciók hatókörébe. Utóbbi helyszíneken különösen az interaktivitásra építő programok hozhatnak/hozhattak eredményt.

A Bélaműhely Hangszercséplője – Rimóczi István és a használati tárgyakból épített hangkeltő eszközei s azok megszólaltatása –, a Miskolci Zsonglőr Klub foglalkozásai, Farkas Ábel drámajáték workshopjai mellett az Élőkép Színház utcai akciói ,,billenthették ki”, ,,mozgathatták meg” legjobban a közönséget szokatlan akcióikkal.

Teatrom 2

Nők piros ruhában – Élőkép Színház (fotó: Dobos Klára)

Játék piros jelmezekkel

A Nők piros ruhában (Élőkép Színház) Nagy Fruzsina különleges jelmezeivel játszik el: ránézésre kreatív gyakorlat, melyben a harangalakú női jelmez variálgatása ébreszt asszociációkat, újabb és újabb lelki szituációkat felvillantva. Az első pillanatok meghökkenésén túl hamar felvették a fonalat a legkisebbek is, érezték, hogy itt valóban velük akarnak játszani. Felszabadult – látszólag rémült – visításoktól az értő elkomolyodásig végig részesei tudtak lenni maguk is a játék érzelmi hullámzásainak, rögtönzéseinek. Végül lelkesen nyúltak a képzeletbeli kosár képzeletbeli gyümölcseiért. A szokatlannal szembesüléstől a kapcsolatteremtési szándék viszonzásáig szépen vezetett el a játék.

A városlakók bevonását e kapcsolatteremtésbe nehezítette némileg, hogy az előző évi gyakorlattól eltérően a belvárosi koncerteket nem a Szinva teraszon, hanem az ott található Helynekem nevű szórakozóhelyen tartották meg. Kint a fiatalokat megszólító workshopok észrevétlenek maradtak az utcai ,,nagyközönség” számára –, a koncertek pedig rejtve a klubhelyiségben, s ott is inkább csak az esti programokra telt meg az egyébként népszerű hely. Jobb lett volna a korábbiakhoz hasonlóan nagy szabadtéri ünneppé tenni a koncertsorozatot, már csak azért is, mert például a lyukói – a Lyukóvölgyről és a helyi buszjáratról, a 16-osról elnevezett – LY 16 zenekar többet akar, mint egy jót együtt zenélni. Sokféle zenei merítésüknek a dalszövegek adnak egyéni ízt, súlyt, melyek lyukói élethelyzetekből, pillanatokból adnak lírai jelentést egy közösség élethelyzetéről, életérzéseiről – ,,Csak egy pohár víz, és semmi más, az életem…”

Teatrom 1

Erdei Dzsenna és Szegedi Tamás – Makar Csudra (fotó: Dobos Klára)

Makar Csudra a Lovardában

A személyes megmutatkozást szolgálják – átszűrten, többszörös rétegződésekkel – a színházi előadások is. A Fiatalok színháza sorozat darabjai tematikájukban is sokszínűek voltak az Abaújszolnoki Kántálók Villia című életképétől a tornanádaskaiak Sókirály meséjén keresztül a lyukói fiatalok pünkösdi játékáig. Ez a széles merítés is jelzi, hogy a csoportokat vezető pedagógusok tudják, az adott közösség számára melyek azok a témák, amelyek közös munkára, személyes kiállásra sarkallhatják az amatőr színjátszókat.

A közös munka tekintetében a legnagyobb, legbátrabb színházi vállalkozás idén az UtcaSzAK Makar Csudra-bemutatója volt. Simon Balázs rendezésében profi színháziak, zenészek és amatőr fiatalok mintegy huszonnégyen vállalkoztak Gorkij történetének színrevitelére. A két büszke szerelmesről szóló Gorkij-novella magyarországi bemutatói eddig nagyjából ,,egy rugóra jártak”: nagyszabású, folklorisztikus zenés színház lehetőségét látták az alapműben az alkotók. Már az első feldolgozás is ezt az utat jelölte ki: 1958-ban Vujicsics Tihamér zeneszerző és Náfrádi László koreográfus táncjátékként dolgozta fel a témát a Duna Művészegyüttes számára. A későbbi előadásokat pedig jól jellemzi, hogy a történetet romantikus kalandként értelmező 1975-ös szovjet filmmusical, A cigánytábor az égbe megy címét vették át. Így hirdették nagyszabású zenés produkcióként Kaposvárott, Komáromban, Temesvárott is. Egyedül Farkas Franciska egyszemélyes előadása tért el ettől a vonaltól: a színésznő előadásában lélektani drámaként a főszereplőkre koncentráló játék született, amelyben hol karimás kalap árnyékában, hol legyező mögé bújva, gyakorlatilag egy női hang és egy szempár ,,tolmácsolta” a művet, hol fölényes iróniával, hol mélyen átélt szenvedéllyel.

