Beszélgetés Seress Zoltán színművésszel

 

1987-ben végezte el a Színművészeti Főiskolát Marton László osztályában, majd egyenesen a Vígszínházhoz került. Hat évig maradt ott. Ekkor elcsábította mindaz, ami a Művész Színházban kibontakozni látszott Schwajda György és Törőcsik Mari irányításával. A történet azonban kudarccal végződött. Seress egy ideig maradt a Thália Társaság tagja, de a Kelemen László Színkörhöz már nem csatlakozott. Inkább vidéki színész lett, színházról színházra vándorolt, miközben a Vígszínházban is felbukkant. Játszott Miskolcon, Szegeden, Nyíregyházán és Szolnokon, de hosszabb időre sehol sem tudott lehorgonyozni. Legtovább a Bárka Színházban maradt, ahol igazgatóként kísérte végig a teátrum utolsó éveit. 2016-ban visszatért a Vígszínházba, ahonnan három évad után távozott, majd rövid székesfehérvári kitérő után ismét ide szerződött. Általában mindenütt hosszabb távra tervezett, mondja, de mindig történt valami, amivel nem tudott azonosulni, és jobbnak látta, ha elmegy. Bizonyos idő után – különösen hatvan felé közeledve – az embernek már alaposan meg kell fontolnia, hogy mire használja az energiáit, muszáj megválogatni azokat az eseményeket, amelyek miatt elkerülhetetlen a „lázadás”.

 

(forrás: Vígszínház)

1

Ilyen volt az Eszenyi-ügy is?

Nem azért nem beszélek erről szívesen, mert a mondás szerint az ember nem piszkít a saját fészkébe, hanem azért, mert túltettem magam rajta, egy ilyen terhet nem érdemes sokáig hordozni magunkban. Sommásan mégis annyit mondhatok, hogy sajnos volt alapja a híreszteléseknek, még ha én ennek súlyosabb változatát soha nem tapasztaltam is meg. Sok olyan bántás és keserűség jutott el hozzám, ami nem közvetlenül az enyém volt, de zárt közösségben élünk, ahol minden örömünk és bánatunk hat a másikra. Abban a helyzetben lépnem kellett, mert úgy éreztem, megfulladok, és képtelen lettem volna érvényes szellemi tartalmat hozzátenni bármelyik produkcióhoz.

Az események túlmutatnak a Vígszínházon. Mit gondol, melyek a legfőbb tanulságok?

Számomra az a legfontosabb tanulság, hogy ma már nem lehet a régi értelemben hagyományokról beszélni. És itt természetesen nem a magyar színházművészet nemes tradícióira gondolok. Le kell számolnunk azzal a kommunikációs és „pedagógiai” szemlélettel, ami évtizedek óta működteti a hazai színházi életet, és az egész szakmában súlyos károkat okozott. Ennek mindannyian egyszerre vagyunk az örökösei és a felelősei. Máshogyan kell együttműködnünk, újra kell fogalmaznunk rendező és színész, igazgató és társulat kapcsolatát. Mindez persze nem azt jelenti, hogy ne lehetne létrehozni egy egészséges fölé- és alárendeltségi viszonyt. Ha nem változtatunk, képtelenek leszünk megőrizni az alkotás értékét, tehetségtelenek leszünk, üresek és hidegfejű végrehajtók. De úgy látom, mesterei vagyunk az eltüntetésnek. Pedig az új működés egyik alapvető feltétele lenne, hogy ezt a finoman kimunkált technikát, amivel olyan leleményesen takarunk el dolgokat, kerülgetünk bizonyos ügyeket, végérvényesen elfelejtsük. Én viszont nem akarok csak az elmúlt időszakról beszélni, sok mindent átéltem ahhoz, hogy inkább harmincöt évről beszéljek, amióta ezen a pályán vagyok. Benne van a rendszerváltás, a Művész Színház és a Bárka, amelynek hatévi igazgatása sok mindennel szembesített, mindenekelőtt saját magammal. Történtek dolgok, amelyekre rosszul reagáltam, és nem megfelelően vettem kezembe az ügyek irányítását, vagyis hibáztam, ez kétségtelen. Éppen ezért a Vígszínházban lezajlott eseményeket más szemszögből is meg tudtam közelíteni, és ennek köszönhetően könnyebb volt feldolgozni.

Az említett beidegződések évtizedekre nyúlnak vissza, változtatni rajtuk egyik napról a másikra nem lehet. Látszódik-e a megtisztulásra való törekvés, akár a felszínre került ügyek hatására?

