Új kötetek Pirandellóról

2020-ban jelent meg Pirandellóról egy egészen újszerű megközelítésű életrajz, Pirandellóvá válni – Az ember és az álarc (Diventare Pirandello – L’uomo e la maschera) címen. A szerző, Annamaria Andreoli éppen Pirandello ősellensége, az ikonikus alkotó, közéleti szereplő, Gabriele D’Annunzió szakértője, több monográfiát írt róla. Ezúttal egy látszólag pofon egyszerű dolgot tett: áttanulmányozta Pirandello 1921-ig tartó levelezéseit, részben eddig ismeretlen iratokat is. Figyelemmel követte a még nem beérkezett, még nem világhírű fiatalember, majd középkorú tanár útját, amint sok évig hiába áhítozott a sikerre, irigyelte, gyűlölte a sikeres pályatársat, D’Annunziót, míg végül váratlanul megérkezett a Hat szereplő szerzőt keres világsikere, talán a szerző számára már túl későn.

Pirandello és Marta Abba próbálnak

Pirandello 1867-ben Girgentiben, a mai Agrigentóban született, jómódú, nagy garibaldinus hagyományokkal rendelkező családban. Költői, írói, színműírói ambíciói korán jelentkeztek. A család nagyon hitt tehetségében, és mindent megtett, hogy segítse kibontakozását. A fiatalember ambíciójára jellemző, hogy darabjait rögtön kora legnagyobb színészeinek, így Eleonora Dusénak ajánlotta fel. Bizonyára nagyon lesújtotta érdeklődésük hiánya, családjának nem vallotta be kudarcait, helyette sikerének hírét költötte. Andreoli cáfolja azt a mítoszt is, miszerint Pirandello egyetemi hallgatóként összeveszett tekintélyes professzorával, akinek a latin nyelvben elkövetett hibáját kijavította, ezért kellett elhagynia a Római Egyetemet és helyette Bonnban folytatnia tanulmányait. A fiatalembernek már Rómába költözése is elég sajátságos volt. A megkezdett palermói tanulmányait azért folytatta távolabb, mivel Palermóban beleszeretett egy unokatestvérébe. A lánynak számtalan kérője adódott, Pirandello azonban magához kötötte és eljegyezte az igen sovány hozománnyal rendelkező, de szép és hódító lányt. Aztán valahogy mégis megbánhatta ezt a közeledést, és inkább távolodni akarhatott tőle. Avval az ürüggyel hagyta el a szigetet, hogy Rómában egyszerre két egyetemet tud végezni, a humán stúdiumok mellett a jogot is. Ez utóbbi azonban esze ágában sem volt. Később a költséges németországi stúdiumokat választotta, azonban Bonnban sem törte össze magát. Tanárai levelezése is fennmaradt: a német professzor római egyetemi kollégájától érdeklődik a hallgató felől, mit tud róla, hónapokkal korábban egyszer felkereste és konzultált vele, azonban azóta még csak hírt sem adott magáról.

Ezenközben a család úgy hitte, a briliáns eredményeket produkáló fiú már végzett is, és éppenséggel arra kért pénzt, hogy a doktorrá avatás ünnepségére ruhát csináltasson magának. A pénz rögtön meg is érkezett, szülei arra kérték, egy fotóval örökíttesse meg az eseményt, és küldje nekik haza. A derék ifjú lerajzolta magát a redingotban, amelyet úgymond a pénzből csináltatott, és a rajzát küldte el nekik. A diplomát mintegy másfél évvel később szerezte meg, közben övéivel már azt is tudatta, hogy komoly kurzusok tartásával is megbízta az egyetem az érdemes bölcsészt, Dante Isteni Színjátékának Pokol részét oktatja, ami tökéletes kitaláció volt.

A korábbi kutatások is tudtak Pirandello németországi szerelméről, háziasszonya lányáról, akit Olaszországba visszatértekor elhagyott. A fiatal Luiginak sokat segítettek is. Közben azonban palermói menyasszonyával sem kívánt házasságra lépni. Olyannyira nem, hogy végül egy híres orvos diagnózisára hivatkozott, mely szerint a professzor óvta őt a házasságtól, mivel azt egészségére nézve végzetesnek ítélte. A menyasszony a szakítás hírére összeomlott, azonban később új életet tudott kezdeni.

A fiatal bölcsésznek hazatérése után rendeznie kellett az évek során összegyűlt tetemes adósságát, a szülői kölcsönöket. Családjával megtanácskozva egy jó parti után néztek. A keresés eredményesnek bizonyult: a választás egy másik unokatestvérre esett, az apa igen jómódú üzlettársa, Calogero Portolano lányára, akit Luigi korábban ugyan még csak nem is látott, de a célnak tökéletesen megfelelt. Később a fiatalok találkoztak, és a házasság előkészületei haladtak a maguk útján, igaz a két család között súlyos veszekedések zajlottak a hozomány körül. Végül az igen jelentős 70 ezer lírában alkudtak meg, és 1894-ben a 26 éves Luigi feleségül vette a 21 éves Maria Antonietta Portolanót. A lány apja nagyon ellenezte, hogy Pirandello Rómában telepedjen le feleségével, annál is inkább, mivel nem akart elszakadni lányától, valamint a zárdában nevelkedett fiatal lány sem kívánt a számára teljesen ismeretlen, idegen városban élni. Mégis Rómába költöztek, ahol az ifjú férj egyáltalán nem segítette Maria Antonietta beilleszkedését az új környezetbe, az új viszonyokba. Az asszony időnként hisztérikusan reagált a nehézségekre, azonban, ami a hisztériát illette, férje sem volt nála alábbvaló. A későbbiek során Maria Antonietta hosszú hónapokat töltött akkor már három gyermekével Girgentiben, valójában szeretett volna hazaköltözni Szicíliába, ezt azonban férje megakadályozta. Calogero Portolano korán meghalt, így Pirandello felesége elvesztette legkomolyabb támaszát.

