A színfalak mellett, mögött – III. rész

 

A Covid színházi embereket sújtó hatásainak felfejtését elhagytuk, de a színházi háttérszakmák, háttérmunkások bemutatását nem. Ebben a részben a legszorosabban a színpad körül lévők munkáját mutatjuk be közelebbről egy-egy képviselőjükön keresztül: a színpadmestert, az ügyelőt és a kellékest.

 

Csernák Pál „Soma” – színpadmester

Első blikkre látszik, szakmája szerelmese. Ahogy érkezik a Müpa büféjébe: otthon van, ez az épület az ő birodalma. És valóban, félóra alatt több – a színpadtechnikában használatos – műszaki kifejezést tanultam meg tőle, mint az elmúlt húsz évben: tréger, AutoCAD, vinkli, cigányfúró, csapózsinór, csőzsanér, fiókforgó. (Nem válik káromra.) Három évtizede, a katonaság után helyezkedett el a Pesti Színházban díszletezőnek, repülőgépszerelő-technikus végzettséggel. A jó fizetés miatt, s nem azért, mert testközelből akarta látni Tábori Nórát vagy Darvas Ivánt. Nyugodt ember, ami az ő szakmájában elengedhetetlen, hisz egy rossz mozdulat, figyelmetlen bekötés, és a vezető színész a mázsás díszletfal alatt találhatja magát. Rövid operettszínházi kitérő után másfél évtizede dolgozik a Müpában, több mint öt éve színpadmester itt. Alapból nem egy szürke fickó, de szinte kiszínesedik, miközben a hivatásáról beszél. Imádja, amit csinál, és van benne egy jó adag – pozitív értelemben vett – kivagyiság: „én hátul elvégzem a feladatomat … és általában jól csinálom”. Először találkoztunk, mégis azonnal elhittem, hogy mestere a szakmájának, ahogy azt is láttam, valóban nem szeret elöl állni, az ő terepe a takarásban van. Büszke a munkahelyére és a munkájára is. Nem csoda, megtapasztaltam, a Müpa komolyan veszi, hogy világhírű művészi létesítmény, még a portaszolgálat is ehhez mérten működik. A beszélgetésünket Kotsis Ágota, a Müpa pr-menedzsere szervezte, és segítőkészen nyomon is követte azt.

 

 

Csernák Pál színpadmester

 

Mit csinál a színpadmester?

Amikor megtörténik a díszletterv elfogadása, akkor a szcenikussal, díszlettervezővel, díszletgyártóval közösen ki kell találni, hogyan kel életre a díszlet, hogyan lehet összerakni, szétszedni az elemeket gyorsan és biztosan, illeszteni, esetleg utaztatni. Amikor a díszlet a gyártásból bekerül a színházba, onnantól kezdve az már a miénk. Kezeljük, jelöljük, illesztjük, szállítjuk, meg persze vigyázunk rá. Ez a munka leginkább koordináció és logisztika. Itt a Müpában kicsit más a feladat, mint egy kőszínházban, nincs bútortár, mi is a szcenika részei vagyunk. A díszletezés nem egy bonyolult történet, de a lelke az egésznek a jó szcenárium, amiben rögzítve van, hogy a díszletnek pontosan hogyan kell bekerülnie a helyére. A repertoárszínházakban talán könnyebb és nehezebb is egyszerre, mert ugyanazok a produkciók mennek valamilyen periodikus ismétlődéssel, van egy rutin: reggel próba, aztán építés, bontás. Talán csak egy-egy premier után van egy nyugodt hét, amikor nincs próba. Nálunk ezzel szemben ritkán kerülnek többször színpadra produkciók, kivéve a Wagner-előadásokat. Ezáltal sokkal több produkcióval találkozunk a repertoárszínházhoz képest, és emiatt sokkal kevesebb idő áll rendelkezésünkre, hogy a premierig tökéletesen előkészítsük az előadást. A bekerülő produkciókat kell szolgálnunk, s ugyan pontosan tudják az ideérkezők, hogy milyenek a színpadi adottságok, mégis mindig feszegetik a lehetőségek határait. Nekünk pedig helyt kell állnunk, ha fogat összeszorítva is.

Hogy válik valaki színpadmesterré?

Valamikor régen oktatták a főiskolán, egy kétéves tanfolyam keretében, de azt hiszem, ma már nincs ilyen, mi csak sámánképzőnek csúfoltuk. Mindenki díszítőként kezdi, aztán akiben meglátják a vezetői potenciált és a többiek is hallgatnak rá, az foghatja össze a díszítők csapatát. Ezt a szakmát a gyakorlatban lehet megtanulni. Szerintem egy színpadmester esetében az a legfontosabb, hogy ember maradjon, tudja, ő is díszítő volt egyszer. Igyekszem úgy végezni a munkámat, hogy a munkatársaimnak és a feletteseimnek egyaránt megelégedésére szolgáljon. Például a legnagyobb kincs, amit egy színpadmester adhat a kollégáinak, az a szabadidő. Én ezt a mesteremtől tanultam meg. Amikor rossz passzban volt, vagy összeszólalkozott valakivel, hiába volt egy építés és kezdés között 2-3 óra szünetünk, nem engedett ki még egy ebédre sem. Tanultam, láttam sok jót és rosszat, ebből szeretném összemixelni, miként kell vezetőként viselkednem ahhoz, hogy színpadmesterként ne valljak szégyent, de mégis mindig tisztességgel szóljak az alám rendeltekhez.

Hogyan lettél díszítő?

A leszerelés után munkába kellett állnom, és csak a Budaörsi Repülőtér jöhetett szóba, de ott nem volt megfelelő a fizetés, és repülőgép közelébe alig kerülhettem volna. Az akkori barátnőm ismeretsége révén jelentkeztünk a Vígszínházba díszítőnek, ahova nem, de a Pesti Színházba rögtön felvettek. Beszippantott rögtön a hangulat. Sokszor ugyan hétvégén és éjszakánként is dolgozni kellett, de össze tudtam egyeztetni az akkori bulizós énemmel. Zsitva József volt a színpadmester, későbbi mesterem, aki meglátta bennem a lehetőséget. Tőle tanultam meg, hogy bármi történik egy adott napon, hét órakor a függönynek fel kell mennie, hisz az előadást meghirdették, nincs apelláta.

Hogy áll össze a napod?

Sok játszóhelyünk van, amit ki kell szolgálni: három fő játszóhely és ehhez három próbaterem. Én utálok bárhonnan is késni, ha nyolckor kezdünk, én már itt vagyok hétkor. Megcsinálom a teámat, nyitom a gépem, és rakom össze a napot. Nyilván nem először látom, minden csütörtökön van operatív értekezletünk, tudom előre a heti menetrendet, de minden napot úgy zárok, hogy megnézem előre a következő napi teendőt. Fel kell állítanom egy fontossági sorrendet, és annak megfelelően osztom szét a csapatot, hova hány ember kell ahhoz, hogy időben meglegyen minden. Nemcsak az esti előadásról szól az életünk: a reggel tízkor kezdődő próba előtt nem szeretem, ha 3/4 9-kor még a színpadon sertepertélünk, az az idő már a fellépőké.

Mekkora a csapatod?

Huszonhárman vagyunk, ebből ketten mesterek és három helyettes. Jó a kollektíva, itt nem fordulhat elő, mint a ’90-es években a színházakban, hogy a bútoros nem beszélt a díszítővel, a díszítő a hangosítóval, a világosító nem ivott meg még egy sört sem akárkivel. Én a Pesti Színházban már így szocializálódtam, furcsán néztek ugyan rám, hogy miért megyek fel a hangpultba vagy a fénypultba. Persze hallottam városi legendákat, hogy van, ahol még a díszítők sem beszélnek egymással. Pedig alapvető egymásrautaltságban létezünk a szcenikában, sőt, bárkivel, akihez a produkció még kötődik.

Kicsit egyenlőtlen a munka a programoktól függően, van amikor hatan is elvisszük a házat, de amikor több produkció is megy átállásokkal, 16-18 embernek is összehangoltan kell egyszerre bent lenni és dolgozni, hogy minden előadást kiszolgáljunk.

Hogy tartod karban a tudásod? Gondolom, ahogy minden más műszaki terület, a színpadtechnika is őrületes gyorsasággal fejlődik…

Valóban, régen az dominált, hogy fogjuk meg és vigyük. Ma már csinálunk díszletszállító kocsit, bár dög nehéz, de van kereke, gurul és csak az egyensúlyt tartjuk. Igazából itt nincs extrém fejlődés. Káel Csabával, a Müpa vezérigazgatójával voltunk kint Bahreinben, ahol egy színház nyitóelőadását rendezte, és a zsinóros kolléga, aki jött velünk, előre megkérdezte, hogy segítek-e én, aki zsinóros voltam az Operettszínházban, majd a szoftverkezelésnél, amit a trégerek mozgatására fejlesztettek ki,. (Megj.: a tréger a színpadelővel párhuzamos cső, ebbe kötik be, amivel mozgatják a színpadelemeket.) Mondtam, persze. Kimentünk, és egy vadonatúj, csilivili színháznál ötvennégy kézi tréger várt, semmi számítástechnika.

Van-e a pályádon olyan színházi emléked, ami valamiért megmaradt benned?

Hogyne, több tucat. Az első premierem a Pestiben 1990 őszén, a Valló Péter rendezte Shakespeare-darab, az Ahogy tetszik Eszenyi Enikővel, Pap Verával, Kaszás Attilával, Hegedűs D. Gézával. Abban már ténylegesen fel kellett mennem a színpadra és csinálni az átállásokat. Egy fehér ferde deszkázat volt a színpad, ahol nyitogatták a szereplők az ajtókat, hogy erdőben vannak, vagy éppen Oberfrank Pál rúgta be a díszlet ajtaját. Egy vékony deszka volt, pár zsanérral, ráírtuk belülről, hogy húzni kell, mert mindig olyan hévvel rúgta be, hogy félő volt, kiszakad, s aznap este azt már nem rakjuk vissza. Az volt az első darab, ahol rám osztották, hogy be kell mennem a színpadra egy imitált fát arrébb tenni, ami egy deszkán állt egy lekötősúllyal. Mondták, menjek, én meg mentem, s ekkor tanultam meg egy életre, hogy színpadra csak akkor lépünk be, amikor az ügyelő elindít. De a Pestiben nagy élményem volt még a Dühöngő ifjúság is, amit Rudolf Péter rendezett Kaszás Attilával és Eszenyi Enikővel Az Operettszínházban csak két évadot voltam, akkor született a lányom, de a Muzsika hangjait, az Elizabeth-et, a Mozartot, és a Böhm György rendezte darabokat imádtam, a Funny Girlt és a Kánkánt. De Böhm Gyurival itt, a Müpában is volt abszolút saját produkciónk, a Bernarda Alba háza és a Candide. Ez utóbbinál Túri Erzsébet volt a díszlettervező, s egy egész vitorlás hajó volt a színpadon, amit emelvényekből raktunk össze, korlátokkal és árbocokkal. De meg kellett oldani közben a lejövő járatokat is az emelvényről a színpadra. Jó négy évvel ezelőtt ez igazi kihívást jelentő munkánk volt. Egyébként én elrakok minden tervet, hiába mondják, hogy csak egyszer lesz. Most is elővettük hat év után a Jancsi és Juliskát. Ha nem ilyen üzemmódban dolgoznék, nagy bajban lennénk, hogy miként is volt a dobogórendszer összerakva anno.

Az utóbbi hónapokban láttam nálatok két balettprodukciót is, amelyekben mertek nagyot álmodni az alkotók, cirkuszi akrobatikával, sok-sok színpadi süllyesztővel…

Igen, ráadásul a Müpa sok saját, új produkciót hoz létre, ezek pedig sokszor vidékre és külföldre is utaznak: azaz eleve úgy kell kitalálni a darabhoz a díszletet, hogy a teljesen eltérő adottságú előadóhelyeken is be tudjuk mutatni. Észnél kell lennünk, úgy kell legyártatnunk a díszletet, hogy sokkal kisebb mélységű színpadra is beférjen. Nálunk sem egyszerű a helyzet, mert nincsen díszletkapunk, mindent lifttel kell felvinnünk, s az ajtó akkora, amekkora.

Még neked is jócskán odébb a nyugdíj, de te is a mesteredet emlegetted. Neveltek-e utánpótlást?

Hogyne, én kifejezetten törekszem arra, hogy harminc alattiak már bekerüljenek hozzánk díszítőnek. Az a korosztály, amiben én kezdtem a szakmát már nincs, a húszéveseké a pálya. Őszintén, én azt látom, hogy a húszéves fiúk pénzt akarnak keresni, lehetőleg munka nélkül, ez pedig itt nem megy, ez a szakma odaadást és jelenlétet igényel. Aki viszont ezt megérti, nem egy állást, hanem egy hivatást kap.

Nézed-e a saját produkcióitokat?

Nem, azt hiszem a Vukot láttam, mert nagyon tetszett hátulról, miközben a színpadon átálltam. Amikor mennek a produkciók, én általában dolgozom, azonnal kellek, csörgő-rezgő telefonnal nem megyünk fel a színpadra. Máshova megyek nézőként, legutóbb a Kövek a zsebbent láttam a Centrálban, Kálloy Molnárral és Rudolf Péterrel. Úgy elment a két óra, hogy észre se vettem. Na, azt nem mondtam, de a Pestiben a Rózsakiállítás is nagy műszaki-munkaélményem volt, Tábori Nórával, Rudolf Péterrel és Pap Verával. Ott nincs forgószínpad, de meg kellett oldanunk, tehát át kellett törnünk a színpad alatti födémet, hogy az alsó színpadról kézzel tudjuk mozgatni a forgó színpadot. Az ilyen megoldások – Krisztiáni Istvánnak, a Vígszínház egykori főszcenikusának köszönhetően – találékonnyá tettek.

Kell még ma is ilyen rendhagyó megoldást kitalálnod?

Hogyne. Ebben a munkában ez a szép, és állítólag ez nekem megy is. Engem elégtétellel tölt el, ha lemegy az előadás, minden klappol, mindenki boldog és örül. Meggyőződésem, hogy a nézők tapsa a műszaknak is szól.

 

Géczy István – ügyelő

Ő az ügyelők „böhmgyurija”, hisz maga is bölcsészként került a ’70-es években a színház világába, és kifogyhatatlan a szakmai kincsestára. A Nemzeti Színházban Marton Endre és Major Tamás igazgatása alatt kezdett, és Vidnyánszky Attila vezetése alatt búcsúzott el az intézménytől. Persze csak félig, a főügyelői címét leadta, de mesterként és néha ügyelni maradt még a „Vágóhíd utcában”, ahogy Ausztriában már idén őszre is van felkérése. Egy igazi úrral ültem le beszélgetni, akinek makulátlan öltözéke, tartása, beszédmodora azt jelzi a külvilágnak, hogy biztos rigorózus a munkájában, hisz magának sem engedi meg a slendriánságot, még egy unalmasan derűs szerda délelőtt sem. Mindent tud, mindent látott és értett hosszú pályája során, és mindenről megvan a maga véleménye, amit nagyfokú diplomáciai érzéktől vezérelve nem habozik ki is mondani. A témában hatalmas a tapasztalati előnye velem szemben, mégsem éreztette, hogy egy kívülálló kíváncsiskodása terhes lenne számára. A beszélgetés elején tisztáztuk: „csak a jóra” emlékezik, nincs szobordöntés, sárdobálás, csak azt emeljük ki saját ügyelői történelméből, ami tény.

Kilencévesen már érzékelte a Blaha Lujza téren álló Nemzeti Színház felrobbantását, majd Gobbi Hilda évtizedek múlva egy fröccs mellett beavatta, miért nem volt akkor igazi nagy balhé ebből. Végigasszisztálta a Hevesi Sándor téri Nemzeti éveit, annak felbomlását, és ott volt Schwajda György mellett az új Nemzeti Színház megnyitásánál. Minden vezetőváltáskor felajánlotta a főügyelői posztról való lemondását, de egyetlen direktora sem fogadta el. Közel öt évtizedet ölelt fel beszélgetésünk, de legyen szó emberekről, eseményekről, „belgaként” felülemelkedett a politikán.

 

 

Géczy István ügyelő

 

Milyen pozíciót tölt be az ügyelő a színházi hierarchiában?

A rendező utasításainak a végrehajtója. Neki kell minden bajt és vétséget elhárítania, így minden próbán és előadáson jócskán a kezdés előtt érkezik, és csak akkor végez, amikor már mindenki elment. Ő adja le a próbák alapján a kellékeseknek és a bútorosoknak a produkció igényeit, ő ellenőrzi, hogy a jelmez, a maszk megfelel-e a rendezői elvárásoknak, ahogy azt is, hogy kezdés előtt ott van-e minden színész, munkatárs, aki kell a produkcióhoz.

Miként terem az ügyelő?

Amikor a Nemzeti Színházba kerültem 1974-ben, először hivatalsegéd lettem, de mindig a színpadon lógtam, és egyszer csak megkérdezték, akarok-e ügyelő lenni, amiért nem jár fizetés, de a szabadidőmben csinálhatom. Ez az egyik és leggyakoribb módja ügyelővé válni, hogy az arra alkalmas – főleg műszaki – dolgozók közül kiválasztják az új ügyelőt, amit a színházvezetés hagy jóvá. Engem anno a Kadelka László – Breuer Ottó – Zsolt István alkotta team választott ki, még a Hevesi Sándor téri Nemzeti Színházban. Amikor feltették a kérdést, rögtön mondtam: benne vagyok. Két-három év kellett, mire előbbre léptem és kétszemélyes vagy kisebb darabokhoz odaengedtek, mint a Kedves hazug Lukács Margittal és Major Tamással, aztán a Play Strindberg Básti Lajos, Ronyecz Mária, Kálmán György és Sztankay István szereplésével. A nagyszínpadon a Lear király volt az első darabom, szintén Bástival. Innen, tőlük kaptam a kezdősebességet. Szépen összeért a kör. Amikor már az új Nemzetiben nyitottunk, Kadelka László eljött a bemutató előadásra és megkért, hadd nyomja meg a függönyt felemelő gombot – átengedtem a lehetőséget. 1983 óta főügyelő vagyok.

Milyen emlékei vannak a Hevesi Sándor térről?