Simon Balázs rendező, bár végig sok szereplőt mozgat a színen, s meghatározó Oláh József és az M’n M zenekar muzsikája, valamint az élő állatokkal teli helyszín, a Dante Lovarda is autentikus közeget és nagyszínpadot teremt, mégis jó érzékkel kerüli a hangoskodó és látványos népszínműveskedést.

Köszönhető ez a színpadi adaptációt készítő Szegedi Dezsőnek is: a Miskolci Nemzeti Színház színművésze közel félévszázados színházi tapasztalatával igen jó dramaturgiai érzékkel nyúlt a novellához, s roma művészként hitelesen és példamutató arányérzékkel tudta gazdagítani roma elemekkel a művet – legyen szó akár a jellegzetes gondolkodásmód érzékeltetéséről vagy a szókincs, nyelvi fordulatok beemeléséről. Feldolgozása a két fiatalra koncentráló alapmű realizmusát követi, izgalmasan feldúsítva azt: a vásárjelenet beiktatása egy rossz ló eladásával és az ebből fakadó pereskedéssel nemcsak a zsánerjelleget erősíti, de markánsan mutatja e világ sajátos öntörvénykezését, gondolkodásmódját.

A szövegkönyv nagy erőssége, hogy a játék második felében a szerelmesek egymásnak feszülése mellé elindít egy párhuzamos szálat: a lótolvaj Zobar halállal végződő lólopása komorítja el a történetet. Zobarnak így el kell hagynia a cigánytábort, amelyre veszélyt hozhat – ez nemcsak a dramaturgiai késleltetést szolgálja, a fiatalok halálát csúsztatja el, de a kirekesztettség egy új motívumával is gazdagítja a történetet.

A helyszín telitalálat: az avasi lakótelep szélén levő, a cigánytábort megtestesítő békebeli hangulatú lovastanya mögött a szomszédos gerincen húzódó betontömbök falként zárnak össze, s mintegy távoli, idegen városi civilizáció kulisszájaként szolgálnak. A két domb közötti völgyecske kis ligetének zöldje a két világ közötti erőteljes zöldhatárként hat. A játéknak helyet adó lovaskifutó kopott fakerítése erősen sugallja, hogy a végtelen szabadság sok szempontból csak illúzió: a ki- és beszorítottság legalább annyira meghatározója ennek az életmódnak, mint a függetlenség. Az időjárás pedig ezúttal kiváló világítástervezőként is szolgált: az életkép jellegű indításhoz napsugaras tiszta égboltot adott, majd ahogy a játék komorult, úgy lett egyre felhősebb, sötétebb, komorabb az égbolt, fázósabb az idő.

Teatrom 3

Középen Keresztes Sándor – Makar Csudra (fotó: Dobos Klára)

