Shakespeare: Hamlet – Kolozsvári Állami Magyar Színház

 

A nagy, üres térnek jóformán egyetlen jól megkülönböztethető szelete van: egy kis cella, amely egyre inkább kápolnává alakul, amelyből Hamlet még a könyveket is kihajítja, csak a kereszt marad, s amely nemcsak a maga fizikai valóságában, de szimbolikusan is kihasítja a világból Hamlet életterét. A Tompa Gábor rendezte kolozsvári előadás címszereplője nem a zajos, áttekinthetetlen, egysíkú külvilágban él, hanem a maga spirituális belső világában. Innen kénytelen kilépni a Szellem, majd a bosszú kedvéért, de menedéke mindig ez a zug marad. A belső világ a szellemi és morális értékeké. Hamlet ifjú aszkétának látszik, szerzetesi magányát csak ifjú barátai oldják. Legalábbis szellemi/metaforikus értelemben, mivel az alapvetően stilizált játékmódra épülő előadás nem törekszik az emberi érzelmek, kapcsolatok árnyalatainak realisztikus megjelenítésére. A „Wittenberg csoport” (amely Hamleten kívül Horatiót, Marcellust, Bernardót és Franciscót foglalja magába) mint metafora fontos, hiszen emberi kapcsolataikról semmit nem tudunk meg: ők a szellem, a morál, a hit őrzői, szemben a modern idők elaljasodott eszközembereivel, akiket leglátványosabban a Rosencrantz−Guildenstern páros testesít meg. A két színésznő által megjelenített figurák Hamletet bűnre csábító prostituáltak, skrupulusok nélküli ítéletvégrehajtók és gátlástalan gyilkosok, sőt, a sírásó-jelenet helyére illesztett videóbejátszásban – ahol a sírásók szövegének egy része a bulvármédia műsorszámaként hangzik el – ők a riporterek, azaz napjaink tömegmanipulációjának tevékeny részesei is. Vagyis a Hamlet voltaképpen nem más, mint az emelkedett, spirituális, szakrális lények és a modern, materiális, mindenféle szakralitástól elszakadt, gátlástalanul individualista egyedek összecsapásának története.

Tudom, mindez leegyszerűsítő értelmezésnek tűnhet, de bárhonnan nézem is a játékot, nem találok más kulcsot Tompa Gábor Hamlet-koncepciójához. Az előadás számos játékötlete, újszerűnek látszó vagy éppen régebbi megoldások alkalmazása, látványos képei, s egyáltalán: a legtöbb olyan pontja, amely eltér a játéktradícióktól, erre a végletekig redukált világértelmezésre utal. És ezekből a rendezői eljárásokból, ötletekből, gegekből nincs hiány. Egy részük a modern világ durvaságát festi le; a már említett Rosencrantz−Guildenstern jelenetek mellett ilyen például a Hamlet és Laertes kardpárbaját felváltó ketrecharc, a nem egy szereplő testét borító tetoválások vagy a futópad. És ilyen az az újdonságnak nem mondható megoldás is, amely szerint Ophelia gyilkosság áldozata lesz.

Más ötletek a szakrális-szimbolikus síkot erősítik. Hamlet atyjának szelleme megelevenedett festménynek látszik, melynek ikonikus szimbolikája a halott Jézusra utal. A képen Ophelia is látható, aki egyébként is a spirituális világgal érintkező médiumnak tűnik. Arra viszont nehéz magyarázatot találni, miért kap oly sok teret a gyermek Hamlet és Ophelia nem túl fantáziadús megjelenítése, ami mélyebb tartalommal nem telítődik. A gyermekkori alteregók lírai megidézését amúgy az utóbbi időben mind sűrűbben látni modern színházi nyelven megszólaló előadásokban. Nem először látom azt az önmagában igen erős ötletet sem, hogy az egérfogó-jelenetet Hamlet nem színészekkel, hanem az udvar tagjaival, vagyis magukkal az érintettekkel játszatja el. Némiképp más formában – ambivalensebb és stilizáltabb módon – például Bocsárdi László is alkalmazta ezt pár évvel ezelőtti Hamlet-rendezésében, ám ott sokkal inkább koncepcionálisnak éreztem, mint itt, ahol a két világ között elvben semmilyen átjárás, kommunikációs lehetőség nem létezik. Láttam már óriási koponyát is, igaz, nem annyit, amennyi most a sírásó-jelenet alatt előkerül – és tény, hogy ezek valóban látványosak. Mint ahogy igazán látványos, eredeti és az előadás alapkoncepciójába is jól illeszthető az a jelenet, amelyben Ophelia, akit már az első rész végén is egy csontvázzal a hátán látunk, „megőrülésekor” szimbolikus virágok helyett e csontváz darabjait osztja szét az udvar tagjainak.

 

Kézdi Imola, Tőtszegi Zsuzsa és Bodolai Balázs (fotó: Biró István / Kolozsvári Állami Magyar Színház)

 

Azok az ötletek viszont, amelyek kevésbé illeszthetőek a két szélsőségesen eltérő értéket képviselő világ alapkoncepciójába, számomra sehogyan sem alkotnak koherens láncot. Amikor Hamlet az előadás után meglátogatja anyját, a történéseket eleinte a rejtőzködő Polonius szemszögéből látjuk, ami az eddigiektől eltérő perspektívát feltételezne. De a húzásoknak köszönhetően Hamlet pillanatok alatt végez Poloniusszal, mi pedig visszazökkenünk a hagyományos perspektívába. A Szellem fent leírt jelenései nagyon hangsúlyosak, Hamlet útjának szükségszerű fordulópontjait jelölik ki. Az, hogy a Szellem a Hamlet−Gertrud jelenetben is színre lép, nem azért tűnik feleslegesnek, mert ellentmond a konszenzusos értelmezésnek, miszerint a Szellemet itt csak Hamlet képzelete idézi meg (hiszen az alkotói invenció bármely színpadi és/vagy irodalmi konszenzust felülírhat), hanem mert az előadás szimbólumrendszeréből, belső logikájából nem következik itteni megjelenése. Az pedig végképp nem tűnik többnek szimpla gegnél, hogy Hamlet sms-t küld Claudiusnak.

Nem teljesen világos annak a kontrasztnak a jelentősége sem, amely a produkció modern színházi nyelve és az Arany János-fordítás irodalmi nyelve között feszül. Azt érteni vélem ugyan, hogy a fordítás archaikus szépsége kapcsolódhat azokhoz a tradicionális értékekhez, amelyeket Hamlet a világgal szemben képvisel, de a hangsúlyozottan nem mai nyelvállapotot tükröző irodalmi nyelv (amelyet erősen meghúzott formában hallunk) nem termékeny feszültségben van a látottakkal, hanem egyszerűen nem passzol azokhoz. Néha szinte olyan érzésem van, hogy a nyelvhasználat ironikus eszköz, de annak például, hogy Hamlet a fent leírt Rosencrantz−Guildenstern párost egyszerűen tanulótársainak nevezze, éppoly kevés értelme van ironikusan, mint komolyan mondva.

Az előadás zárójelenete esszenciális foglalata az addig látottaknak. Miután Hamlet és Laertes végeznek egymással (Fortinbras természetesen nincs, a „többi néma csend” pedig Rosencrantzék ajkáról hangzik el), a még életben lévő szereplők szitává lövik egymást. Ezt követően egy gyermek hangján hallunk szép, morális tanítást megfogalmazó beszédet (amelynek forrását nem tudom beazonosítani, de attól tartok, azzal sem jutnék előrébb az értelmezésben, ha ez sikerülne), mire az imént elhullott szereplők feltámadnak. Ezt viszont csak annyira triviális gondolatok mentén tudnám értelmezni, hogy hajlamos vagyok inkább unortodox csattanónak tekinteni a látottakat.

 

Vecsei H. Miklós (fotó: Biró István / Kolozsvári Állami Magyar Színház)

 

Így aztán a sok ötlet, geg, paradoxon ellenére nemigen lép túl az előadás az egyértelmű morális értékek alapján elgondolt jó és rossz harcának ábrázolásánál. Ami nemcsak a Hamlet értelmezési tartományainak tágasságához vagy Tompa Gábor meghatározó jelentőségű rendezéseinek gondolatrendszeréhez képest vékony tartalom, de arra sem igazán alkalmas, hogy a játék idejére lekössön, magával ragadjon, elgondolkoztasson. Ennek persze oka az is, hogy a redukált világkép erősen leegyszerűsíti a karaktereket, és ezáltal igen szűkössé teszi a színészi lehetőségeket is. Szinte senkinek nincs módja arra, hogy komplexebb, izgalmasabb figurát formáljon meg, hiszen minden szerep csupán egy-egy markáns alaptulajdonság színpadi kivetítése. Valamelyest talán Kézdi Imola Gertrudja kivétel; az ő alakjában legalábbis megjelenik némi tragikus elesettség is. Szűcs Ervin Claudiusa igazi „vérnősző barom”, aki végigcsörtet a színen, miközben vérben forognak a szemei. Tőtszegi Zsuzsa Opheliája megmarad egy szentkép részletének, vagy legalábbis kiismerhetetlen, nem evilági médiumnak. Imre Éva és Pethő Anikó (Rosencrantz/Guildenstern) a koncepciónak megfelelően erős és egysíkú stilizálással formálják a már-már népmesei módon silány eszközembereket. A többi fontos mellékszereplő, Bodolai Balázs (Horatio), Kiss Tamás (Laertes) és – ha nem látom, nem hiszem – Bíró József (Polonius) pedig teljesen jelentéktelenné válva szinte eltűnik a színpadi forgatagban. De talán még ezt is el lehetne fogadni, ha Hamlet egymaga látszana különlegesen erős, szuverén személyiségnek, aki valóban egy világ terhét cipeli a vállain, s akinek viaskodása e terhekkel, e feladattal betöltené a színpadot. Vecsei H. Miklós hibátlanul hozza Hamlet alakjának körvonalait, színészi személyisége jól illeszkedik ahhoz a szent-szerzetes-aszkéta képhez, amelyet az előadás Hamlet alakjához társít, kulturáltan, értelmezetten mondja a szöveget. Ám játéka nem szuggesztív, nincs benne átütő erő, nem tudja érzékeltetni Hamlet alakjának formátumát, rendkívüliségét, következésképpen a rárótt terhek súlyát sem. Így az ő alakítása sem változtat az alapproblémán, vagyis azon, hogy a morális ellentétpárra szűkített értelmezés nem tud szuverén, izgalmas olvasattá, igazi színpadi téttel bíró összecsapássá válni, és az előadás minden beléfektetett energia, kétségtelen szakmai tudás és számtalan játékötlet ellenére is mind érdektelenebbé válik. A világról pedig, amelyben Hamlet és mi is élni kényszerülünk, a játék végén sem tudunk sokkal többet, mint az elején.

 

Urbán Balázs

A 230 éves Kolozsvári Magyar Színházban – 1.

 

A dán királyfi óhaját betartom

Hamlet, a rendező – 1987

…e torz kor szégyenét mégis lejegyzem,

s bár tettemért sötét zárkába zárnak,

a dán királyfi óhaját betartom,

kifulladásig győzve földi harcom!

(Tompa Gábor: Horatio levele Dániából – részlet)

 

A William Shakespeare-nél 16 évvel fiatalabb Bethlen Gábor erdélyi fejedelem nevéhez fűződik az idén épp 400 éve, 1622-ben alapított nagyenyedi református kollégium, amelynek diákjai 170 évvel később az erdélyi országgyűléshez intézett kérvényükkel sikeresen kezdeményezték az Erdélyi Magyar Nemes Színjátszó Társaság létrejöttét. A legelső előadást 1792 decemberében tartották meg Kolozsváron, az előző évben megözvegyült gróf Rhédey Mihályné házában, aki ingyen bocsátotta a színészek rendelkezésére a báltermét, s egyébként a ma uralkodó brit Windsor-ház egyik „ősanyjának”, II. Erzsébet angol királynő ükanyjának, Rhédey Klaudiának (1812−1841) a nagymamája volt.

Az 1790 októberétől próbálkozó pest-budai magyar színtársulat megszűnésével saját pátriájuk mellett Magyarországon is a kolozsvári színészek terjesztették el anyanyelvünkön a színjátszást. Nekik köszönhető a magyar Shakespeare-kultusz megteremtése is. Ebben élen járt az a Kótsi Patkó János (1763−1842), aki ugyan nem tanult az „erdélyi Wittenbergben” – mint az első román nyelvű Hamlet fordítója, Ioan Barac (17761848) –, ellenben 1793 novemberétől ő játszotta legelőször a dán királyfit magyar nyelven. Ettől kezdve színházaink rendre előveszik Shakespeare legnagyobb drámáját, főként korszakfordulók idején. Kótsi Patkó Jánossal egyébiránt a magyar „hamletológia” is megszületett, mivel ő volt az első, aki a darab színészpedagógiai vonatkozásait saját színpadi elveinek és játékstílusának alapjaként hasznosította.

 

 

 

Bíró József – Osrick

 

A legelső magyar Hamlet-színészről Láng Ádám János (1772−1847) által készített ceruzarajz is szerepelt azon az emléktárlaton, amelyet 1990-ben a pest-budai első magyar hivatásos színtársulat születésének 200. évfordulója alkalmából rendeztem a Bajor Gizi Színészmúzeumban, és amelynek megnyitóján Kötő József (1939−2015) – még egy hétig a Kolozsvári Állami Magyar Színház igazgatójaként – felkért az erdélyi bicentenáriumi kiállítás megrendezésére is. Kótsi Patkó János portréja ugyancsak megtalálható A mesebeli szentmadár – Képek a kolozsvári magyar hivatásos színjátszás 200 éves történetéből című kötetemben, melyet 1992-ben ugyanaz a budapesti Héttorony Kiadó adott ki, amely két évvel korábban megjelentette Kántor Lajos (1937−2017) Hamlet a bántott félhez tartozik című kitűnő könyvét. Ebben a kötetben olvastam először Tompa Gábor három évvel korábbi Hamlet-rendezéséről.

 

 

Tompa Gábor, Keresztes Sándor és Héjja Sándor a próbán (fotók: Kántor László)

 

Az 1987-es premier idején még csak 29 éves rendező szerencsés csillagzat alatt született. Édesanyja Mende Gaby (1929−2021) színésznő, édesapja Tompa Miklós (1910−1996) rendező, a legendás marosvásárhelyi Székely Színház alapító igazgatója és az 1954-ben Kolozsvárról Marosvásárhelyre költöztetett Színművészeti Intézet tanára. Ráadásul a színiakadémia közvetlen szomszédságában laktak, úgyhogy Tompa Gábor születésétől fogva lényegében a marosvásárhelyi színházban nőtt fel. Nagyapja a transzilván költő és műfordító Tompa László (1883−1964), akitől az írói tehetségét, míg édesapjától a vezetői rátermettségét örökölte. 1981-ben a bukaresti Színház- és Filmművészeti Akadémia nemzetközi rangú rendező szakán diplomázott. Világhírű tanárai között ott volt Liviu Ciulei (1923−2011) is, aki még díszlettervezőként az 1956-ban indult Teatrul 2. számában hirdette meg a színház „reteatralizációját”, majd 1961-től a jellemzően román színpadfilozófiát a bukaresti Bulandra Színház gyakorlatába is átültette, mégpedig Shakespeare Ahogy tetszik című komédiájának általa rendezett ikonikus bemutatójától kezdődően, amelynek az ugyancsak Ciulei tervezte játéktere díszletkeretként a londoni Globe Színházat idézte. „A visszaszínháziasítás atyja” első szereposztásban maga játszotta a méla Jacques-ot, tehát éppen Liviu Ciulei mondta el a híres „Színház az egész világ…” kezdetű monológot is: Shakespeare londoni „Theatrum Mundi”-jának eredetileg a római Petronius által megfogalmazott mottóját.

Tompa Gábor 1986-ban, a Hamlet rendezése idején így határozta meg az általa is alkalmazott reteatralizáció lényegét, amelynek alapja a szuggesztió: „Igazi mű az, […] amely minden műélvezőben megszüli a külön művet, a külön világot, a külön univerzumot. Olyan közlés, amely a műélvezőre hagyatkozik, hogy benne szülessék meg a valódi mű…”¹

 

Sebők Klára és Barkó György – bohócok, sírásók (fotó: Kántor László)

 

A diploma átvétele után Tompa addigi sikerei eredményeként akár Bukarest legjobb színházaihoz is szerződhetett volna, ő azonban választott mentora kérésére a Kolozsvári Magyar Színház rendezője lett. Harag György (1925−1985), aki Tompa Miklós tanítványa volt, és akinek 1953−1960 között, a nagybányai−szatmári színház alapításakor, illetve az új partiumi magyar teátrum stílusának kialakításakor is Gábor édesapja volt a példaképe, már jó ideje a saját útját járta. A hetvenes évek elején épp Marosvásárhelyen talált rá a maga egyéni, általa „esszenciális realizmusnak” nevezett színpadi stílusára, amelyet 1975-től mint a Kolozsvári Magyar Színház művészeti vezetője teljesíthetett ki. Harag György tudta, hogy holokauszt túlélőként a koncentrációs táborok végzetes következménye időzített bombaként lappang a szervezetében, ezért még életében olyan utódról kívánt gondoskodni a Sétatéren, aki képes bizonyos terheket sikeresen levenni a válláról, hogy ő, amíg teheti, minél többet rendezhessen, más színházaknál és külföldön is. Nem véletlen, hogy végül az alig hatvanévesen elhunyt Harag hattyúdalát, a marosvásárhelyi román társulattal színre állított Cseresznyéskertet – amelyet nemzetközi hírűvé vált kollégái mindmáig a XX. század egyik legnagyszerűbb előadásaként tartanak számon – végeredményben Tompa Gábor fejezte be, amikor mentora intenciói szerint Romulus Fenes csodálatos díszletében beállította a fényeket.

 

Keresztes Sándor – Claudius

 

Mindez 1985 nyarán történt. A 28 éves Tompa Gábor a július 6-án végleg a nem-ismert tartományba távozott Harag György kívánsága szerint folytatta a Kolozsvári Magyar Színház művészeti irányvonalának kijelölését, míg Kötő József, aki 20 éve a legrégibb folyamatosan működő magyar hivatásos teátrum irodalmi titkára volt, átvette az igazgatást a nyugdíjba vonuló Bisztrai Máriától. A Hamlet színre állításának ötlete Tompától származott, Kötő pedig igyekezett minden akadályt elhárítani az előadás létrejöttének útjából, ami azért sem volt egyszerű, mivel már a próbaidőszakban többször letiltották. Ugyanis noha Mihail Gorbacsov hatalomra kerülésének következtében ez az év a hidegháborús enyhülés és a pozitív történelmi változások kezdetét jelzi a világtörténelemben, Ceauşescu diktatúráján nemhogy nem változtatott, de a cenzúra és az elnyomás Romániában csak még inkább erősödött.

