Uncategorised

<< 2015/07-08. szám >>

2. A manierista herceg: Alessandro de’ Medici

Nem sokkal az után, hogy 1537-ben meggyilkolta a 26 éves Alessandro de’ Medicit, Firenze első nagyhercegét, Lorenzino de’Medici (1514−1548) írt egy védőbeszédet, amelyben tettének indítékait ecsetelte: „Alessandro nem volt kevésbé az emberiség gyűlölője és kicsapongóbb, mint Caligula. […] Nem múlta alul Caligulát abban a megvetésben, gúnyban és gyötrelemben sem, amellyel az állampolgárokat gyötörte, erőszakos házasságtöréseivel és kegyetlen zaklatásaival, trágár, durva szavakkal és fenyegetésekkel, amelyek azon férfiak számára, akik adnak a tisztességre, nehezebben elviselhetők, mint maga a halál – amelyre aztán ítélte őket.”²

Ezek a kijelentések még az enyhébbek közé tartoznak azok közül, amelyekkel gyilkosa az állítólagos zsarnok likvidálásának szükségességét alátámasztotta. Azok számára is volt magyarázata, akik megkérdőjelezték, hogy valóban Brutushoz hasonló „szabadságharcosként” ölte vagy ölette meg a saját unokatestvérét – aki pedig menedéket adott neki és a barátságával tüntette ki, mikor Rómából Constantinus diadalívének megcsonkítása miatt száműzték. Lorenzino kijelentette, hogy ő „egy törvényes Medici” – ellentétben Firenze hercegével, akit egy Lorenzo de’ Medici házában szolgáló, Urbino hercege által megejtett arab származású anya szült. A Róma melletti Colle Vecchióból való asszony férjhez ment egy kocsishoz, vagyis a fennálló törvények értelmében a fia a kocsis gyereke. Így Lorenzinónak semmiképp sem lehet a rokona. Ráadásként a szobordöntögető még anyagyilkossággal is megvádolta áldozatát. Merthogy ez a Simunetta nevű nő állítólag levelet írt a nagyhercegnek, akit az ő drága fiának nevezett, és kérte, hogy segítse ki anyagilag, mert a családjával, a két gyerekével együtt nyomorog.³ Erre Alessandro – már Lorenzaccio szerint – „a hatalmát féltve megölette” saját szülőanyját. Akárcsak az unokatestvérét, az egyébként szintén apátlanul született Ippolito de’ Medicit. (Ez esetben a „tirannus” valahogy mégiscsak Medici-sarj lett.)

Az említett rokon, Giuliano de’ Medici természetes fia⁴ – akit az apja törvényesített, és aki Firenzében 1524 és 1527 között reprezentálhatta a családot – az évek múlásával Alessandro egyik legnagyobb ellenségévé vált. Egykorúak voltak, együtt is nevelkedtek, de őt okosabbnak, műveltebbnek és nemesebbnek tartották „Il Moro”-nál. Mégis az utóbbinak adatott meg mindaz, amit Ippolito szeretett volna megkaparintani. A VII. Kelemen által kardinálissá emelt unokatestvér a pápa halála után igyekezett is megfúrni Firenze hercegét V. Károlynál. S mivel az akciója 1535 márciusában a császárnál nem járt sikerrel, részt vett egy Alessandro elleni merénylet előkészítésében. (Az ármánykodó Ippolitót néhány héttel később megmérgezték.)

Catherine Fletcher széleskörű kutatások alapján írott Firenze fekete hercege című könyvéből⁵ egyértelműen kiderül, hogy Alessandro de’ Medici semmivel nem volt gátlástalanabb, kíméletlenebb vagy pláne, zsarnokibb hasonló helyzetű kortársainál. Az asszonyokat sem kellett házasságtörésre kényszerítenie vagy megerőszakolnia, mivel a nők – még az ellenségei is elismerték – önként és szívesen adták oda magukat neki. Úgy 19 éves korától kezdve pedig Alessandro állandó élettársa a húszévesen özvegyen maradt Taddea Malaspina (1506−1559), akitől két szerelemgyermeke is született. Más kérdés persze, hogy politikai és dinasztikus okokból V. Károly császár szintén természetes leánya még gyerekként a hivatalos jegyese, majd alig 14 évesen a nálánál 11 évvel idősebb nagyherceg törvényes felesége lett. Ausztriai Margittal Alessandro mindig figyelmesen, a lány életkorának megfelelő gyengédséggel bánt. De el kellett hálniuk a nászt: a gyermekasszony teherben is maradt, ám korán elvetélt. Hét hónappal az esküvőjük után pedig a későbbi „Pármai Margit” már özvegyasszonyként gyászolta és szívből siratta a férjét, akibe a jelek szerint ő is szerelmes volt.