(nevet) Hogy egy alaposan elfuserált épület. Szegény jó Sulyok Mária mondta: ”Krematórium.” Akusztikailag én nem tartottam olyan rossznak, de valóban használhatatlan épület volt, nem volt díszlettára, raktára, a Csokonai utcában és a Columbus utcában tárolták a díszleteket, tiszta logisztika volt, szegény fiúk éjjel-nappal pakoltak. Nem is lehet ezzel összehasonlítani az új Nemzetit, ami brutálisan gépesített, ott meg néhány kézzel húzható tréger volt. Mint a Trabant meg a Bentley. Ha valami nagy látványosság volt a színpadon, az általában iszonyatos kínlódás árán jött össze. Ez a színpad 72 darab emelhető, süllyeszthető podeszttel rendelkezik, amelyek le és fel is 2,4 méter szintváltozásra képesek, és ha szükséges, húsz másodperc alatt ferde emelvénnyé változik a színpad. Ez 2000-ben európai szintű volt. Eltelt húsz év, volt egy nagy szoftverfrissítés, új kezelőpultok vannak, s a fiúk néha igen aggódnak.

Az induló művészgárda, az „öregek” miként viszonyultak az új épülethez?

Örült mindenki. Sok évvel korábban Gobbi Hilda egyszer a Bajor Gizi Múzeumban való rendezgetés során elmesélte nekem, hogy anno a művelődésügyi miniszter behívatta az akkori vezető színészeket, őt, Majort, Tőkés Annát, Olthy Magdát, a Bihari-testvéreket azzal, viseljék el csendesen a robbantást, s ha ez így lesz, akkor 1965-ben a Hősök terén megkapják az új színházukat. Gyakorlatilag átverték őket, s ezért nem lett nagyobb paláver, mert egy konkrét ígéret birtokában voltak. Gobbi művésznő, aki ugyan nem tehetett róla, ezt akarta egész életében jóvátenni, gyűjtött az új színházra, ahogy csak tudott. Élete utolsó napjáig hurcolta magában a sérelmet, hogy megalkudtak. Pedig ott nem lehetett volna megcsinálni a színházat.

A Deák tér ideális hely lett volna?

Ott igen. Bálint Andrást és Valló Pétert már ki is nevezték a színház élére, de jött a kormányváltás, és amit ők elképzeltek, az nem kapott zöld utat, pedig kompromisszumra is készek voltak, hogy először csak a nagy színházterem épüljön meg, a többi, a stúdiók, a kényelmet adó kiszolgáló egységek később. Ezt nem fogadták el, így ők lemondtak. A Vágóhíd utca végén ma már kegyelmi állapot van, nem a IX. kerületi lepusztult tömbökre nézünk, hanem újonnan felhúzott épületekre. Azóta körbeépült a tér, talán az utolsó ronda dolog a murvás parkoló, de egy mélygarázs sokmilliárdos beruházás lenne.

Hogy áll össze az ügyelő egy-egy napja?

Minden héten kap egy munkarendet, és minden hónap 15. napjáig a következő havi műsort. Az ember átvezeti ezt a kis naptárába, hogy tudja, mikor van előadása. Ha van próbám, ha nincs, akkor is 6.45-kor kelek, hogy az agyam kilenc órára működőképessé váljon. Ha tudom már, milyen a díszlet, megpróbálom valami mód számon kérni, beállíttatni, hogy a színész többé-kevésbé olyan méretben és olyan távolságokkal dolgozhasson, amilyenben majd a nagyszínpadon. Ez általában nem sikerül, kis lyukakban kell próbálni, egy jóval kisebb térben, mint a színpad. Azért megpróbáljuk méretarányosan létrehozni, bekészítjük a kellékeket, behozzák a bútorokat, ha van ruhajelzés, azt is. Különböző színházi tárak (műszak, jelmez, kellék) együtt dolgoznak, s mire tíz órakor megjön a rendező, elő kell állítanunk a színészeket. A próbán mi is, a súgó és a többi tár képviselője is jegyzetel, rögzítenünk kell, hogy ki honnan jön, mit hoz magával, hol kell várakoznia. Az ügyelőnek a színészek és az összes tár munkájával tisztában kell lennie a színpadra lépés előtt, hogy ha valami gikszer történik az előadás közben, flottul tudja kezelni. Hetekig próbálunk a próbateremben, majd eljön a főpróbahét, és megyünk arra a helyre, ahol a bemutató lesz, s ott általában egy hétig nincs előadás. Akkor kell betanulnunk tökéletesen a technikai részt. Ekkor már a színészekkel nincs dolgunk, csak annyiban, hogy hívni kell őket, a végszóra beállítani. Összeáll a technika, a világítás, a hang, a süllyedő, a forgó, ott van már a valódi bútor, kellék és jelmez. Beállítjuk a kellékasztalokat, az öltözősarkokat, ahol előadás közben gyorsöltözni lehet. Innentől kezdve az a feladat, hogy hívni kell a műszakot, a színészeket, kialakul egy logisztikai folyamat, amit gyakorlunk x napig, a vége a premier.

Nagyon kevés napig próbálnak az előadás terében, nincs ebből probléma?

Így igaz, jó esetben 8-10 napig. Az én régi világomban ez nem így működött, hetekig próbáltunk a nagyszínpadon, minden délelőtt, este meg előadás volt. Folyamatosan bontottak, építettek. De ma már akkorák a díszletek, hogy ez lehetetlen. Taub János mondta: „El kell dönteni a színháznak, mivel akar foglalkozni. Fut a hollywoodi filmek után és látvány van, vagy pedig jön a gondolat, és meg kell találni azt a kifejezésmódot, ami eljut a nézőhöz.” Taub egy nagy bölcs volt. 1992-ben ismertem meg közelebbről, amikor a Művész Színházban Schwajda mellett főrendező volt. A Koldusoperában kerültünk össze, megtapasztaltam, hogy egy teljesen más világot képvisel. Az ő előadásai valójában táncjátékok, csak nem zene kíséri, hanem próza; játékegységekben gondolkodott, az elmondott szöveget – mondjuk úgy, hogy nagyobb – gesztussokkal kellett kísérni a színpadon. Egyébként itt, az új Nemzetiben a Caligula helytartója volt az utolsó rendezése 2002-ben.

Schwajdával hogyan tudott együttműködni az új Nemzeti Színház létrehozásában?

Az egész pályafutásom alatt két olyan igazgatóm volt, akivel nem kellett írásban megállapodni, mert minden körülmények között tartotta az adott szavát. Az egyikük Sívó Emil, a Thália Színház néhai gazdasági igazgatója volt. Ha ő valamit kimondott, az úgy volt, soha vissza nem vonta. A másik Schwajda György. Schwajda még annyiban is különbözött másoktól és Sívótól is, hogy amíg ő volt a direktorom, brutálisan meg voltam fizetve, meg persze mások is. Azóta ez csak Ausztriában fordult elő velem. Nagyszabású tervei voltak, ő úgy gondolta, hogy a Hevesi Sándor téri épületet is felújítjuk majd, és az örökös tagok visszakerülnek a Nemzeti kötelékébe, az lesz a kamaraszínház. Erre soha nem került sor. 2002. március 15-én volt a nyitóelőadásunk, Az ember tragédiája, de előtte négy nappal felmentették a tisztéből.

Ő volt a kinevezett miniszteri biztos, hogy történt ez?

A nyitóelőadást élőben kellett közvetíteni. Ő meg azt mondta, nem lehet, legalább 100 előadást akar belőle játszani, ha ezt közvetíti a televízió, ki nézi meg aztán? Nemet mondtak, mire ő felállt, már a megnyitóra sem jött el. Helyette Mádl Ferenc és Törőcsik Mari nyitotta meg a színházat, csak éppen Gobbi Hildát felejtették el megemlíteni. Schwajda még befejezte A vihar rendezését, amelynek 2002. március 25-én volt a bemutatója, Benedek Miklós volt Prospero, Nagy-Kálózy Eszter Ariel, aztán soha többé nem láttuk. Intendáns állt a színház élére, amíg Görgey Gábor ki nem nevezte Huszti Pétert, aki pont 12 napig volt igazgató. A lift előtt találkoztunk, intett nekem: − Jaj de jó, hogy látlak, majd beszélünk. Mire jöttem legközelebb A vihar után, amiben nem voltam érdekelt, már nem volt igazgató.

Mi lett a Tragédia előadásszáma?

Ötven, Jordán alatt futott ki, ő lett Huszti után a kinevezett igazgató. Népszínházat csinált, és óriási szerencséje volt Valló Péterrel, aki egy mérnökember, betette ide a lábát és terveztetett Horgas Péterrel egy óriási díszletet Weöres darabjához, a Holdbéli csónakoshoz, ami éppen tíz évig ment, 168 előadás volt belőle. Annyira beütött, hogy hosszan-hosszan kellett várni utána egy hasonló sikerre, ami Csiky Gergely Buborékokja volt a Stúdióban, 163 előadás ment le belőle. Ma már ilyen számok, sikerszériák nincsenek. A Buborékokban Blaskó Péter is játszott, akit nemrég láttam a Bethlen Téri Színházban, a GRANE – Képzelgések a Peer Gynt nyomán című előadásban. Tíz éve nem láttam ilyen nagyszerűnek. A színházban tényleg mindenki bekerül egy buborékba, és ugyanazt a karaktert játssza. Blaskó most egészen más. Azt mondta nekem egyszer Alföldi Róbert, hogy amikor bekerült a ’90-es években a Vígszínházba, Blaskó az egyik legkorszerűbben játszó színész volt. És most azt láttam, hogy ez nem veszett el, csak a Nemzetiben mi ezt eltemettük, vagy hozzásegítettük, hogy ő eltemesse magában.

Meg segített neki a politika…

Jordán alatt nem volt politizálás. Ült szegény Hollósi Frigyes meg Blaskó Péter a büfében, és mondták a magukét, de egy asztalnál, és párbeszéd volt közöttük. Kaszás Attila meg Szarvas József is mondta a magáét, de mi meg mindig mondtuk a Szarvasnak: nem az a fontos, melyik platformon vagy, hanem hogy jó színházat csináljunk együtt. Alföldi alatt megint egy nyikkanásnyi politizálás nem volt. Azok az emberek, akik a színházban belevesznek a politika uszályába, el is tűnnek. Sinkovitsnak, Bessenyeinek, Nagy Attilának, Mensárosnak, Darvasnak kell lenni ahhoz, hogy elmosódjon, mit tettek. Őket is hosszan büntették, és nagy késéssel kapták meg a művészi teljesítményük alapján őket megillető díjakat vagy meg sem kapták. Egy nevet mondok a maiak közül: László Zsolt. És megmondom őszintén, én Stohl Andrásnak is adnék díjat, a ma élő színészek legnagyobbjai közé sorolom, nekem ma ő a Sinkovits Imre. Mindent tud, és ehhez pont olyan alázatos és udvarias, mint amilyen Sinkovits Imre volt. Vele dolgozni a leginkább problémamentes, szó nélkül megtesz mindent, kedves, előzékeny. A fiatalabbak között is van ilyen, úgy hívják: Fehér Tibor. Amikor csináltuk a Cyranót és a Csongor és Tündét lenyűgöző volt, mindenkihez volt egy jó szava. Ez egy alkat. Megyek is a Centrál Színházba megnézni a Net-worköt, mert ott van egy darabka régi Nemzeti: László Zsolt, Martinovics Dorina, Alföldi Róbert és Fehér Tibor. Nagy bajban vagyok a kirekesztésekkel amúgy is. Nekem nagyon tetszett, amikor jártunk a craiovai színházban, Romániában, amelynek sokáig Silviu Purcărete volt az igazgatója, a bejáratnál ott volt egy táblán az összes igazgató és színházi korszak feltűntetve.

Kicsit térjünk vissza a szorosan vett ügyelői munkához, már majdnem eljutottunk a premierig.

El is jutottunk. Délután 2-3 óra között vége a próbának, és az ember hazamehetne szusszanni egyet, mielőtt kezdődik az esti előadás, de ma már ez nem egészen így van, szinte egybecsúszik az egész. Mire a próbának vége, majdnem este hat óra, már ellenőrizni kell mindent az előadás előtt, különösen a műszaki részt, hogy a programozás rendben van-e. Megnézem a kellékeket, a bútorokat, ki vannak-e készítve a jelmezek…

És bemondhatja előadás előtt, hogy első, második és harmadik figyelmeztetés. Van-e ennek valami szabálya?

Igen. Itt nálunk 18:25-kor, 18:45-kor és 19:00-kor mondjuk, utána 4-5 perccel színpadra hívunk. Az ügyelő ad engedélyt esténként arra is, mikor nyitható a nézőtér ajtaja, és őrzi a színpadot, hogy azon már ne menjen át senki, és előadás alatt is…

Előadás alatt is?

Naná, a régi Nemzetiben a Tragédia alatt akkor ment át az öltöztető egy szakajtó ruhával, amikor azt mondták a színpadon: „Kevesb ember legyen, mint a fóka.” Az mindent vitt. Hívás előtt meg kell nézni, mindenki ott van-e, ha függöny van, ez nagyon könnyű, ha nincs, akkor szaladgálás. Amikor meg olyan az előadás, hogy bent van a színpadon a nézőtér, még ennél is bonyolultabb. Főleg, ha valaki rosszul lesz. A Szarvassá változott fiú alatt kapott egy néző cukorkómát, alig bírtuk lehozni, de az előadás ment közben.

Kellett-e függönyt eresztenie előadás közben? Mikor jut az ügyelő arra a pontra, hogy itt a vége, ebből már nem kerekedhet ki semmi: függöny…

Hajjaj. Ez két pillanat lehet. Amikor nem jelenik meg a színész, akkor nem lehet mit csinálni, függöny, valaki kimegy és vállalja a balhét, aztán amikor megjön a hiányzó szereplő, folytatjuk. Ez előadás alatt történhet meg, ha előadás előtt nem jelenik meg egy szereplő, meg sem kezdjük. Az első részben játszóknak az első figyelmeztetésre kell bent lenniük, a második részben játszóknak az előadás kezdésére. Ha nem telefonál valaki: tudom, hogy kellek, jövök már, akkor nincs előadás. De általában a függöny leengedése nem a színészek miatt fordul elő, hanem egy olyan technikai helyzet miatt, amiért az előadást egyszerűen nem lehet folytatni. Az első ilyen karambolom 1983-ban volt a Thália Színházban, egy Iglódi István rendezésben, a Mi lesz veled emberke? című előadásban. Ez a produkció a Thália Színház akkori technikai tudását messze meghaladta, egy három részes mű volt 58 önálló képpel, és egy sem ismétlődött. Még az udvaron is díszlet volt, ahol esett a hó. Fordult a színpad, volt egy felező, elöl játszottak, hátul díszítettek. Egyszer csak a gép megadta magát, és a felező nem emelkedett fel. Itt is megesett ez, amikor megnyitottunk a Tragédiával, a bemutató előtt volt négy próbaeste, amikor már hívtak közönséget. Minden este megálltunk. A premier simán lement, s nekem erről van egy saját narratívám. Gobbi Hilda és Major Tamás kiültek egy felhő szélére és nézték… A függönyt az ügyelő húzza fel és ereszti le, és előadás közben nézzük a szereplők sorrendjét, ha már csak három oldal van, jönnie kell annak, aki majd ott belép a darabba, hívni kell őt. A végén a tapsrend lehet még a mi dolgunk, mert sok rendező nem szereti ezt, átengedni, s ekkor az ügyelő állítja be. Zenés színpadon más, mert ott a dalok még ismétlődnek, arra megy a taps, ott a rendező határozza meg általában. Életem leghosszabb tapsa a Sakk című musical volt, 13,58 perces tapssal.

A Nemzeti nagy színház, hány ügyelője van?

Most öt és fél, én vagyok a fél. De ez erősen attól függ, hogy hány játszóhely van. Egy elképesztő nagy lebernyeg a táblázatunk a munkarendről negyedévre, bonyodalmas az elszámolás, a pihenőnap, ünnepnap, túlmunka miatt. Most, amikor castingoltunk az én pótlásomra, szempont volt, hogy 40 alatti legyen az új kolléga, most adom át az utolsó darabom, 17 előadásnak voltam az ügyelője.

Hogy lehet ennyi előadást fejben tartani?

Simán. Nekem van egy nagy opera−operett−musical repertoárom is, többet tudok németül is, van megbízásom Ausztriában. Teljesen más ott a színház, elő nem fordulna, mint nálunk, hogy fegyelmezni kelljen, ne viháncoljanak a jelenetükre várva. A magam részéről nem szeretem, hogy lelkes emberek vannak a színházban, én azt szeretem, ha profik. Ha mindenki megcsinálja azt, amit a fizetéséért elvállat, az éppen elég.

Érzett felelősséget főügyelőként a kollégái pályájáért?

Hogyne. Nagyon sokszor kellett átmentenem a csapatomat. A rendszerváltás után borult meg a színházi hitbizomány rendszere, mert az átkosban a színházvezetők, Major, Várkonyi, Horvai, Kazimir, Szinetár, Ádám Ottó évtizedekig vezettek egy színházat, az ő ízlésüket képviselte az intézmény, amíg nyugdíjba nem óhajtottak vonulni vagy nem távoztak az élők sorából. Major 17 évig volt igazgató, amit a Nemzeti Színház 185 éves története alatt senki nem csinált utána. Ez csak azt mutatja, amiről már ejtettünk szót, hogy a Nemzeti Színház mint intézmény 185 éve nem tud kikerülni a politika sodrából. Én a Major−Marton vezette Nemzetiben kezdtem még, sőt ott volt a kiváló Egri István, aki az ő párharcuk áldozata lett.

Léner Péter írt erről egy remek könyvet… Igen, Pista bácsi, Tanár úr, Karcsi, Egriről, Martonról és Kazimirról…

Ez az ellentét tényleg ilyen nyomasztóan uralta a színházi mindennapokat? Hogy lehetett ilyen légkörben alkotni?

Én akkor 19−20 éves voltam, semmit nem érzékeltem belőle. Viszont évtizedekkel később megtudtam, hogy mi volt a véleménye az akkori színészeknek rólam a ’70-es évek második felében. Amikor itt csináltuk már a Tragédiát, játszott benne Raksányi Gellért, aki azt mondta nekem: „Jó szakember lettél, pedig mi azt hittük áruló vagy.” Szétpolarizálódott a társulat, Marton nem osztott szerepet Törőcsik Marira, de a Major is csak kényszerből osztott Sinkovits Imrére. És voltak átjáró emberek, akik mindkettőjüknél szerepeltek, de azok meg csúnyán néztek egymásra, mert nem tudták felmérni, miről lehet beszélgetni, miről nem. Öltözői színház volt, nem ültek a színészek a büfében, hanem mindenki meghúzta magát az öltözőjében, és megpróbált nem nyilatkozni semmiről. De a színház ettől még tudott működni. Ott is voltak kiváló és igen gyenge előadások. A legnagyobb baj azzal volt, hogy amikor Major Tamás volt pozícióban, levette Marton Endre sikeres előadásait, majd fordítva. Játszottuk Major Tamás rendezésében Offenbach Szép Helénáját egy Peter Hacks átiratban 1974-ben, Törőcsik volt Szép Heléna, Szacsvay László Páris, Agárdi Gábor Menelaosz, és a harminchatodik előadás után Marton Endre levette ezt brutál teltház mellett, mert nem akarta látni.