Nekem az a meggyőződésem, hogy látszódnak jelek. Vannak, akik megpróbálják ezt is elfedni, és azt hazudni, hogy nem látszódnak, vagy ezek nem jelek. Aki ezt állítja, szerintem szándékosan teszi. Sok apró lépésre van szükség, és közben arra is vigyázni kell, ne kezdődjön el a számonkérés, hogy adott helyzetben miért ezt gondolod, miért nem azt. Igenis látok jeleket, különösen, ha a fiatalokkal kommunikálok, és figyelem az ő nyíltságukat.

Ők akár zálogai is lehetnek annak, hogy ez a megújulás elindul?

Mindenképpen. A tradíciók rossz értelmezése miatt 1989−90 táján azt sugallta nekünk az előző nemzedék, hogy megfogom a kezedet, és átvezetlek téged a szabadságba. Évtizedek teltek el, mire rájöttem, hogy a felelős politikai vezetők és az értelmiségiek képtelenek voltak definiálni a szabadság fogalmát. Ezért úgy éreztem, hogy nem a kezemet fogták, hanem az orromnál fogva vezettek. Kiábrándító felismerés volt, amikor harminc évvel a rendszerváltás után rájöttem erre. Az én generációm felelőssége leginkább az, hogy a mostani fiataloknak miképpen adtuk át a számunkra el nem magyarázott szabadság fogalmát. Természetesen könyvekből, hírekből, a világhálóról is tudnak információkat szerezni, de elsősorban tapasztalás útján lehet értesülni a szabadságról. Nem vagyok biztos benne, hogy ezt helyesen adtuk át a gyermekeinknek. Remélem, hogy a mai fiatalok előrébb tartanak, mint mi annak idején, és ennek a hézagait könnyebben ki tudják pótolni, az ütemtelenségeit pedig jó ritmusban helyre tudják tenni, s nekik nem lesz szükségük újabb harminc évre.

Szóba hozta az imént a Bárkát, ami nem maradhat ki egy Önről szóló portréból. Bizonyos hibákat említett, amelyeket elkövetett. Ezekkel akkor is tisztában volt, vagy utólag váltak ennyire világossá?

Sok mindent érzékeltem menet közben is – a problémák nagy része ilyen volt –, néhány dolog azonban csak később vált egyértelművé. De ha sok olyan helyzet adódik, amikor az ember megoldásként három rossz közül választhat, nem tehet mást, mint hogy a legkisebb rosszat igyekszik választani.

Itt darabokról, rendezők meghívásáról, az évad megtervezéséről, a színészi energiák megfelelő felhasználásáról is szó van?

Nézze, amit az imént felsorolt, az kizárólag szakmai kérdés. Nem akarok nagyképűnek tűnni, de a Bárka szakmai megítélésével soha nem volt bajom. Pontosan tudom – és erről már többször beszéltem korábban –, hogy melyik évadot sikerült jól összerakni, olyan rendezőkkel együttműködni, akik erős produkciókat hoztak létre, és megfelelően lekötötték a társulat energiáit. Ugyanígy tudom, hogy melyik évad sikerült rosszabbul, mely előadásokkal lőttem mellé, és mikor nem gondolkodtam kellőképpen egy-egy színészben. Olyan kockázatokat vállaltam, ami ugyanannyi erővel be is jöhetett volna, mégis bukás lett a vége. Nincs olyan igazgató, akinek ne kellene megküzdenie ezzel. Mindig is vállaltam a tévedéseimet. A valódi nehézséget a napi működés, a pénzügyek kézben tartása jelentette. Ez extra képességeket igényelt, ami nem mindig volt meg. Megjegyzem, ritkán adódik olyan kiélezett helyzet, mint akkor, a 2008-as válság idején. Most, a pandémia következtében tapasztalták meg többen, hogy milyen az, amikor bizonytalanná válik egy színház gazdasági helyzete. Nyilván akkor is, ezúttal is azokat érintette súlyosabban a válság, akik alacsonyabb költségvetéssel rendelkeznek, és szűkebb a mozgásterük. Egy biztos: hazudni nem érdemes, nyíltan ki kell teríteni a lapokat.

Nyolc év telt el azóta, és bizonyára sikerült hátrébb lépni. Mennyire tisztult le a kép?