Egyébként Firenze színes bőrű nagyhercege egyáltalán nem szégyellte a származását. A nagyon kedvelt jelmezes események alkalmával Alessandro provokatív öniróniával gyakran öltözött például töröknek. A cigányok és a mórok mellett ugyanis az ehhez a népcsoporthoz tartozók számítottak akkoriban a leginkább lenézett „barbároknak” Európában. A török szultánt kiváltképp megvetették a keresztény Nyugaton, amiképpen Firenzében a „Mórt”,⁶ miközben Alessandrót a hatalmas német-római császár a fiaként szerette és ezt minden alkalommal ki is nyilvánította.

Az ifjú Medici herceg persze kihasználta a címmel és pozícióval járó pompát és egyéb előnyöket. De a hétköznapokon szívesebben járt rangjához nem illő egyszerű feketében. Ennek helytelenségére a jóakarói többször figyelmeztették.⁷ A megfelelő udvari öltözet és viselkedés ugyanis alapszabály. Alessandro jeleskedett a lovaglásban, illetve a lovagi torna összes válfajában. Ám a kedvenc sportja a korabeli foci⁸ maradt. Feljegyezték, hogy gondolkodás nélkül beállt akár az utcagyerekek közé is játszani, és amikor a labdával véletlenül eltalálta az egyik fiút, ijedten elnézést kért, és azonnal a gondjaiba vette. Ám mialatt Alessandro a sérültet ápolta, egy másik játékos futás közben, akaratlanul fellökte a herceget, aki az orrára esett és csupa vér lett mindene. A vétkes alig tudta, hogyan kérje a bocsánatát. Firenze ura azonban rögvest megnyugtatta, hogy a világon semmi nem történt: a játékban egyébként is mindenki egyenlő. Alessandro de’ Medici rendeleteiben és magatartásában megnyilvánuló demokratikus szemlélete rokonszenves lehetett az egyszerű emberek számára.⁹

Az előkelő családok ezzel szemben irtózatosan gyűlölték. Egyrészt, mert Medici, akiktől néhány évre már meg tudtak szabadulni, aztán vele mégiscsak visszatértek. Másrészt, mert nem csupán egy felkapaszkodott famíliát emeltek külföldi segítséggel az ősi arisztokraták feje fölé, de Firenze első egyeduralkodója ráadásul egy szolga „fattya”.

1537-ben, ama számára végzetes januári estén, Alessandro nagyherceget az unokaöccse csellel otthonába invitálta. Ott a bérgyilkos Scoroncocolo segítségével Lorenzino lekaszabolta, aztán egy szőnyegbe csavarták. A gyilkos rokon rázárta az ajtót és gyorsan elutazott. A holttestet másnap a herceg embereivel együtt Cibo márki fedezte fel, miután betörték az ajtót.¹⁰ A vérbe fagyott Alessandro tetemét sebtében a Michelangelo által tervezett Medici-kápolnában helyezték el, egyetlen jelzés nélkül. Hogy mérhetetlen gyűlöletből-e – amire évszázadokon keresztül tippeltek a történészek –, vagy mert féltek a császár bosszújától, a válságtól, esetleg az egyszerű firenzeiek haragjától, nem tudni. Egy biztos: egészen 1875. március 1-ig, amikor a San Lorenzo kápolna kriptáját először felnyitották, nem derült ki, hogy hol van a „Mór” nyughelye. Csak 338 esztendővel később tudták azonosítani Firenze legelső uralkodójának földi maradványát, amelyet 1537-ben, Vízkeresztkor hamarjában, az ugyancsak gyűlölt apja sírkamrájába pakoltak be véresen, abban az ingben, amiben megölték. Alessandro de’ Medicire fejjel az oltár felé leltek rá, Lorenzo de’ Medici arccal a bejárat felé nyugodott.¹¹

Rejtély maradt viszont, hogy az évek óta hűséges barátnak gondolt unokatestvér miért ölte meg éppen akkor Firenze nagyhercegét, hogy vajon mik lehettek Lorenzino tényleges indítékai. Egyesek arra gyanakodtak, hogy a homoszexuális rokon, aki szerelmes volt a hercegbe, féltékenységből ölt. Lehetett tehetetlenségből fakadó bosszú is. Alessandro gyilkosa úgyszólván egy senki volt. Harmadrangú költő, akinek sem tehetsége, sem megfelelő méretű vagyona, a Medici-családnak is inkább a szégyene, kiváltképp a Rómából való száműzetése után. Firenzébe érkezését követően viszont az elűzött randalírozóból a herceg kémje, kerítője és jó cimborája lehetett, mindenekelőtt a gátlástalan kicsapongásokban és polgárpukkasztó provokációkban. Elég valószínű azonban, hogy miután Firenze uralkodója a német-római császár veje lett, meg akart komolyodni, így aztán kevésbé volt szüksége immorális rokona szolgálataira. Persze az is elképzelhető, hogy Lorenzino már Constantinus császár diadalívének a szobrait is ugyanolyan feltűnési viszketegségből fejezte le, mint amiért magára öltötte a „zsarnokölő” pózát. Mindegy, milyen áron, csak végre beszéljenek róla.