Hat szereplő szerzőt keres, 1923, Párizs – a Szereplők érkezése a liften, rendező: Georges Pitoëff

Andreoli elemzi, hogyan sejlenek fel Pirandello műveiben a jellembeli, magánéleti gyengeségek, fiaskók. Az 1904-ben kiadott Mattia Pascal két élete című regényben a főhős rossz házasságban él, és krisztusi korban, harminc évesen, váratlanul nagy pénzt nyer ruletten. Véletlen egybeesésként hazafelé saját halálhírét olvassa a vonaton az újságban. Ennek hatására „újjászületik”, álnéven Rómába költözik, és ott próbál új életet kezdeni. Andreoli Pinocchio-szerű figuraként jellemzi Mattia Pascalt, aki mellett feltűnik a Collodi-regényből ismert két rabló is (ott a macska és a róka), egy teozófus (ott a beszélő tücsök) és a fiatal „anyácska”, a korábbi regényben a türkiz hajú tündér. A hazugságoktól ugyan nem nő meg Mattia Pascal orra, azonban csak egy újabb tettetett halállal tud visszatérni életébe. Ezúttal ő kelti saját halálhírét, s mindenét Rómában hagyva, visszamegy városába, ahol teljesen magányosan tölti hátralévő életét, regényét írja a senki által nem látogatott könyvtárban. (Regény a regényben, ahogy a Hat szereplő szerzőt keresben majd a metadráma jelenik meg.)

Az életrajz 1921-ig követi a szerzőt, amikor 54 évesen hosszú küzdelem után hirtelen mégis világhírűvé válik. Andreoli úgy találja, személyiségét tekintve, emberileg ez már túl késő számára. A nagy átütő sikert (az első bemutató bukása után) éppen annak a Hat szereplő szerzőt keres című drámának köszönhette, melyben a nagy dramaturgiai formabontás mellett egy súlyosan traumatizált, melodramatikus családtörténet bontakozik ki: ha másban nem, a majdnem vérfertőzésben, amennyiben a mostohaapa kis híján közösül a prostitúcióra kényszerült mostohalánnyal. Maria Antonietta asszony rettenetes, beteges vádja köszön vissza: az asszony a lányára lett féltékeny, avval vádolta meg, hogy saját apjának szeretője. Lietta elmenekült otthonról, a vádaskodás a teljes kétségbeesésbe sodorta, csak a szerencsének volt köszönhető, hogy öngyilkossági próbálkozása nem sikerült.

Pirandello legidősebb gyermeke, Stefano az I. világháború idején hadifogságba került, hazatértekor valósult meg Pirandello elhatározása, hogy Maria Antoniettát elmegyógyintézetbe szállíttassák. Igaz, Stefano felajánlotta, hogy édesanyjával külön költözik, azonban ezt apja nem fogadta el. Az asszony élete hátralévő részét egy elegáns intézetben töltötte. Amikor felmerült, hogy hazaköltözzön férjéhez, elutasította azt. A kötet nem állítja, hogy Pirandello felesége nem volt, illetve nem lett elmebeteg, azonban azt érzékelteti, hogy súlyosan traumatizált családi légkörben éltek, amelyben férje is hozzájárult a betegségéhez. Az életrajz lényegében ezeknek a traumáknak, az írói álarcoknak, hazugságoknak járt utána, amelyek nem egy műben nagy erővel jelennek meg.

Az utóbbi években az író személyiségével kapcsolatban egyre gyakrabban felvetődik a fasizmushoz való viszonya. Már az olasz gimnáziumi irodalomtankönyvek is foglalkoznak a kérdéssel, az esetleges indokokkal, amiért 1924-ben, a Giacomo Matteotti gyilkosság után, a fasizmus pillanatnyi megingásakor támogató táviratot küldött Mussolininek, egyben kérve felvételét a fasiszta pártba. Nincsen egyetlen konkrét magyarázat, a választ az író ellentmondásos személyiségében lehet keresni.

2021-ben éppen a traumákra épülő, az egykor formabontóan újító mű, a Hat szereplő szerzőt keres bemutatójának századik évfordulóját ünnepeltük. Az alkalomra számos könyv, cikk jelent meg, többek között a kitűnő színháztörténész, Pirandello-kutató Paolo Puppa újabb kötete: La recita interrotta – Pirrandello: la trilogia del teatro nel teatro (Bulzoni Editore, Roma 2021), A félbeszakított előadás – Pirandello és a színház a színházban trilógiája. A Hat szereplő szerzőt keres, a Ma este rögtönözve játszunk és a Mindenki a maga módján című darabokat elemzi, és bár megjegyzi, hogy munkáját 2020-ban a pandémia idején írta, kiválóan dokumentált a kötet, a legújabban megjelent szakirodalmat is beépíti elemzéseibe, hivatkozik rájuk.

Mint Paolo Puppa írja, „a színpadra állítás lehetetlensége, egy ’ezotérikus kísérlet’, egy félbeszakított előadás, a színpadi cselekmény sikertelensége vált nemzetközi sikerré.” – A sikerben fontos szerepet játszott a színpadra vitel újdonsága is, a „színpad előadás nélkül, annyival is inkább, mivel délelőtt van, annyira egyszerű képlet, hogy a rövid évszázad legszuggesztívebb színpadképét adja, hasonlóképpen az 1953-as Godot-ra várva két vagabondjának fájához.”

Pirandello társulatának vendégjátékán – Párizs, 1925

Pirandello eredetileg regény formájában kívánta megírni a Hat szereplő szerzőt keres témáját, valójában a dráma műnemét sem tartotta sokra, az „elutasítás” motívuma a drámának magának is koherens része lett. A darab cselekménye egy hagyományos színházi próbával indul. Az alapkonfliktus szerint a szerző elutasította saját fikciójának alakjait, akik ezért más szerző után néznek, és megjelennek a színházi próbán, hogy rávegyék a capocomicót, a társulatvezetőt, későbbi verzió szerint az igazgatót, hogy ő rendezze meg drámájukat. Útmutatásaik alapján a színészeknek kellene előadniuk a szereplők történetét, azonosulni a szereplőkkel, szó szerint értelmezve az olasz szereposztást: personaggi e interpreti – szereplők és tolmácsolóik, színpadi cselekményként ismételve el az általuk előadott, részben elbeszélt történetüket. Ez az a kísérlet, mely kudarcot vall az előadás cselekményében, a családtörténet a két kisgyerek halálával megszakad. Különös, ezotérikus fonala is van a darabnak, amennyiben a központi majdnem-közösülés, a nyilvánosház (a kalapszalon hátsó szobája) jelenetét a fogasokra akasztott kalapok idézik meg, amikor is a különös Madame, Madama Pace szinte látomásként jelenik meg.