Ráadásul felgyorsult a kolozsvári Harag-csapat kivándorlása is – zömében Magyarországra, ahol sajnos közülük csak kevesen találták meg méltó helyüket a színházi világban. A segédrendező Cristian Ioan a próbanaplóban feljegyezte, hogy Harag György a Cseresznyéskertet a színház metaforájának tekintette. Amikor az időalagútra, illetve egy gyökereivel felénk meredező, kidöntött öreg fára emlékeztető díszlet látomása összeomlott, a rendező színpadi testamentumában nem csupán Harag alteregójának sokat idézett gesztusa jelentéses, aki Firsz szerepében a haldokló rendező öklével verte a színpadot és kiáltotta sírva: „Én itt maradok!” Ugyancsak figyelemre méltó, milyen óriási távolságra kerültek tőle az otthont kényszerűen elhagyó, szétszóródó „társulat” tagjai. Erre a szomorú tényre utalnak a Tompa-vers általam idézett végét megelőző beszédes sorok is: „Felnőtt, gyerek e honból elhajóznak, / vállalva kínját távol Angliának…”

 

 

Farkas Ibolya, Keresztes Sándor és László Gerő a próbán (fotók: Kántor László)

 

Tompa Gábornak a Készenlét című, már fekete borítójával is „hamleti” költészetet sugalló kötetében látott napvilágot 1990-ben a jelen írás címéül szolgáló sort tartalmazó szonett. A Horatio levele Dániából, amelyet a rendező-költő Héjja Sándoréknak ajánlott, mottójával is jelezte a shakespeare-i kötődést. Merthogy a „Tapot se; dacolunk e baljóslattal...” kezdetű replika az Ötödik felvonás 1. színéből – Arany János fordításában – így folytatódik: „ hisz egy verébfi sem eshetik le a gondviselés akaratja nélkül. Ha most történik: nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni: addig van.” (Az eredeti szövegben: „The readiness is all.” – „A készenlét minden.”)

Lényegében Harag György szelleme hatotta át Tompa Hamlet-rendezését. Mentorának legjobb kolozsvári barátja, állandó munka- és szellemi társa, Héjja Sándor (1942−1996) játszotta a dán királyfit, Horatiót pedig Harag 1959-es szatmári rendezésének Hamletje: Csíky András. Ám sajnos Héjja nemigen tudta túltenni magát rendező barátja elvesztésén. S amikor a „felettes elvtársnő” – mivel a magyar színész magyarul kezdte kifejteni nézeteit egy szakmai kérdésről a Magyar Színházban – ráordított az egyik gyűlésen, hogy beszéljen románul, betelt nála a pohár. A címszereplő nevét hamarosan a kritikákban sem lehetett leírni. S mihelyt Héjja feliratkozott, hogy családjával együtt Magyarországra költözik, nem játszhatta tovább a szerepet sem. Onnantól Zalányi Gyula személyesítette meg Hamletet, ám hamarosan ő ugyanúgy elhagyta Romániát, ahogy a Claudiust alakító, Tompánál egy évvel idősebb Keresztes Sándor, vagy már előbb Héjja felesége, Sebők Klára, továbbá a Színész királynő „bohóc-párja”: Barkó György.

A 28 éves rendező vezetésével a „Hamlet” első olvasópróbáját 1986. március 28-án tartották, a Kötő József által nagy nehezen kiharcolt bemutatóra pedig közel egy év múltán, 1987. február 23-án kerülhetett végre sor. Közben a nemzetközi kulturális életben bekövetkező pozitív változásokat jelezte az 1986 októberében, Londonban megrendezett Kortársunk-e még Shakespeare? tematikájú nemzetközi konferencia a lengyel Ian Kott Kortársunk Shakespeare című emblematikus esszékötete varsói megjelenésének negyedszázados évfordulóján, mely főként a szocialista blokk színházi metakommunikációját segítette. A legfőbb tanulság, hogy Shakespeare ugyan jószerivel mindig a kortársunk, de vannak olyan történelmi pillanatok, amikor „még annál is kortársibbá” válik.² A nyolcvanas évek Romániájában mindenképp.

A Globe Theatre, amelynek „logója” a Földgömböt tartó Herkules, a Világszínházat szimulálta. A Hamlet Shakespeare összes darabja közül a legtöbbet árul el a színház esszenciájáról: szándéka szerint a saját korában is globális világképet tükrözött, társadalmi modellt kínált, egyéni és kollektív identitást őrzött, továbbá közösségi fórumot teremtett. A színháztörténetben aligha akad sok olyan produkció, amely ennyire látványosan, ugyanakkor valóban korszerűen tette a magáévá Shakespeare teátrális világmodell-felfogását, mint Tompa Gábor első kolozsvári Hamlet-rendezése. A készülő előadás lényegéről a fiatal rendező így vallott:

„A Hamlet olyan próbakő minden színházi ember életében, amely talán egész pályáját meghatározhatja. Sehol, Shakespeare egyetlen művében sem fogalmazódik meg olyan élesen, hogy színház az egész világ. A Hamlet minden szereplője kapcsolatban áll a színházzal, nem mint intézménnyel, hanem mint életformával, életmodellel. A fordításnak az eredeti szöveggel való összevetése során kiderült, hogy árnyalatnyi fogalmazásbeli különbségek lényegre ható rálátást engednek a műre. Arany János ezt adja Hamlet szájába: »Ildomos lesz ezentúl furcsa álcát öltenem«; az eredeti is ezt jelenti, csak közvetlenebb értelme van: »Kénytelen leszek bohócruhát ölteni.« Vagyis nem azt mondja: bolondnak fogom tettetni magam, hanem azt, hogy ezután színházat fogok játszani. Ez kulcsot adhat a mű értelmezéséhez. Ezen túlmenően Hamlet megrendez egy előadást, Az egérfogót, amely leleplezi a Claudiusféle zsarnokságot. Az előadásnak társadalmi funkciója is van, ugyanakkor megfogalmazza Hamlet ars poeticáját. Azt, hogy egyedül a művészet képes kimondani az igazat, és tükröt tartani az emberi természetnek. Hamlet Az egérfogó megrendezésével művészetpolitikai tettet hajt végre, ugyanakkor a kifejezési eszközök szintjén egy avantgarde előadást is produkál, és hadat üzen az ál-patetikus, konzervatív, hamis érzelmeket propagáló színháznak, és ezt el is mondja a színészeknek rendezői utasítás formájában. Hamlet apjának szelleme is egy színész, aki átruházza Hamletre ezt a nemes hagyományt, amelynek célja a bénító zsarnokság elleni harc, és ennek a folyamatnak újabb állomása Horatio, aki ennek a tudásnak a birtokában lesz majd a kor krónikása. Ez a hármas metaforikusan azt jelenti, hogy az értékeket bármilyen áron meg kell menteni és tovább kell adni. Az értékek elpusztíthatatlanok és fennmaradnak. Hamlet atyja szellemének örököse, aki nem engedi Horatiót elpusztulni, mert rá kívánja ruházni a megmentendő értékeket. Ez lenne az előadás egyik üzenete.” ³

 

Nagy Dezső – Guildenstern) és Héjja Sándor – Hamlet (fotó: Kántor László)

 

T. Th. Ciupe szcenikai terve leképezte és egyúttal kortárssá tette a Shakespeare korabeli világszínházat, amelyet a jelenkori színpaddal ötvözött. A tükrös díszletben maga a néző is többször felfedezhette önmagát szimbolikusan és ténylegesen egyaránt. Középen a magaslatként kialakított királyi páholy, illetve a trónus a „Globe” Színház balkonjára hajazott. Ez a hatalom tere, ahová viszont csak keskeny, veszélyes és ingatag vaslétrán lehet feljutni, alatta pedig a széttárható függönnyel ellátott színház – a színházban, ahol a csupasz műszaki berendezéseknek ugyancsak elengedhetetlen dramaturgiai szerep jutott a produkció folyamán. A penész-színű, hangszigetelt, kijárat nélküli, tökéletes bezártságot sugalló falak érzékeltették, hogy „Dánia börtön”⁴ és „Rohadt az államgépben valami.”⁵ Hamlet intelmeinek megfelelően már az 1987-es kolozsvári játéktér is többszörös „tükröt tartott mintegy a természetnek; hogy felmutassa […] maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát.”⁶

Ugyanígy demonstrálta „az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét” azzal is, hogy Héjja Sándor nagyszerű alakításában Hamlet megfáradt, inkább középkorú színházi rendező, aki szokatlan módon jóval idősebb, mint a trónbitorló. A fekete hajú Keresztes Sándor Claudiusa jó pár évvel ifjabb az „unokaöccsénél”, ráadásul szélsőséges, rapszodikus, nemegyszer harsány, hisztérikus, gyávaságát hol vészjósló nyájassággal, hol hirtelen dühkitörésekkel leplezi – leginkább önmaga előtt. Ugyanakkor mozgékony, ravasz és vakmerő. Ördögi figura: imája egyszerűen hátborzongató. Tompa a meglepő szereposztást a későbbiekben azzal indokolta, hogy így sokkal perverzebb, amikor a fiatal király megígéri, hogy trónörökösévé teszi Hamletet. Tudniillik „1987-ben a végtelenítettnek látszó diktatúráról nem hittük, hogy egyhamar vége lesz. Ha valaki ki akarná várni, hogy vége legyen a diktatúrának és meghaljon a zsarnok, eltelik egy egész generációnyi élet.”⁷

Persze ezzel a megoldással a saját fiánál is jócskán fiatalabb új házastárssal másodvirágzását élő Gertrude beállítása még ambivalensebb – főleg a szokásos előítéletek következtében. Farkas Ibolya azonban nagyon finoman érzékeltette, hogy a kezdetben boldog királyné miként hidegül el második férjétől a Hamlettel való drámai jelenet hatására, és hogyan sejti meg a szomorú valót.

Tompa Gábor szerint: „A drámai cselekvés magva a szavak mögött van. A kulcsfontosságú kérdés a szereplők identitásának megfejtése. Minden szereplő túlnő egyetlen emberi sorson. Többet jelent, többet foglal magában. A szövegpróbák érdemi része annak tisztázása, hogy a szereplők nem csupán egyéni sorsokat játszanak, hanem egyben gazdag filozófiai jelentéssel töltött metaforákat, szimbólumokat képviselnek.”⁸

Shakespeare, miután jó ideje elsősorban kapcsolati drámákat írt, a Hamletben minden alaptípus, lehetséges emberi viszony és az összes alapvető érzelem lehetőségét felmutatta; ugyanakkor a „kizökkent idő” mindenre és mindenkire kiterjedő alakoskodásának bizonyítékát nyújtotta. Tompa szerint érdekes, hogy mennyire végigvihető a „szerepjátszás” minden szereplőn, akiket ő két nagyobb csoportba osztott. „Olyan alakokéra, akik úgy vészelik át a kort, hogy szerepjátszásra kényszerülnek: maga Hamlet, Polonius, Rosencrantz, Guildenstern meghasonlása: egyik énem az, aki vagyok, a másik a rákényszerített szerep, amelyet olyan jól játszom, hogy már szinte azonosultam a szereppel. A másik csoport a színészeké, akiknek életformája a színház. S míg a színészek a színpadon tárják fel az élet igazi arcát és az élet igazságát, a többiek az életben hordják az álorcát. A színház Shakespeare-nél az a színhely, ahol minden lehetséges, ahol szellemek, boszorkányok létezhetnek.”⁹

A Hamlet lényegében a humanizmus színházi moralitása, egyúttal színészpedagógiai tankönyv is. Csírájában benne foglaltatik minden korábbi és jövőbeli színházi forma, miközben Shakespeare legnagyszerűbb drámája egyúttal a színiirodalom legelső „világszínházi esszéje”.

A középkori moralitáshoz hasonlóan a szereplőknek beszélő nevük van. A „Ham-let” összetett angol kifejezésként azt is jelentheti: „Most ripacskodj!” „Színlelj!”, „Alakoskodj!”, vagy éppen: „Bohóckodj” / „Bolondozz”, mint tette azt Yorick. A „ham” tudniillik szó szerint: túlzott teatralitással játszó színészt jelöl, a „let” pedig az ilyesfajta játékra biztat. De csak ha nagyon muszáj. S ne feledjük, hogy a királyfi apját is Hamletnek hívták. A Globe Színház 420 évvel ezelőtti premierjén pedig állítólag maga William Shakespeare játszotta a Szellemet.

Amikor tehát a diktatúra nyomása alatt sínylődő Kolozsvári Magyar Színház 1987-es plakátján az olvasható, hogy „Shakespeare: Hamlet” – nyugodtan elhihetjük, hogy az előadás címszereplője maga a szerző, aki egyúttal az „Első színész”. Ily módon „Az egérfogó” Színész királya is, akit a zsarnok eszközemberei, a besúgó Rosencrantz (Jancsó Miklós) és Guildenstern (Nagy Dezső) végül keresztre feszítenek. Társai az ifjabb Hamletet is csak nehezen tudják kimenekíteni a zsinórpadlásról gyilkos szándékkal a színjátszókra eresztett fémvázas lámpasor alól, amely agyonnyomja az igazságkereső művészeket.

Tompa úgy vélte: „Hamlet atyjának szelleme az a művészi vagy állampolgári öntudat, lelkiismereti parancs vagy ethosz, ami azt jelenti, hogy a művészetnek mindig ki kell mondania, hány óra.”¹⁰

 

Farkas Ibolya – Gertrud, Héjja Sándor –Hamlet és Keresztes Sándor – Claudius (fotó: Kántor László)

 

William Shakespeare jól ismert maszkjában a kolozsvári Szellemet, az örökké korszerű drámaírót, az előadás visszatérő lelkét, azaz Hamlet atyját, aki ráébreszti fiát a zsarnokság elleni fellépés szükségességére, stílusosan a társulat legidősebb tagja, az első világháború kitörésének évében született (és életének 100. évében elhunyt) Senkálszky Endre személyesítette meg, aki már 1939-től oszlopos tagja a kolozsvári társulatnak.

De Hamlet darabbéli társulatának mellette Arlecchino és más ismert komédiások is a tagjai. Nem beszélve Charlie Chaplinről.¹¹ Tompa világlátásához mindenkor hozzátartozik a clown-filozófia is.

Shakespeare a „Globe” bohócaihoz illesztette a sírásók figuráit. Kempe távozása után Robert Armin (1568−1615) lett az első számú bohóc a társulatban, aki az összes elődjénél ügyesebben forgatta a szavakat. Ezt a képességét használta ki a darab „szülőatyja”. Kimondottan olyan szövegeket írt neki, amelyekben a bohóc élesebb nyelvű és bölcsebb az öntudatos kékvérű szereplőknél. A londoni ősbemutatón Armin mint „első sírásó” került szembe Richard Burbage (1567−1619) udvari bolond bőrébe bújt Hamletjével.

Tompa Gábor elképzelésében viszont a Sebők Klára és Barkó György által megszemélyesített bohócok nem csupán „sírásók” voltak, de ők „a kor gúny-csapásai, a zsarnok bosszúja, gőgös emberek dölyfe, a hivatalnak packázásai”¹² miatt elgyötört, ám ízig-vérig színházi ember Hamlet szinte állandó kísérői, asszisztensei, ügyelői, kellékesei, hűséges partnerei abban is, hogy például Poloniust (László Gerő) a királyfi hülyére vegye. Ugyanakkor természetesen szerepet vállalnak a zsarnokot leleplező Gonzago megöletésében. Mint földönfutó menekültek, állandóan egy hatalmas ládát cipelnek magukkal.

A bohóc páros nyitotta az előadást, akik a Kabaré zenéjére érkeztek a zenekari árok felől, de útjukat állta ama akadály, amely mögül majd az előadás végén Dire Straits-zenére mentették ki a kultúra utolsó, még megmaradt becses ereklyéit, mielőtt a vasfüggöny végleg leereszkedne, és beláthatatlan időre elzárná ezt a szerencsétlen országot a civilizált Európától. A legutolsó pillanatban a képtelenül leszűkült résen Horatio is kihengeredett a gitárjával, hogy Hamlet kérésének megfelelően megőrizhesse produkciójuk múlékony emlékét, illetve „meggyőzze felőle és igaz ügye felől a kétkedőket.”¹³

 

 

Farkas Ibolya – Gertrud és Rekita Rozália – Ophélia (fotó: Kántor László)

 

Persze Shakespeare-nél a „Horatio” is beszélő név. A ’hora’ latinul: „idő”, ógörögül: „kronosz”, amelyben benne van a sorsszerű, megállíthatatlan folyamat jelentése is. A „krónikás” megfeleltetés pedig igencsak illik Horatio darabbéli szerepéhez. Hiszen Hamlet rá testálja a feladatot, hogy mondja el hitelesen az ő igaz történetét az utókornak.

A színész drámaíróhoz hasonlóan, aki mondandójának alátámasztása érdekében kortársaira valló színpadi idézetekkel is operált (például a színészek érkezésekor recitált szöveg Marlowe 1586-ban írott Dido, Karthágó királynője című drámájából származik), négyszáz évvel később Tompa Gábor ugyancsak több részlettel, beállítással, színpadi allúzióval utalt a saját korának zsarnokságellenes előadásaira. Így a bukaresti Bulandra Színházban 1985-ben, Alexandru Tocilescu rendezésében bemutatott, nemzetközi hírűvé vált Hamletre is, amelynek emblematikus címszereplője a Héjja Sándornál csupán öt nappal idősebb Ion Caramitru (1942−2021) volt, akinek majd 1989. decemberi (és a változás utáni) politikai szerepvállalása is Hamletjének elképesztő népszerűségéből következett. Horatio gitárja pedig a moszkvai Taganka Színház legendás „gitáros Hamletjét”, az 1980-ban, 42 éves korában elhunyt, de már életében mítosszá lett Vlagyimir Viszockijt idézte, aki jellegzetes, vodka marta hangján énekelte el Jurij Ljubimov etalonná vált 1971-es rendezésének prológusaként Borisz Paszternak Jurij Zsivago versei közé iktatott Hamletjét. De a hetvenes évek Szovjetuniójának önpusztítóan lázadó bárdja éppúgy megírta és sokszor előadta saját „Az én Hamletem” című költeményét is.

Shakespeare a drámák drámájában saját korának teátrális műfajait sorakoztatta fel, amelyek Tompa rendezésében a huszadik századi színházi guruk allúzióival egészültek ki. Benne volt többek között: Brecht, Beckett, Ionesco stb. Artaud „kegyetlen színházról” szóló elméletének mintegy gyakorlati alkalmazását sejttette a szépséges, nyúlánk, kezdetben virgonc bakfis Ophelia (Rekita Rozália) tébolya, aki virágok helyett egy vélhetően Hamlettől származó ajándékot, egy babát szaggat ízekre és annak tagjait osztja szét.