A képzőművész, építész és művészettörténész Giorgio Vasari (1511–1574) állította, hogy a kétkulacsos Lorenzaccio irigységből ölt. Márpedig „A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete” című becses munka szerzőjének el lehet hinni, hisz a szereplőket nálánál kevesen ismerhették jobban. A velük egykorú Vasari ugyanis Alessandro és Ippolito tanulótársa volt.¹² Aztán főként az utóbbinak dolgozott, míg a pápai legátusba küldött kardinálisnak nem kellett Magyarországra költöznie. Ekkor a volt tanulótárs a nagyhercegi udvar művésze lett, ahol tetemes mennyiségű megrendelést kapott.

Ugyancsak ő festette Alessandro de’ Medici számos portréja közül az egyik leghíresebbet, amely ma a szintén Giorgio Vasari által tervezett Uffiziban található. A kép Firenze kvázi megmentőjeként, pihenő páncélos lovagként ábrázolja a herceget, aki védence, azaz az ismert épületeivel együtt látható város felé tekint. Profilból, mert így lehet kiemelni a jellegzetes Medici-orrot. De a göndör fekete haj és a sötétebb bőrszín az anyai örökséget jelzi. Jobb kezében arany marsallbot. A hercegnek – más képeken szintén észlelhető – finom, mégis férfias, nagyon szép keze volt. Ülő helyzetben is feltűnik: karcsú, csinos fiatalember, akinek jól áll a páncél. A rostélyos sisak a földön hever. Alessandro mintha egy romvár ágyúréséből nézné Firenzét. A mögötte diszkréten megbújó babérág a ledőlt antik oszlopfőn, valamint a város felett látható sötét felhők utalhatnak az 1530-as ostromra.

De ne felejtsük el, hogy Firenze hercegének hivatalos portréja manierista alkotás. Tehát mindez értelmezhető ellenkezőképpen is. Például az, hogy a várvédő lovag ló helyett egy sámlin ül, melyet szenvedő arcú férfiak tartanak mintegy Herkulesként. A székre borított, szépen redőzött drapéria – talán Alessandro köpenye – vérszínű, ő erre nehezedik.

Persze Mars vöröse a tüzet, a mennyei ragyogást, a melegséget, a szeretetet is szimbolizálja, akárcsak a vért, a hatalmat, sőt a Pokol tüzét és kínjait; míg az alkimistáknál a kemencét, a Nagy Mű harmadik fokozatát jelképezi. Emellett a sötétebb árnyalatú bordó karakteres színházi kolorit. Attól függ, ki és honnan, milyen szemlélettel, érzésekkel, gondolatokkal nézi. Minden relatív. A manierista művész sugall, de nem kényszerít a befogadóra egyértelműen semmit.

A manierizmust a „kimódolt” teatralitás, az elmejáték, a kizökkent idő bizarrul fantáziadús, groteszk tükre jellemzi. A meglepő ellentétek és képzettársítások lehetősége. Hisz semmi nem csak az, aminek látszik. És lehet, hogy Alessandro hajdani tanulótársát a művészettörténet nem tartja jó festőnek – sőt, bevallottan ő maga sem érezte a festészetet az erősségének –, de hogy szellemes, játékos művész volt és ebben társra lelt az öniróniára képes hercegben, az látszik.

Ahogy az is érzékelhető, hogy Giorgio Vasari Michelangelo tanítványa. (Még a mestere sírboltját is ő tervezte abban az évben, amikor Shakespeare megszületett.¹³) Vegyünk csupán néhány jelenetet a vatikáni Sixtus-kápolnából, melynek a mennyezeti freskója egyúttal manierista „tele-vízió” – a „tele” távolságot jelentő értelmében. Ám ha módunk van az egyes jeleneteket közelről is tanulmányozni, szokatlan képzettársításokra bukkanhatunk az ismert bibliai történeteket illetően.