Az előadást a rendező mellett stabil alapokon tartja a három főszereplő. Keresztes Sándor Makar Csudraként sallangmentes szövegmondásával romantikus mesemondás helyett egy közösség bemutatására vállalkozik. Balogh Veronika mellőzi a büszke lány megjelenítésében a rátartiság konvencionális megoldásait: nincs dacos fejtartás, szúrós tekintet stb. Egy jókedvű lány nevet itt a világra, s ebből a derűből csalja elő életismerete, erkölcsisége, szabadságvágya keményebb színeit. Egy naivába oltott hősnő szembesít időről időre egy rosszul működő világ beidegződéseivel, amiket nem hajlandó elfogadni. Zobarként Szegedi Tamásnak balesete miatt felemás játéklehetőséget adott az előadás: a játéktér szélén szalmabálán ülve vett részt a produkcióban, csak egy-két ponton tudott aktív mozgással bekapcsolódni a többiek játékába. Így a tömegjelenetekben Erdei Dzsenna lovas tréner állt be helyette álarcos, néma szereplőként. Ez némileg megtörte a játékot, de érthető, hogy a próbafolyamat már rögzített jeleneteit az amatőr játszókkal nehéz lett volna újrarendezni a sérült szereplő köré. A fiatal színész mindenesetre így is erős tartóoszlopa az előadásnak: szigorú tekintettel, belülről sugárzó férfierővel uralja a játékot. Az amatőr szereplők leginkább a humorban otthonosak: az ironikus megszólalásokban a legfelszabadultabbak, ott érezni legerőteljesebben, hogy önmagukat adják, s élvezik a játékot. A tapsrend után a szereplők a tábortűz körül maradnak, énekelni kezdenek: a közönség csatlakozhat, beszédbe elegyedhet a játszókkal. S ez is egy hangsúlyos gesztusa az előadásnak, hiszen ahogy az öreg mesélő mondja a történetét lejegyző írónak: ,,Kevesen maradnak velünk ilyen sokáig, mint te. Jönnek, megnéznek minket, aztán tovább mennek.” A Makar Csudra miskolci bemutatója, ahogy a fesztivál is, arra biztat, hogy ne menjünk tovább, hagy maradjanak szem előtt...

Mikita Gábor

Peter Brook emlékére (1925–2022)

A szinhaz jatek

Az első egyetemi évem után nyáron Londonba utaztam, és délutánonként egy nyelviskolában dráma-kurzust látogattam. Magyarországról érkezve, ahol a gimnáziumban lányoknak tilos volt nadrágban járni, vagy bárkinek is farmerben, meglepve láttam, hogy fiatal tanárunk a szemináriumra tornacipőben, kissé szakadt öltözékben jelent meg – teniszezésből jött. A kurzusa nagyszerű volt, többek között az akkor még nálunk ismeretlen Harold Pinternek A születésnap című drámáját olvastuk, kommentáltuk. Ő javasolta, hogy menjünk el megnézni a Royal Shakespeare Company előadását, a Szentivánéji álmot Peter Brook rendezésében. A jegyek már hónapokkal előbb elkeltek ugyan, de ha kora reggel sorba állunk a Leicester Squaren a jegyiroda előtt, akkor legalábbis állóhelyet kapunk. Kedvcsinálóként elmondta, hogy nem szokványos előadást fogunk látni: a rendező a munkát a színészekkel akrobatikus gyakorlatokkal kezdte, sokáig például hintákon lengtek, csak jóval később kezdtek a szöveggel foglalkozni.

Természetesen elmentem jegyet venni, és az előadás valóban revelatív élmény volt. A társulat nem sokkal később, 1972-ben Budapestre is eljutott, és a revelációban azt gondolom, egész generációm osztozott. Az Athén közeli erdő „üres” fehér doboz volt, Puck időnként gólyalábon jött elő, Oberon hintáról irányította az eseményeket, a tündérek trapézokon repültek, a mágikus virág egy rúdon pörgő tányér volt. Az előadás elvarázsolt.

Az Európa Könyvkiadó Modern Könyvtár sorozatában még 1973-ban kiadták Brook granadai színházról tartott előadásainak kötetét, színházi elméletének összefoglalását Az üres tér címmel (1968), melyben megfogalmazta nagy hatású programját a színházról és a közönségről: „Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.” A színházat négy kategóriába osztotta, ezek: a „Holt Színház”, a „Szent Színház”, a „Nyers Színház”, valamint a „Közvetlen Színház”. Elméletét kitűnő rendezései is alátámasztják. Egyik kritikusa szerint ma már kevésbé forgatják munkáját, mint korábban, de ha ez így van, az éppenséggel Brook érdemének ismerhető el.

Peter Brook igen fiatalon kezdett rendezni. Későbbi interkulturális színházát már családi története is megalapozta. Litván zsidó menekült szülők gyermekeként Londonban született, szülei akkorra már „angolosították” nevüket. Angol iskolákba járt, az Oxfordi Magdalen College-ban nyelvszakra.