Pirandello műveinek megfilmesítéseivel igen behatóan foglalkozott Francesco Càllari. Az író mindent elkövetett, hogy darabjából film is legyen. Első reménye szerint a nagy rendező, Friedrich Wilhelm Murnau vitte volna filmre a színpadi művet, azonban Murnau hirtelen halála miatt (1931) ez nem valósulhatott meg. Később Adolf Lantz-cal közösen öt nap alatt készített el egy szövegkönyvet, melyet Max Reinhadtra bízott. Ebben az eredeti darab két szintjét, a „szereplők” és a „színészek” cselekményét három szintre emelték, bevonva a szerzőt is, ez utóbbi szerepét maga Pirandello alakította volna. Reinhardt nemcsak nagyszerű színházi rendező volt, de éppen az akkori magyar címén Hat szerep keres egy szerzőt (Karinthy Frigyes fordítása szerint) is az ő rendezésében lett siker Bécsben és Berlinben, olyannyira, hogy hatása egész Közép- és Észak-Európára kisugárzott. Reinhardt még 1936, Pirandello halála után is megrendezte volna a filmet, azonban az örökösökkel való nehéz kommunikáció miatt erre nem került sor. A dráma megfilmesítése felkeltette sok nagy rendező érdeklődését, a kutatások szerint 1985-ig 49 alkalommal merült fel a filmkészítés terve, olyanok részéről is, mint Vittorio De Sica, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Vittorio Gassman, Ettore Scola, azonban ez mindmáig nem valósult meg.

A római Istituto di Studi Pirandelliani folyóiratának, az Arielnek a Hat szereplő szerzőt keres száma (N. 5, főszerkesztő: Antonella Ottai) érdekes tanulmányokat jelentetett meg.

A darabot 1921-ben bemutató Dario Niccodemi társulatvezető-rendező hagyatékából közli Valentina Gallo azokat a szövegváltoztatásokat, melyeket a római nagy bukás után Niccodemi végzett a darabon; alapvetően, lényegesen megvágta az Apa filozofáló monológjait. (Így történt ez Reinhardtnál is, aki ugyan további változtatásokkal is élt, a cselekményt is némileg átalakította, ahogy evvel korábbi tanulmányaimban már foglalkoztam, részben a Vígszínház 1925-ös bemutatója számára készült szövegkönyv vizsgálata alapján.) Így lett az előadás néhány hónappal később Milánóban nagy siker, mely rögtön nemzetközi sikerré vált.

Az angliai zártkörű bemutatón (a cenzúra nem engedélyezett nagyszínházi bemutatót, mivel a közönség számára ártalmasnak ítélte a darabot, elsősorban is a vérfertőzést látva benne), azonban a zártkörű előadáshoz, a Stage Society 1922-es februári londoni színreviteléhez nem volt szükséges a cenzúra engedélye. Theodor Komisarjevsky orosz rendező előadásán, ahogy cikkükben Dina Saponaro és Lucia Torsello emlékeztetnek rá, G. B. Shaw is megjelent, aki elragadtatottságában azonnal ajánlotta a darab színrevitelét a New York-i impresszárió-rendezőnek, Brock Pembertonnak. 1922. október 22-én már óriási sikerrel be is mutatták a művet New Yorkban – 1923 márciusáig 127 előadásban ment.

A megemlékező számban jelen cikk szerzője Karinthy Frigyes: Így írtok ti, Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres című paródiáját ismerteti és közli, melyből a paródián túl az író véleménye is kiolvasható a kortárs drámáról.

1923-ban a nagyszerű rendező, Georges Pitoëff irányításával került színre Párizsban a Hat szereplő szerzőt keres. Pitoëffhez fűződik az újítás, hogy a szereplők a színészektől elkülönülve, liften ereszkednek a színpadra. (Ebből a trouvaille-ból alakult később Pirandello módosítása, mely szerint a szereplők a nézőtér felől érkeznek a színházi próbára.) Az előadás nagy közönségsikert ért el. Két rövid, de különleges recenzió ezúttal együtt, új olasz fordításban olvasható a kötetben Maia Giacobbe Borelli tanulmányával: Antonin Artaud, illetve Roger Vitrac látta a premiert, recenzióik az előadás szürrealistákra gyakorolt hatására engednek következtetni. A két színházi újító egy évvel ezután ismerkedett meg, kötött barátságot, majd alapította meg a Théâtre Alfred Jarryt, ahol Vitrac szövegeit Artaud rendezte meg. A Hat szereplő szerzőt keres hatott Artaud-ra akkori útkeresésében, a hivatalos színház elleni lázadásában, az előadás találkozott saját antinaturalizmusával, romantika-ellenességével: „valóság és szellem egymásba játszásakor mi nézők már nem is tudjuk, hol kezdődik egyik, hol végződik a másik” – írja recenziójában. Vitrac a szürrealizmus felé közeledve különösen a pirandellói színház a színházban koncepcióból, illetve a szerző „hiányából” merített, közben felrótta Pirandellónak, hogy nem vállalja a túllépést a racionális kommunikáción. Cikkét egy bizarr álmával, majd egy csattanóval fejezi be: „Ne menjetek színházba! Menjetek aludni!” Felszólítását szerencsére ő maga sem tartotta be.

Fried Ilona

Visszapillantás a Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek élményeire

A cím idézetét Philippe Herreweghétől kölcsönöztem, akinek pályáján – a rendezvénysorozat magazinjában olvasható interjú tanúsága szerint – előfordult, hogy „tizenhét nap tizenhét koncerten vezényelte egyhuzamban a Máté-passiót, és nem tudott betelni vele”. Aki részese volt április 8-án a zeneakadémiai előadásnak, minden bizonnyal vállalkozna hasonló „kalandra”.

A Budapesti Tavaszi Fesztivál néven már európai érdeklődést és elismerést kiváltó kulturális ünnepségsorozathoz méltó a hosszúnevű utód. Tavaly viselte először ezt a nevet, amikor is a pandémia miatt közvetítések formájában online zajlott. Az idei rendezvénysorozat tehát valamiféle premierje e vállalkozásnak, ráadásul több vidéki nagyvárosunkban is otthonra találva. A műsorfüzet beköszöntőjét így kezdte Áder János: „’Nekem minden év Bartók-év’ – mondta egykor a világhírű magyar karmester és zongoraművész, Kocsis Zoltán. Magyarországon most már minden tavasz: Bartók Tavasz.” Tegyük hozzá, örvendetes, hogy a korábbi hagyományos Bartók-centrikus rendezvényekhez képest, amelyek a szerző halálának dátumához kötődtek, ha nem is a salzburgi Mozart-Woche születésnap-centrikusságával, de legalább a március 25-i születésnap közelében kapott helyet a több mint kéthetes programsorozat.