A leghíresebb, központi elem kétségkívül az Ádám teremtése. A koros Atya biztatóan az első ember ernyedt keze felé nyújtja a jobb mutatóujját, amely mindjárt megérinti a meztelen fiatal férfiét. Igen ám, csakhogy Ádámnak köldöke van, a Teremtő pedig a balkarjával egy szép, fiatal szőke lányt ölel magához, miközben másik mutatóujját egy ódzkodó Ámor-szerű fiúcska nyakára helyezi. A Teremtőre akaszkodó angyalok különféle karaktereket személyesítenek meg. Van köztük fontoskodó, bölcs, kíváncsi, törtető stb. Ellenben amelyik alig látszik, mert teljesen el van nyomva az Atya arcával egy irányba forduló, a nyakába csimpaszkodó és lábával is a csípőjéhez tapadó angyal feneke alatt, annak a sötét döbbenete bizony nem sok jót ígér. Ő lehet Lucifer. A törleszkedőkkel szemben a tisztánlátást biztosító majdani „fény hozója”. Az ellenérveké. Merthogy valójában a Teremtő – kísérőivel együtt – emberi agyban, pontosabban a koponya szagittális részében¹⁴ ábrázoltatik, így a kép nem annyira Ádám teremtését sugallja, mint az isteni alkotóerő átadását az Embernek.

mint zsarnok 1

Alessandro de Medici – Giorgio Vasari portréja

Ennél bizarrabb egy korábbi aktus, a Nap és a Hold teremtése, ami a Teremtőt két képen, kétfajta nézőpontból jeleníti meg. A jobb oldalon a levegőben lebeg, kinyújtott jobb karjával a Napot, ballal a Holdat szemlélteti: mintegy már elválasztván a Világosságot a Sötétségtől. A baloldali képen viszont elhúz a zöldellő Föld irányába, és a csupasz hátsóját mutatja a világnak.

Számomra a leginkább sajátos értelmezés a Sixtus-kápolna mennyezetén a Noé részegsége. Az alaptörténet Mózes Első könyve szerint arról szól, hogy a szőlőtermelő Noé részegen meztelenre vetkőzött, a legkisebb fia ebben az állapotban meglátta őt és nyomban hírül vitte a szégyent a két testvérének. Sém és Jáfet elszörnyedtek és betakarták az apjukat, közben pedig nem néztek oda, nehogy meglássák a szülő hímtagját. Miután az apjuk kijózanodott, megátkozta azt a fiát, aki oly szemérmetlen volt, hogy nem csak látta a magatehetetlen Noé szemérmét és nem fedte be azt, de még terjesztette is az esendőségét. Michelangelo „rendezésében” viszont ez a jelenet másként fest. A kívül munkálkodó szőlőműves annak rendje és módja szerint fel van öltözve. Viszont bent nemcsak a magatehetetlen Noé, hanem tanakodó fiai is csupaszok. A meztelenség nem szégyen. Az a botrányos, ahogy a tisztelt szülő részegségében lealjasodott. Az egyik fiú igyekszik leplezni – de mivel nem néz oda, nem is láthatja, hogy hová irányítja a leplet, ezért látszólag az öreg kókadt fejét célozza meg vele. Több-kevesebb részletet láthatunk a két idősebb testvér zavart ábrázatából, és bennük felismerhetők a freskó előző, „Noé áldozata” színének azonos szereplői. A harmadiknak viszont mi nem látjuk az arcát profilból sem, miként az előző jelenetben, ahol a tüzet élesztgeti. A bőre viszont valahogy áttetszőbbnek tűnik a többiekénél. A neve: Ham (!) – és ő az, aki anamorfikus felfogásban szemlélteti a valót, amikor konkrétan és félreérthetetlenül rámutat a pőre igazságra, mintegy tükröt tartván a természetnek.

mint zsarnok 2

Jacopo Pontormo: Alessandro de Medici – részlet

A Sixtus-kápolna freskóját bemutató könyvében¹⁵ Andrew Graham-Dixonnak nem véletlenül jut eszébe Michelangelo páratlan alkotásáról némelykor Shakespeare Hamletje. Egy helyütt Frank Kermode-ot idézi, aki a „Ham-let”-ben egyfajta „új retorikát” vélt felfedezni.¹⁶ A manierizmus taglalásakor az irányzat egyik kutatója állította, hogy alapjában véve „ez a Hamlet művészete, amennyiben teljességgel kihasználják a kétértelműségekben és sokrétűségben rejlő lehetőségeket.”¹⁷

Vasari hivatalos hercegi portréjával szemben a nála 17 évvel idősebb udvari festő, Jacopo da Pontormo nagyjából ugyanakkor, de egészen más céllal és környezetben készítette el Alessandro de’ Medici privát képét. Pontormo szintén manierista művész, ezen a festményén azonban inkább az érzékelhető, hogy annak idején, csodagyerekként Leonardo da Vinci tanítványa volt. Alessandro kellemes arcának reneszánsz derűje egy csöpp allúzió Mona Lisa rejtélyesnek mondott mosolyára.