Ráadásul valamennyi szerepkör lefordítható a színházi munkakörökre csakúgy, mint a társadalmi szerepekre. A próbaidőszakban Tompa Gábor elmondta:

„Szeretném az egész Hamletet úgy felfogni, mint színházat, olyan színházi előadást, ahol egyedül Hamlet azonosul tökéletesen a szerepével, és valóságosan meghal, míg a többiek kilépnek az előadásból, és a parókával együtt szerepeiket is levetik. Az előadással a színház mágikus erejét szeretném demonstrálni. A színház mindenekelőtt konvenció. Szeretném, ha az előadás úgy kezdődne, hogy bejön két színész, aki majd Marcellusszá és Bernardóvá lényegül át, és leülnek egy kis öltözőasztalkához. […] Ülnek, és olvassák a szöveget: - Állj! Ki vagy? - Nem úgy. Te állj, s felelj, ki vagy? stb. És egyszer csak megszólal a zene, és megjelenik a szellem. A szellem megjelenése átlényegíti őket, és megkezdődik a színház. Belépnek szerepeikbe, és elkezdődik az igazi, deklarált színház, amely képes illúziót kelteni és magával ragadni. Nem véletlen, hogy Hamlet egyetlen igazi felszabadult pillanata az, amikor a színészekkel találkozik. A színészek és a megrendezendő előadás gondolata valósággal feldobják. […] Az ő rendeltetése megrendezni azt az előadást, amely tükröt tart a természetnek, s ezt be is tölti.”¹⁴

Tompa Gábor a Román Köztelevízió által 2016-ban készített „Shakespearia, Will országa” (Shakespearia, ţara lui Will) című dokumentumfilm-sorozat „Hamlet”-epizódjainak egyikében erről a rendezéséről így nyilatkozott: „Nekünk a nyolcvanas években, amikor fiatalok voltunk, a Hamlet teremtett lehetőséget arra, hogy a hatalom anatómiájáról beszéljünk, és a művész állapotát tanulmányozzuk a diktatúra összefüggésében. Hamlet megrendezi Az egérfogót, ami egy forradalmi előadás, mert általa az egész világ megtudhatja, hogy valójában mi is történik az országban.”

Az előadás üzenetére hamar rájött a cenzúra is, úgyhogy végérvényesen betiltották. Viszont mindazokra, akik még láthatták – legyenek bár színházi emberek vagy egyszerű nézők – rendkívüli hatást tett.

 

Darvay Nagy Adrienne

 

^JEGYZETEK

^{1 A megálmodott színház. Válaszok Saszet Géza kérdéseire = Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége. Kolozsvár, 1995. 134-135.}

^{2 Is Shakespeare Still Our Contemporary?, Edited by John Elsom, Routledge, 1989. 1.}

^{3 Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége, Korunk Szerkesztősége, 1995, 134−135.}

^{4 Hamlet – Arany János fordításában, Második felvonás, 2. szín}

^{5 Uo., Első felvonás, 4. szín}

^{6 Uo., Harmadik felvonás, 2. szín}

^{7 Hamlet műsorfüzet KÁMSZ, 2021.17.}

^{8 Tompa Gábor: i. m. 136.}

^{9 Uo.}

^{10 Uo. 136−137.}

^{11 Ikonikus burleszk figurája mellett eszünkbe juthat a zseniális Chaplin, amint ki(f)ordítja a „Lenni, vagy nem lenni” monológot az 1957-es Egy király New Yorkban című filmben.}

^{12 Hamlet, Harmadik felvonás, 1. szín}

^{13 Utalás Hamlet szavaira: Ötödik felvonás, 2. szín}

^{14 Tompa Gábor: i. m. 137−138.}

Jávor Pál (1)

 

Somló István írja egy Jób Dánielről szóló dolgozatában:

„Bruckner Anglai Erzsébet című darabjában Jávor Pál játszotta Essex grófja főszerepét. Én, mellette, egy kis szerepet, valami Mountjoy névre hallgató, hangos, kötekedő összeesküvő-forradalmárt. Mikor első jeleneténél Jób szeme elé kerültem, ennyit mondott csak: »Légy dühösebb!« Visszamentem, újra kezdtem. »Légy még dühösebb!« A harmadik kísérlet után, amikor még mindig nem volt velem megelégedve, ezt a szívderítő »instrukciót« adta: »Talán gondolj arra, hogy miért nem te játszod Jávor szerepét!«”¹

Somló pompás portréjában pedig ez az 1943-ban megfogalmazott, ars poeticának is beillő gondolat olvasható Jávortól:

„Az idő nem sürget. Amit eddig csináltam, nem érzem többnek, mint egy nagy zenekari mű nyitányának. Mert színészi pályámat nagy zenekari műnek képzelem és igyekszem megfogalmazni. Haszonleső ember vagyok, mindenből és mindenkiből hasznot lesek ki művészetem számára. Nem vagyok válogatós a megfigyelésekben. Egy rongyokba csavart koldusasszony vállán fityegő biztosítótű olykor hasznosabban gazdagítja élmény-készletemet, mint egy székesegyház. Nem kutatom az élmények származását, elraktározom őket, szépen megtisztítva hozzárakom a készlethez, hogy adandó alkalommal új valósággá robbanva melegen köszönthessem színpadi országutam kanyarjaiban. Művészi vágyam a kifejezéskeresés síkján annyi, mint hajszál a fejemen. Ha kettőt leborotválok, tíz új nő helyette. Kielégítetlen maradok, míg élek.”²

 

 

A pályakezdés évei

Jávor Aradon született 1902. január 31-én, egy Pomerániából elszármazott, elszegényedett nemesi család harmadik gyermekeként. Pomeránia porosz tartomány volt az Osztrák−Magyar Monarchia idején, a Keleti-tenger partján, nevezetes és közkedvelt fürdőhelyekkel. A családtagok egyetlen öröksége a német nyelvtudás, hiszen a szülők ügyeltek arra, hogy a gyerekek magas szinten elsajátítsák őseik nyelvét. Az apa, idősebb Jermann Pál az Arad Vármegyei Gazdasági Egyesület pénztárnoka ötvenhárom éves volt, amikor harmadik fiúgyermeke megszületett, az édesanya mindössze tizenhét. De a szülők csak évekkel a gyerekek megszületése után kötöttek házasságot. Így anyakönyvezéskor az akkori törvények szerint nem viselhették apjuk nevét, „törvénytelen” gyerekeknek számítottak. Valamennyien anyjuk családnevét, a Spannenberget örökölték. Csak a szülők házasságkötése után vehették fel a Jermann nevet. Jávor eredeti neve tehát Jermann Pál Gusztáv Albert. A szegény sorsú gyerekek mást nem is igen kaptak szüleiktől, mint a hármas keresztneveket.

Gyerekkorával kapcsolatban Jávor alig emleget annál többet a számos vele készült későbbi interjúban, mint apja szenvedélyes lepkegyűjtését, amelyben a gyerekek is részt vettek. Nem puszta önzetlenségből. Apjuk bőkezűen jutalmazta a megfogott lepkéket, egy-egy „hatos” volt a jutalom a zsákmányért.

Idősebb Jermann Pál korán meghalt, özvegye pedig gyümölcsüzletet nyitott, hogy taníttatni tudja a kamaszkorú árvákat. Pali az aradi líceumba járt, majd Szombathelyen fejezte be középiskolai tanulmányait. Az édesanya minden vágya az volt, hogy a gyerekei a vasutas pályát válasszák, mert az a legszebb dolog a világon. És főleg, mert nyugdíjas állás.

Ifjabb Jermann Pált azonban jobban vonzotta az újságírás meg a színház. Gyakran megfordult az Aradi Hírlap szerkesztőségében, saját állítása szerint már diákkorában megjelentek színes riportjai. Igaz, ezekből egy sem található a lap hiányosan fennmaradt számaiban. Pedig több alkalommal emlegeti színházi beszámolóit. A film is kamaszkorától kezdve vonzotta, állandó látogatója volt a város két filmszínházának.

1919-ben végleg elhagyta az ekkor már Romániához tartozó szülővárosát. Először azt tervezte, hogy Dániába³ megy. Úgy képzelt felkeresi a Nordisk Filmtársaságot azzal a céllal, hogy filmszínészi szerződést kapjon. Terve azonban csak odáig teljesült, hogy mint „kiutasított” ingyen vonatjeggyel utazhatott Budapestig, ahol még életében nem járt. Természetesen az első dolga az volt, hogy valamilyen filmszínház után nézzen. Ráakadt az Uránia impozáns épületére, amely egyúttal az Országos Színművészeti Akadémia otthona is. Míg a színes feliratokat bámulta, egy úr lépett ki az intézmény kapuján. Az ifjú lézengő szemrebbenés nélkül megszólította. Elnézést kért a tolakodásért, de azt szeretné megtudni, hogy miként lehet jelentkezni színésznek. Az ismeretlen úr szívélyesen felvilágosította, hogy éppen most zajlanak a felvételi vizsgák. Délután háromkor menjen fel az első emeletre, ott minden továbbit megtudhat. Annyit azért elárult, hogy versekkel kell felvételizni. Jermann Pál illedelmesen megköszönte a felvilágosítást, és elsietett, hogy maradék pénzén beszerezzen valamilyen verseskötetet. Szerencsére az egyik közeli antikváriumban ráakadt egy Petőfi-kötetre, és nyomban nekilátott, hogy egy padon ülve megtanulja az egyik verset.

Három óra előtt néhány perccel visszasietett az Akadémiára, ahol már javában gyülekeztek a jelentkezők. A felvételi bizottság asztalánál – legnagyobb meglepetésére – ott ült a délelőtt megismert szívélyes úr is, aki két versszak elmondása után leállította a szavalást. Az ifjú „színészpalánta” elkeseredetten baktatott lefelé a lépcsőn, amikor a portás utána szólt: „Ne menjen el, kérem, várja meg a döntést!” Félóra múlva közölték az eredményt: felvették. A boldogító szavakat is a délelőtti úr közölte, akiről hamarosan megtudta, hogy Pethes Imrének hívják. A sokkal későbbi riportot ezzel a mondattal zárta a sorsdöntő eseményről: „Ma is úgy érzem, hogy fogja a kezemet, és vezet a pályámon.”

Pedig a történet nem ilyen idilli hangulatban folytatódott. Már az előkészítő évfolyam első félévi vizsgáján eltanácsolták. Ezután az Országos Színészegyesületi Iskolában folytatta a tanulást, ahol 1922-ben kapott oklevelet. Vizsgaelőadásain Hervé Nebáncsvirág című operettjében és Az arany ember színpadi változatában mutatkozott be.

Az események következő fordulata olyan, mint egy giccses karriertörténet első fejezete. Az arany ember előadásán ott ül a nézőtéren Csortos Gyula, aki a Renaissance Színház hirtelenjében kinevezett művészeti vezetője, főrendezője és mindenese. Az intézmény a főváros legújabb színháza, a Nagymező utca 22. szám alatti Télikert nevű szórakozóhely jogutódja. 1920-ban a Radius Filmgyár tulajdonába került és filmszínházzá alakult. 1921 áprilisától színházi előadásokat is tartottak benne. Az 1922/23-as évadban a vezérigazgató Csortost bízta meg a művészeti irányítással. Csortos komolyan vette a feladatot, és szorgalmasan látogatni kezdte a színiiskolák előadásait. Így vetődött el az egyesületi iskola záróvizsgájára is, ahol meglátta és nyomban leszerződtette az ekkor már Jávor Pál néven bemutatkozó végzős színinövendéket.

 

 

Nem túlzás tehát kijelenteni, hogy Jávor igazi felfedezője Csortos volt.

Persze a váratlan megbízatást igyekezett a saját presztízsének növelésére is felhasználni. A Renaissance Színház első, jócskán megkésett bemutatóját, Leonyid Andrejev⁴ Aki a pofonokat kapja című színművét ő maga rendezte, és a „címszerepet” is ő játszotta, vagyis azt a bohócot, aki a pofonokat kapja. Jávor az egyik zenebohóc, Polly kicsi, de hálás szerepében mutatkozott be a nagyközönségnek.

Ezt követte alig három héttel később egy korábbi, Magyar színházi Csortos-siker, A mandarin⁵ premierje. A szerzők angol színészek, akik jól ismerik a színpadi hatás fortélyait. A darab giccs a javából, és a Magyar Színház hazai bemutatója a korszak rendkívüli eseményének számított. Wu, a mandarin (Csortos) azért áll bosszút egy dúsgazdag angol hajótulajdonos családon, mert lányát, Nang Pinget a „fehér kapitalista” fiú, Gregory elcsábította, majd faképnél hagyta. Jávor a hűtlen csábítót játszotta a felújításon. A két produkció azonban nem váltotta be a reményeket, a Renaissance Színház a tönk szélére jutott. Nem volt mit tenni, új vezetés után kellett nézni.

Ezt az új vezetést a vállalkozók Bárdos Artúr személyében találták meg. Bárdosnak is kapóra jött az ajánlat, mert éppen összekülönbözött Beöthy Lászlóval, az UNIÓ trösztvezérével. Az újonnan kinevezett igazgatóval egy probléma van: Jávorról nincs túl jó véleménnyel. Legjelentősebb írásművében, a Játék a függöny mögött című visszaemlékezésben egyetlenegyszer fordul elő a neve, az is egy felsorolásban: hosszan ír a Renaissance Színház legjelentősebb bemutatójáról, Crommelynck Csodaszarvasáról, s ott sikerül az olvasónak felfedezni a fiatal és ismeretlen Jávor nevét. „A legmerészebb volt talán a belga Crommelinck Le Cocu magnifique című, a groteszkségig különös, de mély és zseniális tragikomédiája, melyet Karinthy Frigyes jókedvében A csodaszarvas címen fordított magyarra. […] A közönséget valósággal felrázta, feldúlta, felbolygatta ez a szenvedélyes darab, a féltékenység szenvedélyének ez a véres tragikomédiája. Már a premieren kirobbant a lefojtott izgalom. […]

De nagy része volt a sikerben az előadásnak is. Már Márkus László érdekes, sőt zseniális expresszionista díszlete is feltűnést keltett. A főszerepet Törzs Jenő játszotta hatalmas szenvedéllyel. Mellette egész csomó új színészt dobott színpadra ez a mindenképpen szenzációs bemutató: Tőkés Annát, Makláry Zoltánt, Jávor Pált, Somló Istvánt.”⁶

Crommelynck színjátéka lélektani dráma, középpontjában a féltékenység egyre elhatalmasodó, végzetessé váló érzésének mindent elsöprő ereje áll. Bruno, a férj (Törzs Jenő) olyan tébolyultan szerelmes fiatal és gyönyörű feleségébe, Stellába (Tőkés Anna), hogy egyszerűen képtelen elhinni, az hűséges hozzá. Mindenáron szeretné tetten érni hitvesét, és amikor ez nem sikerül, legjobb barátját, Petrust (Jávor) arra kényszeríti, hogy szeretkezzen az asszonnyal.

A vonzó fiatalember szerepében először volt Jávor kezében a drámai szituáció kulcsa. Életében először játszott „majdnem” főszerepet. A kritikák mégsem veszik észre a jelenlétét, csupán néhány közhely-jelzővel illetik.

A Renaissance Színházban ráosztott többi szerep (Felix Gondera: Hol a férjem? – Pierre, Szenes Béla: Végállomás – Fiatal férj, Vajda Ernő: A trónörökös – Lovász) alig terjed túl azon a határon, hogy képes legyen felhívni a szakma és a közönség figyelmét egy kibontakozó tehetség jelenlétére. Egyetlen kivétel van a feladatok között: Móricz Zsigmond Búzakalász című színjátékának Tiba Pistája. Az író azzal tisztelte meg a jóformán teljesen ismeretlen színészt, hogy a Színházi Élet hasábjain külön bekezdést szentelt neki. „Jávor Pál egészen fiatal színész, aki maximum egy percig van a színpadon, s csak annyi szava van, amennyi egy percből, pauzákkal telik: s behozza az egész mai modern falut, a virágos kertet, s a gazdag paraszt minden hetyke és tisztességes önérzetét, erejét, érzelmesség nélküli arisztokrata nagyságát, s teljesen megadja azt az alaphangot, amit a nagy magyar parasztság a mai magyar úri élettel szemben jelent.”⁷

A bíztató indulás azonban hamar megroppan egy ostoba konfliktus miatt. Jávor tiszteletjegyet kér egy közeli jóakarójának, és felkeresi a színház művészeti titkárát, aki gorombán elutasítja. Éppen a telefonkagylót tartja a kezében, amit Jávor kitép a kezéből, és ütlegelni kezdi vele a titkár úr fejét. A dulakodásnak az lesz a vége, hogy azonnali hatállyal kiteszik a szűrét a Renaissance Színházból. Jávor 1924. május 18-án, vasárnap délután lép fel utoljára a világot jelentő budapesti deszkákon.

Nincs mit tenni, állás, szerződés után kell néznie. Felkeresi Réti L. Pál színházi ügynökségét,⁸ aki Faragó Sándor⁹ székesfehérvári Vörösmarty Színházához közvetíti ki. Ezzel megkezdődik Jávor öt évadon át tartó vidéki pályafutása.

Az ország területén működő vidéki színtársulatok 1879. október 1-jétől a színházak 1949-es államosításáig ún. színikerületi rendszerben működtek. Egy-egy vidéki társulat három-négy állandó állomáshelyen játszott, amelyeket meghatározott időközökben váltogatott. A székesfehérvári színház négy városban, Fehérváron kívül Esztergomban, Veszprémben és Kaposváron tartott előadásokat.

Jávor sokat és sokfélét játszik, ami egy kezdő színész számára már a húszas években is nagy előnyökkel járt. Például azzal, hogy a helyi sajtó odafigyel az előadásokra. Első bemutatójáról, Sardou Szókimondó asszonyság című vígjátékában nyújtott alakításáról így ír a Székesfehérvári Friss Újság munkatársa: „Egy fiatal színész, Jávor Pál Lefèbre-alakításával bizonyságot tett arról, hogy jó iskolája van, mértéket tud tartani, és intelligenciája képesíti a szerep megértésére és tolmácsolására.”¹⁰ Paul Geraldy Az ezüstlakodalom című darabja kapcsán ezt olvashatjuk: „Egyetlen jelenet után hangzott fel nyíltszíni taps, Jávor Pál javára, egyébként úgyszólván hideg közömbösség és néma lehangoltság ülte meg a nézőteret.”¹¹ A többi színésszel elnézőbb egy másik tudósítás szerzője: „Mindenkinek nagy sikere volt, de a legszebb sikert Jávor Pál aratta. Rokonszenves egyéniségével, jól átgondolt alakításával messze kiemelkedő játékot produkált, s ezért a közönség (főleg a hölgyek) a hősnőhöz hasonlóan megcsókolták volna.”¹²

Az 1924 és 1926 között eljátszott többi szerepe (Bíró Lajos−Lengyel Menyhért: A cárnő – Francia követ; Oskar Nedbal: Lengyel vér – Mirszky, lengyel nemes; Mikszáth: Szent Péter esernyője – Vibra György; Petőfi−Sas Ede−Bihari Ákos: Bolond Istók – Balázshalmi; Niccodemi: Az árnyék – Delon Mihály; Victor Hugo: A notre-dame-i toronyőr – Phöbus; Csathó Kálmán: Az új rokon – Bonifác; Földes Imre: Hivatalnok urak – Feleki; Farkas Imre: Nótás kapitány – Szentmarjai Pál; Jókai: Az arany ember – Kadisa és mások) hasonló fogadtatásban részesülnek az esztergomi, a veszprémi és a kaposvári sajtó részéről is.

Számos elragadtatott kritika bizonyítja, hogy Jávor a Faragó-társulat kedvence lett. Szerepről szerepre haladt előre a pályán, és a két székesfehérvári évad méltó betetőzése volt Molnár Ferenc A hattyú című darabjának Ági Miklósa, a Liliom Ficsúrja és a Karenina Anna Vronszkija.