A változó időben más-más funkciót töltenek be a fesztiválok. Úgy tűnik, a médiában megjelenő áttekinthetetlen gazdagságú kínálatot nem tudja kiegyensúlyozni a mérleg másik serpenyőjében a kizárólag „csak itt, csak most” aktualitás. Már rég bebizonyosodott a kooperációk többrendbéli haszna (mindenképp rentábilisabb többször, több helyszínen előadni ugyanazt a programot, hogy ne csak felvételeken, hanem élőzeneként is minél többeket megérinthessen). És mindenképp számolni kell az érdeklődés kiszámíthatóan sokrétűségével: van, aki művet, mások előadókat akarnak látni-hallani. Sokan felfedezőutakra vállalkoznak a zene számukra ismeretlen területeire, valamint azokra az újonnan megnyitott tájakra, amelyekre muzsikusok új irányzatok képviselőiként vezetnek – és számolni kell azzal az immár hagyományos szemlélettel, amely egy-egy jelentős művel azonosítja a szerzőt (pl. Vivaldi: Négy évszak), és a régi kedvencet megunhatatlanul kívánja újrahallgatni.

Ilyen szempontok figyelembevételével egyszerre „könnyű” és „nehéz” a program összeállítása – mindenképp felelősségteljes hozzáállást igényel.

A visszatérő fesztiválfogyasztó már nem sajnálkozik azon, hogy az egész műsor nem lehet az ő birtoka, rendszeresen választás(ok)ra kényszerül. Az pedig már az emberi „gyarlóságból” fakad, hogy választását a legjobbnak tartja, ezért alkalmanként még a jogos csalódásra okot adó produkcióknak is képes örülni.

Ilyenre leginkább a Bach-kultusz hívei kaptak alkalmat. Két rangos régizenei együttes, világszerte elismert nagy nevek, monumentális alkotások – és nem tudni, örüljünk, vagy bánkódjunk azon, hogy szinte azonos elismerés jutott a szélsőségesen különböző értékrendet képviselő produkcióknak. Április 8-án a Collegium Vocale Gent korántsem a romantikában megfogalmazott képet erősítette: a hangversenyterem a zene szentélye. A Máté-passió olyan szintű megrendítő élményt nyújtott, amit nem válthatunk a szavak aprópénzére. Élt a mű, a szenvedéstörténet felidézésében egyetlen mozzanat sem volt, amely hasonlított volna arra a rutinossá vált gesztusra, mellyel a pap misekönyvből olvassa a kétségkívül álmából felkeltve is tudott Miatyánkot. Ugyanakkor nem valamiféle színpad nélküli operává akarták változtatni a művet. Az énekes és hangszeres előadók minden igyekezete a történetre, annak zenével történő minél átéltebb-átéltetőbb közvetítésére irányult. Régi tapasztalat, hogy a mű csak akkor „jön át” a nézőtérre a pódiumról, ha az előadók „jó vezetők”, azaz, továbbadják mindazt, ami a partitúrából (szólamokból) hozzájuk eljutott, s amit – tartalomként – magukévá tettek. Ugyanakkor szó nem volt részükről – az utóbbi időkben divatos szlogenné vált – „alázatról”, ami azt eredményezte, hogy nem fokozták le a közönséget ájtatos manók gyülekezetévé. A történet példázat-értékének közvetítésére is méltó volt az interpretáció, amelynek áriáiban a tömegindulatok és -érzelmek hasonlóképp kifejezésre jutottak, mint a személyes-érző részvét). A hatás jól lemérhető volt a közönségreakción: fokozatosan erősödött a taps, mind többen szabadultak fel a varázs alól, s tértek vissza a koncerttermi realitáshoz. Megszűnt a reális idő: oly kitartóan zúgott az elismerés, mintha senki nem foglalkozna a késői hazajutással.

Egy héttel később Ton Koopman és az Amsterdam Baroque Orchestra & Choir a Műpában a h-moll misét tűzte műsorra. Így korrekt a fogalmazás, mert a mű a partitúrában maradt. Ilyenkor érződik igazán a prekoncepciók ereje. Bizonyára voltak, akik korábban legfeljebb felvételekről ismerték a nagynevű együttest, és most megragadták a lehetőséget, hogy személyesen is hallhassák. Mások korábban nekik köszönhető élményeikre akartak ráduplázni. Nagy elszántság kellett ahhoz, hogy a bachi alkotás iránti tisztelet mellett ne regisztrálják a valóságot. Az egykor épp kis apparátusával is figyelmet keltő régizene-együttesek létszáma általában megnőtt, és minden bizonnyal abban is van ráció, hogy „szolgálatokkal” kell számolni, és talán az amatőr együtteseknél bevett gyakorlat is érvényesült (ne hagyjunk otthon senkit, aki „felkészült”, hadd szerepeljen – akkor is, ha a létszám némi aránytalanságokhoz vezet a hangzásban is). Ha nem ilyen nagy létszámmal lépnek pódiumra, megkockáztattam volna a feltételezést, hogy a Sängerknaben-gyakorlat mintájára különböző „csapatok” szerepelnek azonos név alatt (a rutinosak felvételen fényezik az együttes színvonalát, míg a legújabbaknak is meg kell adni a pódiumrutinhoz szükséges fellépési lehetőségeket, akkor is, ha az adott rendezvények közönségének kisebb élmény jut). Így viszont csak sajnálkozni lehet azon, hogy a nagy név mögött – az idők folyamán nyilvánvalóan szükséges – személycserék színvonalcsökkenést eredményeznek. (Nem egyedi eset, a King’s Singersnek is voltak hullámvölgyei…)

Hasonló produkció a barokkban kevéssé jártas együtteseknél „elnézhető”, azonban a már csak a rutinból is feltételezhető tudás, stiláris biztonság megannyi jelének tökéletes hiánya csalódást okozott. És a legszomorúbb az egészben az volt, hogy az együttesalapító Koopman elégedettnek tűnt. Vajon ő égett ki, s azért nem tudja lelkesíteni (és konkrét elvárások teljesítésére rászorítani) muzsikusait? Gyanús áruvédjeggyé lett a nevük!