A herceg egyszerű fekete öltözetben néz szembe velünk. Vagy talán a modelljét figyeli. Azt a fiatal nőt, akinek a portréján dolgozik. (Az ezüstmetszést Alessandro egyébként Pontormótól tanulta.) Hátul résnyire nyitva az ajtó, ám nemigen dönthető el, hogy rajta keresztül melyik az udvariasabb gesztus: belépni vagy diszkréten távozni. Hiszen a jelenet bensőséges, otthonos. Viszont olyan intimitást sugall, amit nem illik megzavarnunk; ami csak kettejükre, vagyis Alessandróra és a rajzon látható szépséges hölgyre tartozik.

A herceg Pontormo művét Taddea Malaspinának ajándékozta – a képen a megajándékozott nő kedvesének hosszú, keskeny ujjai is vélhetőleg Alessandro nem hivatalos hitvesének portréját rögzítik. Ettől kezdve a szerelmesek együtt is sokat láthatták a festményt a Palazzo Pazziban esténként, amikor Firenze nagyhercege meglátogatta élettársát.¹⁸ Ha pedig épp nem tudott odamenni, a portré jóvoltából Taddea akkor is maga mellett érezhette a férfit. Lélekben és emlékeiben 1537 Vízkeresztje után is, amikortól Alessandro de’ Medici már soha többé nem jöhetett el gyermekei édesanyjához.

A római szobrokat megcsonkító Lorenzino de’ Medici 2022-ben épp 485 éve gyilkolta meg Firenze művészetkedvelő és -támogató „Fekete Hercegét”.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹Hamlet – Arany János fordításában. Második felvonás 2. színből: a Színészkirály szövegéből

²Lorenzino de’ Medici: Apology for a Murder, Hesperus, 2004, 4. o.

³Ez eleve képtelen történet, mert akármekkora fejlődés ment is végbe az olasz reneszánsz idején az oktatásban, az egyszerű szolgák, pláne a nők nem tudtak írni. Tehát ez a történet vagy egészében a gyilkos Lorenzino de’Medici kitalációja, vagy mások akarták az anyja nevében írott levéllel még inkább befeketíteni a Nagyherceget, aki ráadásul arab származású anyja révén színes bőrű volt. Ezért is csúfolták az ellenségei „Il Moro”-nak, „A Mór”-nak, azzal együtt, hogy a rasszizmus nem virágzott a korabeli Firenzében. Alessandrót nem sötétebb bőrszíne okán, hanem „törvénytelen” volta miatt kárhoztatták azok, akiknek ez érdekükben állott.

⁴Alessandrót Lorenzo de’ Medici (1492−1519) életében állítólag tényleg nem ismerte el a saját fiának. Erről az apa halála után a fiú nagybátyja, Giulio de’ Medici (1478−1534) gondoskodott, akit utóbb VII. Kelemen néven pápává választottak. S épp a gyámkodása okán vélték úgy sokan, hogy Alessandro valójában balkézről az ő gyereke. Nagyobb a valószínűsége, hogy inkább politikai eszközt látott a híres Lorenzo „Il Magnifico” által fémjelzett Medici-ág utolsó sarjában. A törvényesített kamasz ráadásul készséges természetű fiú volt. Ellentétben a VII. Kelemen által „csupán” kardinálissá tett Ippolito de’ Medicivel (1511−1531), aki jóval ambiciózusabb és kezelhetetlenebb Alessandrónál. Ippolitót dühíthette, hogy a kortárs rokon kapta meg mindazt, amit ő már gyerekként kinézett magának. Így nem lehetett Firenze ura, és V. Károly német-római császár sem őt tüntette ki a kegyével meg a lánya kezével, hanem Alessandrót. VII. Kelemen úgy igyekezett megszabadulni Ippolito mesterkedéseitől, hogy a török ellenes harcok fontos színterére, Magyarországra küldte legációba.

⁵Catherine Fletcher: The Black Prince of Florence – The Life of Alessandro De’ Medici, Vintage, London, 2017

⁶Catherine Fletcher: i. m., 114. o.

⁷Catherine Fletcher: i. m., 115. o.

⁸„Calcio in livrea”

⁹Catherine Fletcher: i. m, 157−158. o.

¹⁰Catherine Fletcher: i. m., 239. o.