Erre röviden csak annyit tudok mondani, hogy kilencven százalékban letisztult. A többi olyan esemény, ami nehezen feldolgozható, netán feldolgozatlan marad. Levontam a tanulságokat, és sok mindent tisztáztam magamban. Hogy jól vagy rosszul, az kizárólag az én dolgom. Ha most elkezdenék erről nyilvánosan beszélni, előbb-utóbb konkrétumokat kellene mondanom az érthetőség kedvéért, netán üzengetni egyes embereknek, és ezt nem akarom. De ha valaki kíváncsi arra, hogyan látom ma az akkori történéseket, egy kávé mellett négyszemközt szívesen elmondom.

A Bárka után hogyan sikerült visszatérni csak színészként. Az igazgatói teendők mellett nagyon keveset játszott, s utána ismét meg kellett találnia a helyét. Nem volt nehéz?

Ezt leginkább a mostani furcsa járványhelyzethez tudnám hasonlítani. A színész bízik abban, hogy megmarad a rugalmassága azoknak a belső „járatoknak”, amelyeken egy gondolat, egy szerep lecsorog odáig, hogy alkotás szülessen belőle. De a pandémia miatti szünetben mindannyian megtapasztaltuk, hogy ez mégsem így van. Szűkültek a „járatok”, egyfajta érelmeszesedés következett be. Sokunknak nehéz volt elkezdeni újra. Nekem biztos. Ugyanez vonatkozik a kérdéses időszakra is. Bár időnként igazgatóként is játszottam, valóban hiányzott az az „üzemi hőfok”, ami azelőtt megvolt. Több szerepet praktikus okokból kellett lemondanom, mert egyszerűen nem vállalhattam a vezetéssel járó teendők mellett. Ezek mind veszteségek voltak, amiket fel kellett dolgozni, de mivel saját magam döntöttem így, könnyebben lendültem túl rajtuk. Nem éreztem, hogy véres verejték árán kellett újra megtalálni önmagamat, azt a színészi energiát, amelynek segítségével egy szerepet a hátamra kötve fel tudok vinni a hegyre. Azt szoktam mondani, hogy ezek a jelentős fordulatot hozó események az életemet megváltoztathatják, de a sorsomat nem.

A beszélgetésre készülve meglehetősen kevés információt találtam a főiskola előtti életéről. Hogyan készült fel erre a pályára?

Elég sokat ugrabugráltam, mire végérvényesen eldőlt, hogy ezt akarom csinálni. A kecskeméti Katona József Gimnáziumba jártam, ami akkor, a hetvenes évek második felében kitűnő iskola volt, csodálatos tanári kar jött ott össze. A mai napig büszke vagyok arra, hogy tőlük tanulhattam. A színjátszás iránti vonzódás is megvolt bennem. Emlékszem például, hogy elsősök voltunk, amikor Juhász Ferenc Az éjszaka képei című monumentális versciklusát dolgoztuk fel. Rongyosra hallgattuk Jean-Michel Jarre Oxygene című bakelit lemezét, és ez adta a zenei aláfestést. Névadónk iránti tiszteletből természetesen sokat foglalkoztunk a Bánk bánnal, egyik osztálytársnőmmel jeleneteket csináltunk a darabból. Éjszakánként eljártam egy színjátszó körbe, de hamar abbahagytam, mert fontosabb volt a röplabda, amit nem is csináltam rosszul, hiszen az ifjúsági válogatottba is bekerültem. Édesanyám közbenjárására Fekete Tibor meghallgatott engem. Nagyon szerettem és tiszteltem őt, hálás vagyok a sorsnak, hogy összehozott vele. A Kamaraszínházban dolgoztunk előadások után, sokszor annyira fáradt voltam, hogy másnap alig bírtam felkelni.

Eperjes Károly, Seress Zoltán és Hegedűs D. Géza – A gondnok, Pesti Színház (forrás: Vígszínház)

2

Felkészítette a felvételire is, vagy legalábbis adott kapaszkodókat?

Hogyne. De ezt nem úgy kell elképzelni, hogy átvettünk tizenkét verset és nyolc monológot, inkább állapotokat próbált megmutatni. Egyszer például a Csokonait kérte Petőfitől, majd rögtön utána Ady Endre Őrizem a szemed című versét kellett elmondanom. Nagy szeretettel és odafigyeléssel foglalkozott velem, és eldöntött bennem egy fontos kérdést, pedig soha nem mondta ki, hogy nekem helyem van ezen a pályán, de folyamatosan ezt éreztette velem. Ez komoly önbizalmat adott.

Annak ellenére, hogy az első felvételi nem sikerült?