Régi név – új tagság. Erre klasszikus példa a Liszt Ferenc Kamarazenekar, amely az egykor világhírre jogosan szert tett együttes utódává kívánt válni. Április 14-ei Beethoven-estjük műsorára a C-moll zongoraversenyt és a Hármasversenyt tűzték. Vendégszólista a nálunk nem először fellépő francia David Fray volt, a vonós-szólamokat pedig az évtizeddel mérhető időben közönségkedvenc Baráti Kristóf és Várdai István játszotta, utóbbi vállalkozott karmesteri szerepre a zongoraverseny előadásában. Megérdemelten lelkes fogadtatásban részesült mindkét produkció – a Hármasversenyben ezúttal a szólisták játéköröme magasrendű kamarazenélést is eredményezett. Itt – a szólisták elhelyezkedéséből adódóan is – Baráti gyakran vette át a zenekart irányító szerepet, de amikor a zenei kifejezés megkívánta, Várdai is alkalmi szemkontaktust létesített (minimális kézmozdulatokkal) az együttessel. A közönségnek nem volt más dolga, mint elengedni magát és gyönyörködni. És ha közben figyelt, felfedezhette, olyan produkciót hall, amely méltó a „live” felvételre.

Minden szempontból valódi fesztiválprodukció volt Eötvös Péter legújabb operájának magyarországi bemutatója (április 12-én, második előadásként a 2021. november 28-i berlini ősbemutatót követően). Az egész estét betöltő Sleepless (Álmatlanság) a norvég Jon Fosse Trilógiájának első részén alapul, a librettó Mezei Mari munkája. A koncertszerűnek ígért előadáson a pódiumot színpaddá lényegítette át a bemutató remek énekesgárdája. A zenekari árokban a Nemzeti Filharmonikus Zenekar muzsikusai nyújtottak fantasztikus teljesítményt a zeneszerző vezényletével. Azért is kell ezt hangsúlyozni, mert voltaképp „luxuscikkről” van szó, közel-távol egyetlen előadásról (bárcsak követné sorozat a közeljövőben – persze, irrális a vágy, hiszen az énekesgárda ismételt meghívása szervezésileg és anyagilag is rendkívüli energiákat igényelne…). Mint általában, most is kortárs irodalmi művön alapul az opera – Eötvös ebben látja az esélyt arra, hogy betagozódva a műfaj több évszázados történetébe, korunkról valami lényegeset tud közvetíteni az utókornak. A szerző ezúttal is számos műhelytitokba avatja be az érdeklődőket. A zenét illetőleg beszél „hangnemekről” – feltárja, milyen logika szerint következnek az egymás utáni jelenetek alaphangjai, amit első-egyszeri hallással persze alig(ha) lehet követni, mert a figyelem a Műre irányul, nem a megvalósítás eszközeire, a kivitelezésmódra –, az akkordtípusok következetes használatáról. Mindez megtisztelő, ugyanakkor a nagy csodának, amit a hangszerelés jelent, a közelébe sem enged. Talán nem is lehet didaktikusan átadhatóvá tenni azt a tudást, amelyet több évtizedes intenzív működése idején szerzett (előadói tapasztalatai is beépülnek a zeneszerző gondolkozásmódjába). Van azonban valami, amit nem tekinthetünk az alkotó titkának, hiszen közzéteszi – ám fontos lenne, ha alkotó (és transzponálva: előadó) művészek alapkövetelménynek tekintenék a maguk számára is. A fesztivál magazinjában olvasható: „Úgy gondolom, egy színházi szerzőnek mindent ismernie kell, minden hatást keresztül kell engednie magán azért, hogy a megfelelő pillanatban el tudja helyezni valamelyik művében. Minél szélesebb az olvasmányaim palettája, minél színesebb körülöttem a hangzó kép, annál gazdagabb lesz az az anyag, amit én adok a közönségnek.” De ha ez túl nagyformátumú programnak tűnik is, legalább érdemes lenne elindulni ebbe az irányba – zeneszerzőknek többek között egymás műveinek hallgatásával, előadóknak a kollégáik produkcióinak figyelemmel kísérésével. Élő közegben csakúgy, mint a felvételeket illetően.

Fittler Katalin

Cédric Chapuis: Élet-ritmusra – Szegedi Nemzeti Színház

Milyen az élet, ha más vagy, mint a többiek? Ha bánt a külvilág, védekezni kényszerülsz, ezért megszűröd, mit és kit engedsz magadhoz? Ha viselkedésed miatt mindenki gúnyolódásának céltáblája lettél? Merthogy alapvetően valóban más vagy: autisztikus jegyeket mutatsz, s a világgal való azonosulni képtelenségedért, naiv rácsodálkozásaidért nem vagy okolható. Teszed ezt vélt vagy valós együgyűségedben, merthogy a téged körülvevő emberek csak egy furcsa fiút látnak, akit nem értenek. A világ és te egymás számára idegenek vagytok.

Adrien Lepage különbözik a vele egykorúaktól, környezetéről csak addig vesz tudomást, amíg annak adott elemét ritmussá nem alakítja. Nem veszi körül szerető család, bántalmazó, alkoholizáló apját csak Bernardként emlegeti, az iskolában pedig bukdácsol. Számára ugyanis minden „csak” ritmus: a szomszédfiú kosárlabda-pattogtatása, anyja zöldségszeletelése, a sűrűn kapott pofonok, a matematika, a történelem, vagy egy memoriter. Ezért veri a taktust mindenhol és mindenhogyan, mert „a dobolásban az a zseniális, hogy nem kell hozzá hangszer”. Mégis mit meg nem tenne azért, hogy megkaphassa az áhított csodát, az elektromos dobszerkót, amellyel tulajdonképpen még inkább önmagába zárkózna: eddig sem hallotta senki őt, nem férhetett hozzá, a 4000 eurós szuperdobbal pedig már akusztikai nyomot sem hagyna környezetén. Ironikus, hogy nem veszi észre, van, amiben hasonlít az öccsére: ő is olyan ember, akit „a világon csak egyetlen dolog érdekel”.

Medveczky Balázs (fotó: Szabó Luca / Szegedi Nemzeti Színház)

A tízéves Adrien már mindenen dobol: a falon, az asztalon, az öccsén, az anyjától elkért mosóporos dobozokon, majd a nagymamától örökölt és furfangos módon megkaparintott lemezek és gramofon segítségével klasszikusokat kísér, Charlie Parkert, Miles Davist és kedvencét, Louis Armstrongot. Adrien világa végtelen és színes, a zene anyagtalan, s ebben    akarja megtalálni és megmutatni magát, vagyis azt a hangot, ami csak az övé, ami számára az élet. Ez a hang pedig azért szól ennyire erősen benne, mert létezik a csend is.