Hogy élte meg ön ezt a váltást?

Én annyit érzékeltem belőle, hogy tucatnyi embernek azt mondták: köszönjük, nem. Marton Endre ekkor, 1978-ban azt kérte a kultúráért felelős minisztertől [Pozsgay Imre – Cs. A. I.], hogy 61 éves, hagyják őt 65 éves koráig dolgozni, aztán elmegy magától. Elutasították, amibe Marton Endre egy évre rá belehalt. A színház próbált változni, szerintem voltak nagyon jó bemutatók, példaként említeném a Székely Gábor rendezte Danton halálát Kállai Ferenccel és Kálmán Györggyel, és a Zsámbéki Gábor rendezte Az úrhatnám polgárt Kállai Ferenccel. Teljesen megújult, felszabadult színészeket látott az ember, de aztán kezdtek felállni, s ha nem is mentek el egy ilyen helyről, de igyekeztek kevésbé részt venni a munkában, és jöttek az új emberek Szolnokról és Kaposvárról. Elkezdődött ugyan az összecsiszolódásuk, de mégis odáig jutott ez a történet, hogy 1982-ben vége lett. A legnagyobbak is: Gobbi, Major, Máthé, Sinkó, és Bodnár Erika, Szirtes Ági is átmentek az újonnan alakult Katonába.

Voltak-e mesterei az alkotók közül?

Az én egyik mesterem Kazimir tanár úr, akire mindenki azt mondja, hogy kommunista, meg párttag, de ha jobban megnézzük az ő harmincéves színházi direktorságát, akkor azt vesszük észre, hogy mindenkin segített, mindenkit odavett a Tháliába, akinek segítségre volt szüksége. Első körben, amikor átvette a színházat, senkit nem küldött el. Simon Zsuzsát és Horváth Terit Mikó István küldte el 1991-ben, amikor Kazimir már visszavonult. Odavette Inke Lászlót, Nagy Attilát a börtönből 1956 után, Szabó Gyulát, Mezei Máriát, aki akkor senkinek nem kellett, és ott játszhatta el Diderot-tól Az apácát. De odavette Latinovits Zoltánt és Somogyvári Rudolfot, amikor sehol nem kellettek, s ebből lett a Tóték, a Mario és a varázsló és a Fiorenza. 1968-ban befogadta Bara Margitot, akit mindenhonnan kiutáltak, aztán 1970-ben Rátonyi Róbertet, aki nem kellett az Operettszínházban. Napestig sorolhatnám, Turay Idát, amikor hazajött, Nagy Gábort, Szerencsi Évát, Széles Annát, Várhegyi Terikét. Ez egy érdekes történet, a nagy kommunista árnyékában a humanista. Vele már nem bántak ilyen elegáns módon. Én igazán akkor lettem vele jóba, amikor már nem volt senki és semmi. De sokat tanultam Marton Endrétől, Majortól, Egri Istvántól, Valló Pétertől, és a külföldiektől is, August Kowalczyk lengyel rendezőtől, aki két darabot jegyzett a Tháliában, a Berliner Ensemble-ből Peter Konwitschnytől, aki egy Heiner Müller-darabot rendezett, s akkor ismertem meg, amikor még a karrierje elején volt, és persze Taub Jánostól, Andrei Şerbantól a Nemzetiben. Még mindig rá tudok csodálkozni egy mesterre. A MITEM-en ismerkedtem meg a görög Theodórosz Terzopulosszal. Ő a Színházi Olimpia atyja, és bizony visszakértem magam Vidnyánszky Attilánál, hadd állhassak be segédügyelőnek a Nemzetiben megvalósuló új produkciójába.

Volt-e ideális színházvezetője?

Nekem nem kellett szeretni a vezetőimet, csak tisztességesen ellátni a munkámat. Negyvenöt évet húztam le ügyelőként, egy napig nem voltam betegállományban, és egy napig nem voltam munka nélkül. Aki igényelte, annak elmondtam a véleményem őszintén, aki nem, annál becsülettel elvégeztem a feladatomat. De az ideális Schwajda volt. Ő nem rendező, drámaíró volt, de jó érzékkel kitalálta, hogyan kell működtetni egy színházat.

 

 

Kiss István („Kisspista”) – kellékes

A hajdani segédszínész, mára színházi mindenes tesz-vesz a színpadon Eberhard Streul A kellékes című darabjában, takarít előadás után. Majd megérzi, hogy farkasszemet néz vele a zsúfolt nézőtér, megretten, aztán mesélni kezd a nézőknek a kulisszák mögötti világról, a színháziak, közöttük a maga életéről. A darab abszolút szólhatna Kiss Istvánról, aki 32 éve kellékes Kaposvárott, és már néha maga is a színpad előterében áll, Csütörtököt mondok? című one man show-jában sztorizgat a kaposvári Csiky Gergely Színházban (a „Csiky”-ben) szerzett emlékeiből. Az anekdoták keserédes szeretettel, ám kritikával és öniróniával mesélnek a színház múltjáról. Aki látta estjét, tudja, hogy performance-ainak azért volt, van létjogosultsága, mert nem színészként játssza, hogy kellékes, valóban az, és praktikus – kétkezi – pontossággal tudja, hogy miről beszél. Husztótról került a pécsi Leőwey Klára Gimnáziumba, ahol emlékezete szerint nem volt osztályelső, de valahogy mégis eljutott az érettségiig. Alma matere irodalmi színpadának vezetője – az oly sok, mára sikeres színházi embert útnak indító – Szederkényi Ervinné volt, s a tanárnő szárnyai alól ő is nekifutott a Színművészeti Főiskolának. Nem sikerült, de nem sokat búslakodott, még abban az évben újabb felvételinek vágott neki a „Csiky-be”, ahová fel is vették, nem színésznek, „akárminek.” Ő pedig magába szívta a színházi atmoszférát, előbb csak csodálkozással nézte az előadásokat, mára pedig a Csiky-legenda őrzője. Hol a színpadról, hol a gépe előtt pötyögve gondoskodik arról, hogy a régi előadások, arcok, emberek még kicsit élők maradjanak.

 

 

Kiss István és Pogány Judit

 

Milyen volt a „Csiky”-be a felvételid?

1989. augusztus harmincadikán csoportos szereplőket válogattak a színházban: Babarczy László, Ascher Tamás, Jordán Tamás, Lukáts Andor, Bezerédi Zoli, Lázár Kati, Pogány Judit, Molnár Piroska, Csákányi Eszter és Mohácsi János. Ültek a „tízek” velem szemben, és verset kértek, mire én belevágtam Ady Endre soraiba: „Mit bánom én, ha utcasarkok rongya, De elkísérjen, egész a síromba.” Az ítélethirdetéskor Babarczy tanár úr csak annyit mondott: „nincs több szállásunk.” Szülőfalumba, Husztótra – ahova még a posta is ritkán járt – én aztán nem mentem vissza, ott maradtam annak, amire éppen volt kereslet: kellékesnek.

Hogy fogadott a színház vágyott világa?

Eleinte nem szerettek a kollégák. Úgy gondolták, odanyomták a nyakukra ezt a hülyegyereket, aki még csoportos szereplőnek sem kellett. Való igaz, hogy esetlen és gyámoltalan voltam. Amikor nem volt dolgom, csak ültem a büfé egyik sarkában és néztem a színészeket: Molnárt, Pogányt, Lázárt, Csákányit, Koltai Róbertet, Kulka Jánost, Bezerédit, Jordánt, Lukátsot, Spindler Bélát, Helyei Lászlót. Ha nem őket, akkor a műhelyházban az asztalosokat, festőket, kárpitosokat lestem. Azt ugyanis pontosan tudtam, hogy semmit sem tudok, ami oda kell, még a szerszámokról sem tudtam, hogy mire lehetne használni őket. Szép lassan tanultam meg mindent, és ma már nem félek a szalagfűrésztől, forgatom a kárpitos kalapácsot és az ecsetet is. Nagy szerencsém volt – igaz már később –, hogy például Mohácsi János rendező és Khell Zsolt díszlettervező bíztak bennem, és rendre kihívások elé állítottak. Így fejlődhettem autodidakta módon. Azzal segítettek, hogy olyan dolgokat kértek tőlem, amiket boltban nem lehetett megvenni. Holott, amikor felvételiztem, Mohácsi nemmel szavazott személyemről, és ettől függetlenül vagy éppen ezért 1989-től 2010-ig minden darabját én kellékeztem. De volt bennem egy nagy adag dac és tudásvágy, ami jól jött. Mint apám útravaló tanítása is: „Úgy kell dolgozni, ahogyan csak bírunk, és utána mindig jobban.” Úgy gondoltam, ha nem lehetek színész, akkor én akarok lenni a legjobb kellékes.

Kellékesnek lenni egy szakma?

Nem tudom, van-e olyan szakma, hogy kellékes. Azt, amit én kellékességnek hívok és három évtizede a hivatásomnak érzek, azt a Csikyben tanultam meg munka közben az elődeimtől és a művészektől. Tóth Béla bácsitól – aki alapító tagja volt 1955-ben a színháznak, és idősebb korára elérték a nagyobb szerepek is – azt, hogy a színpadot tisztelni kell. Amikor reggelente belépett, levette a sapkáját, és csak mikor kiért az öltöző folyosójára, akkor húzta fel újra. Hunya úrtól [Hunyadkürti György], a ma legidősebb kaposvári színésztől azt, hogy nem eszünk civilként a színpadon, még a próbák szünetében sem. Lukáts Andortól, hogy nem fütyülünk, mert a színház templom. Molnár Piroskától pedig egy életre azt, hogy történhet bármi, az előadás nem maradhat el, héttől tízig félre kell tenni a bánatot. 1993-ban, amikor a Mohácsi János rendezte Csárdáskirálynő tv-felvétele készült, a budapesti stáb lejött a színházba és az első este felvette a nézőtérről – három kamerával – totálképben az előadást. Másnap este a közelieket rögzítették. Ekkor még nem nagyon volt mobiltelefonja senkinek, ha kerestek valakit, a portásnál csengett a telefon. Molnár Piroskát ebéd után hívták, hogy telefonja van Párizsból. Akkor tudta meg, hogy meghalt a fia. A civilek gondolhatnak most erről a történetről egy cifrát, de este a stáb simán felvehette a közelieket. Molnár Piroska félretette civil énje bánatát, bármit is érzett, az nem látszott a végeredményen, csak a színpad volt. Így tanultam meg én is, hogy a színpadon nincs külvilág, ameddig a darab tart, addig nincs magánélet, csak az előadás.

Létezik képzés, vagy ezt a szakmát tényleg csak a színházi gyakorlat tanítja, ahogy magad is tanultad?

Nincs rá igény a színházvezetők részéről, hogy legyen bárminemű képzés. Oktatási szinten nem gondolnak a jövőre, mert mindig megoldódik ez valahogy a kulisszák mögött. Holott szerintem lehetne ez egy szakma, én legalábbis komplex, összetett feladatnak tartom. Könnyen lehet persze, hogy igazuk van, nem érdemes a kellékességet iskolai keretek között oktatni, maximum akkor, ha a színházi kellékezést a filmes kellékezéssel és berendezéssel együtt tanítanák. Ahhoz, hogy bekerülj az átlagos magyar kőszínházba, nincs szükség különösebb iskolára. Ha üresedés van és jön egy új ember, akkor a kelléktár vezetője maga mellé veszi, ha megügyesedik, megnő az önbizalma – mert ha jó kellékest akarnak faragni belőle, dicsérni is kell –, el lehet engedni a kezét, és beosztani más munkatársak mellé. A kezdeti izgalmakat nyilvánvalóan az okozza, amit a magam bőrén is tapasztaltam, hogy élesben folyik a tanulás a próbaidőszakok és a már futó előadások alatt, közben. Holott több évnek kell eltelnie ahhoz, hogy egy kellékes oda merjen menni a rendezőhöz, hogy megértse, mit is kér tőle a színész, a díszlettervező. A színház olyan üzem, ahol soha semmire nincs idő, és főleg sosincs elég idő a bemutatóig, mert mindig volna még mit szidolozni a készülő produkción. Az biztos, hogy strapás feladat a miénk, nem napi nyolcórás állás, s alapból is heti 72 óra a megengedett. Igaz, magunk nem foglalkozunk ezzel, ha valaki szereti a színházat, az beleteszi szívét, lelkét, sohasem számol. Ahogy múlnak az évek, érzem, hogy a színházi műszaknak előbb járna a nyugdíj. Hiába csinálod imádva a munkád, jócskán előbb megrogysz a stresszben, a rendszertelenségben, nem beszélve a családi életed kuszaságáról. Színházi embernek lenni nem holtomiglan-holtodiglant jelent a civil életben, mert kevesen tolerálják, hogy csak a cuccaid, de te szinte sosem vagy otthon. Örülök, hogy ebben szerencsés vagyok, több mint 25 éve élek a párommal, 20 éves a fiunk.

Mondod, hogy a tárvezető maga mellé veszi az új belépőt. Milyen tudást ad át?

Semmit és mindent, de főleg azt, hogy legyen fogékony, nyitott, bírja a sok munkát, a bizonytalanságot, az állandó változtatásokat, és szeresse a színházat, de nagyon. Mert ez az, ami megóvja a rutintól. Aki már csak rutinból dolgozik, az előbb-utóbb hibázik is. Évek alatt fejlesztettem ki a magam technikáját arra, hogy ne fásuljak el, megmaradjon az érdeklődésem. Előbb nekiálltam firkálgatni, a színházról, a háttérben történő érdekes dolgokról, aztán jött az előadóestem, majd próbáltam, próbálok visszatérni a gyökereimhez a falumba, ahol még hallgatni lehet a csöndet, és innen újult erővel térhetek vissza a színházba, szóval lopok magamnak egy kis én-időt.

Milyen szakmai fogásokat kellett megtanulnod a három évtized alatt, mely ismeretek elengedhetetlenek a munkádhoz?

Azt hiszem, nem szakmai fogásokat kellett megtanulnom, hiába is lestem azokat, hanem tulajdonságokat kellett kifejlesztenem vagy a meglévőket finomítanom. Ami feltétlen kell egy kellékesnek: jó megfigyelőképesség, érzékenység, gyors reakcióképesség, pontosság, csendesség, s nem árt az olvasottság és tájékozottság sem. Pár éve találkoztam Latinovits Zoltán egykori kecskeméti sofőrjével, ő mesélte – szeretetteljesen –, hogy volt náluk anno egy írástudatlan, mégis nagyszerű kellékes bácsi. Minden reggel állt a próbatábla előtt, és várta, hogy majd valaki jöjjön és felolvassa neki az aznapi penzumot. Néha – ha könnyek nélkül is, de – visszasírom, hogy a kellékesnek maximum papír és ceruza kellett, s a főpróbahéten csak jegyzetelgetett a takarásban. Egyébként én a mai napig papírt és ceruzát használok, hogy a próbaidőszak alatt kialakuló feladatokat, a kellékek helyét, mikor mi megy be a színváltozásokkor a színpadra, rögzítsem a példányunkban. Azt szoktam mondani az engem emiatt kinevető kollégáknak, hogy színházat már az ókori görögök is csináltak, mégpedig okostelefon nélkül. Manapság, a technikai eszközökkel elárasztott világban leginkább fényképeznek a kellékesek Én még azt tanultam, hogy a próba alatt ceruzával írok, tollal meg a bemutató után, mert addig minden változhat, sőt, jó esetben változik, fejlődik is. Ez nem azt jelenti, hogy jegyzetblokkal a kezemben mászkálok próba vagy előadás közben, mert a jó kellékes megjegyzi a dolgát. De ha egy év kihagyás után felújítunk egy darabot, akkor már nem árt beleolvasni a jegyzeteimbe. Csak érdekességként említem, hogy az 1982-ben bemutatott Marat halála című darabunk kelléklistáját a mai napig őrzöm a polcomon, ereklyeként. Amiatt is, mert példa arra, hogyan lehet jó előadást csinálni kis költségvetésből. De én már kihalófélben lévő kellékes vagyok. Ma már fényképeket csinálnak a kellékasztalról, amit magam rühellek, hogy egyes rendezők elvárnák, készítsünk a próbán minden mondat után fotókat, hogy amikor visszamennek, tudják majd, hogyan állt éppen. A kezdetekkor nekem azt tanította egy kollégám, úgy kell napról napra a kellékasztalokra bekészíteni egy-egy előadás kellékeit – mindig ugyanoda –, hogy ha áramszünet van, akkor is tudják a színészek, hová kell nyúlniuk. Visszatérve az eredeti kérdésedre a készségekről: nem jöhetek zavarba, ha hirtelen kell valamit korrigálnom, akár előadás alatt is, de közben csendesen, árnyként kell közlekednem a színpadon és a takarásban is. Tiszteletben kell tartanom, hogy a színpadon a színészek épp dolgoznak. A szakmai tudásról annyit, hogy az asztalos tudás, a hegesztési ismeretek sohasem árthatnak. Amúgy a kellékezés csapatmunka. Az a jó, ha a tár tagjai minél többféle dologhoz értenek, mert a tudásuk kiegészíti egymást, ki ebben, ki abban jó. Szeretem, ha okos, jó színházi ízlésű, olvasott kollégák vesznek körül. Ha valamire egyikünk nem emlékszik, biztos eszébe jut majd a másiknak.

Tehát akkor kell memória, pontosság, alázat, empátia. És kreativitás?

Hogyne. Említhetném másik példaként az Árvai György díszlettervezővel való első munkánkat 2011-ből, amikor a Keszég László rendezte La Mancha lovagjához először tervezett nálunk díszletet. A felesége, Szűcs Edit volt a produkció jelmeztervezője, együtt dolgoztak a látványvilágon. Editkével sokat melóztunk annak előtte, nyilván mesélt rólam, így az összes benti kelléket, bútort én csinálhattam a darabhoz. Sokat leveleztünk egymással, kölcsönösen képeket csatolva. A koncepció egy börtön volt, ami igazából egy szeméttelepre hajazott, az ott élő rabok egymástól csenték el az alkatrészeket, amelyekből ülőalkalmatosságokat csináltak maguknak. Jött a munka közben talán a legnehezebb, de egyben legizgalmasabb feladat, bekunyerálni magad egy MÉH-telepre, ahol még a fejedben sem kialakult tárgyakhoz keresgéled az alapanyagot. Úgy sikerült ez a munka, hogy 10 évvel a bemutató után, Árvai újra tervezte Keszég Lacinak Miskolcon a darab díszletét, s az ottani műszaki vezető nem értette, miért kéne kiadni a bútorok legyártását egy távoli színház kellékesének. Mit tudhatok én, amit ők nem. Csak egyet: rajzok nélkül is a fejemben volt, hogy mit szeretne Gyuri. A következő évben, 2018-ban a Vidéki Színházak Fesztiválján a La Mancha lovagja című előadásuk nyerte el a legjobb díszlet díját.