Már korai rendezéseire is felfigyeltek. Ezek egyike, Richard Strauss Salome című művének színpadra állítása a Covent Gardenban, melynek díszleteit Salvador Dalí készítette, akkora botrányt kavart, hogy nem hosszabbították meg Brook szerződését.

Mintegy száz előadást rendezett, sokszor egymástól igen különbözőeket. Mint elmondta, egyre inkább meggyőződésévé vált, hogy a színházban a legfontosabb „a színész, az ember, az ő benső lénye, teste, mozdulatai, lélegzete, személyiségének kiteljesedése.”

A Szentivánéji álom előzményei korábbi igen jelentős Shakespeare-rendezései voltak, mint A vihar, a Lear király. Rövidesen Franciaországba költözött, ahol tágabb lehetőségei nyíltak a kísérletezésre. 1974-ben rátalált Párizsban a Gare du Nord közelében a Théâtre des Bouffes du Nord, az egykori varieté épületére, és ebből a sajátos térből hozta létre színházát.

Magyarországon ugyan kevéssé lehetett követni munkáit, de filmjei közül láthattuk a William Goldingmű, A legyek ura átdolgozását (1963) és a Peter Weiss-dráma, a Marat/Sade előadása (1964) alapján készült filmjét (1967) a Royal Shakespeare Company felejthetetlen színészeinek (Charlotte Corday Glenda Jackson volt) fantasztikus dikciójával. Külföldi utak során lehetett előadásaival találkozni.

Nemzetközi kísérleti társulatába, a Centre international de recherche théâtrale-ba (CIRT) a világ minden tájáról érkeztek színészek, igazi interkulturális színházat hozott létre. Beutazták a Közel-Keletet, Afrikát, Amerikát, előadtak Perszepolisz romjainál Iránban, a Szaharában, Nigériában, egy indián rezervátumban, Bronxban, Brooklynban, a párizsi Szent Anna Kórházban, a legkülönbözőbb helyeken, ahova nemcsak elvitték kultúrájukat, hanem merítettek is az ottaniból, őslakosokkal is játszottak. A színház mindenki számára nyitott ősi gyökereit keresték. Mint egyik kritikusa írja: „Brook egyszerre volt sámán és showman, a spiritualitás, a világiasság és a kopéság keveréke.”

Leghíresebb előadását, a hindu mitológiára épülő 9 órás Mahábháratát (1985) az Avignoni Fesztiválon mutatta be. A televízió számára készült filmváltozata már „csak” 6 órás volt, de később 3 órás filmet is készített belőle.

A Mahábhárata istenek és halandók mágikus világa, harca. A föld, a víz, a tűz, a levegő mint őselemek fantasztikus látványként jelennek meg. Ugyanakkor a keleti mellett a nyugati kultúrára is utal: Homérosz, Aiszkhülosz, Szophoklész, Shakespeare és Wagner hatása egyaránt tetten érhető benne. Az emberi teljességet, a hősök és az eposzok lényegét célozta meg kiváló színészeivel, felejthetetlen színpadképeivel, a ritmussal, a zenével. A kilenc óra (szünettel együtt tíz) elrepült, egészen elementáris élmény, a színház ünnepe volt.

Az emberi létezés alapkérdései, a háború, a halál, az igazságszolgáltatás témái a későbbiekben is foglalkoztatták, évtizedeken keresztül állandó munkatársa, Marie-Hélene Estienne közreműködésével vitte színre őket.