Ám egy újabb botrány – hasonlóan a Renaissance Színházban történt esemé–nyekhez – kis híján végleg ellehe-tetleníti pályája folytatását. Olyan fokon elszaporodnak a botrányai, főleg az éjszakai dorbézolásai, utcai hangoskodásai, részeg kocsmai tivornyái – amelyekről Székesfehérvár, Veszprém, Kaposvár és Esztergom sajtója rendszeresen beszámol –, hogy az Országos Színészegyesület kizárja tagjai sorából. 1927. május elsején az alábbi kommüniké jelenik meg a szervezet újságjában¹³ Hivatalos vád Jávor Pál ellen botrányos viselkedésért címmel: „Olvastatott Békeffi Róbert vádlevele Jávor Pál ellen és a színházi bíróság által feltett vádak a március 10-i törvényszékről, melyet a bíróság elbírálás végett a fegyelmi bizottsághoz tett át.

Az iroda Jávor Pált értesítette április 15-én az ellene emelt vádakról és az április 25-i fegyelmi ülésről.

Jávor Pál a felhívásra nem is válaszolt, ezért a halmozott vádak alapján Jávor Pált az egyesületből kizárja azzal, hogy tizenöt napon belül a tanácshoz fellebbezhet.”

Feltehetően Jávornak dühében eszébe sem jutott fellebbezni. Viszont ezek után nem maradhatott tovább a Vörösmarty Színháznál. Az a tény pedig, hogy nem tagja többé az Országos Színészegyesületnek, azt is jelentette, hogy más színház sem szerződtethette. Csak olyan – félig-meddig „törvényen kívüli” – társulathoz kerülhetett, amelyik színészegyesületi nyilvántartás nélkül, tehát félig-meddig illegálisan működik.

Persze ilyen „dali”¹⁴ társulatok is bőven akadtak annak idején az országban. Például Miklósy Imre¹⁵ Kispesten megalakult kompániája. Jávor jelentkezését természetesen örömmel fogadta az éppen direktorrá avanzsált vállalkozó. Bármilyen hihetetlen, de a helyi sajtó terjedelmes cikkben számolt be az első bemutatóról, Mikszáth Kálmán A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényének Harsányi Zsolt által készített színpadi változatáról, amelyben Jávor először játszotta Noszty Ferit. (Tíz évvel később, 1937-ben filmen, 1939-ben pedig a Nemzeti Színházban is találkozott a szereppel.) A terjedelem természetesen nem annyira az előadás kivételességének köszönhető, mint inkább a premier körüli kínos akadályoknak. Íme egy részlet a furcsa beszámolóból:

„Kedden, május 24-én megnyitották a színházat, bízva az engedély rövidesen való megszerzésében, de mikor áldozócsütörtökön föl akarták húzni a függönyt, hogy megkezdjék a pompás Mikszáth-Harsányi vígjáték előadását, egy szigorú rendőrőrmester jelent meg Miklósy Imre színigazgatónál, és fölszólította, hogy azonnal ürítse ki a színházat, mert a szükséges engedélyek hiányoznak. Miklósy a függöny elé ment, és bejelentette a közel hatszáz főnyi közönségnek, hogy az előadás megtartását a hatóság nem engedélyezi, és a jegyek árát a pénztár visszafizeti. Nem tartottak előadást pénteken sem. Ezzel tizenkét millió korona kárt szenvedett a törekvő színigazgató. Szombaton délután futótűzként terjedt el a városban a hír, hogy Miklósyék megkapták az engedélyt, és estére már ismét telt ház tapsolt a Magyar Király Szálló gyönyörűen átalakított színháztermében.

A szereplők közül legelsőnek Jávor Pált kell megemlítenünk, Noszty Feri szomorú-víg sorsát pompásan megérzékeltette, kiváló tehetsége különösen csillogott az első felvonás drámai jelenetében.”¹⁶

 

Egy évad Szegeden

Mint már nem egyszer megtörtént, Jávor kilátástalan sorsán egy hirtelen jött szerencsés fordulat segített. Ez a fordulat ezúttal Tarnay Ernő¹⁷ személyében toppant be. Szeged szabad királyi város tanácsa hosszas előkészítés után 1927. február 22-i ülésén kimondja: „arra való tekintettel, hogy az országos, sőt külföldön is uralkodó színházi válság következtében a háború óta lefolyt években a színháznak vállalkozó igazgató útján való vezetése nem járt eredménnyel, az előző igazgató, Faragó Ödön¹⁸ lemondását február 1-jei hatállyal elfogadja, és a társulat létszámát 24 fővel csökkentve, a színházat házi kezelésbe veszi.”¹⁹ Ez a döntés a színház további zavartalan működését jelenti. A házi kezelés február 1-jével lép életbe, de az új igazgató csak az új évad elején veszi át a színház vezetését. Előtte viszont járja az ország színházait, és betéved a kispesti társulat egyik Noszty fiú-előadására is. Jávort azonnal leszerződteti. Hogy az Országos Színészegyesület korábbi döntését miképpen lehetett figyelmen kívül hagyni vagy semmissé tenni, arról ma már semmiféle adat nem áll rendelkezésre. Csak spekulációkra szorítkozhatunk, hogy valamiképpen sikerült Tarnaynak elintéznie Jávor büntetésének felfüggesztését vagy megszüntetését.

A házi kezelés fogalmát így tudhatja meg az utókor az egyik korabeli színházi lexikonból: „A házi kezelés tulajdonképpen hatósági jellegű színházvezetés. A magasabb hivatottságú színházakat rendszerint nem szokták magánvállalkozó igazgatónak bérbe adni, hanem maga a színháztulajdonos hatóság kinevezett szakembereivel házilag kezeli azokat. Ez a rendszer dívik az állami színházaknál, a Nemzeti Színháznál és a Magy. Kir. Operánál.”²⁰

Tarnay hatalmas lendülettel fog hozzá a társulat átszervezéséhez és a munkarend módosításához. A korábbi egyhetes próbaidőt a duplájára szándékozik emelni. A társulat egyébként kiváló, a legjobb színészek – Páger Antal, Bilicsi Tivadar, Neményi Lili, Ladomerszky Margit, Jávor és mások – hamarosan a fővárosban folytatják felfelé ívelő pályájukat.

„Az első teljes házi kezeléses évad szeptember 19-én kezdődött és július 2-án végződött – írja a Délmagyarország. – Mérlege: 381 előadás, ebből 131 este próza, 222 est operett, 28 este opera és egy alkalommal népszínmű volt műsoron. A sajtó sommásan fogalmazza meg a véleményét: »Tessék csak elsőrendű drámai társulatot szervezni, elsőrendű drámai műsorról gondoskodni, elsőrendű drámai műsorokat produkálni. Hátha kiderül, hogy a szegedi közönség nemcsak a dugárut kedveli – érts alatta operettet! – és van keletje másnak is, mint a selejtes árunak.«”²¹

Az évadnyitó előadás Jókai Mór Az új földesúr című regényének színpadi változata Hevesi Sándor feldolgozásában. A zenekar a Hunyadi László nyitányát játssza, majd Tarnay Ernő lép a függöny elé, és a közönség jóindulatába ajánlja a megújult intézményt. Ezután Móra Ferenc következik, aki a város közönségének üdvözletét tolmácsolja az új vezetés felé. Amikor ezek után felmegy a függöny és elkezdődik az előadás, elsőként a „hős- és karakterszínészként” szerződtetett Jávor Pál szólal meg a hetvenöt éves Ankerschmidt tábornok szerepében. Ő maga éppen csak betöltötte a huszonötödik életévét. Az első szegedi kritika ezekkel a szavakkal fogadja: „Jávor Pált életkorát meghaladó feladatra kényszerítette a téves szereposztás. Hiába – sunt certi denique fines²² – az öregkort és az ifjúságot nem lehet tökéletesen utánozni szereppel ellentétes temperamentummal. Ezért őróla, bár ambíciója sok ígéretet jelentett be számunkra, egyelőre fel kell függesztenünk véleményünket.”²³

Tarnay minden bizonnyal jó szimatú rendező volt, aki azonban a Székesfehérváron látottak alapján még nemigen tudta megítélni Jávor képességeit. Ennek tudható be, hogy az évad során egyaránt oszt rá jelentéktelen epizódokat és sorsdöntő főszerepeket. Amikor Harsányi Zsolt A zenélő óra című hazafias balladájában Bajmóczy Pál földbirtokost játssza, a sajtó már kedvezően fogadja. „A darab főerőssége Jávor volt, akihez hasonló tehetséget ritkán láthatnak a színházlátogatók” – olvashatjuk a Szegedi Új Nemzedékben.²⁴ Ezután következik A makrancos hölgy, amelyben először találkozik Petruchio szerepével. A sajtó elégedetlen az előadással és Tarnay rendezésével. „Jávor és Pártos Klári²⁵ igyekezete ellenére jellegtelen az előadás” a Délmagyarország cikkírója szerint.²⁶ Hasonlóan felemás a fogadtatása Somerset Maugham A levél című színművének, amelyben Jávor ismét egy jelentéktelen szerepet kap, Geoffrey Hammandot. A kritikus szerint viszont „kis szerepét megtölti élettel”.²⁷ Az évad kiemelkedő sikerében, a Liliomban, amelyben 1926-ban Székesfehérváron még Ficsúr volt, most a városligeti razziát vezető Rendőrkapitány egyetlen jelenetével kénytelen beérni. (Liliom: Páger, Julika: Pártos Klári.)

Viszont sikernek számít Offenbach Szép Helénájának Ajaxa, Kálmán Imre Cirkuszhercegnőjének Gróf Saskusnija, Klabund A krétakörének kínai hercege, Fodor László A templom egere című vígjátékának Kerich bárója, egy pikáns francia komédia, A szombat esti hölgy²⁸ Gastonja, meg persze Csajkovszkij Diadalmas asszony című nagyoperettje Neményi Lilivel, Patkós Irmával, Tolnay Andorral²⁹, Págerrel és Jávorral, amelyben – mint a Délmagyarország elragadtatott kritikusa írja – „az ötösfogat diadalmasan ülte diadalát”.³⁰

A meglepő fordulat, mint már annyiszor, most is váratlanul következik be. Tavasszal nevezetes vendég érkezik Budapestről: Faludi Jenő,³¹ a Magyar Színház nagytekintélyű igazgatója. Nem véletlenül látogat Szegedre. Törzs Jenő összekülönbözött a Faludi-klánnal, és átszerződött a Vígszínházhoz. A társulat legfontosabb színészének helye megüresedett. Lázasan keresni kellett egy lehetséges utódot. „Véletlenül” megnézi Hegedűs Lóránt³² Kossuth című darabjának előadását, amelyben Jávor Széchenyit játssza, majd másnap délelőttre találkozót beszél meg vele. A rövid találkozón szerződést tesz elé, amit mindketten azon nyomban aláírnak.

Tehát megint egy mesebeli fordulat következik be Jávor pályáján. Még hátravan ugyan három hónap az évadból, még eljátssza Molnár Ferenc Olympiájának Kovács huszárkapitányát a vendégszereplő Lábass Juci³³ partnereként, Cassiót az Othellóban, Lengyel Menyhért Antónia című vígjátékában Reginald Harris Barkert és Emőd Tamás−Török Rezső Borcsa Amerikában című évadvégi bohózatában Bobát az ugyancsak vendégként fellépő Fedák Sári oldalán, de ezek után végleg lezárul ötéves vidéki pályafutása.

1928 őszén a Magyar Színház tagjaként térhet vissza a fővárosba.

(Folytatjuk)

BALOGH GÉZA

 

 

^JEGYZETEK

^{1 Somló István: Kor- és pályatársak – Jób Dániel, Bp., 1968. 58−59. o.}

^{2 Uo. 120−121. o.}

^{3 Dánia filmművészete sajátos helyet foglalt el Európa filmtörténetében, mert lépést tartott a nagy országokkal. A némafilm korszakában hatott az egész európai filmművészetre, mind technikai, mind művészi tekintetben egyik irányadója volt. A Nordisk 1906-ban alakult és rövidesen világhírűvé vált.}

^{4 Leonyid Andrejev (1871-1919) orosz író, Gorkij felfedezettje. Az októberi forradalom győzelme után emigrációban élt.}

^{5 Harry M. Vernon (1878-1942) és Harold Owen (1897-1971) melodrámája.}

^{6 Bárdos Artúr: Játék a függöny mögött, Budapest, 1942. p. 79−80. Bárdos téved, Somló nem játszott az előadásban. Ennek ellenére számos későbbi tanulmány – Bárdos közlése alapján – őt is felsorolja a közreműködők között.}

^{7 Színházi Élet, 1924. 4. szám}

^{8 Réti Lipót Pál (1862−1942) saját emlékezései szerint húszéves korában, 1882-ben alapította színházi ügynökségét. Állami támogatással működött, feladata szerződésközvetítés, tehetség}kutatás, vendégjátékok, turnék szervezése volt. Ügynöksége 1890 márciusától Első Magyar Színházi Ügynökség néven szerepelt. Tevékenységét halála után a fia folytatta.

⁹ Faragó (Fabinyi) Sándor (?−?) színész, színigazgató. Pályáját a Magyar Színháznál kezdte mint ösztöndíjas, majd a miskolci színházhoz szerződött. 1922-ben lett a Székesfehérvár−Kaposvár színikerület igazgatója. 1928-ban lemondott, Pápán könyvkereskedő lett.

¹⁰ P.J.: Szókimondó asszonyság, Székesfehérvári Friss Újság, 1924. szept. 11.

¹¹ P.J.: Az ezüstlakodalom, Székesfehérvári Friss Újság, 1925. szept. 30.

¹² (J.H.): Molnár Ferenc: A hattyú – Premier a Vörösmarty Színházban, Székesfehérvári Friss Újság, 1925. december 18.

¹³ Színészek Lapja, 1927. V. 1.

¹⁴ A manapság már jószerével ismeretlen fogalom olyan vándorszínész társulatot jelentett, amely helyhatósági engedély alapján csak zenés egyvelegeket, népszínmű- és operett-részleteket, esetleg egyfelvonásosokat adhatott elő. Színháznyitási engedélyt nem kaphattak. Ezeknek az ellenőrzése azonban meglehetősen esetleges volt.

¹⁵ Miklósy Imre (1901−1937) színész, színigazgató. Apja társulatában kezdte a színészi pályát, majd 1927-ben színigazgatói engedélyt kapott. Újpesten, Kispesten, Kecskeméten, Szolnokon, Veszprémben, Békéscsabán tartott előadásokat.

¹⁶ K. F.: Megkésett bemutató Kispesten, in: Kispest-Szentlőrinc, 1927. május 28.

¹⁷ Tarnay Ernő (1886−1940) színész, rendező, színigazgató, Rákosi Szidi színiiskolájának elvégzése után a Magyar és a Király Színház egyesített társulatához szerződött. 1912-ben kezdett el rendezni is. 1915-től a Magyar Színház főrendezője, 1925-ben a Belvárosi Színház helyettes igazgatója. 1927 és 1930 között a szegedi színház igazgatója. 1933-tól haláláig a Vígszínház rendezője.

¹⁸ Faragó Ödön (1876−1958) színész, rendező, az 1926/27-es évadban a szegedi színház igazgatója.

¹⁹ Idézi Sándor János: A szegedi színjátszás krónikája, Szeged, 2003, p. 382.

²⁰ Magyar Színművészeti Lexikon, II. kötet, főszerk. Schöpflin Aladár, Budapest, 1930, p. 217.

²¹ Délmagyarország, 1928 júniusa, idézi Sándor János: i. m. p. 398.

²² A Horatius-idézet megfejtése: „mindennek van határa.”

²³ Szegedi Friss Újság, 1927. szeptember 23.

²⁴ 1927. december 7.

²⁵ Pártos Klári (1907−?) Miskolcon és Szegeden játszott, majd a Magyar Színház tagja lett.

²⁶ 1927. december 29.

²⁷ Délmagyarország, 1928. január 12.

²⁸ Georges Berr (1867−1942) és Louis Verneuil (1893−1952) vígjátéka.

²⁹ Tolnay Andor (1895−1943) színész, színigazgató. 1927 és 1931 között a szegedi színház tagja. Elsősorban operett-szerepekben volt népszerű.

³⁰ 1928. január 12.

³¹ Faludi Jenő (1873−1933) ügyvéd, színigazgató, a híres Faludi-dinasztia tagja, Faludi Gábor (1846−1932) fia, Faludi Sándor (1873−1945) ikertestvére. 1911 és 1921 között apja mellett a Vígszínház művészeti igazgatója, majd 1924-től az UNIO színházainak vezetője. 1925 és 1929 között a Magyar Színház művészeti igazgatója.

³² Hegedűs Lóránt (1872−1943) író, újságíró, bankigazgató. A Pesti Hírlap főmunkatársa, 1920−21-ben pénzügyminiszter.

³³ Lábass Juci (1896−1932) a XX. század első évtizedeinek népszerű szubrettje, majd ünnepelt primadonnája. Vidéki vendégjátékain prózai szerepeket is játszott.

A színfalak mellett, mögött – IV. rész

 

A világjárvány két évét – reméljük – magunk mögött tudjuk. Azonban színházra mint „művészüzemre” gyakorolt hatásásának felfejtését, a színházi háttérmunkások bemutatását még nem. Ebben a részben az öltöztető, a súgó, a korrepetitor és a nézőtéri felügyelő szakmájával foglalkozunk.     

 

Wachtlerné Ádám Erika

és Daróczi Gabriella – öltöztetők      

Egy napon, de külön-külön beszélgettem – azonos kérdéskör alapján – a Radnóti Színház két öltöztetőjével. Erika és Gabi: egy barna és egy szőke, egy csendes és egy cserfes, egy elfogadó és egy lázadó, egy sportos és egy bohém, egy megfontolt és egy spontán, egy tartózkodó és egy kezdeményező, egy precíz és egy rugalmas, egy keményebb és egy érzékenyebb lélek. Leegyszerűsítve így összegezhetném benyomásaimat. Mind ránézésre, mind a felőlük érkező impulzusokból érezhetően nagyon más individuum két riportalanyom. Ám hiába tűnt úgy, hogy ég és föld a két személyiség, a munkában nagyon is kiegészíthetik egymást. A Radnótiban esténként ők ketten együtt alkotnak egészet. Ahogy összekerülnek, azonnal csapattá válnak, az énből mi lesz, a mi munkánk, a mi színházunk. Másképpen, de mindketten elkötelezettek a színház világához, és elégedettek a szakmájukkal, színházukkal. Nem misztifikálják túl azt a szenzibilis kapcsolatot, intimitást, amely egy öltöztetőt a minden este mássá váló, előadás előtt, alatt minden értelemben önmagát levetkőztető színészhez köti őket, ám jól esik mindkettőjüknek, sőt, büszkék rá, hogy „bizalmi” emberek. Diszkrétek, és cerberusként őrzik művészeiket, akiknek nemcsak a jelmezeikért, de az előttük feltáruló vagy éppen rájuk bízott titkaikért, a megismert gyengéikért is felelnek. Ezt is karbantartják, óvják, akár egy felöltőt vagy egy szoknyát. Úgy tűnik, a Covid megerősítette bennük a közösséghez tartozás erejének élményét, s a tudatot, hogy jó helyen vannak és kivételesek, mert esténként bemennek a Radnótiba, ahol csapattagok. A velük való beszélgetés meggyőzött, hogy precízen, olajozott fogaskerékként dolgoznak az előadásokért, a színházukért. Erika a férfi, Gabi a női öltöztető. 