Vegyük végig, hogy „Kisspista” kellékes hogyan, miként vesz részt egy színházi produkcióban!

A kellékes az, aki a próbaidőszak alatt a legtöbbet áll a színpad hátterében, a színészek közelében. Az olvasópróbán, a rendelkező próbán és az emlékpróbán is ott vagyunk, nap nap után, próbáról próbára. Eleinte jelzéskellékekkel, később már a végleges kellékek beadásával segítjük a színészek munkáját. Amelyik kellékes jól végzi a feladatát, az a színész legjobb segítője. Úgy gondolom, a kellékes a színész támasza, de tudnia kell, a színész viszi estéről estére vásárra a bőrét, ő csak a kiszolgálója.

Mi is pontosan a kellék, jelzéskellék?

Nemcsak a nézők, de a tapasztalatlanabb színházi dolgozók sem tudják. Példaként, amikor jön a segédrendező, hogy tegyünk a bőröndbe ruhákat, akkor én mindig megkérdezem, és mi lesz a bőrönd és a ruhák további sorsa a színpadon. Ha azt válaszolja, hogy semmi, akkor kérünk a jelmeztártól pár ruhát, hogy amikor a színész kinyitja a bőröndöt, a néző ne üresen lássa azt, és a jelmeztervező kiválogatja a korban és stílusban a jelmezekhez passzoló darabokat, amelyek belekerülhetnek. Ha viszont tudom, hogy felveszik azokat a színpadon, akkor már az öltöztetőnőkön a sor, ők hajtogatják be a bőröndbe. De ugyanez érvényes egy állólámpára is. Ha nem világít: kellék, ha felkapcsolják, már a világosítóké a feladat. Tömören összefoglalva: minden olyan tárgy, amivel a színész játszik, vagy ami akár csak mellékesen is öltözteti a teret, az kellék. A jelzéskellék pedig az, amivel próbákon lejelezzük, vagyis helyettesítjük a még nem beszerzett vagy legyártott kellékeket. Ha kristály poharakból pezsgőznek egy előadáson, abban biztos lehetsz, a főpróbahétig nem adjuk be a próbákra, hogy kevesebb törjön.

Fogyókellék! Nekem nézőnek mindig érdekes, amikor a színpadon esznek a színészek előadás közben…

Mesélhetnék a színpadi kajákról! A kellékesek nagy része, ha ételt kérnek a színpadra, megrendeli egy étteremben. Én mindig félek, hogy nem ér oda időben. Inkább a magam kezébe veszem a fakanalat, és azt, hogy mit miből készítek, a nézők el sem hinnék. Sütöttem én már rántott halat padlizsánból, de megcsinálok mindent, csirkecombot, palacsintát, amit kérnek, és persze nem mindig az van a tányéron, amit a néző lát. Mert fontos, hogy a színész beszélni is tudjon evés közben. Van egy jól bevált tortareceptem is, ami ráadásul finom is. Az Ascher Tamás által 1988-ban rendezett Öngyilkos című darabban Koltai Robinak az előadás végén, rizsevés közben kellett az utolsó nagymonológját elmondania. Azóta is fölhánytorgatja nekem, hogy olyan száraz volt a rizs, majdnem megfulladt. Pedig akkor én még nem voltam a színháznál. De mindegy, ilyenkor bólogatok neki, és azt mondom, hála Istennek, hogy mégsem fulladtál meg, Robikám. De nemcsak Mohácsi, Anatolij Vasziljev, orosz rendező is jókat kért tőlem. Példának okáért ehető kalapot Törőcsik Marinak a Naphosszat a fákon című darabhoz. Megérkezett Törőcsik a próbára és meglátta a terített asztalt: − „Hát ez meg mi a rosseb? Tudod, hogy gyűlölök enni, Anatolij. Én azt szeretem a legjobban, amikor csak ülünk a tonettszékeken és mondjuk a szövegünket.” Pár nap múlva feljött hozzám a segédrendező, és somolyogva mondta, hogy keresni kéne valakit a városban, aki tud ehető kalapot készíteni. Gondoltam magamban, nem égek megint egy hülye kéréssel, s addig tébláboltam a kelléktárban, amíg a szemem elé került egy kifordult cintányér. Letettem a rezsót a földre, rá az olajozott cintányért, közepére egy edénykét és alágyújtottam. Másfél óra gubbasztás, egy kis füst után végre a kezemben tarthattam a művemet. Két perc múlva már ott magasodott fölöttem a nagy Vasziljev, csodálkozva nézte, talán ő maga sem hitt az ehető kalap dologban. Megdicsért és megkért, hogy addig ne mutassuk meg senkinek, amíg este nem jön be Törőcsik Mari. Úgy lett. Próbakezdés, megszólalt az úr hangja az éterből: - Kisspista, hozd le a kalapot a színpadra! Betettem egy kalapdobozba és izgatottan vittem. Az első sorban ült Mari, nézett rám, hogy mégis mi a fenét hozhattam neki. Vasziljev leemelte a doboz fedelét, és odatartotta elé: − Vettünk magának egy kalapot, próbálja föl! Nézett furcsán, de a rendezőkben hívő alázatos színésznőként föltette a fejére: − Jól áll, vegye le! Most harapjon bele! − Mi a franc ez! − tört ki Törőcsikből, mire Vasziljev kivette a kezéből és beleharapott. Törőcsik meg azt mondta: – Ügyes a krapek! Ilyen kellékesem utoljára a Dezső úr volt, a régi Nemzetiben. Hát kellhet nekem, kellékesnek ennél több?

Naplót írtál a Naphosszat a fákon című darab próbaidőszakáról, meg is osztottál belőle részleteket a facebook-oldaladon…

Igen, ezt kapta tőlem Törőcsik Mari premierajándéknak. Rengeteget beszélgettünk akkortájt, mert én voltam esténként a sofőrje, sörbeszerzője, az „etetője”, leginkább az anyósom sárgabarack lekvárjával töltött palacsintával, szerette kézzel enni: − „Az éttermekben nem szeretek palacsintázni. Leöntik mindenféle kulimásszal, hogy drágább legyen. Meg olyan furán hajtják össze, Pista!”

A kellékes érintett-e a stílussal, dizájnnal kapcsolatos döntések meghozatalában?

Nem, a rendező és a díszlettervező tisztázza egymással, hogy milyen irányt próbáljunk követni. Egyébként főként pénzkérdés, korhű darabot színpadra állítani igen drága mulatság, maximum a filmek költségvetése bírja el. De mondok egy ellenpéldát. Nyáron találkoztam Csákányi Eszterrel, elbeszélgettünk, s amikor megkérdeztem tőle, hogy van-e valami szerepálma, azt válaszolta: − Nincs. De Pisti! Tudod, mire vágyom 15 év fővárosi színházazás után leginkább? Hogy még egyszer átmehessek a színpadon egy normális díszletajtón. Tudod, lenyomom a kilincsét, kinyílik, belépek és be tudom csukni magam mögött.

Ha már film és kellék, szomorú aktualitása van az Alec Baldwin filmforgatásán történt baleset apropóján a potenciális veszélyt hordozó kellékeknek, a lőfegyvereknek. Nálunk milyen protokollt kell követni?

A színházi fegyverek nem kellékek, azokért a színház fegyvermestere felel, ahogy a Baldwin forgatta film esetében is. Ő készíti föl a színészeket a használatukra, mire figyeljenek, mert a vaktöltényes fegyverek elsütése közben is kijön égéstermék a csőből. Aranyszabály, hogy sohasem célzunk emberre. A mi színházunkban persze speciel épp én vagyok a fegyvermester is. A másik veszélyforrás a dohányzás. A cigarettázást jó néhány éve kitiltották a színpadokról, amit színházi emberként nem tudok elfogadni, hiszen vannak olyan darabok, ahol a szerző előírta a szivarozást. A cigarettának, a füstös színpadképnek dramaturgiai jelentősége lehet.

Ki a kellékes közvetlen irányítója?

A művészi vezetőnk általában a díszlettervező, mert ő nemcsak a díszletért, de a kellék-bútorokért és a világításért is felel. A kellékesek tolmácsolják neki a próbán tapasztaltakat, a rendező és a színészek egyedi kívánságait. A főpróbahétre jó esetben már minden a helyére kerül, és bekapcsolódnak az öltöztetők is a jelmezkiegészítők miatt, mint például karóra, kistáska, szemüveg, amely apróságok a jelmezhez kapcsolódnak. A díszlettervező választja ki a poharakat, amelyekből a színpadon isznak, a székeket, amelyeken ülnek, ő gondolja el az újságokat, amelyek a színészek kezébe kerülnek, de mi küldjük nyomdába, sokszorosítani, ha elkészült, mi öregítjük hipermangánnal, hogy ne világítsanak a színpadon. Részben alkotótársak vagyunk, együtt gondolkodunk vele, közösen akarjuk, hogy az előadás tökéletes legyen. És itt el kell mondanom, hogy a díszlettervező nem a ma egyre divatosabb látványtervező, ami egy kitaláció. Így hívják azokat az „elkövetőket”, akik csak a külső szépségre mennek, akik minél kevesebb próbanézéssel, párbeszéddel jutnak el a premierekig. Kétszer esett meg velem a 32 év alatt, hogy egyáltalán nem beszéltem a látványtervezővel a premierig. Ami egyáltalán nincs rendben, hiszen a kellékek legyártása, kiválasztása, kivitelezése a kellékesek feladata.

Mikor állít elő a színház maga kelléket, s mekkora kelléktárat kell fenntartani?

Ha hiszünk abban, hogy az éppen készülő produkciónk sikeres lesz, szeretni fogják a nézőink, sokszor játszhatjuk majd, akkor mindenképpen érdemes a saját kellék. Az állami támogatású színházak nyilván minden darabhoz legyártatják, elkészíttetik a szükséges kellékeket, ha lementek a bérletes előadások, a kellékek nagy része – hacsak nem voltak darabspecifikusak – bekerül a raktárba. Ahonnan kiszolgálhatjuk a próbákat és a következő előadásokat. Azon sokszor el kell gondolkodni, hogy egy-egy színháznak mekkora bútor- és kellékraktára legyen. Őszintén mondom, a munkám legkegyetlenebb pillanatai, amikor selejtezni kell. Sosem tudhatom előre, mikor lehetne újra használni az épp kidobott kellékeket, és ugye Murphy-törvénye, hogy mindig az kell, amiről azt gondoltam, hogy soha már.

Azt mondtad, a kellékezés csapatmunka. A kelléktárban hogyan osztjátok be a munkát?

Nyilván van egy kelléktárvezető, annak egy helyettese és a beosztott kollégák. A beosztott barátok csinálják az előadásokat, napról napra. Egy átlagos színházban minimum 4-5 kellékes van, ahogy nálunk is négyfős a csapat, és a tárvezető is csinál előadásokat. Magam minden előadást segítek a premierig, tanácsokkal látom el a kollégákat, hogy mit hogyan érdemes előkészíteni, tárolni, hogyan kell beállni a kezdésre. Nyilvánvaló, mindenkit arra kell használni, amiben a legjobb.

Van-e aktív szakmai kapcsolat a színházak kelléktárai között, segítitek-e egymást?

Nem.

CSEH ANDREA IZABELLA

Az ajtó – Nemzeti Színház

 

Udvaros Dorottya kezdettől fogva, vagyis már húsz éve tagja a szeles Duna-parti építkezési területen működő Nemzeti Színháznak. Az eddigi négy igazgató – Schwajda György, Jordán Tamás, Alföldi Róbert, Vidnyánszky Attila – mindegyike erősítette saját rendezéseit az elsőrangú vezető színésznő szereplésével, ezenközben igyekezett őt méltó feladattal ellátni. Alföldi Róbert volt a négy direktor közül az, aki a legtöbbször dolgozott vele – a Tartuffe Elmirája, a János vitéz gonosz Mostohája vagy a Peer Gynt Aaséja jelzi, hogy széles skálájú volt a közös repertoár –, de Vidnyánszky Attila is talált helyet a maga nagyszínpadi vízióiban a színésznőnek, a Johanna a máglyán Hordó asszonyától a Rocco és fivérei Amelie Gianellijéig. Közben alighanem fontos szakmai útjelzők lettek Udvaros nemzeti színházi pályáján a külföldi vendégek, Andrei Șerban és Silviu Purcărete rendezései.

 

Szűcs Nelli, Varga József, Herczegh Péter és Tóth László (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

 

Az elmúlt néhány évben Udvaros Dorottya nem Vidnyánszky Attilával dolgozott a Nemzetiben. Legutóbbi munkáiból arra következtethetünk, hogy a főigazgató szívesen hív vendéget olyan darabra, amely a színésznő számára jutalomjáték jellegű feladatot kínál. (Törőcsik Mari esetében is ezt az eljárást követte.) 2019-ben Szász János vitte színre a Macskajátékot, Udvaros Dorottyával özv. Orbán Béláné szerepében, 2021-ben pedig Szabó K. István Az ajtót, Udvaros Dorottya Szeredás Emerencével. Orbánné és Emerenc – nem gondolná az ember, hogy ez a két figura egyidejűleg ugyanarra a színésznőre osztható. A szerelmes budai nyugdíjas és a józan eszű, szenvtelen alföldi cseléd egymástól meglehetősen elütő karakterek. De Udvaros Dorottyára mindig jellemző volt az a fajta nyitottság, amivel a megformálandó figura felé fordul. Ami a nézőtérről látszik, azt a legegyszerűbben talán úgy fogalmazhatnánk meg, hogy nem saját magát akarja játszani minden alkalommal, hanem a szerepet.

Az ajtó című, 1987-ben megjelent Szabó Magda-regény első színpadi adaptációja Zalaegerszegen született meg, Lőkös Ildikó dramaturg és Bereményi Géza bábáskodása mellett, Egri Kati főszereplésével. Két évvel később Bereményi Szatmárnémetiben is megrendezte a darabot, Emerenc szerepében Lőrincz Ágnessel. Ugyanezt az adaptációt játszották Marosvásárhelyen Farkas Ibolyával, és Pinczés István is ehhez a Bereményi-féle szövegváltozathoz nyúlt, amikor Csernus Mariannra osztva Emerencet, a Pesti Magyar Színházban állította színre Az ajtót. Most, a Nemzetiben Kozma András a dramaturg, és ez az új verzió némiképp máshová helyezi a hangsúlyokat, mint az eddigiek.

 

 

Söptei Andrea és Udvaros Dorottya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

 

Már a színpadkép jelzi, hogy a rendező legalább egy lépéssel távolodni kíván a kisrealista stílustól. Kiss Beatrix díszlete alig berendezett szobát állít elénk. Gondosan megválasztott elemeit tekintve valósnak mutatkozik – szép tapéta, még szebb, szecessziós vonalakat idéző üveges szekrény –, de a bútorok összhatásként mégis csak jelzések, nem a lakhatást szolgálják. (Nincs például íróasztal. A tudós férj a kereveten gubbasztva, ölében az írógéppel kénytelen dolgozni.) A legfeltűnőbb, hűvösen teátrális részlet a szoba három vastag, átlátszó műanyag vagy üveg ajtókerete, amelyeknek az a funkciójuk, hogy néha kivilágosodnak, színesen felfénylenek. Ugyanakkor Emerenc ajtaja a leghétköznapibb nyílászáró. Ha az ember a valószerűséget várja el – amire egy sor dolog okot adhat, a színészi játéktól kezdve a szekrény tetején álló szamováron át a húslevesig, amit Sutu (Szűcs Nelli), a csontot gondosan leszopogatva megeszik –, akkor helyenként fennakad. Udvaros Dorottya Emerence például egy szál elégett gyufát is felvesz a földről, hogy rend és tisztaság legyen a Gazdánál, viszont miután földhöz vágta a porcelánkutyát, a cserepeit ott hagyja, s a törmelékeken átlábalva közlekedik tovább újabb jelenetekbe, míg végül jóval később felsöpör.

A legkülönösebb, legbizarrabb ötlet a rendezőtől kétségkívül az, hogy nemcsak vetítéssel idézi fel Emerenc vallomását a kistestvérei haláláról, hanem be is hozza a színre a fiatal Emerencet. Elhűlve nézem Martos Hanga e. h. kezében a két, sötét fadarabot, és csak remélni merem, hogy azok nem a villámcsapás sújtotta gyerekek elszenesedett holttestét játsszák. (Némiképp udvariatlannak tekinthető, hogy ezt a monológot Udvaros Dorottya helyett a fiatal színinövendék kapta.)

A dramaturgi, színpadra írói szándékból az fejthető fel, hogy a „környék” – Sutu, Polett, Broderics úr és a többiek társasága – mérsékelten érdekes az alkotók számára. Nem teremtik meg a színen azt a kisközösséget, amely Emerencet tekinti uralkodójának, vagy legalábbis törvényhozónak és igazodási pontnak. Erre a szereplőcsapatra Szabó K. István rendező inkább csak átkötő funkciókat bízott: bejönnek, rámolnak, illetve olykor már-már revübetétté fajulnak, Polett (Gidró Katalin m. v.) például francia dalt ad elő mint afféle házilagos bárénekesnő. Ha ettől a szomszédsági rétegtől megfosztjuk Az ajtót, akkor a fókusz majdnem kizárólag a két nő: az Írónő és Emerenc kapcsolatára irányul. Az Írónő Söptei Andrea, a férje Rubold Ödön, aki egyébként a szerephagyománynál kevésbé türelmesen és fegyelmezetten viseli az Emerenc „beköltözéséből” fakadó kellemetlenségeket.

Az elegáns fekete ruhát viselő Söptei Andreának az otthonosság érzetét ébresztő almaarca a legfeltűnőbb. Tiszta arc, vonásait puhítja az aggodalmaskodás. A kicsit összehúzott szem mintha mindig könnyben úszna, fölötte gondterheltnek látszó homlok magasodik. Az Írónő olyan relációba keveredett Emerenccel, amelynek elemzésére alkalmasabbnak látszik, mint a megélésére.