Igen egyszerű, „minimalista” előadását is láttam, ilyen volt a dél-afrikai szerző, Athol Fugard darabja alapján készült Sizwe Banzi meghalt című darab, melyet 2006-ban az Avignoni Fesztiválon mutattak be. (L. Fried Ilona: Egy jó meg egy rossz hír – Peter Brook Afrikája, Criticai Lapok 2007/3.) Mint akkor írtam: „Tudtam, hogy a kamaradarab nem ismételheti meg azt a rácsodálkozást, amit a Szentivánéji álom formabontó színpada és előadásmódja, cirkuszba öltöztetett rítusa jelentett, ami után újra gondoltuk Shakespeare-t is és a színházat is. Sőt, a korábbi, de hozzánk talán később eljutó Peter Weiss-darab, a Marat/Sade előadásának kegyetlenségében lenyűgöző fizikalitását, a groteszken tragikus történelmi s természetesen jelenkori tablót és csodálatos angol nyelvét, a Royal Shakespeare Company elképesztően szép dikcióját sem hozhatja vissza. S a Mahábhárata kilenc órájának (szünetekkel tíz) teljessége sem lehet, a nagy szanszkrit nyelvű eposz alapján készült, látványt, dikciót, gesztusokat, mozgást, zenét, azaz szinte mindent, ami színház, egyesítő, kultúrákon átívelő egyetemességet ötvöző előadása sem, a narratíva és a performance különleges ötvözete, az Artaud, Brecht, Grotowski utáni méltó összegzés, meghatározó, új színházi kánon teremtése sem. Lehet azonban, s ezt kerestem 2006-ban, a megkezdett út folytatása, a kultúrák közvetítésének újabb állomása, fontos színházi élmény.”

A dél-afrikai Township drámaforma a színes bőrűek gettóiban terjedt el, ahol spontán módon, az utcán „mesélték el” mindennapi gondjaikat, életük kisebb-nagyobb eseményeit, kultúrájuk, színházuk részét. Brook ebben a formában az apartheidről szólt, és a legegyszerűbb színházi kellékeket, szimbolikus elemeket használta fel. Két zseniális dél-afrikai színésszel dolgozott, akik különleges mozgás- és gesztustechnikájukat hozták el az európai közönségnek.

Egészen más jellegű, a nagy drámaíró és a nagy rendező letisztult bölcsességű, élet és halál mezsgyéjén nyugalmat árasztó előadása volt a négy Beckett-darab (Színműtöredék I, Altatódal, Némajáték II, Jövés-menés) és egy vers (Sem egyik, sem másik), három csodálatos színész előadásában. A 2006-os párizsi bemutató után 2009-ben érkezett el velük a Trafóba.

2011-ben nagy sikert aratott a Lincoln Centerben színpadra állított Mozart-mű, a Varázsfuvola rendezésével.

Csatamező című előadásában (Battlefield, 2015) Jean-Claude Carrière és Marie-Hélène Estienne segítségével 70 percre és 5 szereplőre tömörítette a Mahábhárata 30 évvel korábban előadott történetét. Evvel az előadással látogatott Brook ismét Budapestre 2016-ban a Trafóba, elhozta a háborút túlélő győztesek és vesztesek különös belső utazását. Mint Upor László írta (színház.net): „Elég, ha az egyik színész egy sárga takaróval megáll az egyenes derékkal a földön kuporgó, maga elé meredő társa mögött, elég, ha a szélesre tárt takarót finom mozdulattal összezárja a másik arca előtt, és máris többet – több elmúlást – élünk meg, mint egyetlen ember halálát. Amikor a galambról és a sólyomról szóló tanulságos történet kerül sorra, két vízszintesen tartott bambuszpálca szolgál mérlegül, két térdelő színész pedig a pálcára helyezett állal »méri ki« a galamb és az igazságos király súlyát. Az öt előadó magától értetődő plaszticitással műveli a szót és a zenét. Az arc, a tekintet, a mozdulat, a gesztus tisztaságában, elengedett koncentráltágában a történet.”

Brooknak számtalan elismerésben, díjban volt része, többek szerint kora legnagyobb színházi rendezője volt. Sokszor idézik Az üres térben megfogalmazott zárómondatait: „A játékhoz sok munka kell. De amikor ez a munka a játék élményét adja, nem érezzük többé munkának.

A színház – játék.” (Koós Anna fordítása.)

Valóban élete végéig dolgozott, sokunk örömére.

Fried Ilona

A XX. századi kortárs világszínház egyik legnagyobbja ment el ezen a nyáron. Megemlékezésében Fried Ilona nemcsak ama legendás Szentivánéji álom-rendezését idézi meg Peter Brooknak, amelyről még az is tud, akinek nem volt szerencséje élőben látni sem Londonban, sem a budapesti vendégjátékon 1972-ben, s amely erősen hatott a magyar színházra is, de azokat a munkáit is, amelyeket nemzetközi társulatával hozott létre, bejárva a világot. „Beutazták a Közel-Keletet, Afrikát, Amerikát, előadtak Perszepolisz romjainál Iránban, a Szaharában, Nigériában, egy indián rezervátumban, Bronxban, Brooklynban, a párizsi Szent Anna Kórházban, a legkülönbözőbb helyeken, ahova nemcsak elvitték kultúrájukat – írja Fried Ilona –, hanem merítettek is az ottaniból, őslakosokkal is játszottak. A színház mindenki számára nyitott ősi gyökereit keresték.”