 

 

Wachlerné Ádám Erika, öltöztető

Daróczi Gabriella, öltöztető

 

Hogy kerültél a színházhoz? Hogyan lettél öltöztető? 

Erika: Mindig tudtam, hogy színházban szeretnék dolgozni. Ahogy befejeztem a szakiskolát, beálltam egy telefonfülkébe, és elkezdtem hívni a színházakat, hogy itt vagyok, tessék munkát adni. Az Irodalmi Színház akkori vezetője Keres Emil volt, aki azt mondta: „De jó, jöjjön, éppen kell nekünk egy öltöztető.” Ez negyven éve volt, azóta itt dolgozom, és soha el nem vágytam innen, ahogy arra sem vágytam, hogy mást csináljak. Sokat jártam színházba, nézőként volt fogalmam arról, hogy valahogy felkerül a színészekre, majd lekerül róluk a ruha. Semmilyen különös képzést, útravalót nem kaptam a belépéskor, úgy gondolom, hogy nem is kellett. Elmondták: attól kezdve, hogy megkapom a jelmezeket, én felelek értük, karban kell tartanom őket. Előadás előtt ki kell készítenem, gondoskodnom kell az állaguk óvásáról, s minden este elraknom. Ez éppen elég volt. Talán egyetlen feltételt szabtak, valamennyire tudjak varrni, hogy ha előadás alatt megsérül egy ruha, azt azonnal rendbe tudjam hozni. Ez nem volt probléma, a Burda szabásmintáiból bármit megvarrtam. Amikor idekerültem, itt játszott Pécsi Ildikó. Látta csetléseim, és odaállt egy pályakezdő mellé. Akkor még sokat jártunk tájolni, apró dolgokra tanított meg észrevétlenül. Például, ha nem is feladatom, de vegyem észre, ha a színésznek hozni kell egy üveg vizet vagy egy kávét a szünetben, hogy alapvetően empatikus legyek a művészekkel.   

Gabi: A huszonegyedik évemet kezdem a Radnótiban, egyéves volt a kisfiam, amikor a kereskedelmi szférából a színészbüfében találtam magam, ajánlásra, hívásra. Ez az alapvégzettségem, képzettségem is. Azonnali és hatalmas szerelem lett köztünk. Amikor szembe találkoztam Cserhalmi Györggyel vagy Csomós Marival, akiket addig csak a televízióban láttam, megszeppentem. Az első darab, amiben már részt vettem, A kripli volt. Egyszerre voltam – felváltva – a nézőtéri és a művészbüfében. Öt év után feléledt bennem a vágy, hogy én is szorosabban a társulathoz tartozzak. A mesterem, Schubert Erzsike, aki már akkor is nyugdíjas volt, úgy döntött, hogy végleg belefáradt, befejezi. Én pedig megkérdeztem Őri Rózsától, a színház asszisztensétől, hogy lehetnék-e női öltöztető. Elkezdődött értem a lobbizás, és miután minden színésznő beleegyezett, a vezetőség is úgy döntött, hogy megelőlegezi nekem a bizalmat, vágjunk bele. A következő évad szeptemberétől „felkerültem.” Nem volt könnyű betanulni a futó előadásokat, és beugrani az éppen akkor bemutatásra kerülő Szentistvánnapi búcsú című Krleža-darabba. Nagyon sok szereplője volt a produkciónak, sok gyorsöltözéssel, és még táncoltam, statisztáltam is benne. Akkor megijedtem, lehet, mégsem fog ez menni nekem. De hálás vagyok a sorsnak, hogy így történt, mert a következő darabom a Prah volt, ami egy kétszemélyes előadás, ha ez lett volna az első, én nem tanulom meg a „szakmát”. Pontosan emlékszem rá, Cserhalmi György indított el azon az úton, hogy a színházon belül többet akarjak. A büfében nyíltan nekem szegezte a kérdést, hogy vajon kielégít-e engem, hogy kiszolgálom őket, kiadom a kávét meg a szendvicset. Én rögtön rávágtam, hogy igen, ez nekem tök jó. De ott maradt a gondolataim közt, ha Cserhalmi azt mondja, hogy több van bennem, talán tényleg így van. Ő volt, aki belém látta, hogy többet adhatok, így magam is többet kaphatok, többet akarjak. Jó tíz éve már annak, hogy itt játszotta Babel Alkony című darabjában a fuvarozót. Volt egy esti rituálénk. Valami szennyeződés került az arcára a darabban – ez a játék része volt –, és jött minden előadás alatt a fodrász-tárba, ami a női öltöztető-tár végében van, lemosatni azt, s minden alkalommal összeölelkeztünk.  

A sorozatunkból már nem csak én, de az olvasók is tudják, hogy a színházakban a háttérszakmák és eszközeik tárakba rendeződnek. Milyen nálatok az öltöztető-tár? Mi különbség van, már ha van, a férfi és a női öltöztető között?

Erika: Én férfi-öltöztető vagyok, de női-öltöztetőként kezdtem, alapvetően nem érzek különbséget. Nemcsak külön öltöztetünk a Radnótiban, de két tárunk is van, én a férfi szekcióért felelek. Miután kicsi a színház, nem itt van a teljes tár, van egy külső nagyraktárunk, itt csak a „játszó” jelmezeket tartom, a futó darabok ruháit. Emellett próbálok még kicsi helyet szorítani azoknak a ruhadaraboknak is, amelyek ha nem is kellenek esténként, a próbákon jól jöhetnek, szükség lehet rájuk. Magam a jelmezkivitelezőtől kapom meg a ruhákat, és neki is adom vissza, ha lekerül a produkció, utána ő gondoskodik róluk. Amíg megy a darab, addig az én felelősségem. Az olvasópróba után összeülünk a jelmezkivitelezővel – nálunk ő Böhm Kati –, hogy milyen jelmezek lesznek, sok lesz-e a produkcióban, mi vár ránk, lesznek-e gyorsöltözések. Én a privát életben rendszerető és fejben rendszerező vagyok. Nekem az összes előadás jelmeze fejben van, a kiegészítőkkel együtt. Ahogy megjegyzem azt is, kinek mi az elvárása. Van, aki jobban izzad, annak mindig legyen bekészítve törülköző, víz, amikor kiszalad a színpadról, van, aki szereti, ha ott lapul a zsebében egy pamutzsebkendő.

Gabi: Én sohasem voltam férfi-öltöztető, de úgy gondolom semmi különbség nincs. Mindkét esetben bizalmi viszonyt kell kiépíteni az emberekkel. Az én női öltözőtáram a színházban egy szekrénysor. Ezekben tárolom az évad összes jelmezét, előadásonként szétbontva, de nemcsak a jelmezeket, a próbaruhákat is. A bemutató előtti második hétig csak olyan ruhát adunk a színészeknek, amilyenekben kb. fel fognak lépni, hosszra, formára, anyagra, de még nem a jelmezüket. Nekünk is főpróbahét, ami nekik, hiszen akkor derül ki számunkra is, hogyan működnek a jelmezek. Nálunk mindig mindent kipróbálunk, adunk egy esélyt a tervek alapján megvalósuló ruháknak. Ha papíron tökéletesek is, mindig kérdéses, hogy a színpadon élnek-e. A színész dolga, hogy megvívja a saját csatáját, ha nem érzi jól magát benne, nem komfortos számára, az enyém a funkcionalitása, hogy működik-e a gyorsöltözés, tudjuk-e levenni, feladni. Én ebben csak annyit segíthetek, hogy tanácsot adjak, mi az előnyösebb, mi áll jobban. Évad végével mindent összepakolok, kitisztíttatom, kimosom, és leteszem a raktárba. Ez esetemben „bezsákolást” jelent, darab és szereplő szerint. A jelmezkivitelezőnk, Böhm Kati dolga, hogy számon tartsa, mi hol van, sanszos-e, hogy valamit majd újra lehet használni, mit lehet selejtezni és mit érdemes megőrizni.  

Kit könnyebb öltöztetni, a színészeket vagy a színésznőket?  

Erika: Én azt hiszem, ez a jelmeztől függ. Nyilvánvaló, hogy a férfiaké a szimplább öltözet, nekik nem kell annyit segíteni, nincs annyi kapocs, zipzár, réteg. Aki megkér, annak megkötöm a csokornyakkendőjét, hosszú nyakkendőjét, de általában maguk öltöznek. Hagyom is őket, mindent rendben kikészítek, és akkor jövök igazán, ha erre szóló kérés van a részükről. Nekem inkább az a feladatom, hogy rájuk nézzek: hogy állnak, felvettek-e mindent, készek-e a kezdésre, rajtuk van-e kesztyű, kalap, kabát. Persze mások a színészek maguk is, van, aki hajlamos ott felejteni magát előadás előtt a büfében, mennem kell érte, hogy már öltöznie kell. Általában több a férfi színész egy darabban, mint a női, így a tárak nem lehetnek elszigeteltek, segítünk és figyelnünk kell egymásra, ha kell, mindenki öltöztet mindenkit, főleg a gyorsöltözéseknél. Mire eljön a premier napja, addigra összeáll, hogyan dolgozunk egymás keze alá.  Például a III. Richárdban Alföldi Róbertet úgy öltöztetjük, hogy ott a sminkes, fodrász is egyszerre, nagyon sok gyorsöltözése van. Ez egy olyan szakma, ahol nincs nagyon helye a szemérmességnek, ha úgy adódik, akkor mások előtt kell alsóneműre vetkőzni. 

Gabi: Én rögtön a színésznőknél kezdtem. A színészbüfében már minden titok tudója voltam, hiszen a reggeli kávé mellett mindenki elmondta, mi bántja, éppen mi foglalkoztatja, hogy aludt. Öltöztetőnek lenni abszolút bizalmi állás, hiszen látod az embert, a színészt teljes valójában, semmi tere a szemérmeskedésnek, van jelmez, hogy olyan helyeken kell járnod, ahová civil emberként soha nem jutnál el egy kollégáddal. Nem lehet közöttünk tabu a testiség tekintetében. Engem Erzsike arra tanított, hogy két dolog fontos, az alázat és az állandó figyelés arra, milyen pluszokat adhatok a színésznőknek, hogyan segíthetek, és mikor kell visszahúzódnom. Van színésznő, aki nem viseli el, ha hozzáérnek, ezt tiszteletben kell tartani. Én azt vallom amúgy, mondja el nekem a baját, mielőtt belépne a színpadra, majd én viszem a terhét, ő koncentráljon az előadására. Ha vendégművész jön hozzánk, mindig az az első kérésem, hogy bízzon bennem, enélkül nem megy. Cserébe azonnal igyekszem megjegyezni, hogy ő mit szeret, például egy kézzel vagy két karral bújik-e bele a jelmezébe. Borbás Gabi csodálkozott a Naftalin előadásában, hogy nyolcan vannak, mégis hogyan tudom megjegyezni, kinek mi kell éppen. De nekem ez a munkám, hogy ezt nyújtsam. Amúgy meg tudom, a színházban a színész a főszereplő, én pedig az öltöztetője, a segítője vagyok.   

Pontosan mi a gyorsöltözés?

Erika: A színpad jobb és/vagy bal oldalán próbálunk kialakítani egy teret, ahol az éppen kifutó színész ruhát válthat, ha nincs akkora szünete, hogy elszaladjon az öltözőbe. Ez mindig izgalom, és gyakran csak menet közben alakul ki, hogyan is működhet. Itt arra gondolok, hogy van, amikor a gombok ki- és bekapcsolására sincs időnk, patent és tépőzár jöhet csak szóba, de sokszor még ez sem, mert kicsi a színház, ha rántjuk a színpad mellett a tépőzárat, azt hallja az egész nézőtér. Ráadásul a színész tudata éppen egy más ember tudata, aki lehet, hogy akkor fejben nem öltözködik, hanem háborút vív vagy boldogtalan szerelmes. Én mindig mondom a vezényszavakat: cipő, nadrág, ing, kezed, lábad.  

Gabi: Én az első gyorsöltözésemet sohasem felejtem el. Itt volt még Bankó Andi kolléganőnk és Csomós Marinak kellett kitalálni a Szentistvánnapi búcsú című darabban, miként lesz másodpercek alatt egy fűzős Madame-ból egy teljesen más karakter, ami sehogy sem akart összeállni. Aztán sikerült úgy megoldanom, hogy az mondta a Csomi: „Gabika, ez ötös.” Ennek köszönhetem, hogy elhittem, megy ez nekem. Kováts Adél fogalmazta meg nagyon szépen: a gyorsöltözés olyan, akár az artistáknál a csatlakozás, el kell kapnod fogóként, ha ugrik a társad. Amúgy én szeretem a gyorsöltözéseket, mert hihetetlen adrenalin löketet adnak, a színészek inkább elfogadják. Valló Péter szokta mondani: „Remélem, örül Gabikám, lesz benne sok gyorsöltözés.”  

Visszatérve az öltöztető-tárra, hogyan gazdálkodtok a kis hellyel? 

Erika: Minden nap pakolok, olyan kicsik az öltözők, hogy ott nincs lehetőség semminek a tárolására. És én vagyok a szerencsésebb helyzetben, mert nekem a színházon belül van egy nagy helyiségem, ahol tárolhatom a jelmezeket, onnan kell a napi darabhoz a ruhákat cserélnem. A saját tagjainknak van stabil állandó öltözőjük, ott kedvezőbb a helyzet, de ha vendégművészek vannak, vagy különösen nagy létszámú az előadás, be kell ültetnem mást is egy-egy öltözőbe melléjük, jelmezestül. 

Gabi: Nekem csak szekrényeim vannak, ebben kell elférnem, és pakolni, pakolni, pakolni. Minden előadás előtt és után. Két öltözőnk van, egy hatfős és egy kétfős, esténként van kerülgetés, futkosás egészen pici helyen. 

Hogy áll össze a napi rutin? 

Erika: Én általában délután négy-öt órakor kezdek a színházban, de ez nem azt jelenti, hogy napközben nem végzek munkát. A jelmezeim karbantartása, tisztítása, mosása az én feladatom. A csak vegyszeresen tisztítható jelmezeket viszem-hozom a tisztítóba-tisztítóból, amit lehet géppel, kézzel mosni, azt magam mosom. Megint csak a kisszínházi létünk, hogy nekünk nincs mosodánk személyezettel, az öltöztetők nem leadják a ruhákat és visszakapják tisztán, hanem van mosógépünk és szárítónk, s amit lehet, azt Gabival helyben, mi öltöztetők mossuk és vasaljuk. Ami biztos a napban, hogy a próbán és az esti előadáson itt kell lennem, előtte, közte magam osztom be a munkám, időm. A lényeg, hogy mire a színész jön, a jelmeze, kiegészítői legyenek kikészítve, s ha lement a függöny, azok kerüljenek le róla és a helyükre, a tárba, ha kell a mosógépbe, tisztítóba. A fehérneműt, inget minden előadás után mossuk. A leghosszabb előadásunk fél tizenegyig tart, éjfél körül kerülök haza. 

Gabi: A miénk speciális életforma, alapvetően este dolgozunk. Egy hónapban 25−26 napot itt vagyunk. Azt el kell fogadni, hogy nem olvasol a gyerekeidnek esti mesét, nem tudsz elmenni a szülői értekezletükre, de másik színházba se nagyon. Én egyedül neveltem fel a két fiamat, és hálás vagyok, hogy soha nem tettek ezért a munkáért szemrehányást. Nevettek, hogy anyának főpróbahete van, jobb, ha meghúzzuk magunkat, nincsenek extra kérések, mert hisztis. Összetartottak. A nagyobbik fiam már harmincon túl van, a kisebbik is elmúlt már húszéves. Ő nem is tudja, mi az a 9-től 5-ig életforma, amikor az este szabad. Annyiban persze nagy szabadságunk van a munkában, hogy napközben magunk osztjuk be az időnket, intézni tudunk sok mindent, ami kárpótol az estékért. Én mindig dolgoztam máshol is, olyan helyeken, amelyek megférnek a színházzal, rugalmas időbeosztással teljesíthetők. A Radnótiban mi öltöztetők mosunk, vasalunk, ezt tudom bármikor napközben is csinálni itt bent a színházban, nemcsak előadás előtt, után. A színésznők nevetnek rajtam, mert a jelmezeket illetően én „szaglászós” vagyok, így állapítom meg, kell-e a jelmezt mosni, tisztítóba adni. Az alsó ruházatok, blúzok esetében ez nem kérdés, minden felvétel után mosásba kerülnek. A színészek a színházban nem a saját alsóöltözetüket használják, mindenkinek más alsónemű, harisnya kell. Pontosan tudnom kell, ki mit szeret, mi az, amit esetleg nem szeret, kinek mi az előnyös, miben érzi magát komfortosan. Másképpen használják a ruhákat, másképpen is fogy. Van, aki elképesztő módon tud vigyázni még a nylonharisnyájára is. A premierre mindenki megkapja a jelmezéhez a ruha kiegészítőit, onnantól kezdve az én felelősségem, hogy azok mindig pontosan úgy álljanak a rendelkezésére.  

Van-e a munkádról rossz emléked vagy olyan, amiből ma is tudsz építkezni, ha rossz napod van?   

Erika: Nincs, mindenkivel meg kell találni a hangot, mert egy a célunk. Rossz élményem saját magammal szemben van, nagyon ritkán, de előfordult, hogy nem hallottam meg az ügyelő hívását, és lekéstem a jelenetet. Amikor az én feladatom az, hogy óraműpontossággal ott legyek az előadásban, ahol éppen kellek. Így leginkább már mindig a folyosón vagyok, hogy mindent halljak, ha kell, azonnal intézkedjek. Mindig van nálam tűbefűzött cérna, ha elszakadna előadás közben egy ruha. Az örömmel tölt el ma is, hogy sok neves, régi nagy színésszel találkozhattam, dolgozhattam együtt. Öltöztethettem Kállai Ferencet, Miklósy Gyuri bácsit vagy Inke Laci bácsit, Kulka Jánost, őt nagyon szerettem. Garas Dezsőt, Darvas Ivánt, akiktől féltem. Amikor megláttam a próbatáblán a szereposztást, hogy jönnek hozzánk vendégnek, azt hittem, nekem most van végem. De persze nem így volt. Nagyon jól esik a mai napig, amikor megyek el esténként, nem tudok úgy átmenni a hátsó művészbejárón, hogy az udvaron ne szólítsanak meg a színészek: „Köszönöm, Era!”. Jó az is, hogy sokan megfordulnak a színházunkban, mert mindig kapok tőlük új impulzusokat. Most különösen élvezem, hogy sok fiatal színész van nálunk. 