¹¹Daniela Cavini: La tomba segreta del Moro (’A Mór titkos sírja’), in: Corriere Florentino, 2015. március 28.

¹²Catherine Fletcher: i. m., 34. o.

¹³Michelangelo 1564-ben, 88 éves korában hunyt el, kb. két hónappal William Shakespeare születésnapja előtt.

¹⁴Gilson Barreto – Marcelo G. de Oliveira: Az igazi Michelangelo-kód – Anatómialecke a Sixtus-kápolnában, Magyar Könyvklub, 2006, 86−87. o.

¹⁵Andrew Graham-Dixon: Michelangelo and The Sistine Chapel, Phoenix, 2009

¹⁶Andrew Graham-Dixon: i. m., 8. o.

¹⁷W. Sypher: Four Stages of Renaissance, New York, 1955, 116−117, idézi: Jean-Pierre Maquerlot: Shakespeare and the Mannerist tradition, Cambridge University Press, 2005, 17. o.

¹⁸Catherine Fletcher 161.

Kiss Csaba – Müller Péter Sziámi – Kovács Adrián: Veszedelmes viszonyok – Budapesti Operettszínház

„En garde!” – harsan föl a játék első pillanatában a nézői széksorok között, s a párbajt indító felszólítás a védekezésre mindvégig uralja az eseményeket. Támadok, mert megbosszulni valóm van, szúrok-döfök, mert elvakít a düh, s támadok, csak mert támadható vagy. Fehér parókák, finoman festett porcelánfejek, suhogó selymek a rózsa színének sok árnyalatában, csipkék, verejték, vér és indulat kavarognak a Kálmán Imre Teátrum budoárpuhaságúra világított, padlótól a mennyezetig megdolgozott terében. Rémítően romlott embertársainkat látjuk, akik most épp a rokokó ruháit viselik. Látvány- és jelmeztervező Berzsenyi Krisztina, világtástervező Barad Dávid.

Kiss Csabának, a szövegkönyvet író rendezőnek 2004-ben volt már egy sikeres bemutatója Choderlos de Laclos levélregényéből készült darabja színpadra állításakor, az Új Színház Stúdiójában. A most született kamaraszínházi musical főbb vonalaiban őrzi a hajdani színjáték minden erényét, Kovács Adrián dallamos muzsikája és Müller Péter Sziámi fűszeres, gördülékeny dalszövegei pedig átemelik a produkciót a nemzetközileg is forgalmazható események sorába.

A játéktér alaprajza nagy „T” betűt formáz: a nézőtéri bejárattól kezdődően, a széksorokat elválasztó folyosó vezet föl egy három oldalán hármas lépcsőkkel megközelíthető magaslatra, ami átvezet az üres színpadra, melynek szemközti hátsó fala vetítővászonként működik. Ezen a falon, a fekete-fehér némafilmek jótékonyan homályos stílusában jelennek meg az előadás rendező által fontosnak tartott néznivalói, az éppen ágáló-éneklő hősöket figyelő partnerek titkos reakciói. Ez a megoldás a tér megnyitása mellett az időt is kitágítja. A nagy vetítővászon tükrözi és ezzel meg is sokszorozza a széksorok közötti pást történéseit, a díszes vonulásokat, jól látható, hatásos megérkezéseket téve lehetővé. A színpadközeli szélső páholyokban időnként feltűnő, fényben úszó alakok révén pedig teljes mértékben sikerül belakni a tér – a hajdani Moulin Rouge nevű mulató – egészét.