Udvaros Dorottya Orbánné fiatalos szőke parókája helyett ezúttal fekete kendőt visel. (Alatta szoros, összecsavart kis kontyban a haja.) A parasztasszonyok módjára kétoldalt behajtott, homlokot is fedő fekete kendő ugyancsak sugárzóan tiszta arcot keretez. Rajta van a kor, a megéltség. Vékony szemöldök, világító szemek. A száj tudja a mosoly huncut és kaján változatát is. A kartonnak vagy vászonnak látszó szoknya és blúz fekete, egyszerű, célszerű (jelmeztervező: Rátkai Erzsébet). Feszes a tartás, egyenes a derék, a hát. Ahogy a bemutatkozásakor megáll a szoba közepén, türelmetlen, rosszalló pillantásokkal újra meg újra lesöpri az Írónőt, s a Gazdára szegezi a tekintetét, abban ott a megfellebbezhetetlen világrend. A kézmozdulataival is jellemez a színésznő: ahogy a textilekkel bánik, ahogy összehajtogat egy terítőt, az maga a szolgálat, egyben a tárgyak feletti uralom. De mindenekelőtt Emerenc tartásába, állásába és járásába sűríti bele Udvaros Dorottya azt az ősi, paraszti erőt, amely méltóságot ad és kifejezi a munka becsületét.

A két nő különös kapcsolatából annyit érthetünk meg ezúttal, hogy az egymás iránti gonoszság, a direkt bántás szándéka sem idegen egyiküktől sem. Hogy ebből hogyan születik meg az eltéphetetlen kötődésük, amely végül is emberi bukásba és csalódásba torkollik, azt csak találgathatjuk. Nehéz eldönteni, hogy összességében véve siker- vagy kudarctörténet Az ajtó eseménysora. Talán nem is ez foglalkoztatta leginkább a rendezőt. Persze kérdés, hogy akkor mi.

Valami a művészet kapcsán. Emerenc bizonyos lenézéssel viseltetik az Írónő foglalkozása iránt, ez Az ajtó minden létező verziójából kiderül. Itt most bekerült a színdarabba egy jelenet a forgatásról is, amelyre az Írónő elvitte a háztartási alkalmazottját. A regény tág teret enged Emerenc lehangoltságának, sőt dühének e tapasztalat kapcsán. Lelepleződtek előtte a trükkök. Smink, fényerő, távolság kimérése, beállás, mikrofon, kész, csapó, darus kamera, szélgép – csupa mesterség és mesterségesség. A színpadon persze egyszerűbben jelenítik meg a forgatást. Itt is jó szolgálatot tesznek a szomszédokat adó, mindent intéző színészek. Ennek kapcsán az Írónő és Emerenc kisebbfajta vitába keverednek arról, hogy milyennek kell lennie a művészetnek. Olyannak ábrázolja-e az életet, mint amilyen. Vagy inkább hamis, megszépített valóságot mutasson. Lehet, hogy az előadás ebben a kérdésben voksol, titkos szavazással.

Stuber Andrea

Senkiföldjén

 

A fogalom – Timár helyzetére utalva – egy korabeli napilap kritikájában olvasható. Az írás Rácz György Életfogytiglan című darabjának 1946. augusztus 3-i bemutatójáról szól, amely a Pódium Kabaréban zajlott le Horvai István rendezésében. A kétszemélyes darab szereplői Tőkés Anna és Timár József voltak, a cikk címe pedig sokat sejtetően így szólt: Tőkés és Timár senkiföldjén. A szerző arról a képtelenségről ír, amely az ország két színészóriásának háború utáni helyzetét jellemzi. „Olyan gazdag tehetségekben a mai magyar színésznemzedék, hogy teljes esztendőn át büntetlenül nélkülözhetjük két remek színjátszó értékünket, Tőkés Annát és Timár Józsefet? – teszi fel a szónoki kérdést a cikkíró. – Az egyikről azt se tudjuk, él-e, hal-e, a másik meg apró kabarékban pazarolja szét roppant tehetségét. A mellőzött színészek gondoltak egyet, rajtuk bizony nem fognak ki a színigazgatók, s most, amikor a komoly múzsák a tikkasztó kánikulában elhallgattak, ők a kivételes ízlésű drámai művészek egész estét betöltő, kétszereplős színműben életjelt adnak magukról. A szerző: Rácz György,¹ egy színházi gépirat és egy vitatott értékű színpadi mű írója; a három felvonásos darab címe: Életfogytiglan. […] Tőkés és Timár a senkiföldjén nem tartozik sehová, nem képvisel társulatot, de a játékuk – a nem tehetségtelen szerző kissé túl híg dialógusai ellenére is – nemesen pallérozott beszédkultúrájuk és mélyről izzó drámai tüzük az örök Nemzeti Színház klasszikus mértékét bizonyítják.”²

Már másnap csatlakozik az íráshoz Zelk Zoltán, aki így reflektál a kritikára: „Végül is nem nagy ügy, hogy a tavaszi és őszi szezon közötti senkiföldjén előadnak egy rossz darabot. De tanulságnak ismét megállapíthatjuk, hogy amíg nemcsak értők választása, hanem pénzemberek szimatja is eldöntheti egy színdarab előadását, addig lehet két-három nemes törekvésű színházunk, de nemes törekvésű, nívós színházi életünk nem lehet.”³

A két felháborodott írást megelőzi Márkus László Nemzeti Színházról szóló cikke a Színház című hetilapban: „Ahogy az igazgató színészeket szerződtetett, és ahogy elbocsátott, az világos céljelölés, mert hiszen egyetlen új embert nem látunk, akinek köze volna a nagy klasszikus formátumhoz és a speciálisan magyar szellemiséghez. Roppant különös Nemzeti Színháznak ígérkezik az, amely nem tud mit kezdeni Bajor Gizivel, Tőkés Annával, Timár Józseffel, Gombaszögi Fridával, Mátrai Erzsivel, és például a másutt elhelyezkedett nemzetiszínházi fajsúlyú, fiatal Kállai Ferenccel…”⁴

Utóbbira az igazgatónak állítólag hivatalosan soha ki sem nevezett Major Tamásnak az a válasza, hogy szerzőjét a következő évadra szerződteti. Márkus egyetlen darabot rendez és tervez, a Bánk bánt, három évvel azután, hogy Major hirtelenjében összecsapott Bánk bán-rendezését bemutatták.

Székely György úgy tudja, hogy a Magyar Színház épületében 1945. április 15-én „új betanulásban” színre került előadásban először Timár volt Biberach, majd egy hónappal később a szerepet Major vette át.⁵ Ennek az információnak mind Major, mind Timár nyilatkozatai ellentmondanak. Kettőjük meglehetősen zavaros kapcsolata számos levélváltásból megismerhető. Major 1946. március 30-án kelt levelében például ez olvasható: „… legalább egyszer a szezon folyamán fel kellett volna lépned, hogy a Nemzeti Színházhoz való tartozásodat bebizonyítsd, s minthogy erre sem tudtalak rávenni, kénytelen vagyok július 1-től kezdve szerződésedet felbontani és őszinte fájdalmamra lemondani közreműködésedről.”⁶

Két héttel később Timár ezt mondta a sajtónak: „Nagyon kérem, ne kívánják, hogy ezzel a dologgal kapcsolatban nyilatkozzam. Egyáltalán semmiféle nyilatkozathoz nincs kedvem s egyetlen árva szó mondanivalóm sincs. Tény az, hogy ebben a szezonban három szerepet adtam vissza a színháznak, de azt hiszem, ez nem egyedülálló eset. E pillanatban valóban szerződés nélkül vagyok, ez azonban nem sújt le, mert ha körülnézek, alig látok olyan produkciót, amelyből nagy veszteség kimaradni. Ha szükség lesz rám a jövőben a színpadon, akkor színész maradok, ha pedig nem, akkor keresek magamnak valami új mesterséget.”⁷

Erre újabb válasz érkezik egy képes hetilapban: „A Nemzeti Színház lemondhat Timár Józsefről, a magyar színművészet azonban ma éppen nem mondhat le róla. Valamennyi budapesti színház kötelessége, hogy Timár Józsefet eltérítse esetleges visszavonulási szándékától. Nem vagyunk olyan gazdagok színésztehetségekben, hogy ebből a kötelességből ne háruljon megfelelő rész az ország első prózai színházára is.”⁸

Erre már Major is kénytelen reagálni, méghozzá egy jókora adag álszentséggel elegyített lódítást is bevetve. Megemlíti Timár közismert szerepálmait: „Nagyon szívesen és sokat foglalkoztattam volna már az idei évadban is Timárt. Sajnos ő is egyike volt azoknak, akik rászorultak a csaknem állandó magánszínházi vendégszereplésre. Richárdot, Hamletet, most utoljára egy Mauriac-darabot szemeltem ki a számára. Szerep várt rá az Isten, császár, paraszt című Háy Gyula darabban is. Megértem, hogy az operett-szerep, amely meggátolja abban, hogy ez utóbbit eljátssza, jövedelmezőbb a számára. Megértem azt is, hogy színészeink java nem nevezhető hősnek vagy szentnek, akitől megköveteljük, hogy áldozatot hozzon és vállalja a lemondást. Különösen fájdalom ez éppen Timár esetében…”⁹

Különös, hogy a felmondásnak a Nemzeti Színház egyetlen kiadványában sincs nyoma. A Nemzeti Színház 150 éve című 1987-ben megjelent antológia például közli a színház egykori és aktuális tagjainak teljes névsorát, és ebben Timár neve mellett csak a tagságának idejét jelentő négy évszám szerepel: 1925−1950 és 1959−1960. Vagyis sem az 1942-es felfüggesztés, sem az 1946-os felmondás nincs feltüntetve. Igaz, nem is lehet, hiszen 1946 decemberében már Antoniust játssza Major rendezésében.

A háború után először Bárdos Artúr újra megnyílt Belvárosi Színházában lép fel Török Sándor Különös éjszaka című színművében, Bárdos rendezésében. A női főszereplő Bulla Elma, Bárdos hajdani felfedezettje. A bemutató időpontja: 1945. május 5.

1945. július 13-án már Várkonyi Zoltán Művész Színházában játszotta Lynton Hudson¹⁰ Családi szálloda című zenés bohózatának főszerepét. Egyúttal az előadást is ő rendezte. Igazi „nyári produkció” és valódi kasszasiker volt; nyolcvan előadást ért meg, nagyot lendítve a színház szorongatott anyagi helyzetén. A kritika élesen támadta, nem annyira a darabválasztás, mint inkább az igényes színház pillanatnyi megalkuvása miatt. Staud Géza kritikája nem állt be a sznobok csapatába. A Népszavában megjelent írásában így fogalmaz: „A szereposztás kitűnő, különösen a férfiak alakítása arat megérdemelt sikert. Timár József bonviváni minőségben nem tudja megtagadni jellemszínészi adottságait, amivel az íróilag felszínesen rajzolt alakot egyes helyeken elmélyíti.”¹¹ Elragadtatással szól a nagyszerű társulat, elsősorban Rátkai Márton, Feleki Kamill és Sennyey Vera közreműködéséről.

Az év végén kerül sor a Magyar Színházban Heltai Jenő A néma levente című verses vígjátékának felújítására. A darab bemutatója 1936-ban volt, ugyancsak a Magyar Színházban, Bajor Gizi és Törzs Jenő főszereplésével. A felújításon ismét Bajor játssza Ziliát, Agárdi Péter elárvult szerepében pedig Timár látható. A káprázatos színészkoncert most is kirobbanó sikert arat, akárcsak kilenc évvel korábban. A siker azonban csak átmenetileg tudja megmenteni a súlyos gazdasági helyzetben vegetáló intézményt.

Timár pályájának következő állomása a Pódium Kabaré, ahol 1946 áprilisában a Köztünk maradjon című műsorban lép fel egy Szerelősztrájk című húszperces bohózatban, majd nyár közepén ugyanitt kerül sor Rácz György már említett színművének bemutatójára.

 

Visszatérés

Ugyanolyan talány, hogy miként kerül sor Timár első háború utáni Nemzeti színházi szereplésére, ahogy örök titok fedi az elbocsátás valódi okait és körülményeit is. Mindenesetre – mintha mi se történt volna – a színház számos napilapban megjelent kommünikéjében tudatja, hogy 1946. december 20-án Bajor Gizi és Timár József főszereplésével, Major Tamás rendezésében színre viszi Shakespeare tragédiáját, az Antonius és Kleopátrát.

Major nagy reményeket fűz a bemutatóhoz. Személyes ambíciói odáig terjednek, hogy egy parányi szerepben – Hírnökként, a II. felvonás 5. jelenetében – maga is megjelenik az előadásban. A produkció valóban monumentálisnak látszik, főleg Oláh Gusztáv praktikus, hatásos és szellemes tervezésének köszönhetően, amely a rengeteg helyszínváltozást néhány másodperc alatt képes lebonyolítani. Timár erőteljes és szuggesztív jelenléte kézenfekvő, Bajor azonban nagyon fél a szereptől. Nemcsak a szerző nyomasztja, akivel régen találkozott színpadon, de a szerep is; ötvenes évei derekán egy bakfis királynőt kell játszania. Sokat kínlódik a próbákon, hol lelkes, hol gátlásos. A kísérlet – mi tagadás – a kész előadásra is rányomja bélyegét. A tisztelettudó kritikák elnézőek vele szemben, mígnem a Haladás című hetilapban megjelenik Balázs Béla kíméletlen írása, amely a sárba tapossa Bajor szereplését. „Leveszem hát előbb szimbolikusan fejemről a kalapomat egy sikeres művészi pálya nagy életmunkája előtt, és kalappal a kezemben mondom ki, hogy katasztrófa volt. Nem kis tragacs billent kissé félre. Pacific expressz siklott ki teljes gőzzel, száz kilométeres sebességgel. Rettenetes volt. Bajor Gizi ugyanis nem játszott rosszul. Ő sohasem játszik rosszul. Egy nagy színésznő tévedése nem hiba, hanem szerencsétlenség. Bajor Gizi virtuóz technikájának körülményesen lelkiismeretes részletességével játszott valami egészen mást. Kleopátrát, Ozirisz leányát, akit a sweet Shakespeare legédesebb színeivel fest meg…”¹²

Számos kritikus felhördül, megpróbálja pártfogásába venni az áldozatot. Bajor maga is megszólal. Előbb a sajtóban, majd levelet ír a szerzőnek, aki persze azonnal illedelmesen bocsánatot kér. Elküldi a dívának frissen megjelent verseskötetét, az Álmodó ifjúságot. De a botrány ettől még botrány marad. Igaz, az ilyesmi néha jól jön a színházaknak meg a sztároknak. A Bajor-rajongók és az ellendrukkerek pedig egyaránt látni akarják azt a ki tudja milyen Kleopátrát.

Sok egyéb mellett azt is eredményezi az incidens, hogy a Bajor−Timár páros divatba jön. A néma levente és az Antonius után még két alkalommal partnerek. De Timár előbb a Vígszínházban vendégszerepel, A három nővérben játssza Versinyint Marton Endre rendezésében.

Az 1947-es vígszínházi Három nővér a korabeli kritikák szerint alig különbözik az 1922-es magyarországi bemutatótól. Timárnak Hegedűs Gyula emlékével kell birkóznia. Kürti Pál¹³ a naturalizmus frissítő hatásáról értekezik bírálatában: „A színház napjainkban nem jutott túl a realizmuson, legalábbis ha szélesebb rétegekhez akar szólni – írja. – S ma ott tartunk, hogy a színház világszerte a realizmus őstalajához, a naturalizmus drámáihoz tér vissza, s éppen mert nemesebb képességeit szeretné kibányászni a közkeletűen realistának nevezett híg konvencionalizmus felületi rétege alól.”¹⁴ Szerencsére Timárnak hét évvel később, 1954-ben még egyszer alkalma lesz találkozni Versinyin szerepével a Madách Színházban.

1947 októberében Scribe¹⁵ és Legouvé Navarrai Margit című vígjátékában játszik együtt Bajorral a Magyar Színház színpadán. Bajor a címszereplő a nyolcvan éve nem játszott bohóságban, aki körül zajlanak az események, Timár pedig V. Károly spanyol király szerepében csillog. Goda Gábor kritikája így ír Timár alakításáról: „Timár V. Károly császárja a vígjáték, a dráma és az operett hármas keverékéből szövődött össze. A szerep, a feladat iránti öngúny adta meg finom ízeit. Császár volt, de a méltósággal nem akarta túlságosan terhelni a közönséget.”¹⁶

1948. március 19-én mutatja be a Nemzeti Színház Shaw Tanner John házassága című komédiáját. A legendás Don Juan kései utódját, vagyis a címszerepet Timár játssza. Ez az első és egyetlen találkozása a korszak legkiválóbb rendezőjével, Gellért Endrével. Itt is nagy előddel kell megküzdenie: Ódry Árpáddal, aki 1921-ben játszotta a magyarországi bemutató főszerepét. „A négy és félórás előadás szőrszálhasogató módon részletezi a darab korának divatját” – írja Gellért Endréről szóló könyvében Molnár Gál Péter.¹⁷ A terjedelem oka – többek közt –, hogy magyar színpadon először látható a pokoljelenet, a darab groteszk filozófiai betétje. Az elemzés nem tér ki a főszerep alakítójára, ehhez ismét a szemtanú Goda Gábor segítségét kell igénybe vennünk. „Shaw-nak itt elsősorban Timár József volt nagy segítségére – írja. – Timárt régen láttuk olyan szerepben a rengeteg neki való szerep közül, amely valóban neki való. Most, hogy újra láttuk, és itt derült ki az, amit mindenki úgyis tud, hogy Timár József a magyar színjátszásnak talán két-három társával együtt (ebben már a nők is benne foglaltatnak) legjelentékenyebb alakja. Ne fölényes beszédkultúráját dicsérjük ezúttal, talán hangjának szépségét sem, még virtuozitását sem. Én inkább arról a hatalmas fejlődésről akarok számot adni, ami a szerep szellemi és társadalmi megfogalmazásában bontakozik ki Timárnál. Harmad- és negyedfokon is ismeri és érti a szöveg összes hajlatait. Érzékeli az író összes megnyilvánulásait és nem sikkaszt el az íróból semmit, nem idomítja Bernard Shaw-t önmagához, egyszóval messze felülemelkedik és túlnő a polgári színjátszás keretein, és az intellektualitástól sem tulajdonít többet el Tanner John számára, mint amennyi a művészi megoldáshoz szükséges. Timár intellektusa nem a nyárspolgárok intellektusa, fölényessége pedig éppúgy nem cinizmus soha, mint ahogy Bernard Shaw-nál sem az.”¹⁸

Pár hónappal később ismét a Magyar Színház színpadán látható. A Frank Capra¹⁹ 1938-ban készült sikerfilmje nyomán született Így élni… Ó! című komédiában játssza a főszerepet,²⁰ a dinamikus tánctanárt, akit a filmen a korszak káprázatos komikusa, Misha Auer²¹ alakított. A szerep színpadon is számos extrém helyzetet kínált, amelyet a magyar átdolgozók, Darvas Szilárd és Gádor Béla vélhetőleg tovább csiszoltak. Moss Hart²² és George Kaufman²³ sikerdarabja így igazi sztárparádé lett. A nyári kasszadarab azonban nem mentette meg a Magyar Színházat. A következő évadban a Nemzeti Színház Kamaraszínházaként folytatta működését, néhány héttel megelőzve a színházak államosítását.