A Szegedi Nemzeti Színház 2021/2022-es évadának érdekesebbnél érdekesebb bemutatói    között a második volt Cédric Chapuis Élet-ritmusra című monodrámája, melynek premierjét 2021. december 10-én tartották. A darabot Varsányi Anna fordította, a színház dramaturgja, egyben díszlet- és látványtervezője, s Hojsza Henrietta rendezte, aki 2020-ban végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetem színházrendező – fizikai színházi koreográfus-rendező szakán, a ForteDanse társulatát megalapító Horváth Csaba osztályában.

Az Élet-ritmusra esetében kifejezetten Medveczky Balázsra szabták a szerepet. Adrien egyszemélyes, ám többszólamú monológja, Varsányi Anna humoros és rendkívül szép magyar szövege az ő tolmácsolásában kap lelket. Testre szabott számára a feladat, genetikailag kódolt muzikalitása, színészi kvalitásai, eredeti, sokszínű személyisége okán lubickol a szerepben. Teste eggyé válik a zenével, „egy dobosnak, ha például az utcán lépdel, a teste a metronóm”.    Extázisban veri a ritmust, egyik zenei műfajról vált a másikra, folyamatosan mozgásban van, féllábon egyensúlyoz, kézen áll, hátrabukfencezik, miközben hanggal, gesztusokkal, mimikával megjeleníti az őt körülvevő embereket is. Csak az előadás első néhány percében látható zavart mozdulatai és tekintete miatt érezzük a kék pólós, farmeres, fehér tornacipős fiút másnak, aztán átlényegül, fehér inget húzva szárnyal, és naiv rácsodálkozása a világra magával ragadja a nézőt. A hülyének titulált Adrienben azonban rengeteg belső feszültség munkál, ez fokozatosan érezhető, s megalapozza a darab végkifejletét.

Medveczky Balázs (fotó: Szabó Luca / Szegedi Nemzeti Színház)

A Kisszínház függöny nélküli sötét, hátulról fekete fallal zárt szűk színpadán egy mozgatható állványon, fekete anyaggal letakart dobfelszerelés jelenti az előadás folyamán az egyetlen díszletelemet. Ezt Adrien a történetmesélés közben fokozatosan a színpad középpontjába tolja. A falon a cintányérok fénye tükröződik, illetve ide vetül a rendőrautó fénye is. A kezdettől a színpadon lévő, egyre sokasodó, pattogó teniszlabdák röppályája olykor befolyásolhatatlan, ám a nézők mindig készségesen visszadobják azokat a színpadra. A teniszlabdák nemcsak emiatt zavaróak, hanem mert használatuk ellentmond a darab végén hangsúlyosan is elhangzó kulcsmondatnak: „a dobolásban az a zseniális, hogy nem kell hozzá hangszer”.

A darab szövegével együtt él a zene: a kezdeti szinkópák egyre bonyolultabb és összetettebb dallamokká válnak, s mire létrejön a harmónia, az immáron tizenhétéves Adrien élete diszharmonikus lesz. Szimbolikus jelentőségűek az előadást záró percek, amikor megszállottan, kitartóan keresgeti a korábban a nyakába ömlő, testét mintegy maga alá temető, pattogtatásra alkalmatlan, a kék árnyalataiban játszó kis labdák között azokat, amelyeket szíve ritmusának megidézésére használhat. A nézők pedig, akik között örömmel láttam sok középiskolást is, s akik hetvenöt percen keresztül a székükhöz szögezve, nevetve, sírva, lélegzetvisszafojtva követték a színpadi eseményeket, most felállva, felszabadultan tapsolták a fáradtan, szerény, kisfiús mosollyal meghajló Medveczky Balázst.

Ódor Klára

Színpadi varázslatok

Szentivánéji álom

Budaörsi Latinovits Színházban

Kit nem csaltak és ki nem csalt? Milyen édes tud lenni a káröröm, és milyen sokféle érzelem vezérli azt, aki szeretni tud és akar? Shakespeare mindent tud erről is – Nádasdy Ádám fordításában időtlen a nyelvezete is. A szerelem az szerelem, s hatalma akkora, hogy eltipor.

Valós alakokkal és tündérekkel, de ez mégiscsak egy varázslatos mese. Miközben az uralkodó pár esküvőjére készülnek, Hermia szerelmes Lysanderbe, Lysander kívánja Hermiát, Demetrius akarja Hermiát, Heléna szenved Demetrius miatt, s ezenfelül egyikük zord atyja is bele kíván szólni. Az athéni erdőben – ez a leggyönyörűbb meserész számomra – ahol tündérkirályok és tündérkirálynők is laknak nagy tündér-udvartartással, él egy gonoszkodó huncut tündér – az angol mitológia jelentős alakja, aki nagyon tréfálkozó és mindenféle cselt eszel ki, legfőképpen a maga szórakoztatására.

Szentivánéji álom – Fekete Ádám (fotó: Budaörsi Latinovits Színház)

Fehér Balázs Benő rendező Komán Attila dramaturggal egy olyan történetet eszelt ki ebből, ami telve újdonsággal, akárhányszor látta is valaki ezt a művet. (Én először középiskolásként jegyszedő voltam a keszthelyi strand Balaton vizén lebegő vízi színpadán, ahol a Veszprémi Petőfi Színház előadásában volt látható a mű. Oldalról, a füvön ülve nézhettem az egészet, ahol a kulisszák mögötti élet legalább annyira izgalmas volt, mint a fénnyel megvilágított színpadi. Remekül szórakoztunk. Aztán a régi Madách színpadán is láthattam, Titániát Domján Edit, Puckot Zenthe Ferenc játszotta, volt dús lombú erdő és szerelmes idillek is. Aztán még néhányszor más előadásokban is találkoztam a művel, de kevésbé felidézhetőn.)

Itt, ez az előadás teljesen más. Itt is van szerelem, itt is van varázslás, csak a mese helyett mélyebb lelki, érzelmi és értelmi síkokkal. Titánia például nem a húszas-harmincas éveiben járó, megtestesült erotika, hanem az az érett nő, akinek elhisszük, hogy a legszebb évein túl is képes szerelembe esni. Ezt csak olyan színésznő tudja elhitetni, mint Takács Kati. Titániája nem a bujaság maga, hanem a szeretni tudás és az életélvezet. Könnyed és játékos, és a személyiségével magával ragadó. Heléna, a reménytelenül szerelmes és szerelméért minden megaláztatást elviselni képes majdhogynem kamaszlány itt Spolarics Andrea. Alkata, mimikája, minden mozdulata a sokat megéltségé. Szenvedni akar és szenvedni tud. Számára a fájdalom, ha a szeretett lény okozza, be nem vallottan is boldogság.