Sőt, a második sem. Emlékszem, Tibi bácsi először kesergett, de aztán azt mondta, nem az első rostán rúgtak ki, nem is a másodikon, hanem az utolsón. Akkor lenne okom a szomorúságra, ha már az elején eltanácsoltak volna.

Látta akkor, hogy ez min múlott?

Ki tudja? Talán még éretlen voltam. Ráadásul az mindig is megszokott volt a főiskolán, hogy a felvételiztető tanárok bizonyos típusú lányokat és fiúkat keresnek az osztályukba. Ebbe akkor nem fértem bele. Ezután katona lettem, Kecskemétre kerültem, mert ott volt röplabda csapat, amellyel kis híján feljutottunk az NB I-be. Ott teljesen egyedül kellett felkészülnöm a következő megpróbáltatásra. Érdekes, hogy akkor is találtam egy színjátszó kört, amit egyik furcsa, megszállott katonatársam vezetett. Mivel ez a városban működött, hetente kétszer a felettesemtől kellett engedélyt kérnem a kimaradásra, hogy részt vehessek a próbákon. Ott dolgozgattunk egymással, de ez nem volt több a parázs fújogatásánál. A sportcsarnokban szertáros voltam, és miután minden munkát elvégeztem, általában tanultam. Az ezred politikai tisztje, akinek valahogy a fülébe jutott, hogy színész akarok lenni, kezembe adta Fischer Sándor A beszéd művészete című könyvét. Ez is olyan emberi gesztus volt, ami tartotta bennem a lelket. Ezzel együtt teljesen magamra voltam hagyva, nem is csodálom, hogy akkor nem sikerült bejutnom a főiskolára.

Viszont a Nemzeti Színház stúdiójába felvették.

Csodálatos évet töltöttem ott. Bodnár Sándor kiváló mentális és fizikai állapotban volt, legalábbis mi így láttuk. Sok igazságot megtanultunk tőle a színház működésével kapcsolatban.

Például mit?

Amikor a huszadik hazugságot hallotta arról, hogy miért késett el valaki közülünk, viccesen azt mondta: „Gyerekek, én már minden történetet ismerek. Aki nem ér ide időben, jöjjön be, kérjen elnézést, de ne akarja megmagyarázni. Ha valaki a saját halála miatt nem tud órára jönni, természetesen elfogadom, de azt is előző nap kérem bejelenteni.” Furcsán néztünk rá, nevetgéltünk egymás között, de közben megéreztük a lényeget, hogy valahol ilyen a színház.

Bodnár rendezői pályája nem tudott kibontakozni, ő pedagógusként talált igazán magára.

Sok fájdalom és keserűség volt az életében. Amikor erről tudomást szereztem, még inkább tiszteltem és becsültem őt. Páratlan alázat és elhivatottság volt benne, megpróbálta a fiatalokkal együtt újraépíteni ezt a világot, mert rendíthetetlenül hitt a színház erejében. Nagyon komoly szakmai alapokat kaptunk tőle a sztanyiszlavszkiji színészpedagógiára támaszkodva. Az ember később többféle megközelítéssel találkozik, és kialakul a saját „rendszere”, de Bodnár színházi gondolkodása máig megkerülhetetlen számomra.

Szarvas József, Rudolf Péter, Seress Zoltán és Király Attila – West Side Story, Vígszínház

3

A stúdiós időszak milyen muníciót adott a főiskolára? Könnyebben magára talált az egyéves tapasztalat birtokában?

Rengeteget segített. Bodnár mellett tanított minket Tatár Eszter, Montágh Imre oktatta a beszédtechnikát – nagy szerencsének tartom, hogy vele is találkozhattam –, Pintér Tamás felelt a mozgásért. Alaposan foglalkoztak velünk, sokat dolgoztunk a színházban, néztük, hogyan próbálnak a nagyok. Fantasztikus volt az akkori Nemzeti Színház társulata: Bessenyei Ferenc, Sinkovits Imre, Őze Lajos, Kállai Ferenc, Agárdy Gábor, Avar István, Kézdy György és a többiek. Tanulságos volt megfigyelni, ki az, aki idős korában is megőrizte az alázatát, a kíváncsiságát, vagy felfedezni a teljes fásultságot másoknál. Persze húszévesen nem gondolkodtam ezen, csak később jöttem rá az okára. Egyszer Taub János azt mondta, hogy „negyven körül, amikor majd megunod magad, nem marad más, mint azokba az eszközökbe kapaszkodni, amiket addig megtanultál. Ezért kell az embernek a testével foglalkozni, mert az menekülési útvonalat jelent.” Az ő hatására kezdtem mélyebben foglalkozni ezzel, túl azon, amit a főiskolán tanultunk. Ott egyébként ebből a szempontból kaphattunk volna többet is.