Timárt pedig pályája második szakaszának legnagyobb feladata és legnagyobb sikere várja: az Othello címszerepe. A sajtó egyöntetűen el van ragadtatva. A közönség szintén. A bemutató – Nádasdy Kálmán rendezésében – 1949. február 17-én volt. „A nagy művész tulajdonsága többek között az árnyalás mestersége és a mérséklet – írja a sok lelkes kritikus egyike. – Timár József remekbe formált Othellója ilyen. Játékában az őszinteség öntudatra emelkedik. Mozdulatai a szobrászoknak szolgálhatnának tanulságul. Híven érzékelteti a büszke mórt, az ezer veszélyen szemrebbenés nélkül hősiesen ellenálló Othellót…”²⁴

Shakespeare tragédiáját egy habkönnyű vígjáték követi Timár pályáján, mégpedig a Fővárosi Operettszínházban: az Ipafai lakodalom, Emőd Tamás,²⁵ Török Rezső²⁶ és Komjáthy Károly²⁷ pompás darabja, amelyben Tolnay Klári, Bordy Bella, Latabár Kálmán és Bihari József a partnerei. Az 1949. május 25-én bemutatott operett az államosítás előtti időszak utolsó premierje a Nagymező utcai intézményben.

Az 1949/50-es évad első bemutatója a Nemzeti Színház Kamaraszínházává lett Magyar Színházban Konsztantyin Szimonov²⁸ Idegen árnyék című drámája 1949. október 10-én, Somlay Artúr főszereplésével, Várkonyi Zoltán rendezésében. Timár Okunyov szerepében próbálja hitelessé formálni a szocialista realizmus kötelező dramaturgiai elveire épülő hamis helyzeteket. Az év végén – Major rendezésében – még egy premierje van, Gorkij Ellenségek című színművében a züllött és öngyilkosságba menekülő Jakov Bargyint, a meggyilkolt gyárigazgató, Zahar Bargyin fivérét játssza. Továbbá a megbetegedett Somlaytól átveszi Karenyin szerepét az 1949 decemberében bemutatott Karenyina Annában. Így még egyszer, utoljára együtt játszhat Bajor Gizivel.

Hogy ez az utolsó találkozásuk, azt akkor még senki nem sejti. Se azt, hogy Bajor 1951. február 12-én tragikus körülmények közt váratlanul meghal, se azt, hogy Timár nemsokára elhagyni kényszerül a színészi pályát.

 

Száműzetés

1949 a legsötétebb Rákosi-korszak, a Rajk-per és Rajk kivégzésének esztendeje. Timár úton-útfélen, vagyis a Nemzeti Színház büféjében és színész-társalgójában nagyon sokszor emlegeti Rajkot. Olyan képtelenségeket állít, hogy Rajk nem lehetett áruló. Hogy ő találkozott vele a rendőrségen, látta véresre verve. A besúgókat nem szokták a tartóik véresre verni. A minden értelemben józanabb kollégái megpróbálták csitítani, de ő nem hagyta magát. Aztán talán néha egy-két Rákosi-viccet is megeresztett. Hol elviccelte a helyzetet, hol dühöngött. Már-már úgy viselkedett, mint egy igazi reakciós. Tegyük hozzá: alkoholista reakciós. Mert egyre többet ivott. Amikor valaki megpróbálta jobb belátásra bírni, azt mondta, hogy a fia állapota vitte bele az ivászatba. Érződött, hogy ebből előbb-utóbb nagy baj lesz.

1949 szilveszterén a Magyar Színház éjszakai műsorában éjfélkor a Szózatot szavalja. Állítólag erősen italos állapotban. A szemtanúk összevissza beszélnek. Van, aki arra emlékszik, hogy amikor ahhoz a sorhoz ért, hogy „S a sírt, hol nemzet süllyed el,/ Népek veszik körül, / S az ember millióinak /Szemében gyászkönny ül…”, előrejött a rivaldához, és rámutatott a háttérben elhelyezett Lenin, Sztálin és Rákosi szobrokra. Mások szerint nem így volt, sokkal előbb, annál a résznél, hogy „Még jőni kell, még jőni fog / Egy jobb kor, mely után / Buzgó imádság epedez / Százezrek ajakán…” – megállt, összekulcsolta a kezét, elsírta magát, és a kínosan hosszú szünetben egyszer csak kitört a taps. Ez aztán átalakult vastapssá, ahogy a korszak divatja szerint a bölcs vezéreket szokta ünnepelni a tömeg.

A történet dagadni kezdett, lassan tízszer annyian lettek a szemtanúk, mint ahányak befértek volna a Magyar Színház nézőterére. Elterjedt, hogy Timár „fasiszta módon” mondta el Vörösmarty versét. Már nem lehetett nem foglalkozni az esettel. A Nemzeti Színház párttitkára, Ruttkai Ottó²⁹ kijelentette, hogy itt az ideje az ügy kivizsgálásának.

A fegyelmi tárgyalásra 1950. február 1-jén került sor. Másnapra társulati ülést hívtak össze, amelyen ismertették a vizsgálat eredményét. A társulati ülés elnöki tisztét Major Makláry Zoltánra, Timár egyik legjobb barátjára ruházta. Makláry sírással küszködve foglalta össze az előző nap eseményeit. „Timár Józsefet több rendbeli vétséggel vádolják – mondta. – Részegség, szerepének könnyedén vétele olyan értelemben, hogy nem igyekezett a darabok eszmei mondanivalóját figyelembe venni, hanem a közönségnek azt a rétegét akarta kiszolgálni, ami nem illik a mi színjátszásunkhoz. A felszabadulás előtt csupán egy bizonyos réteg járt színházba, és a színészek ennek a rétegnek a kiszolgálását tekintették feladatuknak. Nekünk küldetésünk van a közönség felé, amely ma már nem csupán szórakoztatást vár tőlünk, hanem azt is elvárja, hogy neveljük őket. Erre utal pártunknak és kormányunknak az a megállapítása is, hogy a munkásosztályhoz képest mi le vagyunk maradva.”³⁰ Az ügyetlen szónoklat után néhány példát is említ Timár kijelentései közül, amelyekkel bizonyos „tanúk” megvádolták. Ilyen kijelentése volt állítólag az, hogy „zsidók vezetik az országunkat szovjet útlevéllel a zsebükben.” Timár ugyan nem ismerte el, hogy ilyet mondott volna valaha is, de a vádpont azért ott szerepel a bűnlajstromában.

A szakszervezet elnöke ezután ismerteti a fegyelmi bizottság határozatát: „Fegyelmi bizottság Timár Józsefet egyhangúan kizárja a Magyar Színészek Szabad Szakszervezete tagjai sorából. Indoklás: A bizottság tagjai méltatlannak tartják nevezettet arra, hogy egy szakszervezetben legyen azokkal a becsületes dolgozókkal, akik a magyar népi demokráciát építik, annak továbbfejlődését nem gátolják.” Dátum, aláírások, bélyegző.

Ezután három előre kijelölt hozzászóló következik. Elsőnek Major emelkedik szólásra, aki nem csupán kifejti véleményét a Magyar Színházban történtekkel kapcsolatban, de néhány gúnyos megjegyzést is tesz Makláry meghatódottságára, majd kijelenti, hogy ő ezt a példát nem fogja követni. Timár színészi teljesítményeit is szigorúan megbírálja: „Azt mondhatják egyesek, hogy elküldtük Timárt a Nemzeti Színházból, pedig kevés ilyen jó színész van. Igazuk van. Mindenkire nagy szükség van, és egyre nőnek a perspektívák. Lehet, hogy Timár tehetséget hozott magával, de az utóbbi időben nem hozott jó alakításokat. Hogyan vitte félre Tanner John alakítását?! Ami a szerzőt a darab megírására késztette, hogy tudniillik szószékké változtassa a színpadot, abból az ő alakításában szerelmi háromszög lett. Nálunk nem elég a tehetség, a tehetséghez ember is kell, igaz ember. Timár József nem ilyen ember. Ő számos alkalommal bebizonyította, hogy ellenségesen áll velünk szemben. Ezért egy csepp szomorúságot sem érzek, amikor az ítéletünket közöljük a társulattal.”

A fennmaradt jegyzőkönyv szerint még két hozzászólás hangzott el, Várkonyi Zoltáné és Gobbi Hildáé. Várkonyi, aki az előző napi fegyelmi tárgyalás bizottságának is tagja volt, Majornál jóval rövidebben fogalmazza meg beszámolóját az előző napi tárgyalásról. „A vád felolvasásakor Timár József gúnyosan mosolygott, több ízben megjegyzést tett, hogy az első szótól az utolsóig hazugság” – jelenti ki.

A harmadik felszólaló, Gobbi Hilda bravúrosan kikerüli az összes buktatót, amit a kínos feladat magában rejt. Egyetlen szót sem ejt Timárról. Arról beszél, hogy a színház dolgozói milyen feliratokat hímeztek a Jászai Mari és az Ódry Árpád Színészotthon társalgóinak falára. Őt azzal bízta meg az igazgató, hogy felszólaljon. Arra vonatkozóan nem kapott utasítást, hogy miről beszéljen.

Ezután a társulati ülés Major mondataival véget ért. Állítólag a résztvevők többsége néma csendben, leszegett fejjel távozott. Néhányuknak azonban a jól végzett pártfeladat büszkesége tükröződött az arcán.

Érdemes felidézni Major harmincöt évvel későbbi visszaemlékezését a történtekre. A Magyar színházi Szózattal kapcsolatban ezt mondta: „Én erről nem tudtam, csak Ruttkai Ottótól hallottam, hát mondtam, megint hülyéskedik ez a Timár. […] Hát én aztán nem sokat vacakoltam evvel, gondoltam, majd szólok neki. [...] Igen ám, de utána jöttek a telefonok. Először Péter Gábor,³¹ hogy mi van, mi van ott, és azonnal intézkedni, és az még ott van? Ilyenek. Én azt gondoltam, hogy valami törvényszék lesz, meg kell dorgálni és ehhez hasonlók, mint ahogy eddig is volt. Igen ám, de aztán már Révai is felhívott. Ez nagyon komplikált dolog, utólag tudtam meg, hogy Révai ekkor már nem volt persona grata a pártban. […] Hát én még akkor nem tudtam, mit csináljunk. Végül egy egészen goromba felszólítás jött Péter Gábortól, hogy azonnal tegyek jelentést, mert különben Timár nagyon megbánhatja. Ez úgy hangzott, hogy ha mi nem küldjük el, akkor majd ő intézkedik, vagyis letartóztatja. És akkor összeült a rendes színházi bíróság, amelyik a fegyelmet tartja fenn, Makláry vezetésével. Makláry is kétségbe volt esve, meg mindenki, de ki kellett tenni Timárt, nem volt vicc. Itt megint csak azt akarom mondani, hogy elküldték valamilyen üzembe, de utána megint nagyon jó dolga lett Miskolcon a színházban. Később ő kérte, hogy visszajöhessen a Nemzeti Színházba, és akkor vissza is jött. Hát ez volt a Timár-ügy. Tudom, hogy Gobbi mutogatja a felmondólevelet, hát igen, ilyen felmondólevél volt, mert a végén nem lehetett nem felmondani.”³²

Eleinte Timár maga is azt hitte, hogy csak a Nemzeti Színháznál nem maradhat. Ám az ítélet úgy szólt, hogy örökre eltiltják a színészi pályától. Amikor ez kiderült, először táppénzes állományba vetette magát. Hónapokig idegszanatóriumban kezelték, majd Germán Tibor, Bajor Gizi orvos férje kivette a manduláját. Ezután azonban állás után kellett néznie, mert akinek akkor a fennálló törvények szerint nem volt állandó munkaviszonya, azt bármilyen igazoltatásnál letartóztathatták közveszélyes munkakerülésért.

1950. október 3-án beállt a Ganz Mávagba mint vasesztergályos átképzős. A megerőltető munkát képtelen volt elviselni, látási zavarokkal küzdött. Megpróbált valamilyen könnyebb munkát találni. Kabinosnak jelentkezett a Palatinusra, de kiderült, hogy az alkalmazásához kérni kell a Népművelési Minisztérium hozzájárulását. Erről viszont szó sem lehetett, hiszen minden strandoló azonnal felismerte volna. Hogy néz az ki, hogy egy híres színész egyszer csak kabinos?! Egy időre egy maszek gyermekfényképész ügynökeként tevékenykedett. A fáma szerint a jobb kuncsaftokat versekkel jutalmazta. Végül Dunapentelén talált munkát a Dunamenti Mélyépítő Vállalatnál mint segédmunkás.

 

Visszatérés

Az „örökre” szóló eltiltás szerencsére csak egy évre szólt. Talán a pártállam illetékesei jobbnak látták elsimítani az ügyet, amely a vártnál nagyobb port vert fel. 1951 tavaszán Timár engedélyt kapott, hogy valamelyik vidéki színházzal szerződést kössön. Bozóky István,³³ a miskolci színház igazgatója azonnal jelentkezett és leszerződtette.

Megérkezése másnapján már beugró próbán vett részt. A közben Budapestre visszaszerződött Szabó Sándor³⁴ szerepét, George Stant vette át Dunajevszkij Szabad szél című operettjében. Ezen kívül még két szerepet játszott, Háy Gyula Az élet hídja című szocreál fércművének egyik főszerepét, valamint Bródy Tamás és Kerekes János Palotaszálló című operettjének bonvivánját.

A következő évadban, 1951/52-ben már a fővárosban, az Ifjúsági Színház színpadán játszott. Ez a színház is alacsonyabb rendűnek számított az akkori szocialista színházi rangsorban, tehát időnként nevelési célzattal engedték ide azokat a renitenseket, akik esélyesnek bizonyultak a megjavulásra. Timár itt két szerepet játszott az évad során. Az évadnyitó Molière-vígjátékban, Az úrhatnám polgárban Dorante, a zenetanár, majd 1952 februárjában az Egri csillagok színpadi változatában³⁵ a főhős, Dobó István volt. Mindkét előadást Vámos László rendezte. 1951. november 8-án azonban vendégként már fellépett a Madách Színházban Osztrovszkij Farkasok és bárányok című színművében. A „legnagyobb farkast”, Vaszilij Ivanovics Berkutovot játszotta. Ez volt a darab magyarországi bemutatója Hont Ferenc és Horvai István rendezésében.

A vendégszereplés természetesen a Madách színházi szerződés előjátéka. Timár két ajánlatot kap: a Nemzeti és a Madách Színház egyaránt hívja. Ő egyelőre nem kíván a Nemzeti Színház tagja lenni. Horvai hívását fogadja el, akivel a Pódium Kabaréban bemutatott magánvállalkozásuk, az Életfogytiglan óta szövetségesek. Egy éve vette át a színház irányítását, amely ekkor költözött át a Magyar Színház Izabella téri (ma Hevesi Sándor tér) épületébe. Ez azt is jelentette, hogy új társadalmi és művészi feladatot kapott. A korabeli kultúrpolitika meghatározása szerint „kellett egy olyan nagyszínház, amely a Nemzeti Színházhoz hasonló”. Horvai ezt úgy fogalmazta meg, hogy a színház „lehetőleg olyan széleskörű repertoárt alakítson ki magának, hogy idővel a Nemzeti Színház méltó vetélytársa lehessen.”³⁶

A színház tagjaként első szerepe A körtvélyesi csíny hálás és mulatságos figurája, Katánghy Menyhért. A Mikszáth-regény színpadi feldolgozása Benedek András és Karinthy Ferenc munkája, a rendező Horvai István. Az 1953. április 16-i bemutatót május 18-án a Rómeó és Júlia követi, amelyben az idők folyamán a társulat számos tagja felvonul, de Mercutio szerepét mindvégig Timár játssza. Az előadás már a bemutató idején elavultnak tűnt, olyan volt, mint egy harminc évvel korábbi produkció leporolása. Pompás kiállítás, csillagos égbolt, rózsabokor, káprázat, minden, mi szem-szájnak ingere. De a szereposztás különleges volt. Különböző korosztályok rangos képviselői mutatkoztak be, és így fel se tűnt, hogy Timár is túl van az ötvenen. Az a hír járta, hogy nem szerette Mercutiót, sok csínytevést követett el a hatalmas széria során, de az ő jelenlétében volt valami megbocsátható és szívbemarkoló. Talán azért, mert örültünk, hogy végre itt van megint közöttünk.

A következő évadban Gyárfás Miklós Hűség című háromszemélyes színművében látható. A darab a Rosenberg-házaspárnak állít emléket. Ethel és Julius Rosenberg amerikai békeharcosok voltak, akiket atomtitok ellopásával vádoltak az Egyesült Államokban. 1950-ben letartóztatták és 1951-ben halálra ítélték őket kémkedésért. Az ítéletet 1953 júniusában végrehajtották. A történet a hidegháború egyik sokat emlegetett eseménye volt. Gyárfás drámája szakszerűen és ügyesen megírt propagandadarab, amely hatásosan Ádám, Éva és Lucifer alakját hívja segítségül. A szereplőknek nincs nevük, a szerző szándéka szerint A férfi (Timár), A nő (Tolnay Klári) és A szenátor (Uray Tivadar) hármasa között bonyolódnak az események. Tetszetős párbeszédekben alakul ki a mesterkélt konfliktus, amely arra épül, hogy a házaspár aláírja-e az előre megfogalmazott vallomást a kémtevékenységről. Az előadás – Horvai István rendezésében és a három kiváló színész közreműködésével – megpróbálta igazi konfliktusnak feltüntetni az eseményeket. A bemutató 1953. december 11-én volt.

A következő évad első bemutatója a Három nővér, amelyben Timár másodszor találkozik Versinyin szerepével, ezúttal Horvai István rendezésében. A kritikák azt boncolgatják, hogy a mostani alakítása miben különbözik az 1947-es vígszínházitól. A vélemények többsége szerint most ironikusabb, keserűbb az alezredes alakja. Talán már megtette a színház az első lépéseket a groteszk Csehov felé? Kárpáti Aurél véleménye némileg eltér a többiekétől. „Timár József komoly művészi alakítást nyújt, szerepfelfogását mégis vitathatónak érezzük. Versinyin nemcsak magasröptű gondolkodó, hanem ugyanakkor kicsit különc is. Meglehetősen gyámoltalan ember, aki minden »filozófiája« ellenére tehetetlenül áll életének legapróbb szerencsétlenségei előtt.”³⁷

Ugyanebben az évadban érkezik meg Timár pályájának egyik legjelentősebb állomásához: Rank doktor szerepéhez. Az előadás – Bozóky István rendezésében – a korszak egyik kiemelkedő remeke az újonnan alakult Madách téri Kamaraszínházban. A gondosan kidolgozott előadás a jókedv és a bánat különleges kontrasztjára épült. Rank szerepében az a legnagyobb kockázat, hogy csábít az önsajnálatra. Timár azt játszotta el, hogy ő már túl van a megrázkódtatáson. Leszámolt az élettel, elfogadja a sorsát. Egy kicsit szomorú azért, hogy mindent itt kell hagyni, de hát annyi baj legyen. Tolnay Klári káprázatos Nórája itt még vidám, hiszen a saját bajával van elfoglalva, és bajának mélységeit még nem fogta fel. Nóra jókedve Rank doktort is mintha egy pillanatra kizökkentené a gondolataiból. Timár a méltóságra koncentrált, az önfegyelemre. Ha megpróbálom felidézni a majdnem hetven évvel ezelőtti előadást, éles késként hasít belém Timár-Rank hihetetlen erejű színpadi jelenléte.