Takács Katalin (Titánia) és Ilyés Róbert (Oberon) – Szentivánéji álom, Budaörsi Latinovits Színház (fotó: BLSZ)

A színjátszó mesteremberek – színház a színházban – nemcsak saját nevüket viselik szereplőkként (Böröndi Bence, Göndör László,  Laboda Kornél, Szőts Orsi, Dióssi Gábor), de a jelen színházi élet aktorainak helyzetét is magukkal hozzák a játékba. Az athéni erdő helyszínéből mindjárt a magyar valóságba csöppenünk. A direkt utalások, a sanyarú való így átkerül valamiféle emelkedettségbe.

Puck szerepét Fekete Ádám játssza. Elsőrendű színházi szakember. Junior Prima-díjas színész-dramaturg. Oxigénhiánnyal született, mozgása nem átlagos, szellemi képességei még kevésbé azok – jóval átlagon fölüliek. Ír verset , megjelent már kötete (Fanyar nappalok tokhal-tapétás szobában, 2019) , sok-sok színházi munkában vett részt és tette kivételes képességével még emlékezetesebbé a szöveget csakúgy, mint a szituációt. Itt ő az, aki kópéságból szamárfejet tesz az alvóra és összekeveri a szerelmi varázsital célzottjait. Az ő jelenléte a történetben, a játsziságból a mélységek felé röpít. Egyszerre szórakoztató – kitűnő a koreográfia –, ugyanakkor gondolkodásra kényszerít. Nem nevethetünk úgy, ahogy nevetni szeretnénk.

Takács Katalin (Hyppolita) és Ilyés Róbert (Théseus) – Szentivánéji álom, Budaörsi Latinovits Színház (fotó: BLSZ)

Egyáltalán. Ez az egész előadás annyira más. A kivételes élményhez Devich Botond remek színpadképe erősen hozzájárul. Az előjáték bugyirózsaszín, loknis szaténfüggöny előtt játszódik, az erdő ágaskodó, csupasz nyírfatörzsekből áll (a fakoronák valahol az égben), amelyek más értelmet adnak az erdő vadonjában való bolyongásnak és eltévedéseknek. A jelmezek a jelent idézik, csak színviláguk harsánysága ad meseszerűséget a történetnek.

A Budaörsi Latinovits Színház Szentivánéji álom előadása kimozdít testi és lelki komfortunkból, és ez jó. Nagyon egészséges ezekben a mindenféle szempontból egészségtelen időkben.

Amikor találkoztam Barisnyikovval

Hatszín Teátrum – Hölgyválasz Táncstúdió

Fantasztikus fogalmak kerültek itt most egymás mellé. Kezdjük Csákányi Eszterrel, aki fantasztikus színházi egyéniség, kis és nagy szerepben egyaránt, többekkel és egymagában is a színpadon. Ő ott élmény. Feledhetetlen élmény – évtizedek távolából is felidézhető. Hét nő volt például Parti Nagy Lajos szövegeivel, hét sors, hét különféle megjelenés az egy testalkatban.

Aki csak egyszer is érzékelhette a balettmozdulat könnyedségét, azt magával ragadja, és mozgásába akárhány évesen is beleivódik az érzés, ott a nyom. Csákányi is könnyeden szárnyal most, mert ő az, aki táncosként találkozott a nagy orosz balettművésszel, Barisnyikovval.

Amikor találkoztam Barisnyikovval – Csákányi Eszter (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az ősrobbanáson kívül mindennek van előzménye, ennek is. Bodor Johanna, a nagyszerű táncművész, koreográfus, a halhatatlanok társulatának örökös tagja írt egy regényt Nem baj, majd megértem címmel, amiből előadás is született. Ez a mű adta az ötletet Csákányi Eszternek és Bíró Bencének – utóbbi nagyszerű dramaturg, a Katona József Színház több produkciójában is részt vállalt, legutóbb a Káli holtakban –, hogy előadást készítsenek Bodor Johannával és Kálmán Eszterrel, s a színházi zenék egyik élő nagy alakjával, Rozs Tamással együttműködve.

A történet gyönyörű mese, amely a világnak csak ezen a táján valóságos. A Kolozsvárott, magyar nemzetiségű, tanár szülők gyermeke, Marosán Henriett a bukaresti Állami Balettintézetet végezte, s élménye és vágya, hogy találkozhasson a Kirov Balett sztárjával, a később Amerikába disszidált balettművésszel, Barisnyikovval. Ceauşescu Romániájából névházassággal került Magyarországra, ahol művészeti tudását gyakorolhatta, s egy vendégszereplés során tényleg találkozhatott álmai művészével. Mára a táncból a tanítás maradt és az emlékek felidézése.

Csákányi Eszter az Amikor találkoztam Barisnyikovval című előadásban – Hatszín Teátrum (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ezt vezeti fel mozgással, tánccal, énekkel, történetmeséléssel Csákányi Eszter. Bejön mint elgyötört tánctanerő, akinek látszólag nem öröm foglalkozni a tanítványokkal, s aztán láthatjuk őt kislányként, csillogó tekintettel lelkesedve, majd sorsába beletörődötten. Millió arckifejezés, könnyed, majd fáradt mozdulatok. Igazi élet és igazi mese, aminek előadásához ott a kitűnő tér. Az épületben a Hölgyválasz Táncstúdió – a tangó-, salsa és egyéb táncok tanítása – előtt a bőrkereskedelmi vállalat bemutatótermei és irodái voltak. A tér most ideális táncoktatásra, a hosszú fal mellett elfér a tükör és a balettrúd is. Ezt a sokemberes teret ebben az előadásban Csákányi Eszter egyedül uralja, belakja, mozgással, élettel telíti. Rozs Tamás csellóhanggal szólal meg időnként.

Az előadás az első perctől az utolsóig a valóság és az ábrándozások mezsgyéjén tart bennünket, hol ide, hol oda billenve-libbenve Csákányi Eszter varázslatában.