A Merteuil márkiné (Peller Anna) és Valmont vikomt (Sándor Péter) közötti vívó asszó remek ritmusú dialógusa úgy hasítja föl a történetet, mintha vásznat tépnének ketté. A szövegkönyvnek is alig van olyan jelenete – hacsak a vikomt és a kislány kanapén megoldott, sutácska ölelkezését nem említjük a második részben – , amelynek feszültsége észrevehetően elernyedne. Kiss Csaba biztos kézzel emelte át az alapmű minden szájra illeszthető mondatát, s úgy készített viharzó dialógusokat a levelekből, hogy azok jelenkori párbeszédként is megállják a helyüket, noha többszáz éve születtek. Igazi dramaturgiai remeklés a cselekmény szinte végletes sűrítése. Akkor is így van ez, ha az előadás észrevehetően számít a nézők kicsire nem néző nagyvonalúságára vagy éppen a tájékozottságára. Mert vagy nem is érdekli őket, hogy a szemérmetlenül gonosz márkiné miért szövi rontással és megsemmisítéssel végződő praktikáit, vagy emlékeznek a regénybeli ősbűnre, ami elindította a háborút. A kiindulás ugyanis az volt, hogy Merteuil márkiné szerette Gercourt grófot, de a gróf szakított vele, hogy egy másik nőt szerethessen, aki a gróf kedvéért akkori kedvesét, Valmont vikomtot hagyta faképnél. A márkiné és a vikomt aztán összejöttek, majd szétváltak, de elszakadni egymástól máig nem tudnak. A játék indulásakor épp „helyzet” van: a hírek szerint a darabban személyesen meg sem jelenő Gercourt gróf feleségül fogja venni a zárdából frissen kikerült szűzecskét, Cécile-t (Kardffy Aisha), Volange-né (Füredi Nikolett) leánykáját, akinek remélt érintetlenségét semmisíti meg a márkiné azzal, hogy titkon bevezeti és bevezetteti őt az érintések varázsos világába. Lesz min meglepődnie a grófnak! Megesik, hogy nem mindenki előtt rajzolódik ki a szándékok pontos erezete, de ez legyen a legnagyobb baj, legfeljebb előadás után többen elolvassák majd a mindenkin átlátó, hajdani tűzértiszt ma is csupa élet, 1784-ben megjelent könyvét. A magyarázkodás meg lelassította volna a meredeken fölfutó első részt.

Elveteg erintesekJPG

Kardffy Aisha és Sándor Péter (fotó: Mahunka Balázs)

Nem is tudom, mikor láttam ennyi egymásra figyelő s egymástól örömmel függő énekes színészt. Az előadás legbájosabb, s később minden bizonnyal önálló duett formájában is sokszor közönség elé kerülő jelenete az éneklecke, amiben Kardffy Aisha és a zenetanárként föllépő Danceny lovag (Cseh Dávid Péter) szerelemtől szédelegve próbálják eltalálni a kellő hangokat. A finom jelekkel élő Füredi Nikolett és a lenyűgöző Peller Anna egy-egy mindentudó asszonyi gesztussal színezett énekesi teljesítménye színészileg is ugyanolyan magas szintű, mint az először jégrózsaszínben, majd később lángoló vörösre világított ruhában megjelenő Tourvelnét alakító Széles Flóra drámai figurája. Szép, ahogy a – kinek a sejtelmes jövőt, kinek a hajdanvolt ifjúságot jelentő – terjedelmes fátyollal időről időre eljátszanak a szereplők. Érzékeny és finom megoldás, ahogy a szerelemmel és ármánnyal teli levelek különböző színű papírlapok formájában, néha dróton utazva a levegőben, máskor bronzfényű kolibri által szállítva a beléjük vésett, végzetes vallomást, cselesen és titkosan jelennek meg, s vagy célba érnek, vagy a botrány közepébe. Látványos színpadi elem a fénylő kerekű, óriás velocipéd, amit az alapműben szereplő lovak helyett mutat a színpad. A járgány megtekintése, simogatása, kipróbálása és az ügyetlen lekászálódás róla a játék finom erotikával telített mutatványa.

Keserű humor és malíciózus életismeret színez át minden kegyetlen percet. Duettből talán még lehetne több is. Ami érdekesség: a nagyszerű kvartettek földi halandók számára is énekelhetőnek tűnnek.

Sokáig töprengtem, mi lehet a titka annak, hogy sosem kell behúzott nyakkal nyugtázni egy-egy szöveges verssort, ahogyan az napjaink zenés színházában nem egyszer megesik. Talán az, hogy a szellemes idézetekkel élő, olykor még Mozartnak is izengető zenére – amit a Budapesti Operettszínház Kovács Adrián által vezényelt muzsikusaitól hallunk – nem később illesztgették rá az idegenből fordított szöveg szótagjait, hanem anyanyelvünkön született mondatokat magyar szerző zenésített meg. Müller Péter Sziámi könnyed, olykor virtuóz szófordulatai minőségi dalszövegekként tartják feszesen a jeleneteket, s már érezhető, hogy sláger lesz némelyikből, az „Érintés, micsoda hatalom”-ból például, biztosan.

Csak elismeréssel lehet szólni a Valmont vikomtot alakító Sándor Péterről, aki mindent kiénekel, amit kell, a jelenléte is megfelelő erejű, de akit – hasonlóan a nagytapasztalatú Kocsis Déneshez a párhuzamos szereposztásban – mindig is inkább a tiszta lelkű, fiús alkatúak közé fognak sorolni, s nem a romlott vikomt figurájának megfelelő delejes férfiak közé. Ugyanakkor azáltal, hogy – vélhetően rendezői hozzájárulással – Sándor Péter Valmontja tényleg beleszeret, mégpedig halálosan és mélyen a szép Tourvelnéba, nagyobb erejű és gazdagabb drámaiságú lett a történet.