1955 novemberében Molière-t és Musset-t játszik egy műsorban, ugyancsak a Kamaraszínházban. A Mizantrope-ban Alceste, Musset Vagy ki, vagy be című vígjátékában pedig a gróf. Gyergyai Albert³⁸ elragadtatott hangon ír az előadásról, főleg Timár két alakításáról.

A következő állomás egy újabb csúcspont: az Éjjeli menedékhely Színésze 1956. március 9-én. Ez is Bozóky gondosan kidolgozott rendezése, amelyről Kárpáti Aurél joggal állapítja meg, hogy „a szereplők alakításának túlnyomó részét őszinte átélés hitelesíti”, majd a színészek méltatását Timár lenyűgöző teljesítményével zárja: „Az egész magas színvonalú együttesből páratlanul szuggesztív erővel emelkedik ki Timár József magával ragadó, nagyszerű Színész-alakítása. Ő érzékelteti legtisztábban a Luka bíztató szavai nyomán támadt bensőséges drámai átalakulást, az öröm kitörésétől a végső letörésig. Ahogy az emlékezetéből kiesett Béranger-verssel némán gyötrődik, majd diadalittasan, sugárzó lelkesedéssel szólaltatja meg a vers megtalált sorait, s végül kétségbeesve, halálra váltan kitámolyog a színpadról: felejthetetlen. Ezen az estén olyan művészi élményt kaptunk tőle, amilyen csak a legnagyobbaktól telik.”³⁹

Harmincegy évvel azután, hogy Hevesi rendezésében Bohun királyi tanácsos volt Bernard Shaw Nem lehessen tudni című vígjátékában, az 1956. október 20-án újabb címmel, Sosem lehet tudniként színpadra kerülő darabban a Pincért játszotta. A szerep nem más, mint az író szócsöve. Fanyar, keserű, bölcs, fölényes a világgal szemben. Olyan, mint maga Timár. Az előadás rendezője megint Bozóky István, aki alighanem a legjobban ismerte, értette Timár természetét és színpadi ízlését.

 

 

Széchenyi, 1957,

Madách Színház Kamaraszínháza

1957. május 14-én mutatják be Németh László Széchenyi című drámáját Timárral a címszerepben. Az előadást a kilencedik előadás után betiltják. A bukott forradalom után létrejött Kádár-kormány még óvatos, még nem ellenforradalmat emleget, hanem „sajnálatos eseményeket.” A sajtó is tétova, alig mer írni a „problematikus” művekről. A Film, Színház, Muzsika talán kivétel ez alól, vagy nem ismeri fel a veszélyt, de az utókor számára mégiscsak precíz beszámolót közöl az előadásról. Így Timár kiemelkedő alakításáról is képet alkothat az utókor.

„Ilyennek álmodhatta őt az író, s ilyen lehetett a halálba menő Széchenyi – írja Demeter Imre. – Csodálatos egyszerűséggel bontja elemeire a főhős jellemét – tehát az egész drámát. Szavai, jellegzetes mozdulatai, öreges járása a közelgő tragédiákat jelzik. Széchenyi tragédiáját, s a távoli nemzet sorsának egy időre való beteljesedését. A küzdelem, a vívódás érződik Timár játékában. Híven a drámához, ő az úr a színpadon, mindenki fölé nő robusztus alakjával; a történelmi távlat és az emberi közelség ragyogó egysége ez az alakítás, mely mentes mindenféle manírtól, külsőségtől, modorosságtól. […] Alakítása a legnagyobbak közül való; megdöbbent mélységével, érces erejével, elhisszük neki: ilyen volt Széchenyi a »döblingi szentélyben«.”⁴⁰

Az 1957/58-as évad elején még eljátssza az apa, Otto Frank szerepét Frances Goodrich és Albert Hackett⁴¹ darabjában, amely színpadi formába önti a tragikus sorsú holland kislány, Anna Frank naplóját, aztán néhány hét múlva váratlanul beteg lesz. Majdnem egyéves kórházi, majd szanatóriumi kezelés következik. Tüdőműtétet hajtanak végre rajta, és csak 1958 őszén tér vissza a színpadra. Még két szerepet játszik a Madách Színházban: Thornton Wilder Hosszú út című drámájában Antrobus urat, a feltalálót, „a tipikusan amerikai kertváros oszlopát” és Shaw Az ördög cimborája című melodrámájának Burgoyne tábornokát.

Aztán mégis elfogadja Major hívását, és visszaszerződik a Nemzeti Színházhoz.

 

Végjáték

Makláry Zoltán gyakran emlegetett bölcs mondása, miszerint a díjakat, kitüntetéseket nem kapják, hanem adják, Timár esetében sokszorosan igaz. Talán éppen az ő sorsa ihlette a máig emlegetett gúnyos aforizmát. Timár 1956 tavaszán, ötvennégy évesen lett érdemes művész. Ez volt az első hivatalos elismerése. Egy évvel később Kossuth-díjas lett. A kiváló művész címet 1960 tavaszán, fél évvel a halála előtt vehette át.

Régi-új munkahelyén két szerep várta. Az egyik Péter apostol Madách hét éven át betiltott, majd engedélyezett, majd újra betiltott és újra engedélyezett drámájában, Az ember tragédiájában. Az 1955-ös felújításban először Bihary József játszotta. Ez a „népi”, Tiborcot idéző megoldás volt a várva várt előadás egyik legvitatottabb pontja. Timár szerepátvétele nem kavart hullámokat, szép csendben zajlott le. A sajtó nemigen foglalkozott vele. Amúgy se volt ajánlatos túlértékelni a darab újbóli színpadra kerülését.

 

 

Az ügynök halála, 1959, Nemzeti Színház

 

Az utolsó premier, Az ügynök halála nem csupán egy rendkívüli színházi bemutató. Színpad és valóság összefonódása olyan erővel volt megrázó, hogy a néző nem is gondolta igazán, hogy színházban van. Egy kivételes művész búcsúzott a szemünk láttára a színpadtól és az élettől. A haláltusa idézőjelbe került. Nem lehetett tudni, hogy Willy Loman vagy Timár József-e az, aki a hatalmas táskáit cipelve próbál szembeszállni a sorsával. Aki látta valaha az előadást, vagy a homályos, kifakult relerecording-felvételét, aligha tudta elválasztani egymástól Arthur Miller képzeletbeli, festett világát és egy valóban haldokló ember sorsát. Mindenki tudta a nézőtéren, hogy amit lát, csak félig játék. Az előre megírt szöveg úgy hat, mintha most születne a szereplők fejében.

És amikor minden véget ér, a tapsrend legvégén Timár kinéz a vasfüggöny ajtaján, körbenéz, fel a karzat, a kakasülők irányába meg a földszint soraira, és búcsúzik. A közönség tombol. A színész tekintete azt sugallja, hogy még egyszer végigéli a színpadi sorsait az első szerepétől, Ahmedtől az utolsóig, Willy Lomanig. És közben eszébe jut mindaz a megaláztatás, méltatlanság, ami érte élete és pályája során.

Úgy halt meg, mint Molière. Vagy mint Egressy Gábor. Ami Molière-nek A képzelt beteg, ami Egressy Gábornak a Brankovics György volt, az Timárnak Az ügynök halála. Csak neki hosszabb szenvedés jutott osztályrészül, mielőtt 1960. október 3-án, ötvennyolc éves korában örökre elaludt a kórházi ágyán. A szomorú történet utójátéka, hogy fia, Jojó, azaz ifjabb Timár József festőművész, díszlettervező feleségül vette Somlay Artúr lányát, Emilyt. Rövid házasságukból egy lányuk született.

A két színészóriás unokája nem követte a nagyapák hivatását.

 

BALOGH GÉZA

 

 

 

Felhasznált irodalom

Magyar színháztörténet, főszerkesztők: Bécsy Tamás és Székely György, szerkesztő: Gajdó Tamás, Budapest, 2005

A Nemzeti Színház 150 éve, szerkesztette: Kerényi Ferenc, Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1987

Madách Színház 1951−76, szerkesztő: Alpár Ágnes, Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1976

Demeter Imre: Köszönöm a tüzet… − Timár József élete, Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1971

Koch Lajos: Timár József szerepei, Adattár, Budapest, Színháztudományi Intézet, 1961

 

 

JEGYZETEK

¹ Rácz György (1911−1994) író, dramaturg, rendező. 1946/47-ben a Magyar Színház főrendezője, majd a Nemzeti, a Bányász, a Honvéd Színház dramaturgja. 1945-től 1971-ig a Magyar Rádió rendezője, később főrendezője. Verseket, novellákat, színműveket, színészportrékat is írt, drámákat fordított.

² Független Magyarország, 1946. augusztus 4.

³ Zelk Zoltán: Senkiföldjén, Szabadság, 1946. augusztus 5.

⁴ Márkus László: Évvégi bizonyítvány, Színház, 1946. június 24.

⁵ Vö. Magyar Színháztörténet 1920-1949, A Nemzeti Színház c. fejezete, p. 294. Bp., é.n.

⁶ Idézi Bános Tibor Újabb regény a pesti színházakról c. könyve, Bp., 1983. Pp. 242-243.

⁷ Színház, 1946. április 13.

⁸ Relle Pál írása a Képes Figyelő 1946. április 27. számában

⁹ Színház, 1946. május 4.

¹⁰ Lynton Hudson (1886−1960) amerikai író, műfordító

¹¹ Staud Géza: Családi szálloda, Népszava, 1945. július 18.

¹² Haladás, 1947. január 2.

¹³ Kürti Pál (1897−1966) rendező, kritikus. A Belvárosi, majd az Ifjúsági Színházban rendezett. Tanulmányai közül a Világszínház a két háború között (1942) jelentős, amely különös figyelmet szentel az avantgardizmusnak.

¹⁴ Kürti Pál: Realizmus a magyar színpadokon, Magyarok, 3. évf. 5. sz. p. 364.

¹⁵ Eugène Scribe (1791−1861) majd egy évszázadon keresztül a világ színpadainak népszerű vígjátékírója. Több darabját Ernest Wilfrid Legouvé (1807−1903) író, költő társaságában írta.

¹⁶ Goda Gábor (1911−1996), Színház, 1947. október 12.

¹⁷ Emlékpróba, Bp., 1977, pp. 105−106.

¹⁸ Szivárvány, 1948. március 23.

¹⁹ Frank Capra (1897−1991) olasz származású amerikai filmrendező

²⁰ A film eredeti címe You Can´t Take it with You, a magyar forgalmazásban Így élni jó címen szerepelt, és szerzőjogi problémák miatt kellett átalakítani a színpadi változat magyar címét.

²¹ Misha Auer (1905−1967) orosz származású amerikai színész. A harmincas években kezdett filmezni. Jó táncos, sajátos humorú nyakigláb komikus volt. Előszeretettel játszott különleges figurákat.

²² Moss Hart (1904−1961) amerikai drámaíró és rendező.

²³ George Simon Kaufman (1889−1961) amerikai drámaíró.

²⁴ Kürti Pál, Politika, 1949. február 21.

²⁵ Emőd Tamás (1888−1938) színpadi szerző, író, költő, színházigazgató

²⁶ Török Rezső (1895−1966) újságíró, színpadi szerző; az Ipafai lakodalom bemutatója 1931-ben volt.

²⁷ Komjáthy (Komjáti) Károly (1896−1953) zeneszerző, operettjeit német színpadokon is sikerrel játszották.

²⁸ Konsztantyin Szimonov (1915−1979) orosz író, költő, publicista. Máig legnépszerűbb műve a Várj reám című verse. Magyar színpadon számos drámáját játszották. Az Idegen árnyék (Csuzsaja tyeny, 1949) már a megírás évében színpadra került a Magyar Színházban.

²⁹ Ruttkai Ottó (1921−1988) színész, Lakner bácsi Gyermekszínházában kezdte a pályát. Az egri, a kaposvári, a miskolci, majd 1964 és 1972 között a Madách Színház igazgatója. Az 1949/50-es évadban a Nemzeti Színház párttitkára.

³⁰A gyorsírásos jegyzőkönyvek suta fogalmazásait igyekeztem néhány helyen stilizálni.

³¹ Péter Gábor (1906−1993) kommunista politikus, 1945 és 1953 között az Államvédelmi Hatóság vezetője.

³² Koltai Tamás: Major Tamás – A Mester monológja, Budapest, 1986, pp. 85−86.

³³ Bozóky István (1921−2001) színész, rendező, színigazgató. A Színészegyesületi Iskola elvégzése után, 1941-ben a Madách Színháznál kezdte a pályát, majd 1946 és 1949 között a Nemzeti Színház, 1949/50-ben az Ifjúsági Színház tagja. 1950 és 1954 között a miskolci színház igazgatója, 1954-től a Madách Színház főrendezője. 1956 és 1963 között külföldön él. Hazatérése után számos vidéki és budapesti színház tagja. 1980-ban megbízzák a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház állandó társulatának megalapításával, amelynek 1984-ig igazgatója.

³⁴ 1949 és 1950 között feleségével, Bárczy Katóval együtt „büntetésből” ő is vidékre került.

³⁵ Gárdonyi regénye Szinetár György (1905−1974) feldolgozásában került színpadra.

³⁶ Idézi Székely György bevezetője a Madách Színház 1951−76 című kiadvány előszavában, Magyar Színházi Intézet, Budapest,1976, p. 6.

³⁷ Kárpáti Aurél: Három nővér, Népszava, 1954, in: Kárpáti Aurél: Színház, Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1959, p. 186.

³⁸ Gyergyai Albert (1893−1981) irodalomtörténész, író, műfordító, kutatási területe a 20. századi francia irodalom.

³⁹ Kárpáti Aurél: Éjjeli menedékhely – A Madách Színház Gorkij-bemutatója, Szabad Nép, 1956, in: Kárpáti Aurél: Színház, Budapest, 1959, p. 208.

⁴⁰ Demeter Imre: Széchenyi a Madách Színház Kamaraszínházában, Film Színház Muzsika, 1957. május, 23. sz.

⁴¹ Albert Hackett (1900−1995) és Frances Goodrich (1890−1984) amerikai színműíró házaspár. 1927-ben mint fiatal színészek kezdték közös színműírói tevékenységüket. Számos sikeres színmű, színpadi és filmadaptáció után a The Diary of Anne Frank révén lettek világhírűek.

 

Blaskó Bence kiállítása – Bethlen téri Színház

 

Tisztelt Vendégeink, Barátaink, Kedves Megjelentek!

Szeretném pár mondattal és gondolattal bemutatni önöknek, nektek azt a fiatalembert, aki a kiállított képeket megfestette, megalkotta, Bencét, az öcsémet. Saját megfogalmazása szerint ő egy „egészséges” autista.

Ezt a jelzőt, titulust, stigmát nagyon nehéz érintettként kimondani és nyíltan, plénum előtt felvállalni. Az olyan különös kiválasztottakat jelöli, akik egy belső, magányos világot teremtve másképp, furcsa titokkal megáldva élik az életüket, hozzánk képest elképzelhetetlenül tisztán és ártatlanul.

Hogy pontosan mi is az autizmus, a mai napig szakemberek milliói értelmezik, vizsgálják, kutatják, és egyelőre sajnos még nem létezik egzakt válasz rá. Azt viszont pontosan felmérem és tudom, hogy mit jelent együtt élni egy naiv, kiszolgáltatott, az élet komplikált feladatainak megfelelni csak a saját eszközeivel képes lélekkel, egy szeretetre vágyó, szeretetet sugárzó fiatalemberrel, aki festményekben, grafikákban szeretné elmondani, amit szavakba nem tud önteni. Megmutatni magát, azt a bonyolult belső világot, amelyben ő a mindennapjait éli, megéli.

Még kisfiú korában egyszer azt kérdezte Bence az édesanyjától, hogy: „Mama, miért nem jön ki a számon az, ami a fejemben van?”

Vajon mi lehet ez a furcsa, felfoghatatlan genetikai különbözőség?

Tóth Árpád írja:

„Sejt sejtnek adja,

Óh jajj, ki tudja,

Hány bús ükapám

Testében élt már ez az idegen világ?”

Igen, egy számunkra idegen világ megértéséről és tolerálásáról nap mint nap, a létezéshez való segítségnyújtásról van szó a mi életünkben.

 

 

 

Akik az életünk felett és annak kuszaságában önrendelkezéssel bírunk, akik képesek vagyunk önérdekeket képviselni, bele sem tudunk olykor gondolni, mit jelenthet kiállni önmagunkért, és ennek milyen súlya van! Megtalálni, rátalálni annak a módjára, miképpen is vagyunk képesek kifejezni önmagunkat a világ felé. A művészettel való foglalkozás ezt az utat segíti. Sokan ezért választjuk ezt az önkifejezési formát, mert rátalálunk egy a belső vízióinkat kifejező formára. És a művészet gyógyír az ilyen helyzetekben, kiélni a félelmeket, kezelni a szorongásokat, elmélyülni valami megnyugtatóban. Az egész családom művészettel foglalkozik. Mindenki számára menekülési útvonal, hogy jól legyen, önmaga számára teljes életet élhessen.

Bence képeit elnézegetve majd ne keressünk valós, hiteles ábrázolást, inkább az elrugaszkodást a megszokottól, a színek bátor, olykor különös használatát, a kevésbé tudatos, inkább ösztönös térkitöltést, a karakterek merész felmutatását. Bence mindenben az ő saját valóját mutatja meg. A portrék modelljeinek természetjegyei szinte visszaköszönnek ezeken az alkotásokon. A bátor színhasználattal, vagány megoldások alkalmazásával jellemzi a képeken látható embereket. S az a felszabadultság is látszik a képein, ami az életben nem a sajátja. Oldódik benne munka közben az a lelki görcs, ami akadályozza őt a társadalmi eligazodásban, elbizonytalanítja az emberi kapcsolatteremtésben.