Gabi: Azt hiszem, engem a humorom segít át a nehézségeken, bár tudom, ez nem szokványos. És talán az a képességem is, hogy úgy tudok ott lenni a színész körül, hogy ne legyek ott. Ha előadás előtt már a szövegét olvassa, nem zavarom, csak azt veszi észre, hogy már a nyakában van a kelléknyaklánca, de nem is tudja, miként került oda. Az természetes, hogy ha főpróba hét van, akkor mindenki feszültebb, és néha úgy szólnak, ahogy egyébként nem szoktak, ingerülten. Meg kellett tanulnom, hogy ez nem nekem szól, hanem a helyzetnek. Már tudom, hogy erre ne figyeljek, menjek tovább, és csináljam a dolgom, mintha mi sem történt volna. Persze, ahogy az életben, úgy a színészek között is vannak nehezebb emberek és könnyebben alkalmazkodók. Nincs bennem tüske, pedig érzékeny ember vagyok. Azért nincs, mert csak olyan dolog történt meg velem, amit egy bocsánatkéréssel el lehetett intézni, s erre mindig sor került. Erika sokszor mondja, elkényeztetem a „lányaimat”. Ez azért van, mert pontosan tudom, ha jól érzik magukat, az nekem is jó. Ne nagy dolgokra gondolj, hanem olyanokra, hogy mire bejönnek a színházba, ott a teájuk az asztalon; hogy Kováts Adél után a színpad széléig is elviszem a parfümjét, mert ha nincs rajta az illata, akkor nem úgy lép be, ahogy azt megszokta, és amikor kijön a színpadról, ott vagyok, mert mindig feldob nekem egy ruhadarabot. Hosszú évek óta ez a mi színpadi játékunk. Amúgy hattól tízig szigorú vagyok hozzájuk, szólok, ha elidőznek a büfében, a másik öltözőjében, a fodrásztárban, s emiatt nem tudom őket időben a színpadra engedni. Ebben nincs pardon. Szerencse, hogy nálunk minden közel van, nem liften, lépcsőn kell az emeletek között szaladgálni, lényegében egy folyosón vagyunk mind. Vannak kedvenc előadásaim is, amelyek elkísérnek, ezekből tudok töltődni. Ilyen volt az ifj. Vidnyánszky Attila által rendezett Iván, a rettenet, amiben istentelen sok jelmez és öltözés volt a színpadhátsón, amögött, még ma is hihetetlen, ahogyan mindenki öltöztetett mindenkit. Persze, hogy az extrémekre emlékszem. Zsótér Sándor nem olyan régen rendezte nálunk a Kakukkfészket, amiben fehér műbőrből kellett egy speciális öltözéket csinálni Kováts Adélnak és Bajor Lilinek – majdnem hogy csadorban voltak. De minden előadásban van valami különleges a maga módján, ami hosszan elkísér.            

Volt-e olyan baki előadás közben, amikor azt hitted, na, ebből most nem jövünk ki?  

Erika: Nincs ilyen, mert ki kell jönni. Azt nem mondom, hogy néha nem fordult meg velem a világ előadás közben pár pillanatra. Éppen most a Futótűzben az egyik szereplőnknek játék közben el kell hajítania a felsőjét. Ez most olyan jól sikerült, hogy beesett a díszlet és a hátsófal közé, ahonnét csak a szünetben vagy a bontáskor lehetett kivenni. Azonnal láttam, de azt is tudtam, hogy azt kis idő múlva már vissza is kell vennie a színpadon, nem maradhat a felvonás alatt atlétában. Rögtön rohantam a tárba, hogy valamit előkapjak és ráadjam. Amit nagyon nem szeretek, az a művér, mert az nem jön ki a ruhából csak nagyon nehezen, így érthető, hogy a királydrámákért – öltöztetőként – nem igazán vagyok oda, főleg, ha előadás közben kell eltűntetni a foltokat, még akkor sem, ha ezt tudjuk előre.  

Gabi: Nagy bakik nem szoktak előfordulni. Talán egyszer történt meg, amikor a Mohácsi testvérek A csillagos ég című darabját játszottuk, hogy Petrik Andreának a színpadon szétszakadt a szoknyájában a zipzár. Már a takarásból láttam, hogy kézzel tartja a jelenet alatt a jelmezét, s amikor kijött, az egyikünk fűzte a cérnát, a másikunk varrta gyorsan, a harmadik meg vigasztalta őt. Esetleg még az fordul elő, hogy valami beragad, nem jön szét, s akkor azt ott le kell tépnünk, mese nincs.  

Hogy élitek meg, hogy négy évad után remélhetőleg visszakapjátok a Radnóti elcsatolt színpadrészét?   

Erika: A mi munkánkban, ha végre a jövő évadra lezárjuk a rekonstrukciót, semmi nem lesz jobb. A legnagyobb ellenségünk ugyanis a hely hiánya, s ez nem fog változni, semmi nem lesz tágasabb, csak szebb. Persze már az is nagyon jó lesz, ha elbontják a szomszédos házból felhúzott falat, és végre visszakapjuk a teljes színpadunkat. Az, hogy évek óta több helyszínen vagyunk, nem viselt meg, kifejezetten megszerettem a Teslát. Azt nem mondom, hogy eleinte nem volt nehéz sokfelé játszani, az Ódryn, a Katonában, a Pesti Magyarban, a József Attilában; hogy pakolni kellett a jelmezes ládákba, mindig beosztani az öltözőket és kiismerni az idegen színpadokat. 

Gabi: Kicsit megviselt, hogy négy, öt, olykor hét helyen játszottunk, állandóan csak bepakoltunk és kipakoltunk. De ez megtörte a rutint, másképp kellett figyelni, az, hogy nem egy helyben voltunk, új kihívások elé állított. Megismerhettünk más színházakat belülről, új kollégákat, és mindig megállapítottuk, hogy milyen jó is hazatérni a saját helyünkre.  

Változott-e a Radnóti, amióta itt dolgozol?  

Erika: Sokat, hisz maga a közeg is sokat változott. Mindhárom igazgatói korszak, amit megéltem, mást kívánt tőlem, és az igazgatóknak is más-más környezetben kellett teljesíteniük. Egyik sem volt jobb vagy rosszabb, csak más, mert mindhárom direktorom emberileg is más, eltérő prioritásokkal, természettel, vezetési elvekkel, figyelemmel. Azonban a színházcsinálás alapvetően nem változott, és az sem, hogy mi a fontos a színháznak, a nézőknek, e téren abszolút a kontinuitás. Nálunk nem jellemző a fluktuáció, stabil a művészgárda és a mindent magába foglaló műszaki, kiszolgáló csapat is, hosszú évek óta ugyanazokkal dolgozom. Ez is egy munkahely, ráadásul olyan, ami akkor működik, ha magunk üzempontossággal dolgozunk. Annyira kicsi a színház, hogy lényegben egy folyósón vagyunk, egymás hegyén-hátán, nem tudom másképpen mondani, a Radnóti egy családi-kör. 

Gabi: Remek közösség, partnerek vagyunk mindenben. Néha együtt nyaralunk, tartjuk a kapcsolatot azokkal is, akik már kevesebbet lépnek fel vagy ideiglenesen távol vannak. Én is tudok a kollégáimról mindent, és ők is rólam, hisz a kisebbik gyerekem itt nőtt fel a szemük láttára, ha kell baby-sittelem a színésznők gyerekeit. Sokat beszélgetünk, az év kilenc hónapjában együtt vagyunk, lehetetlen, hogy ne tudjunk egymásról mindent. Talán ezért jó, hogy kis színház vagyunk, mert egy nagy színházban elvész ez a közelség. Az én szememben nem sok minden változott, mindig is egy ironikus, pulzáló, változatos közeg volt belülről a színházunk. Például Schneider Zoli engem húsz éve zríkál, amit szeretek, mert egy tüneményes, kedves ember, remek humorral, de ilyen Rusznák Andris is. Mindketten közösségépítő emberek. Az elmúlt két év nem volt vidám, szükségünk lenne rá, hogy visszatérjen a nevetés.   

 

Lengyel Andrea – korrepetitor

Finom, szofisztikált jelenség, mintha a múlt század elejéről érkezett volna, amikor nőnek lenni még nem feketeöves amazonságot takart. Tipp-topp hölgy a XXI. században, akinek (mindig) tökéletes a megjelenése, öltözete szolid, de stílusos, egyéni. Lányos termete, kibontott hajkoronája, szelíd mosolya ellenére erőt sugároz, szigort és fegyelmezettséget. Ezt a fegyelmet megköveteli a tanítványaitól is. Pontosan tudja, mit kér, hisz pici gyermekkorától napi szinten gyakorol a zongorán, maga is korán megtanulta a fegyelmet. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán szerzett zongoratanári, majd zongorakísérő-korrepetitor diplomát, közben az ELTE Bölcsésztudományi Karán kulturális menedzseri képesítést. Kedélyes, nagyszívű, erős pedagógiai vénával. 2015 óta a Színház- és Filmművészeti Egyetem és a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kara Ének tanszékének korrepetitora. Tucatnyi operát, operettet, zenés játékot tanított be az elmúlt években a debreceni Csokonai Színházban, az Állami Operaházban. A beszélgetés előtt, amíg vártam rá, megnéztem a SZFE-n a Neményi Lili alapította évi Dalversenyt, éppen a negyvenediket, a II–IV. éves hallgatók sanzonversenyét, amelyben két diákja is érdekelt volt. Szigorúság ide vagy oda, együtt izgult velük, és díjat is hoztak a kétnapos verseny végén.

 

Lengyel Andrea, korrepetitor

 

A közepébe vágva, az egyetemi tanítványaid tudnak-e kottát olvasni?

Dehogy, főleg, aki prózai szakra kerül. Bár mindig énekeltetik őket a felvételin, nem szempont, hogy legyen zenei előképzettségük, sőt, az sem, hogy tudjanak énekelni. Furcsa, de még a zenés szakon sem feltétlen ezen van a hangsúly. Az itteni egyetemi oktatás más, mint az énekesi pályára való felkészítés, ám még ott sem precedens nélküli, hogy az énekszakra jelentkező nem olvas kottát. A színművészeti egyetemen el kell juttatni a diákot arra a szintre, hogy élvezhető hangot adjon ki magából.

Akkor hogy tanultok be olyan sanzonokat, amilyenek ma is elhangzottak, Becaud-t, Brelt?

Hallás után, begyakoroljuk. Ez egy nagyon jól fejleszthető készség, akár a ritmuskészség. Az én feladatom az, amire a hangképző tanárnak nincs ideje. Az ő professziója, hogy a hang a lehető legszebb módon szólaljon meg, az enyém pedig az, hogy megszólaljon.

Ha sommásan fogalmazok, a korrepetitor munkája a betanítás?

Ha sommásan: igen.

Miből áll ez a tanítás egy-egy egyetemi évfolyam esetében?

Az osztályvezető tanár évkezdéskor meghatározza, hogy mi annak a tanévnek a témája, amiben ő maga – az adott kategórián belül – teljesen szabad kezet kap. Általában műfaját illetően egy adott rutin szerint megyünk előre, évről éve. Az első évfolyam témája a népdal, egyszerűbb kis dalok, esetleg nemzetközi népdalok, ezzel kezdünk. A második évben jönnek a francia sanzonok és a megzenésített versek, itt annyiban lehet már eltérés, hogy az osztályvezető tanárok már a mesterségórák kiegészítését is szeretnék ezzel támogatni. Például Máté Gábor kérte, hogy az ő osztályában Reinitz Béla megzenésített Ady-verseivel is foglalkozzunk, félévig gyúrtuk, azzal mentek tanítványai a vizsgára. De egy speciális kérés volt az is, hogy film kísérőzenéket tanuljunk be, ebben az évben a fekete-fehér filmek zenei világát kérték az osztályvezető tanárok gyakorolni.

Ez nagy merítés. Hogy történik a kiválasztás?

Ez a nagy kérdés mindig. Elsősorban a hallgató feladata, és ma a YouTube és Spotify világában nem akkora gond, mint volt régebben, mármint a keresgélés. Ezzel együtt van, hogy tanácstalan a hallgató, akkor kell finoman irányítanunk, mi állna jól neki, mi lehet közel a stílusához, egyéniségéhez, a hangi adottságai mire predesztinálják. A célunk az, hogy a legjobbat hozzuk ki belőlük, a legtöbbet mutassuk meg abból, ami szunnyad egy-egy hallgatóban. A másik nagy akadály a dalválasztásban a kotta hiánya. Hatalmas tára van ugyan az egyetemnek, mégis vannak dalok, művek, amikhez egyszerűen nincs kottánk. Itt annyit tudok segíteni, hogy hallás után lekottázom, vagy visszatérve az első kérdéshez, ha ezt nem tudja használni a diák, akkor a zongorajáték alapján tanuljuk be a dallamot.

Hány hallgatóval foglalkozol egy-egy évfolyamon?

Változó, az első évfolyamon most négy hallgatót kaptam, Zsótér Sándor osztályából öt diákkal foglalkozom, Hegedűs D. Géza osztályából pedig kettővel.

Tizenegy diákkal személyre szólóan foglalkozni, nem kis feladat…

Csak úgy lehet. Minden felkészülés egy féléves ciklus minden hallgatómmal, és mindig az adott féléves vizsgára készülünk fel több számmal. Úgy, hogy a gyerekeimmel – akik nem is gyerekek persze, hanem ifjú művészpalánták – egy mini előadást állítunk össze, amiben mindegyikük több, különböző stílusú dalt ad elő, ebben kell megmutatnunk, hova fejlődtek, tudtak-e előre lépni az előző vizsga óta. Mindegyikkel külön-külön foglalkozom, de a vizsgára össze kell állnia egy-egy kis közös műsorszámnak, sokszor több szólamban énekelnek. Zsótér Sándor osztályvezető tanár előző osztályával volt egy aranyos történetem. Elsősök voltak még, „szűzek”, jóformán azt sem tudták, merre hány méter, még a népdalok szekciójában jártunk, amikor egy Ligeti-kórusművet ajánlottam nekik, lakodalmas dalok fűzérét, ami egyáltalán nem modern hangzású. Úgy képzeld el, mint egy Kodály-művet. Az énektanáruk kért tőlem többszólamú vizsgadarabot, s amikor kimondtam a címet, döbbenten nézett rám és visszakérdezett: „Te biztos vagy ebben?” Rávágtam, hogy igen, Sok munka volt vele, de nagyon szépen teljesítettek, sikerük volt. Utóbb azért magam sem értettem, hogyan vághattam bele.

Ez a személy szerint foglalkozás mit takar?

Minden diákommal minden héten kétszer foglalkozom egy-egy vagy két-két órát, attól függ, hányadéves. Megvan a tananyagunk, az énektanár állítja össze azon belül a lehetséges énekszámokat, hiszen ő tudja, hogy hova szeretne eljutni a hallgató énekesi képességeivel a negyedik év végére, milyen hangja lehet, hogyan tudja azt felépíteni. Én megkapom a zenei darabokat, és azt tanuljuk már közösen. Az első óra arról szól, hogy lepötyögöm a zongorán. Ha idegen nyelvű, először a szöveget tanuljuk, mert a szövegejtést kell először biztosan tudniuk.

Milyen nyelven beszélsz, hogy a szövegejtést tanítod?

A francia, orosz, angol nyelvet tanultam, a többit pedig nekem is meg kell tanulnom előre. Az olasz elengedhetetlen, de hála Istennek az olasz dalokban, operákban van egy alapszókészlet, ha azt a száz szót tudod, rendben van: aspetta, amore, vero stb. Régebben nehezebb volt, most előkapom a telefont és meghallgatom annak a kérdéses szónak a helyes ejtését, amit esetleg nem ismerek. Mire elkezdünk foglalkozni a dallal, már meg kell találniuk az értelmét, ehhez elengedhetetlen, hogy lefordítsák a szövegét, ez az ő feladatuk.

És ha nem beszélik a nyelvet?

Akkor jön barátunk, a Google. Ezt nekik kell megoldani, a tananyag része, hogy interpretálniuk kell dalokat idegen nyelven is. Persze ellenőrzöm az eredményt, születnek néha vicces fordítások. Ha ezen túl vagyunk, az én feladatom a tartalmi rész betanítása, a hangképzéssel az énektanár foglalkozik, persze én is hallom a hibákat, ha szükséges és van rá időnk, javítunk rajta közösen, de az énektanár ugyanannyi órában foglalkozik velük hetente, ketten segítjük őket a tanulásban, fejlődésben.

A Dalversenyen egészen kiforrott produkciókat láttam az előbb, ami már színpadon megállja a helyét. Hogy jön ez létre?

Azért az ritka, hogy másodévesen ezt önállóan így összerakják a hallgatók, sőt negyedéves korukig ez nem is igazán elvárás velük szemben, még akkor sem, ha mindig vannak kivételek. A szöveg biztos tudása, a dallam ismerete után felépítjük a számot: az énektanárukkal a mi közös feladatunk, hogy a diákra szabott produkció legyen abból. Sokszor váltanunk is kell tanulás közben, mert a betanulás folyamata során kiderül, hogy nem eléggé domborodik ki az előnyös hangi tulajdonság, más dalban sokkal jobban előjöhetne a hangja, többet mutathatnánk meg belőle.

Hogyan méritek a hallgatók féléves teljesítményét?

A hangképző tanár és én is adunk egy-egy osztályzatot a féléves munkára, amibe a vizsgaelőadás valamelyest számít, de nem azon van a hangsúly, hanem a hallgató belevitt munkáján, a fejlődésén.

Te meddig kíséred a tanítványokat?

Az ének az négy év, a korrepetíció három és fél éven át tananyag.

A Vígszínház új sikergyanús darabjában, a Barátom, Harvey-ben színpadi zongorista vagy. Hogy kerültél a színpadra?

Véletlenül. Termes Rita, aki tanártársam, ütközés miatt nem tudott részt venni a májusi előadásokban, és maga helyett beajánlott. Ez új szerep nekem is, mert most nem zongorakísérő vagyok, hanem a darab része. Az előadás egy estéllyel kezdődik, ahol a fellépő énekesnőt – a színésznő Hullán Zsuzsa játssza – kísérem, és a három fős zenekar tagjaként a forgásokban is benne vagyok, többször színpadra kerülünk. Érdekes kirándulás számomra is így a színpadon lenni.

A legutóbbi munkád, ahol zongorán kísértél, Delibes Lakmé című darabja volt februárban, az Eiffel Műhelyházban, az Opera égisze alatt…

Kalandos vállalkozás volt, az Opera pályakezdő énekeseinek ad lehetőséget, ún. zongorás keresztmetszetben elevenednek meg darabok a Kincskeresők sorozatában. Ez a produkció majdnem az orvosi ló esete volt: ami akadályozhat egy bemutatót, az mind megtörtént, baleset, betegség, technikai malőr, egyeztetési gondok. Ráadásul a sorozat darabjai csak pár előadásra születnek, nem tudják kiforrni magukat, azonnal tökéletesen kell szólniuk. Ha még ez nem lenne elég, a Lakmé nem az operakánon része, egy tiltott szerelem története egy indiai papnő és egy angol tiszt között, amihez Delibes komponált különleges, de joggal mondhatom, nehéz zenét, nem véletlen, hogy ritkán tűzik műsorra az operaházak. Minden résztvevőnek erőfeszítést jelentett teljesíteni, de úgy éreztem, sikerült.

A hetedik tanévet kezded a SZFE-n, van-e olyan tanítványod, akire már büszkén nézel?