Sokat emelnek a játék színvonalán a gonddal megvarrott, s a játék során egyre sötétebb árnyalatokban, ciklámen és bordó színekben megjelenő ruhák, és a filmes pontossággal fölrakott, ragyogó parókák. Hogy nem egyszerű daljátékot, hanem igazi, keserű musicalt látunk, azt a második részben érezni leginkább. Hozzájárul ehhez a szöveg „elközönségesítése” olykor, Karddffy Aisha remek játéka, a vetélés és a halál stilizált bemutatása, s persze az egész együtt lélegző énekes-színészcsapat. Csoda lenne, ha ez az új mű határainkon belül maradna. Az sejthető inkább, hogy viszik majd, mint a cukrot.

Gabnai Katalin

Veszedelmes viszonyok – napjainkban nem női praktikákkal, ármánnyal vívott háborúra asszociál az ember e címet olvasva. A Choderlos de Laclos levélregénye alapján Kiss Csaba által zenés színpadra írt mű – melynek operettszínházi bemutatójára Gabnai Katalin reflektált – csupa intrika és erotika, miként Alessandro de’ Medici élete is. Firenze „fekete hercegének” valós vagy vélt viselt dolgait kutatva Darvay Nagy Adrienne a korabeli festészetet is segítségül hívta esszéjében.

Az olasz kultúrával, irodalommal, színházzal foglalkozó Fried Ilona, egyetemi tanár e számunkban a Bolognai Egyetem múlt évben félévszázados fennállását ünneplő művészeti képzését mutatja be.

A dolgok különös összjátéka folytán figyelt fel kollégánk, Józsa Ágnes éppen most Fried Ilona legújabb könyvére, s írt recenziót a Trieszt 1860 és 1954 közötti történetét tudományos alapossággal feldolgozó kötetről.

A szélesebb nyilvánosság előtt kevéssé ismert kultúraszervező, kultúraközvetítő volt Balogh Vilma a XX. századelőn, akinek újságírói, színészi, színházszervezői működéséről – több évtizede ébredt kíváncsiságának engedve – Lenkei Júlia emlékezik meg két részben közölt tanulmányában.

Balogh Vilma kortársa, Rainer Maria Rilke prózai munkáját, a Malte Laurids Brigge feljegyzéseit állította színre Lábán Katalin, akitől kritikájában Turbuly Lilla idéz a mű választására vonatkozóan: „Próbáltak lebeszélni […], de nem sikerre törekszem”…

Úgy tűnik, Bacskó Tündét sem a sikerre törekvés motiválja elsősorban színésznőként, ez derül ki Cseh Andrea Izabella vele, róla készített portré-interjújából, miszerint ha „tudsz úgy színházat csinálni, hogy nem kizárólag ’önmegvalósítasz’ és a csúcsra forgatod a pályádat, hanem a játékoddal, a munkáddal elmozdítasz a holtpontról társadalmi kérdéseket, megmozdítasz társadalmi csoportokat, akkor a legnagyobb dolgot teszed, amire a színház képes lehet”. Ennek jegyében hozták létre Fábián Gáborral a Tandem Színházat, és kezdte el foglalkoztatni a drámapedagógia.

Hasonló szándékok vezérelhetik Pass Andreát, akinek nem először játszódik iskolai közegben darabja, rendezése – mint írja Urbán Balázs a Debreceni Csokonai Színház és a Jurányi Ház közös produkciójaként bemutatott Finálé című előadásról.

A kritikában szó esik a média felelősségéről és médiakeselyűkről is, akik egyébként valószínűleg egyidősek magával a sajtóval, s a színház világát sem kímélték a 30-as, 40-es években, erről tanúskodik Balogh Géza Timár József pályaképét megrajzoló tanulmánya, melynek első részében egy személyes botlás sajtóvisszhangjáról esett szó, a második részben már politikai színezetű a botrány.

A színészek kiszolgáltatottsága közismerten e hivatás velejárója – ezt igazolja Timár József művészi sorsa is, és ez derül ki Bacskó Tünde szavaiból is –, de Szűcs Edit jelmeztervező is hasonlóképpen érez sokszor színházi alkotóként, Józsa Ágnes interjúja erről tanúskodik.

Amúgy meg mindnyájan kiszolgáltatottak vagyunk, akár egy röpke áramszünetnek – világít rá Almási Miklós professzor jegyzete –, ami jó alkalom a szembesülésre függőségeinkkel, esendőségünkkel.

Szűcs Katalin Ágnes