Józsa Ágnes

Shakespeare: Szentivánéji álom – Budaörsi Latinovits Színház

A „Göndör Laci társulat” mulatságos jelenetei, Fekete Ádám kiváló humorú, kaján Pukkja és a Szent Iván éjjelén csetlő-botló szerelmesek lúzersége – sokat lehet az előadáson nevetni. De szorongásra is van elég ok. Az előadás centrumába emelt darabbéli színtársulat zilált pszichikumú, önképzavaros, agresszív handabandázók gyülekezete. Oberon (Ilyés Róbert) hidegvérű, gátlástalan macsó, szolgálatában a szadisztikus hajlamú Pukkal. Titánia (Takács Katalin) esélytelen áldozat, a szerelmesek örömtelen holdkórosok. Fehér Balázs Benő rendezésének erősebben kidolgozott rétegeiben derű és ború szétválaszthatatlanul egybefonódik. (Hogy vannak halványabbra sikerült részek is, arról majd később.) A szöveghúzások és -betoldások éppúgy ennek szolgálatában állnak (dramaturg: Komán Attila), mint a hagyományos és alteros játékgesztusok szimultaneitása vagy a varázsoló-fenyegető látvány- és hangeffektusokkal kísért színváltások (díszlettervező: Devich Botond, világítás: Sokorai Attila, zeneszerző: Józsa Tamás).

Spolarics Andrea, Hartai Petra és Fröhlich Kristóf (fotó: Budaörsi Latinovits Színház)

A közkeletű elképzelés szerint vannak darabok, amelyeknél (szinte) garantált a siker, bármikor bárkik is vegyék elő őket. Az ilyen művek közé szokás sorolni mindenekelőtt a klasszikus vígjátékokat. Az ehhez hasonló leegyszerűsítő megállapítások azonban rendre elbuknak a gyakorlat próbáján – tanúsíthatja ezt bárki, aki unatkozott már végig „beszéljen a mű önmagáért” hozzáállással a sorsára hagyott előadást. Ugyanakkor egy olyan gazdag előadástörténetű darabból, mint a Szentivánéji álom, valószínűleg csak sok-sok szökőévenként egyszer sikerülhet valami nagyon eredetit, (szinte) még sohasem látottat alkotni. Számomra az ezredforduló előtt néhány évvel született Csányi János-féle független előadás jelentette a meghatározó, életre szóló élményt. Az egy generációval előttem járóknak valószínűleg a sratfordi Peter Brook-előadás, amely a hetvenes évek elején Budapesten is vendégszerepelt. Sokaknak lehet emlékezetes az Arvisura nyolcvanas évek közepi bemutatója is. (Az efféle legeket egy-egy új előadással való összeméretésként természetesen semmiképpen sem lenne fair felemlegetni, magam is pusztán az elődöknek szóló tisztelgésül szánom a visszatekintést.)

A budaörsi előadás legmarkánsabb vonulata a „mesteremberek” jelenetsora. Az idézőjel azt jelzi, hogy itt szó sincs műkedvelő, kétkezi munkásemberekről. A „Göndör Laci társulat” tagjai szerepnevükként is a saját nevüket viselik, és ezen személyesség jegyében nagy kedvvel írják felül az eredeti szöveget. A vendégfellépőkkel kibővülő együttes ‒ köztük az alternatív szcénából érkező színészek, illetve színészként is fellépő további színházi közreműködők ‒ örömszínházi helyzetgyakorlat-sorozatot mutat be: a színházcsinálásról rajzol ironikus-önironikus, paródiába forduló képet. Van itt cezaromán, teljes ötlettelenségét agresszióval és általános semmitmondással kompenzálni próbáló rendező-társulatvezető (Göndör László) és a rendezői teljhatalmat szolgálatkészen támogató, google-szöveggenerátorként üzemelő dramaturg (Laboda Kornél). Zsenitudatú, önmagába szerelmes, hiperaktív főhős (Böröndi Bence) és tompa agyú, de a főnökségnek nagy alázattal nyalizó epizodista (Dióssy Gábor). És jelentéktelennek tekintett, ezért sokszorosan megalázott közreműködők, akár színészi fronton (Hajmási Péter), akár túlbuzgó, mindenki pofozóbábuja asszisztensként (Szőts Orsi). A fellépésüket felvezető stand-up-jelenetében Görög László sok leleménnyel ragozza a semmit jó tíz percen keresztül; hogy estéről estére hol tesz új improvizációs részeket a szövegébe, arra abból következtethetünk, hogy mikor kezd a nevetéstől rázkódni a nézőtér első sorába ültetett főszereplők válla.

A szerelmesek történetében és a tündérvilág történéseiben az előadás alapvetően hűséges a Nádasdy Ádám fordította szöveghez. A tempó gördülékeny, a szokásos szerepösszevonások jól működnek, a szinte üres tér élettel teli játéknak ad helyet. A darab két szintje közül az előadásban kétségkívül a tündérvilág válik hangsúlyosabbá. Fekete Ádám megformálásában Pukk az előadás legérdekesebb, legemlékezetesebb szereplője. Piros-márványos szerelésében, rőt szakállával, fejbe húzott sapkájával németalföldi festményekről ismerős manószerű alakot formáz (jelmez: Szakos Kriszta). Infantilis bajkeverő: szökkenve-perdülve, fel-alá futkosva serénykedik, és gyerekes örömöt érez, amikor gonoszságai eredménnyel járnak. A tündérek és fejedelmi párosuk tetőtől talpig a szerelem és a szenvedély tűzpirosát viselik, és hatásosan komponált képekben idézik meg az érzékek birodalmát. A földi szerelmesek viszont (Spolarics Andrea, Hartai Petra, Chován Gábor, Fröhlich Kristóf) kevesebb lehetőséget kapnak az előadástól: jeleneteik jó része a színpad sokszor meglehetősen alulvilágított előterében zajlik egy lilás-rózsaszínes(re világított?) tüllfüggöny előtt. Az uralkodópárra is kevesebb figyelem irányul itt, az athéni mindennapok szintjén, mint a szerepkettőzések tündérvilágbeli helyszínén. És hiába ébresztenek kíváncsiságot a nézőben a szerelmesek generációs különbségei ‒ amelyek érdekes értelmezési kérdések alapjául kínálkoznak ‒, a rendező nem kezd semmit a felvetődő lehetőséggel.

A „végtelen, gyötrelmes éjszaka” a darab előadástörténetéből jól ismert, pici kételyekkel megingatott vidám hangulatban fejeződik be. Kissé hirtelennek tűnik a lezárás, különös tekintettel arra, hogy a megelőző legalább húsz percet a színház a színházban performance töltötte ki. Fennmaradó hiányérzeteink arra vallanak, hogy valószínűleg tényleg a leghálásabbnak ígérkező darabokat a legnehezebb színpadra állítani. De ettől még nagyon is érdemes.

Dömötör Adrienne