Borsi-Balogh Máté. Már itt az egyetemen mondta mindig, hogy a Winterreise-t megtanulja és elénekli. Ha volt egy üres félóránk, Máté azonnal elővette valamelyik dalt. Büszke vagyok arra, hogy megvalósította az álmát. Különösen azért, mert nem volt könnyű gyerekkora, nagy lemaradást kellett behoznia az egyetemen, amiért keményen dolgozott fiatal kora ellenére. Neki olyan hangi adottságai vannak, hogy akár énekes is lehetett volna a prózai színészet helyett. Szerettem vele dolgozni. Van sok ügyes, kedves, helyes tanítványom, de ő kiemelkedett, ám prózai színésznek vágyott, ami sikeresen teljesülni látszik is az Örkény Színházban. Azt hiszem ő az, akiben feltétlen és azonnal láttam a pályára való alkalmasságot, az unikális tehetséget.

 

Mátyásné Boros Györgyi

– nézőtéri felügyelő-helyettes

Talán nincs is más színház, ahol olyan fegyelmezett rend lenne a nézőtéren, az előtérben, mint a Vígszínházban. Diákkoromban megrémített a szinte katonás „terelés” a nézőtéri ültetők részéről, akik barnaköpenyes, műsorfüzetet áruló nénik voltak, de még ma is megtorpanok, amikor a földszinti ajtóban felhangzik a vezényszó: „Hova szól a jegye?”. Nem slisszolunk be csak úgy a zsöllyébe, a szünetben is cirkálnak, ha kell, a megfelelő viselkedésre intik a nézőket. A szigor mellett egy nem változott, a jegyszedők életkora. Már rég nem vagyok diák, de még mindig úgy érzem, a nagymamám korosztálya kísér a helyemre és felügyel. Györgyi nyolcvanéves múlt. Negyven éve van a Víg kötelékében, előbb pénztárosként dolgozott itt, jó húsz éve nézőtéri felügyelő. Úgy képzeljék el, akár Békés Italát. Mindenről van emléke, sztorija, nyitott, érdeklődő a világra, és annyi energiája van még hozzá, ami egy ideig elhajtana egy szélmalmot is. Igazi szerelme a Víg, ma is hetente kétszer – ahogy mondja – „garázstól garázsig beautózom”, hiszen még kocsit vezet, és rendületlenül vigyázza a színház nézőterét.

 

^{Mátyásné Boros Györgyi, nézőtéri felügyelő-helyettes}

 

Jól emlékszem-e a formaruhára?

Jól, Marton László igazgatósága idején kaptunk egyenruhát, sötét kosztümöt, felsőt, szoknyát, nadrágot. Ez vagy harminc éve volt. Büszke vagyok rá, hogy az idei Vígmajálison is ez volt rajtam. Jó, deréktájban ügyeskedni kellett a begombolásával. Eszenyi Enikő is ígérte, hogy lesz ingruhánk, de aztán nem lett. A mai napig az ünnepi megjelenés – sötét alj és világos felső – a kötelező, amihez egy bordó sálat viselünk mindannyian.

Hogy kerültél a Vígszínházhoz?

A Pamut Nyomóipari Vállalatnál dolgoztam a számviteli osztályon, nem szerettem, de biztos munka volt, el lehetett látni a családot mellette. Aztán 1976-ban tönkrement a házasságom, és a kollégáim azt mondták, ne jajongjak, menjek és vegyek színházjegyet. Megtetszett a színháznak ez a része, így két-három évig a József Attilában dolgoztam, majd a IX. ker. Ráday utcába kerültem a Központi Irodába, és innen a Vígbe, annak a Jegypénztárába. Imádtam, egészen addig, amíg nem fedélzeti komputeresnek kellett már lenni ahhoz, hogy az ilyen-olyan kedvezményeket megadjam, elfogadjam az utalványos fizetőeszközöket a jegyekért. Van ugyan okostelefonom, de ez már nem az én világom volt. Átjöttem a nézőtéri felügyelőségre, ami megint nekem való volt, mert olyan nincs, amit kedves erőszakkal el ne érnék…

Na igen, ez a kedves erőszak rémlik nekem diákkoromból…. Kinek az igazgatása alatt kezdtél?

Papíron még Horvai Istvánnál, de én már Marton László igazgatóságának éreztem, 1983-ban kerültem ide.

A pénztárossághoz biztos nem, de a nézőtéri felügyelethez van-e valami előírás a Vígben?

Egymást neveljük ki. Ez a készség vagy megvan, vagy nincs, magam igyekszem maximálisan kedves lenni mindenkihez. A rendet megkövetelem, a jót megköszönöm, ha valakinek a viselkedése problémás, azzal elbeszélgetek, hogy nem ülünk a pultra, nem tesszük a lábunkat a székre. Sajnos, ma már ezért is szólni kell. Hogy finoman mondjam, már nem egyszerűek az emberek, a régi, elegáns közönség már nincs meg, farmerban és tornacipőben jönnek, van, hogy szakadtban. Igaz, az idősebb korosztály még ma is megadja a tiszteletet a színháznak. Valahogy az emberek összeférhetetlenebbek, türelmetlenebbek. Ahogy hazaérnek a színházból, már írják is az e-mailt, ha nem elég gyors a kabátkiadás, miért nem fizethetnek kártyával a ruhatárban a kétszáz forintos jegyért.

Kihez tartoztok, hogy szerveződik a nézőtéri ügyelet?

Végső soron a gazdasági igazgatóhoz, de a gondnok felel a területért. Ma már csak páran vagyunk idős felügyelők, és azért látsz minket, mert mi a földszinten vagyunk, de diákok jönnek zömében, diákszövetkezettel működünk együtt.

Hogy szerveződik meg a nézőtér kiszolgálása egy-egy estére?

Amikor 2002-ben átvettem a nézőtéri felügyelőséget, volt egy vetésforgó, papíron felosztottuk a hónapot. Ruhatárak, színházi szintek nézőtere között váltottuk az embereket, estéről estére, amikor egy kör – például E-ruhatár, F-ruhatár, karzat, emelet, stb. – bezárult, jött egy szabadnap. Mára a nézőtérszervezés, beosztáskészítés is átkerült az online térbe, nem egy nagy sillabuszon sakkozunk vele, telefonon, e-mailben egyeztetünk. Körülbelül húszan vagyunk bent esténként, a három színházi szinten összesen tíz ruhatár van és az ültetők. Csak a földszinten négy ültető, az osztott nézőtér miatt jobb és baloldal, jobb- és balközép. A modern színházi stílussal változott a mi feladatunk is, sokszor az előadás része a nézőtér, a Sirályban ifj. Vidnyánszky Attila még az utcára is kiszalad, nemcsak a nézőteret járja be keresztül-kasul. Nyitnunk-zárnunk kell a nézőtéri ajtókat előadás közben is, nagyon kell figyelni. Ezt magam nem kedvelem. Nagy színház a miénk, esténként 1025 ember jön be, mind a három szinten rendnek kell lennie. Vígszínház csak egy van, szerintem a kultúra szentélye. Amikor pénztáros voltam, sokan hitték, hogy ez az Operaház, mert annyira szép.

Magad érzékelted ennek a szentélynek a változását?

Persze. Marton alatt ez még mindig egy úri/polgári színház volt, ahogy anno Várkonyi és Horvai alatt. Marton kifogástalan úr volt maga is, hiába dolgozott külföldön, itt úgy ment a munka, mintha itthon lett volna. Ő vezényelte le a Vígszínház felújítását, a „sátorszínházat”, egy pullmankocsiban volt a titkársága. Ma is – még mindig – az ő rendezései jelentik a legnagyobb sikereket, A padlás, amelyen már a harmadik nemzedék nő fel, A Pál utcai fiúk, és még mindig megy a Játék a kastélyban, az is több mint tíz éves, Lukács Sándor Almádyja elfogyasztott több Annie-t. Lehet erre azt mondani, mert közízlést szolgál ki, de én ezt nem így ítélem meg. Eszenyi Enikő nagyon jó színésznő, és nagyon jó rendező, csak az igazgatás, az nem volt neki való szerep. Vezetőnek születni kell. Engem megviselt emberileg, ami Marton Lászlóval történt, hisz akkor már nem volt egészséges, amikor botrányba keverték, sokan kiálltak, kiálltunk volna mellette, de nem lehetett. Belém égett az a jelenet, amikor már két bottal jött A Pál utcai fiúk próbájára, és az is, ahogy Hasi (Vecsei H. Miklós) kiállt érte. Ha nem jöhet be a Tanár úr a felújító próbákra, nem lesz előadás, mert nélküle nincs produkció. Úgy ítélem meg, hogy az a fiatal csapat, akiket Eszenyi hozott ide, szeretik a színházat, és alázatosak is a Víg múltjával szemben. A mai napig, ha bent vagyok, ügyelek, amikor A Pál utcai fiúk van műsoron, bemegyek az előadás végére, imádom látni, ahogy állva tapsol, énekel a közönség a színészekkel, nagyon felemelő érzés, nekem katarzis. Pipa is vagyok, ha nem állnak fel tapsolni. Pénztárosként is arra emlékszem, hogy a Nóra miatt utcasarkon túl állt a sor vége a jegyekért, az is Marton-rendezés volt, igaz a címszerepet Eszenyi Enikő játszotta. És most jött Rudolf Péter, aki megint egy nagyon kellemes színházi ember, és lényegében hazajött. Nagyon nehéz időszakot fogott ki, a két járványos évet, nem tudott még bizonyítani, és nem volt zökkenőmentes az újbóli belépése – az előzmények miatt – a Vígszínház életébe. Nagyon örülök, hogy a Barátom, Harvey-ben végre úgy áll a színpadon, akár régen, sikeres volt a bemutató, nagyon jól fogadta a közönség.

Vannak kedves művészeid?

Hogyne, Rudolf Péter nagyon, Telekes Péter, aki csupa szív, csupa lélek, imádom. Fesztbaum Béla, hát ő, … ő fantasztikus. Nagyon várom a Vígszínház elmúlt 25 évét bemutató fotóalbumot, amit ő és az én Péterem, Gellért-Robinik Péter írt. Sajnos késik a megjelenése, nem jött ki a Vígmajálisra. Péter a lenti büfében egy éjszaka alatt megcsinálta a Vígszínház történetét képekben, egy kiállítás formájában. Érettségi után jött ide, most ő kezeli már az archívumot, s jelenleg ő a nézőtéri felügyelő is. Van jövője a színházban, mert akar. Aztán a régiek közül Igó Éva, Lukács Sándor, aki beteg lett a Vígmajálisra, ki más, mint Fesztbaum Béla ugrott be a helyére műsorvezetőnek. Persze a fiatalokat is kedvelem, Dino Benjamint, Csapó Attilát, Szilágyi Csengét. Heti két este, kedves, helyes emberek között, a csapat tagjaként, ez tart fiatalon.

 

Kertes Zsuzsanna – súgó

Kevesen mondhatják el, amit ő, Várkonyi alatt jött, és még mindig aktív tag a Vígszínházban. Szerepelt a Popfesztiválban, asszisztens volt Marton mellett, jelenleg majd’ tucatnyi produkcióban súgó. Olyan, akár a Vígszínház. Kicsit titokzatos, stílusos, és körüllengi a múlt dicsősége, van benne valami Sennyei Verás spleen és dekadencia, nyomott hagyott rajta színháza patinás, különleges légköre. Ő megélte, amiről Kulka János énekel: „A súgólyukban itt lent ülök, / A színpad és a nézőtér között. / Egy ócska lámpa meg egy szék, / Én vagyok az első közönség…” Ma már persze rég nem a súgólyukban ül. Ahogy a színház, ez a munka is alapjaiban megváltozott. Az is igaz a dalból rá, hogy maga is várta: „Színre lépek és a deszkák lánggal égnek. / Rám zuhognak mind a fények.” Simon Zsuzsa másképpen gondolta, a főiskola második rostáján kiesett, amit nehezen dolgozott fel, hiszen akkor már sok éve balettozni, zongorázni és énekelni tanult, a szintén zongorista édesapja és énekesnő édesanyja mellett reális életcél volt a színpad, különösen, hogy már végzett a Magyar Rádió Tánczenei Stúdiójában tánczenész szakon. Hangján, füstős hangszínén érezni, hogy isteni dizőz lehetett volna. Szerencséjére azonnal bekerült a Vígbe, énektanára, Sík Olga ajánlotta be csoportos szereplőnek 1973-ban. Jött a Popfesztivál, a Harmincéves vagyok, zenés darabok sora, énekes-táncos szereplő volt tíz évig. Aztán megérintette a civil élet boldogsága, a szerelem – két gyermek édesanyja. Marton László azt mondta, legyen asszisztens, amikor kérte, hogy lehessen egy nyugdíjas színházi állása. Sokak meg sem érezték Csernobilt, ő egy autoimmun betegséget köszönhet a katasztrófának, és megint Marton vezetői támogatását, aki hozzásegítette, hogy súgó legyen, annyit végezzen, amennyit bír. Lélekben, fejben még sokat teljesített volna, azonban a fizikuma már kevesebbet bírt. Szeretnie kell a Vígszínházat, ha az elmúlt évtized viharai sem törték meg – lassan ötven éve ez a második otthona. Egy kiegyensúlyozott, decens hölggyel beszélgettem, aki igazi háttérművész, s akiről lerí, hogy teljes életet él, élt, ami boldoggá teszi.

 

Kertes Zsuzsanna, súgó

 

Előbb asszisztens voltál, ki mellett?

Horvai István, Marton László, Valló Péter, Verebes István, Iglódi István…

Csak nem a legendás Csókos asszonyban?

De pontosan, és van az előadásról egy csodálatos élményem. Mondjuk az nem élmény, hogy Iglódi Pista beteg lett, de egy reggel betelefonált: „Zsuzsám, tudom, hogy főpróba, de nem tudok bemenni, csináld meg helyettem, meg tudod.” Odamentem Darvas művészúrhoz, hogy ez a helyzet, vállalja-e így a próbát. Darvas azon a jellegzetes hangján mondta: „Természtesen.” A próba végén odajött hozzám, és kezet csókolt.

Nagy szó! Halász Judit mesélte egy a Vígszínházról és Ruttkai Éváról szóló színházi délutánon, hogy Darvas önérzetes, azonnal robbanó ember volt…

Ez az, ami máig erőt ad, amikor egy nehéz nap után már úgy érzem, hogy sem állni, sem ülni nem tudok. Ezek a pici emberi gesztusok, egy mosoly, egy udvarias szó, egy köszönet, ami továbblendít.

Mióta vagy súgó?

A dátumokkal hadilábon állok, de úgy tizenöt éve már biztosan, lassan talán húsz éve is.

Van egy képünk a súgóról, hogy ott ül a súgólyukban…

Már csak a kép ez, de régóta nem így van, megküzdünk azért, hogy a színpad mellett olyan helyen legyünk, ahonnan még súghatunk. Az is igaz, hogy már rég nem kell a súgó, a színészek tudják a szöveget. Pusztán biztonságot adunk. És az is tény, hogy a színészi pálya erősen igénybe veszi a szervezetet, az idő múlása nyomot hagy. Egyszerűen már nem lehet súgni, lehetetlen ilyesfajta segítséget adni a színpad oldaláról. Ilyenkor a színésznek a rutinjára kell hagyatkoznia: ugrik a szövegben vagy kisegíti valaki. Ez számomra borzalmas érzés, amikor önhibámon kívül képtelen vagyok azt a támaszt adni a színésznek, amire szüksége lenne, s ez egyikünkön sem múlik, fizikai törvényszerűség. Egyszerűen onnan már nem megy el a hang a fülébe, ahol én vagyok. Pozitív példát említek, Fesztbaum Bélát vagy Hegedűs D. Gézát – csodálatos, ahogy ráhangolódnak a partnerükre és résen vannak, ha kell, áthidalják a beálló csendet, mentenek darab közben. A mienk egy nagyon jó csapat ebből a szempontból, természetesség és alázat van a színpadi társak iránt. Aranyos emlékem is van, a Kávéház című darab, amit Valló Péter rendezett. Harkányi Bandi nagyon édes volt, akkor még volt súgólyuk, Harkányit nem zavarta, hogy Valló őt hova rendezte, mindig úgy intézte, hogy leült a súgólyuk mellé, adtam fel neki a szöveget, amit tökéletes pontossággal elmondott. De ehhez az a rutin és játékintelligencia kellett, ami neki van.

Mindig oldalról súgsz?

Nem, a Házi Színpadon mindig elölről, és van a Pestiben és a Vígben is, hogy hátulról, ahogy a díszlet engedi.

Mi kellett ahhoz, hogy az asszisztencia után súgni tudj?

Azt hiszem, fül, ritmusérzék, együtt kell érezni a színésszel. Nekem nem jelentett különösebb átállást, a rendező mellől is néztem, hogy működik a súgó. Ahhoz sem kellett rátanulás, hogy asszisztens legyek. Ha nem ért rá a Popfesztiválban Presser Pici, szólt, hogy az új zenekari beállót intézzem, és intéztem, mutattam, hol kell belépnie, sőt, Geszler György, aki a koreográfiát készítette, rám szólt: „Már csinálod?” Csináltam önkéntelenül, hiszen nyolc évig tanultam táncolni, minden műfajban. Ez odavezetett, hogy Geszler megkérdezte, nem lenne-e kedvem az új beállókat betanítani. Volt, hogy a csecsemő gyermekem a kezemben volt, amikor hívtak: „Zsuzsi, Koltai Robi főiskolás új beugró, jön Bill szerepére, Házi Színpad táncpórba.” Mentem, csináltam.

Egy-egy bemutató előtt hol jön be a súgó a próbafolyamatba, és pontosan mi a feladata a szövegkisegítésen túl – ha szükséges – az előadás alatt?

Már az olvasópróbán ott vagyok, aztán a rendelkező próbákon. Ezeken a próbákon a színészek még általában kezükben a példánnyal sétálnak, úgy mondják a szöveget. Másfél-két hét után a többség leteszi a példányát, de szereti, ha segíti az ember a szövegtudásban. Van, aki nem, maga kínlódik, úgy tanul, ezt tudnom kell. Hosszú idő telt el, amire megismertem mindenkit ebből a szempontból, hogy kinek hogyan kell segítenem, miként szolgálom a szerepépítését, felkészülését.

Azt hiszem, Fekete Ernőtől hallottam egy interjúban, hogy nem szabad szövegtudással érkezni egy olvasópróbára…

Ez így van! A próba egy komoly agyi munka, annyi sok baki jön közbe amiatt, hogy ő már megtanulta a szöveget, holott a próbán minden megváltozik, sokszor maga szöveg is. Nekem is észnél kell lennem, hogy nyolc-tíz szereplő között hogyan váltok, hogyan adom fel nekik a szöveget, hogy együtt tudjunk tanulni, mert ez a tanulásuk része, ebben kell a színészeket támogatnom. Ekkor van a legtöbb munkám. Különféle módon jeleznek, vannak csettintők, vannak kinézők, figyelnem kell a szokásaikra, stílusukra, így tudunk együtt haladni.