Made in Gipsystan néven indult 2016-ban egy nemzetközi fesztivál, „amely többek között a »szem elé kerülést«, a bemutatkozási lehetőséget kínálta a programokban résztvevőknek” – idézi fel Mikita Gábor a 2020 óta TeatRom elnevezésű rendezvény eredetét, amelyet Simon Balázs rendező, az Utcaszínházi Alkotóközösség művészeti vezetője szervez munkatársaival, művésztársaival, immár másfél évtizede azon dolgozva, „hogy az észak-magyarországi régió egyik legszebb és legszegényebb területén, az észak-magyarországi Csereháton figyelmet szenteljenek és teremtsenek az ott élő roma gyerekeknek.”

Valamiféle cigány mitológia kerekedett Kácsor Zsolt Cigány Mózes című regényében – írja ajánlójában Józsa Ágnes –, amelyet Bezerédi Zoltán vitt színre a Katona József Színház Sufnijában. Az ajánló másik tárgya a Budaörsi Latinovits Színház Vadászat című előadása, amelynek kapcsán Józsa Ágnes a színház mindenkori feladatáról is megemlékezik a jól ismert shakespeare-i tükör-metaforára utalva.

A színház föladata kérdésként vetődik föl a MITEM-ről szóló összefoglalóban. Besenyei Éva a fesztivál mottójául szolgáló „testvériség” fogalmát a látottak, tapasztaltak alapján a „drámaiság” fogalmával egészíti ki summázatában.

Az említett tükör-metafora el is hangzott a MITEM-en a Kolozsvári Állami Magyar Színház Hamlet-előadásában – Tompa Gábor 2021-es rendezését Darvay Nagy Adrienne az alkotó ugyancsak Kolozsvárott, 1987-ben színre vitt Hamletjével veti egybe esszéjében.

Hamlet lázadó, s a maguk módján többnyire lázadók a 32. Thealter előadásainak szereplői is – derül ki Ódor Klára fesztiválbeszámolójából.

Lázadók nyomában a címe Urbán Balázs kritikájának, mely a Kohlhaas Mihály történetét feldolgozó nyíregyházi Közellenségről, Tasnádi István drámájának Horváth Illés rendezte előadásáról szól.

László Miklós Illatszertár című darabjának miliője ezzel szemben „békebeli”, még ha „a harmincas években játszódó történetben azért nagyon is felsejlenek a világválság, a létbizonytalanság, az elmúlt és a közelgő háború árnyai” – mint írja Turbuly Lilla a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának előadásáról. A szerző a dráma megírása után egy évvel, 1938-ban el is hagyta Magyarországot, s Amerikában telepedett le, ahol művét több feldolgozásban is bemutatták, megfilmesítették.

A városi miliőben játszódó Illatszertár előtt egy esztendővel, 1936-ban született Tamási Áron Tündöklő Jeromos című falusi története. Az író 1926-ban visszatérve az Egyesült Államokból, ez idő tájt Kolozsváron élt és írt. A Gyulai Várszínház és a Nemzeti Színház közös bemutatójára Szekeres Szabolcs reflektált.

Ebben az időszakban, a 30-as években járunk Balogh Géza Jávor Pál színpadi és filmes pályafutását bemutató sorozatában is, Almási Miklós pedig látszat és valóság problémáját veti fel a film két, egymástól nagyon távol eső területén, Antonioni művében és a „me too” utáni Hollywoodban.

„Információs társadalomban élünk, amelyben megannyi hívószó („buzzword”) teszi lehetővé, hogy rövid úton jussunk el egy »lényeghez« – írja cikkében a Mozart-nap élményeit felidéző Fittler Katalin. E számunk egészének tán két ilyen fontos – szerzőnk megfogalmazásával élve: mágnesként működő – fogalma a lázadás és a másság elfogadása.

Szűcs Katalin Ágnes