 

 

(fotó: Józsa Ágnes)

 

Nem lehet elégszer megköszönni azoknak a szakembereknek a segítségét, akik felismerve Bence képességeit, tehetségét, segítik őt a művészeten keresztüli kibontakozásban, a fejlődésben, ellavírozni az élet dolgai között. És nem lehet elégszer megköszönni a szüleinknek sem, hogy soha nem engedték el a kezünket, sem Bencéét, sem az enyémet, és mindig, mindenben támogattak minket. Biztonságos környezet megteremtése nélkül Bence valószínűleg elkallódott volna, vagy egészen más irányt vesz az élete. De a közege szerencsére mindig védelmezte és segítette őt abban, hogy ma az lehessen, aki. Hogy egy remek, a művészetén keresztül egyéni hangot képviselni tudó fiatalemberré válhasson.

A Budai Rajziskolában, ahol tanulmányait évek óta folytatja, két művésztanára így nyilatkozik Bencéről:

„Az ő látásában azonnal átalakul, átlényegül, jelentős változásokon esik át a látott, az ábrázolt. Ugyanakkor a látvány lényege, a modell karaktere, a mozdulat kifejezése megszületik, s a sűrítmény esszenciáival jelenik meg a munkákon. Zártság és megnyílás drámája feszül e művekben. Intenzív jelenlét sugárzik át az élesen megvont határokon.” (Lelkes A. Gergely festőművész)

„Hamar rá kellett jönnöm, hogy nála a klasszikus tanítás nem működik, hiába mondom, hogy húzza máshova azt a vonalat, valahogy a végére az a vonal visszakerül az eredeti helyére. Olyan, mintha szándékosan el lenne torzítva a világ, amit alkot, de ebbe mi nem tudunk beleszólni, és rájöttem, hogy nem is kell, mert úgy lesz jó, ahogy ő látja. Izgalmas, karakteres, erőteljes világot alkot, amiben a színeknek óriási szerepe van. Bence fetményeiben egyfajta korlát nélküli léttel szembesülhetünk, amiben a formák és a színek önkényesen vannak jelen, miként egy kisgyermeknél. Aki később komolyan szeretne festészettel foglalkozni, annak ehhez a gyermeki látásmódhoz kell újra visszatalálnia, ami Bencéből ösztönösen jön.” (Füzes Gergely festőművész)

Bence affinitása a művészetekhez és vele-született rátermettsége a képzőművé-szetben nyilvánult meg a leghatározottabban. Elég korán érezni lehetett, hogy ez valamiképpen jobban foglalkoztatja, elmélyültebben tevékenykedik ebben. (Némiképp azt is érzem, hogy szerencsésen örökölhetett valamit nagyapánk festőművész génjeiből, én legalábbis érzek, tapasztalok áthallásokat, összecsengéseket közöttük. Még ha nagyapánk sajnos már nem él is, de régi festményeit nézegetve merem sejteni, hogy lehet valamiféle öröklődés. Nagy fájdalmam, hogy nem ismerhették egymást, biztosan remek párost alkottak volna!) Az autistáknál – bár mind külön egyéniségek, ahány, annyiféle eset – elég bonyolult megtalálni az önmaguktól, egy belső vágyból választott elfoglaltságot. Bencénél talán ez az egyetlen olyan aktivitás, ami nem nógatásra, hanem egy belső vezérelv szerint működik. A művészet fejlesztő és gyógyító erején keresztül nemcsak a kézügyessége, vizuális látásmódja, de gondolkodásmódja, kombinatív készsége is nagymértékben fejlődött. De én mindig is azt szerettem Bencében, ami az egyik Peer Gynt-i monológban elhangzik – persze átvitt értelmű jelentéssel olvasva: „Ártatlan az állat. Mily hűségesen követi a Teremtő rendelését, megtartja jellegét, a viselkedését. Küzdhet, játszhat: maga, más sohasem, maga, s első percétől csak ilyen, s magának elég ő, így; egyedül.” 

Természetesen ezzel az idézettel az öcsém önzetlenségét, a naiv létezését, a  tisztaságát és az ártatlanságát akarom kiemelni. És hogy sokszor érezheti magát egyedül, mert a kommunikációs csatornái korlátozottak, a képein keresztül talán sokkal jobban megérteti magát a világgal, mint a verbális eszközeinek felhasználásával.  

S a lélek! - ami gondol, és akar,

Ohajt, és képzel, búsong, és örűl;

Ez a világok alkotója bennem,

S rontója annak, amit alkotott;

A lélek! ami emberré teszen,

Azt mondom annak, s még nem ösmerem.”

Vörösmarty Mihály Csongor és Tünde című drámai költeményéből vettem ezt az idézetet, a Tudós szavait.

 

 

Nem ismerjük, nem tudjuk, miért járja meg a lelkünket az a sok-sok minden, hát még ha ez a lélek különösebb az úgymond egészségesnél, az átlagosnál.

Bence képei erről a furcsa, egyedülvaló lélekről, erről a belső világról hoznak híreket és keresnek kapcsolatot a nézőkkel, mert alkotójuk e képekkel szeretne közölni valamit önmagáról, arról a csodálni való belső magányról, ami így csak benne létezik. Ablakok ezek a képek, melyekből fény árad ránk is, akik nézzük. Hisz egymás nélkül sötétben vagyunk.

Bence és a hozzá hasonló lelkek tanítanak minket is a változásra, a türelemre, a megértésre, az elfogadás fontosságára. Arra, hogy szeretettel, odafigyeléssel akár hegyeket is képesek vagyunk mozgatni. Bencét olyannak kell elfogadni, amilyen, és rácsodálkozni, nem azt kérdezni, hogy miért ilyen… Felnézni rá, akár irigykedve, hogy mennyire bátran éli meg az ösztöneit, vállalja fel az érzéseit, nem valami elvárásnak eleget téve.

És egy kis családi humoreszk a beszédem végére:

Pár évvel ezelőtt családostul elmentük a Nemzeti Galériába egy időszakos Picasso-kiállításra. Bence mindig akkurátusan végigolvassa a kiírásokat, én meg egzecírozom, hogy inkább a képekkel töltse az időt, mint hogy azt olvassa, amit a neten is pótolhat. De ekkor figyelmes lett egy különös feliratra: Pablo Picassónak, a nagy spanyol festőnek csak anyai ágon Picasso a neve, édesapját José Ruiz Blascónak hívják.

A képek megtekintésekor erre a különlegességre is gondolhatnak. Nézzék olyan szeretettel ezeket a képeket, mint amilyen szeretettel Blaskó Bence elhozta őket önöknek.

 

Blaskó Borbála

Kis terek, nagy lehetőségek

 

Isten, haza, család

Katona József Színház, Kamra

Vannak kis- és nagypályás versenyzők. Tarnóczi Jakab az utóbbiak közé tartozik. Csak hogy néhányat említsünk legutóbbi munkái közül: az Úrhatnám polgár az Operában, Molière-rel és Lullyvel, a Winterreise az Örkényben és az Isten, haza, család a Katonában. Ebben a színházban már megrendezte a Bánk bánt is. Közös csak annyi, hogy teljesen mások formájukban, dramaturgiájukban, ritmusukban – írhattam volna, hogy Y-generációsok, s azt is, hogy a darabok apropóján összemberi kérdések fogalmazódnak huszonegyedik századi nyelvre.

Tarnóczi görög klasszikusokhoz sem először fordult. Ugyancsak a Katonában láthattuk a még egyetemistaként rendezett Aiszkhülosz-művet, a Leláncolt Prométheuszt.

A legutóbbi rendezése (immár tagként) Isten, haza, család címen fut – politikai szlogen, tartalma nincs, csak választások közeledtével egyre erőteljesebb a hangoztatása –, és Aiszkhülosz, Euripidész, Szophoklész művei valamint a színészek improvizációi adták az alapját, amelyből Varga Zsófiával közösen írtak három felvonásos darabot.

Úgy érzem a többi rendezése alapján is, hogy Tarnóczi Jakabot nem érdekli az idő, a történet, a helyszín. Amit felmutatni kíván, az az embermivolt csodálatossága („Sok van, mi csodálatos, / De az embernél nincs semmi csodálatosabb” – Szophoklész) és gyarlósága (mert ugye az ember sárkányfogvetemény – thébai mondakör), ami az évezredek folyamán vajmi keveset változott.

 

 

Rujder Vivien, Engárd Emil, Fekete Ernő, Fullajtár Andrea és Bakos Kinga – Isten, haza, család (fotó: Dömölky Dániel)

 

Minden ember élete az Isten (ha ateista, akkor is), a haza és a család eltéphetetlen viszonyrendszerében, meghatározottságában, meghatározottságával zajlik, évezredek óta – említhetnénk a Bibliát is. Salomék bosszúja hány fejet követelt azóta már? Hogy Jézus helyett miként lehet Barrabást kiáltani, a XXI. századi hétköznapjaink állandó jelensége. Akármilyen régi a történet, ha ma is megeshetne, csak olyan látvánnyal lehet fölvezetni, amit ért a jelen közönsége.

Ki tagadhatná, hogy apa, anya, gyerekek (utóbbiakat miért ne lehetne úgy hívni, hogy Oresztész és Elektra) ugyanúgy ülhetnek az asztal körül, mint ahogy Mükénében ültek (hogy miből ettek-ittak, az megtekinthető az ottani és az athéni múzeumban). Itt is asztaltársaságokat látunk a színpad két oldalán, élőkép, demonstratíve, üvegfal mögötti keretben. Nagyon szép, konszolidált polgári otthonok érzetével mintegy hangulati bevezetőként, mert az események nem itt zajlanak. Az első felvonásban középütt egy elegáns étkező, míves, hajlított széktámlák és asztallábak, az előtérben fotel, amelyen a családfő – a gyermekek nevéből tudjuk, hogy itt akárhogy is hívják (egyébként Árpád) , ő Agamemnon, akinek nincs kedve a család- és nemzetfőséghez. Amikor feleségét, a szeretetre vágyó, otthont teremteni akaró Klütaimnésztrát egyedül hagyja gondjaival, s a gyermekek felnőnek, az élet mindenféle élvezetét választja az asszony.

Menelaosz, a felszarvazott és elhagyott férj teljes szétesésben – a mama után a felesége gondozta –, hiszen egyedül képtelen a létre, csak női gondoskodás tud valami életfélét varázsolni köré. Ő arra született, hogy irányítsák, vezéreljék (egyre több ilyennel találkozunk). Az utóbbi évszázad az évezredes férfiszerepeket meglehetősen átrendezte, megrongálta. A női munka- és felelősségvállalás csak az egyik oka ennek, hiszen a nő nem lehet és nem is akar gyönge virágszál, csecsebecse lenni. A férfiak legtöbbje nem találja valóságos helyét és szerepét ebben a megváltozott világban.

Családot látunk, ezerszám van ilyen, gondokkal és beteg gyerekkel, nem tudnak egymással mit kezdeni. Egymás mellett-fölött-között fut az életük. Ez nem egyetlen család, hanem valami családesszencia, évezredes modellt sűrítő. A történetet Cassandra indítja. Pálmai Hanna különös akcentussal – magyarul beszélő norvégként – vonul át a színen és skandálja a szomorú s kikerülhetetlen jövőt.

A második kép Norvégia, nehogy eszünkbe jusson Trója. A férjét elhagyó asszony már hazamenne, mert itt idegen, s őt okolják rokonuk haláláért. Görög drámák kórusa a húszas évek art dekós stílusában és fejdíszeivel.

A harmadik rész, a dráma beteljesedése részben Homérosz (i. e. 8. század) meséje szerint történik, de nagyon is kortársi felvezetésben. Gyilkolnak teljes bosszúszomjjal. Elek Ferenc Buddha-mosolyú Menelaosza maga a boldog beteljesülés. Mit érdekli őt az, ami van, amikor révedni is lehet! Tüneményes , ahogy Jordán Adél ritmusbottal kíséri táncát-énekét. Nincs múlt, nincs jövő a kábulásban. A létmegoldások két véglete. Ez is megszabadulás, csak nem gyilkolással.

Fordulatos cselekmény roppant szórakoztatóan előadva.

Évezredek alatt mi változott? Hérakleitosz szerint nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni, de hát a folyó az folyó, s belelépünk…

 

Feljegyzések az egérlyukból

Exit generáció – Radnóti Színház, Tesla Labor

„A szenvedés a boldogság ára, ez a mi földgolyónk törvénye: az élet folyamatának közvetlen érzékelése olyan hatalmas öröm, amely megéri, hogy évekig tartó szenvedéssel fizessünk érte. Az ember nem születik, hanem rászolgál a boldogságra s mindig szenvedéssel” fogalmazott Dosztojevszkij.

Legélvezetesebben szenvedni ifjú korban lehet. Tehetséges fiatalok pedig vannak, szerencsére. A volt Színház- és Filmművészeti Egyetemen olyan képzés folyt, amely lehetőséget adott nemcsak az önkibontakozásra, de az önmegismerésre is. Nem véletlen ez a sorrend. Az sem véletlen, hogy olyan közösségek kovácsolódtak össze, akik aztán együtt akarnak dolgozni. (Többet sorolhatnék, de ilyen volt a Hoppart, a Sztalker csoport) , és ilyen az Exit Generáció. Van kiút! – hirdetik ezzel az előttük levő generációknak is.

Dosztojevszkij Feljegyzések az egérlyukból című klasszikusából Mikó Csaba és Farkas Ádám, az előadás rendezője írt egy sok szereplős színpadi darabot. A színháznak az a dolga, hogy ha választ nem is ad, de érzékeltesse a körülöttünk lévő valót. Ebben a műben a főhős legfőbb motivációja a sértettség s az ebből fakadó irigység és gyűlölet. A gyűlölet az egész országot megrontotta. Tudományos és kulturális intézmények, emberi életművek nullázódnak le, a hétköznapok minden pillanatát átjárja az acsarkodás.

 

 

Dankó István, Mikola Gergő, Porogi Ádám és Lábodi Ádám – Feljegyzések az egérlyukból (fotó: Éder Vera)

 

A feljegyzések az egérlyukból című művel Farkas Ádám az SZFE drámainstruktor-színjátékos szakának hallgatójaként találkozott (tanárok: Molnár Piroska, Kocsis Gergő és Szőcs Artúr), s annyira megérintette, hogy amikor lehetősége nyílt rá, előadást rendezett belőle.

A Radnóti Színház Tesla laborja adta a helyszínt, ahogy más fiataloknak, Y generációsok által rendezett előadásoknak is. Horváth Jenny látványa szikár és komor. A középpontban egy sok funkciós biliárdasztal, ami nemcsak egy egyedülálló férfi gyakori élethelyszínét idézi, de sokszor ágy, asztal, verekedés színtere. Szemenyei János zenei aláfestése nem muzsika, bár többféle hangulatot idéz.

A szöveg színpadi adaptációja, teatralizálása Porogi Ádám játékán nyugszik, aki végig a színpadon. Az ő külső és belső történéseit látjuk. Nemcsak érzi, de pontosan végig is vezeti azt a helyzetet, amikor az embert saját sérelmei fokozatosan annyira megnyomorítják, a dédelgetett méltánytalanságok annyira elhatalmasodnak benne, hogy már azokat a döntéseket sem tudja meghozni, amelyek valójában őt segítenék. Porogi ezt az egyre mélyebbre húzó spirált érzékelteti hitelesen. Mozdulatai, hanghordozása, viszonya a szerelemhez, embertársaihoz fokozatosan érdesül.

A Nagy Katica alakította Liza érzelmeinek és társadalmi helyzetének kiszolgáltatott. Hol közönyös, hol fájdalmasan elesett. Lábodi Ádám is nagyszerű a testre szabott „élet császára” szerepben. Szinte nem is érzékeli a körülötte levőket. Dankó István Trudojubovja bonyolultabb karakter. Először az ellenséges két csapatban játszik egyszerre, majd folyamatában látjuk, hogyan hagyja győzedelmeskedni magán a külső, a hatalmasabb erőt. Mikola Gergő Apollon és Ferficskin.

Farkas Ádám rendezése végig sötét tónusban marad. A vízió és a valóság szürreális elegyét nem lehet különválasztani – ahogy a való életben sem. Ez már hétköznapjaink realitása. Az előadás a színpadon felmutatott indulatokkal szembesít. Azt akarja, hogy átérezzük, idegeinkbe, húsunkba vájjon, mégis eltartsuk magunktól. Hisz a kimondás mágikus erejében: ha valamit nevén nevezünk, akkor annak már nem lesz hatalma felettünk. Ez lehet valamiféle kiút.

 

GRANE – Képzelgések a Peer Gynt nyomán

Attitűd Alapítvány – Bethlen téri Színház – Manna Produkció

 

 

Szilágyi Ágota és Blaskó Péter – GRANE – Képzelgések a Peer Gynt nyomán

(fotó: Kállai-Tóth Anett)

Peer Gynt a drámairodalom egyik legkülönlegesebb figurája. Az önmagát kereső, újra és újra átalakuló fiatalember majd férfi, akinek a története elsőre céltalan sodródásnak tűnhet, ám valójában az egyéniség, a szabad akarat és a sors közti küzdelem példabeszéde. Blaskó Borbála új értelmezésében egy már idős Peer Gynt tekint vissza hosszú, kalandos életére. Áprili Lajos fordításában szólal meg a történet, amely nem időrendben követi az eredetit. A hagyma magjának keresésével indul, és végigjárhatjuk újból Peer hosszú útját a gomböntéstől a Solvejgre találáson át Aase haláláig. Aki a hosszú úton végigvezet bennünket Peerként: Blaskó Péter. A színésznek abban az egy arcban ezer arca van és szemének ezer tekintete. Hiteles, őszinte életnek induló, kalandra vágyó és kalandokba merülő fiatal, aki keresi a világot és benne önmagát. Ifjú és nyitott minden kihívásra s gyötrelemre, szerelemre. Övé egyedül a színpad, a darab összes más szerepében a nagyszerű Szilágyi Ágota társul mellé. Ő a szerelmes ifjú lány és ő Aase. Peer tekintetében változik, fiatalodik egyikké vagy öregedik a másikká. Igazak gyönyörű és megrendítő mondataikban, érzéseikkel elemelnek bennünket is. Körülöttünk minden maszatos és hazug. Peer bennünket is fölültet varázsszánjára és az igazi szépség költői világába röpít.

Csiszér Csilla Viola gyönyörű látványa, a göcsörtös faágak mozgatható erdeje keret és mozgástér, elbúvásra és bolyongásra alkalmas rengeteg. A tükörajtó pedig egyszerre az álom és a való.

Az előadást Blaskó Borbála Harangozó-díjas koreográfus álmodta színpadra, a megvalósításban édesapja segítette. Testvére, Bence indításul elénekelte Zorán Apám hitte-dalát.

Költői este részesei lehettünk, a szépségé és a varázsé, ki- és elszakítva mindattól, ami őszintétlen, kisszerű és mocskos.

Józsa Ágnes