Legendákat olvastam arról, hogy a régi nagy színészek miként támaszkodtak a súgóra, vele tanultak minden szerepet…

Ez ma már nem így van. A társulat megfiatalodott, vág az agyuk, egész másképpen gondolkoznak a színpadon, nagyszerűen ki tudják magukat rántani minden helyzetből. Önmagukra támaszkodnak, egyszerűen nem engedik meg maguknak, hogy ne tudják a szöveget. Precízek, esélyt sem adnak arra, hogy segítségre legyen szükségük. Nem azt mondom, hogy nincs baki, nyelvbotlás, tévedés, de saját maguk mentenek, olyan nincs, hogy a szöveget ne mondják pontosan.

Ha már a régi nagyoknál tartunk, milyen volt Várkonyi színháza?

Álomország. Az a közeg, ami itt fogadott, leírhatatlan, ötven éve tart az érzés. Ruttkai Éva nagyon szeretett, de nem is tudok rossz emléket felidézni, Tordy Géza, Páger Antal… Amikor Téni bácsi meglátott a büfében, társalgóban kilenchónapos terhesen, ugrott, ültetett le. A hangulat itt tényleg mesebeli volt, azt a légkört nem lehet elmondani, csak érezni. Aki már itt volt – és vannak még rajtam kívül is jó páran – még ma is azt emlegeti, etalon, úgy kell egy színháznak működnie. Aranykor volt, a Víg meg egy szentély. Mindenki tudott viselkedni, mindenkiben volt alázat. A háttér is azt a munkamorált és mentalitást vette át, amit a művészektől látott. Sulyok Máriával is van egy csodálatos történetem. A Macskajáték asszisztenciáját megörököltem, és Máriától mindenki tartott. A szünetben a társalgóban sétáltam fel és alá, amikor kivételesen nyitva volt az ajtaja és kiszólt mély búgó hangján: „Mi van Zsuzsa, te is félsz tőlem?” Kicsit mentegetőztem, ő meg behívott beszélgetni. Voltak napjai, amikor nem lehetett mellette megmaradni, jobb volt nagyívben elkerülni és meghúzódni.

És Ruttkai Éva?

Egy rendkívül finom lelkű, nagyon barátságos ember volt. A gondjai ellenére minden szempontból különleges, nem lehetett hozzá felnőni. Volt valami varázsa, ami titokzatossá tette. Amikor bekerültem a Vígszínházba, csodálattal néztem, hogy mi jön elő ebből az emberből, bármihez nyúlt, abban maradandót alkotott. Nem volt egy nagy énekes, de bármikor énekelt, teljesen elvarázsolt, sajnos ma már a televízióban is alig lehet látni a sanzonfelvételeit. Nem volt szép a pályafutása vége, nagyon fiatalon elment. Ilyen az élet. Nem tudtam ottmaradni a Vígmajális estéjére, fájt volna, hogy énekelnek a Popfesztiválból, a régebbi zenés darabokból. Ebből érzem, hogy megöregedtem magam is.

Ha végignézünk a Vígszínház 125 éves múltján, azt látjuk, hogy van egy olyan kategória, hogy vígszínházi színész. Csortos, Jávor, Rajnay Gábor, Ajtay Andor, Darvas Iván, a hölgyek közül Varsányi Irén, a Gombaszögi-testvérek, később Tolnay Klári, Ladomerszky Margit, Ruttkai, Bulla Elma, Bánki Zsuzsa, Sulyok Mária. Volt tartásuk, stílusuk, jelképeztek valamit a külvilág számára. Ma már nincs ilyen…

Semmiben nincs ilyen. Tartós, szilárd értékeket akkor látunk, ha visszanézünk a múltba. Ma valahogy minden más. Nem tudjuk, mi lesz a megítélése harminc év múlva a Vígszínháznak, a mai művészeinek. A régiek kétségkívül mást tudtak, mást sugároztak a külvilág felé, más volt a közegük, és a külvilág is másképpen fordult a színház világa felé, volt valami misztikuma. Mára minden nagyon gyorssá vált, szinte áruvá vált a színház is, elfogytak az igazságok. Semmi nem igazságos a világban, miért pont a színház működése lenne igazságos, fair. Pedig vannak ma is varázslatos művészek a Vígben. Hogy egy példát említsek: Radnay Csilla. Olyan kisugárzása van, olyan figyelme a környezete iránt, ami az ő korosztályában már nem működik. Összetett, sokoldalú személyiség, és maga az ember is elsőosztályú. Tegnap a Szerelmek városát játszottuk, ahol a díszletben ülök, rohant fel, de ahogy elhaladt mellettem, megsimogatott. Előadás közben is van rá agya, hogy itt ül ez a bolondos Zsuzsa, megsimogatom, megköszönöm neki, hogy számíthatok rá. A színház tagja Hegedűs D. Géza, rá mondhatjuk majd, hogy nagy színházi egyéniség. Ott volt a régi nagyok mellett, és volt rá szeme, füle, affinitása, hogy magába szívja, ami ehhez a pályához kell, ma pedig képessége arra, hogy továbbadja azt, amit maga is az elődöktől tanult el.

Várkonyi elment ’79-ben, miként váltotta Horvai István, zökkenőmentes volt a folytatás?

Próbálta. Egészen más ember volt. Semmi konfliktusom nem volt vele, de a Várkonyi megint csak olyan színházi ember volt, mint a Ruttkai, nem minden generációban vannak ilyen komplex, összetett személyiségű művészek. Várkonyi egy nagybetűs gentleman volt. Majdnem minden este bent volt, neki a szerelme volt a Vígszínház, nem bírta a levegője nélkül. Tudott csapatot építeni, jó emberekkel körülvenni magát. Horvai ott volt mellette, de direktorként nem töltött hosszú időt a színház élén, az őt váltó Marton László regnált sokáig, majdnem negyed évszázadot. Tanult Várkonyitól, neki is jó csapata volt, társakban gondolkodott, Radnóti Zsuzsa, Valló Péter, Kapás Dezső, Presser Gábor. Martontól nagyon sokat tanultam, és személy szerint sokat köszönhetek neki, egy percig nem gondolkodott, hogy felkaroljon, amikor azt kértem, hogy egzisztenciát teremthessek a színházon belül: „Az asszisztensem leszel!” A legtöbb darabot talán vele csináltam.

Jó vezetője volt a Vígnek, össze tudta tartani a színházat?

Nagyon. Az emberi habitusát nézve, ha egy nap tízszer találkozott veled, akkor tízszer köszönt előre. Senki mellett nem ment el úgy, hogy meg ne kérdezte volna: „Hogy van?” Emberi gesztusai voltak, tudta, hogy ennek a nagyüzemnek, ami a Vígszínház, ő a pater familiasa.

Beszélhetünk a Marton-ügyről, hogy hogyan élted meg?

Szörnyű volt. Miért pont vele, miért pont akkor, miért pont abban az állapotában? Hiszem, ha akkor ő magával, a betegségével tudott volna foglalkozni, talán a mai napig élne, nem lenne a kislánya félárva. ma sem lehet tudni, hogy mi mozgatta ezt. Borzalom volt az egész időszak, és nem tudom szebben megfogalmazni, az egész színháznak egy nagy pofáncsapás volt, mert Marton az ugyancsak maga a Vígszínház volt. Nála finomabb, tisztességesebb úriembert nem ismertem a férjemen kívül. Amiket mondtak róla, az számomra elképzelhetetlen. Ott voltam mellette. Különösen azt nem értettem, hogy miért kellett húsz évnek eltelnie, miért nem akkor szólaltak fel, amikor az eset megtörtént. Amikor meghallottuk a tengerentúli híreket, akkor is csak arra tudtam gondolni, hogy időskorára valami megpattant benne. Felfoghatatlan. Ezt az emberi és színházi vesszőfutást, majd Eszenyi Enikő igazgatói pályafutását szeretném elfelejteni. Pedig, amikor először kinevezték, én naiv örültem, hogy most megmutatja, tud ő úrinő lenni, és átviszi a Vígszínházat a XXI. századba. Itt nőtt fel, egy színpadon játszott Ruttkaival, Darvassal, Págerral, ez csak jelent valamit, látta, hogyan viselkednek, léteznek.

Ha az addigi művészi teljesítményét nézzük, ez nem volt alaptalan feltevés…

Ez az egyetlen dolog, amiért nagyon haragszom, haragszunk Marton Lacira, hogy ezt hagyta. Kiváló szakember volt, neki pontosan tudnia kellett volna, hogy Enikőnek fent kell lennie a színpadon, és azzal az energiával, erőbedobással csinálni, amíg bírja. Ahogy lekerült onnan, meghalt a Vígszínház, és akkor volt a legrosszabb, amikor játszott is. Holott rettentően elismertem a művészi képességeit, és ma is azt mondom, a színpadon verhetetlen.

Olyan sokan voltatok. Neves művészek, mellettük egy nagy kollektíva, akik még más körülmények között szocializálódtak a Vígszínházban. Miért nem zártatok össze?

Megmondom őszintén, nem tudom. Ahogy azt sem, hogyan bírtuk ki. Olyan sokszor nekifutott valaki, megindultak a kis szerveződések, aztán rendre elhaltak. Már azt sem tudom, végül hogyan robbant ki. Mindenki félt, inkább magába zárkózott, ez az emberi gyengeség. Az elmúlt évtized után szeretném a vígszínházi pályafutásom szépen befejezni, 68 éves vagyok, lassan itt a búcsú, valami pozitív élménnyel zárnám a történetünk, mint amit a kezdet, az azt követő több évtized jelentett. Itt van a színház jó korszakából Valló Péter, Rudolf Péter, a jövő évi műsorterv a két járvánnyal sújtott év után sokat ígér.

Meg tud-e gyógyulni a Vígszínház, az új igazgató be tudja-e gyógyítani a sebeket?

Ez a tizenegy év nem zárulhat így le, anélkül, hogy napfényre kerüljön a teljes igazság. Nem gondolom, hogy én vagyok a vígszínházi nemezis, nekem a velem történteket kell feldolgoznom. Talán míg élek nem felejtem el azt a légkört, az elszenvedett sértéseket, sérelmeimet. Ha nem ilyen vagyok amilyen, nem tudok túllépni rajta. Csodálatos szüleim voltak, de egyre nem tanítottak meg, kiállni magamért. Eltűrtem, halmozódó tüskékkel, ahogy sokan mások. Rudolf Péter majdnem Marton László direktori reinkarnációja. Erősen remélem, hogy kézbe veszi és pályára állítja újra a Vígszínházat. Amikor a Házi Színpadon bejelentették a győztest és belépett a Rudi, majdnem szétesett a ház, úgy tomboltunk örömünkben. Rendkívül örülök, hogy ő lett az igazgató, nem idegen, még akkor sem, ha húsz évet kihagyott. (Szinte magának felsóhajt: „A Fekete Péterben milyen zsenik voltak az Encivel, Igó Évával.”) Erősen próbálkozik, nyitott, mindenkivel szemben, mindent meg- és kibeszél, nincsenek suskusok, klikkek, és jöttek, jönnek vissza a régiek közül sokan. Remény az van. Az új bemutatónk, a Barátom, Harvey a legutóbbi munkám, aminek Péter a főszereplője, bizalomra ad okot, visszatért.

 

CSEH ANDREA IZABELLA

Spiró György: Az imposztor – József Attila Színház

 

Każyński arra készül, hogy az általa rendezett Tartuffe zárójelenetét a regnáló hatalomnak tetsző módon dolgozza ki. Nincs ezen mit csodálkozni, hiszen a XIX. század második évtizedében, az oroszok megszállta Vilnában színházigazgatóként csakis így maradhat a felszínen. Ő és a társulata a túlélésért játszanak. A színészek homloka tehát a zárlatban érinti a padlót. Mindeközben a páholyban helyet foglaló Gubernátor (Kaszás Géza) felé kell fordulniuk, és a kezüket, nem törődve a fizika törvényével, az ég felé emelniük. Micsoda kép! Ám Każyński nem számol az előadásában címszerepet alakító vendégművésszel, így a hajbókolás magasiskolája meghiúsul.

Boguslawski még egyszer megpróbálja. Vissza szeretne kapaszkodni a csúcsra, de legalábbis annak a közelébe. Azt akarja, hogy újra megkérdőjelezhetetlen súlya legyen a korabeli, oroszok irányította Varsóban. Az Ikszek a SZÍNHÁZ regénye. Akit érdekel a színpad világa, akár alkotóként, akár a háttérben munkálkodóként, annak a kötelező első lépés a színfalak mögé pillantásban a monstre Spiró-regény. Színház, hatalom és haláltánc. Mindhárom téma lényeges a szövegben, amelyben a drámába illő dialógustechnika hordozza a cselekmény fordulatait.

Boguslawski a magánéletben szeszélyes, akár az áprilisi időjárás, mert érzi, hogy az idő már nem neki dolgozik. Ám lehetetlen nem szeretni, mert a tehetséges művész élete utolsó pillanatáig szerepet játszik, így akarván kicselezni a halált. Hősünk tisztában van a színpad időtlen mágiájával. Boguslawski tudja, hogy a politikai rendszerek hosszabb-rövidebb ideig fennállhatnak ugyan, de a színpad szentsége és a társadalmat formálni képes tükörfunkciója nem mulandó. Az előbbiek adják az elnyűhetetlen színész-rendező színházon jóval túlmutató hatalmát.

Spiró saját regényének motívumából írt színdarabot négy évtizede. Boguslawski égető anyagi gondjait enyhítendő vendégszereplést vállal a vilnai színházban, amelynek a már említett Każyński a vezetője. Az imposztor címmel írt, gyakran játszott színművet legutóbb a József Attila Színház mutatta be.

A kétszáz évvel ezelőtti színház csak nyomokban emlékeztetett a maira. Nem az összjáték jellemezte a kor előadásait, hiszen csak néhány nap volt arra, hogy egy-egy színdarab eljusson a premierig. Mivel nem volt klasszikus értelemben vett repertoár, kevésszer játszottak egy darabot, ezért a színészek több tucatnyi szerepben léptek fel évadonként. A változó szövegtudású aktorok a súgólyuk körül helyezkedve inkább deklamáltak, semmint játszottak. Ennek a színházi működésnek a mestere Wojciech Boguslawski.

Bagó Bertalan a szöveget túlzottan tisztelő rendezésének kissé lassú a felvezetése, a tetőpontban megcsillan az erő, míg a levezetés inkább epilógus, semmint végkifejlet. A klasszikus tagolás változó intenzitása felvonásonként is megvan. Mindegyik rész el-elereszti a néző figyelmét, de mindig van egy pont, amikor képes erővel szólni.

Idős férfi tétova lépteit látjuk a kezdő jelenetben. Ismerkedik a környezettel, a színház csupasz falaival. Benedek Miklós a zeniten jóval túl járó színpadi csillagot játszik. Boguslawski istene a pénz, de a szfinx merevsége mögött ott szunnyad a szeretet. Ám az érzelem sohasem az embernek szól, hanem a színháznak. Benedek Miklós ezt az emocionális hidegséget adja nagyszerűen. Amit a színész az életben képtelen megélni, azt a színpadon pótolja. Kezdetben semmit sem érzünk a lengyel színészóriás imposztorságából. Később sem sokat. Benedek Boguslawskija ugyanis nem kópé és nem rosszcsont. Rezzenetlen arca kellő távolságból és méltósággal szemléli a világot maga körül. Amíg nem kapja meg az általa kért összeget a vendégjátékáért, nemes egyszerűséggel ráül a Tartuffe szövegkönyvére.

 

 

(fotó: Kállai-Tóth Anett / József Attila Színház)

 

Benedek Miklós szerepformálásának legerősebb része a második felvonásbeli próba, egyben ez az előadás csúcspontja is. A színész többféle szemszögből világítja meg karaktere összetettségét. Mindenekelőtt kiderül, hogy a vendégművész elhivatott színházi ember. Boguslawski úgy lép előtérbe, hogy szoros olvasásának köszönhetően a Tartuffe rejtett rétegei tárulnak fel. Felkavarodik körülötte az állóvíz, mert nem hisz a tegnap igazságának. Nem enged az örök igazságból, miszerint a színház csakis a jelenben születhet meg. Ellentmondást nem tűrve vezeti végig a többieket egy érvényes előadást sejtető próbán. Boguslawski azt tudja, amit kevesen a színháziak közül: pillanatot rendezni. Erre lesz alkalma a harmadik felvonásban. Benedek megvillantja az egykor hódító férfit is, hiszen komoly hévvel vall szerelmet Tartuffe-ként az Elmirát alakító Kamińskának.

Hálátlanok a kisebb szerepek, mert a karakterek leginkább a színházhoz való viszonyukban értelmezhetők. A kabinetalakítások összességükben arról szólnak, hogy a színház rengeteget követel attól, aki egyszer beleszeretett, de nagyon keveset ad, mégis lehetetlen elszakadni tőle. A társulat tagjai inkább több mint kevesebb sikerrel lehelnek életet a karaktereikbe. Molnár Zsuzsanna a Súgónő szerepében vénlány, akinek az életében csapodár vőlegényén, azaz a színházon kívül egyéb nem maradt. Kamińska elvágyódik Vilnából, mondván, jobban megbecsülhetnék a tehetségét másutt. Pikali Gerda megszólalásai néhány mondatig tévútra viszik a nézőt, hogy aztán az utolsó, a más hangfekvésben ejtett szakasz kihívó tárgyilagossága szóljon a színésznő valódi álmáról.

Nem ittam el eléggé, az a baj, válaszolja Skibiński arra a felvetésre, hogy elitta az eszét. A megállapítás nemcsak a jelenre, hanem általánosságban is értendő. Különös drámaiságot kap a mondat Ujréti László alakításában. Skibiński az egyik legrutinosabb színész Każyński társulatában. Ujréti sokatmondó vonásokkal rajzolja meg nemcsak az alkoholista színészt, de a lehetőségét elszalasztó férfit is, akinek már nem a játék a fontos. Számára az lenne a lényeg, ami már nem adatik meg ebben az életben. Ujréti játéka rekviem a meg nem született gyermekért.

A jelenkor magyar színházának visszatérő témája a hatalom és az állampolgár, a hatalom és a művész viszonya. Az angyalföldiek olykor döcögő előadása a színház mindennapi működésének illúzióktól mentes és szórakoztató bemutatása mellett érvényesen szól a központosított állam vészterhes árnyékában túlélni kénytelen társulatról is. Każyński (Nemcsák Károly) kétségbeesett szaladgálásai, ellentmondást nem tűrő felcsattanásai az igazgatóéi, a vélhetően egykor tehetséges, kompromisszumot nem ismerő színházi emberéi, aki mára a regnáló hatalom kiszolgálójává avanzsált a remélt pénzügyi támogatás fejében. Nemcsák alakítása szangvinikus színiipari szakmunkásnak mutatja a direktort, akinek a hétköznapok rutinja mellett nincs ideje a művészetre, de az vitathatatlan, hogy él-hal a társulatáért.

A zárójelenet Rybak hattyúdala. A fiatal színész, akit ledarált a hatalom, búcsúzik az addigi életétől és a színpadtól. Milyen rég volt, amikor én színész voltam, mondja Rybak. Lábodi Ádám lassú léptekkel, égnek emelt karokkal távozik a színpad csupasz falai közé, mert a színház, ahogyan az élet is, megannyi disszonanciájával együtt, hatalmas dolog. A József Attila Színház előadása hitvallás az élet és a színház mellett.

 

Szekeres Szabolcs