Tehát hiányérzet maradt Önben a főiskola után?

Későbbi tapasztalataim alapján azt mondhatom, hogy igen, de akkor még nem érzékeltem ezt. Végtére is örültem, ha két lépést meg tudtam tenni egyenesen, és túléltem a mozgásszekció vizsgáit. Megfelelő volt a teher, de hiányoltam a frissebb, újszerű megközelítéseket, a kíváncsiság felébresztését. Mondok egy példát. Soha nem kísérleteztünk azzal, hogy szenteljünk egy hónapot mondjuk Brechtnek. Nem úgy, hogy színpadra állítjuk valamelyik darabját. Próbáltuk volna megérteni, mit akart ezzel és ezzel a tétellel, mi a különbség a Sztanyiszlavszkij-féle filozófia, Meyerhold gondolkodásmódja és a brechtiánus színház között. Ha sztanyiszlavszkiji alapokon indulunk el egy jelenetben, nézzük meg azt is, hogyan közelítene ehhez Meyerhold és Brecht. A kortárs színházi alkotók közül kik a követői ennek a három embernek? Nyilván minden tanár hisz a saját módszerében, de amellett több ablakot is ki kellene nyitni. Visszatérve a kérdésre, belső tartást és önbizalmat adott a stúdióban eltöltött egy év. Szenvedélyesen, energikusan, „ide nekem az oroszlánt is” attitűddel mentem felvételizni. Remek formában voltam, nem féltem annyira, mint korábban. Emlékszem, az első fordulóban valamelyik kisteremben voltunk. Mindent meg akartam mutatni a bizottságnak. Huszti Péter igyekezett higgadtságra bírni, amikor hozzám fordult és azt mondta: „Ülj le ide a lépcsőre! Jó? Szépen, nyugodtan, csak nekem beszélj. Ne foglalkozz a többiekkel. Engem próbálj meggyőzni.” Soha nem felejtem el ezt a gesztust, mert rendkívül fontos pillanat volt az életemben. Onnantól kezdve minden sikerült, a harmadik forduló szinte már csak formaság volt.

Pályája első állomása a Vígszínház volt.

Nagyon szerencsés voltam, hogy a Vígszínházba kerültem gyakorlatra, majd le is szerződtettek. Csatlakozhattunk az előttünk járó nemzedékhez, és az akkori fiatalok, a két generáció egymásra találása nagyon erőssé tette a Vígszínházat. Sok emblematikus produkció született ebből, és az első négy-öt évben kifejezetten jól éreztem magam.

Seress Zoltán, Németh Kristóf és Bajka Pál – Fekete Péter (forrás: Vígszínház)

4

Mely szerepekben, előadásokban mutatkozott meg ez leginkább?

Különösen fontos volt számomra A gondnok Taub János rendezésében, amit Eperjes Károllyal és Hegedűs D. Gézával játszottunk. Sokat tett hozzá a világnézetemhez. Szerettem a Fekete Pétert, azzal együtt, hogy óriási küzdelmet vívtam vele, leginkább a formai részével. A West Side Story szintén meghatározó állomása volt a pályámnak. Mindhárom előadásban volt valami olyan, amit ki tudtam emelni, és elraktároztam magamban. Soha nem fogom elfelejteni, mi mindent kellett megtennem azért, hogy eljussak oda, ami már nem vakon gyűjtögetés, hanem egyfajta tudatosság.

És a többi feladat?

Voltak benne szép pillanatok, ugyanakkor boldogtalanság is, fájdalmas részvétel rossz előadásokban, de az említett három munka alapvető tanulságokkal szolgált nekem.

Taubbal próbálni mennyire volt más, mint amihez a Vígszínházban hozzászokott?

Egészen másfajta „képernyővel” dolgozott, mint amit addig tapasztaltam. Súlyos hiányosságokkal szembesített engem, ami megdöbbentő volt, mert akkor már sztárnak képzeltem magam, és másoknak is gyártottam a spanyolviaszt.

Ezt nehéz volt elfogadni?

Rettenetesen nehéz volt. Bevallom, eleinte sértette a hiúságomat, és nem értettem, mit akar ez a kopasz ember. Aztán persze megértettem. Rájöttem, mi minden rakódott rám addigra, pedig nem voltam harminc éves. Nem is attól estem kétségbe, ami rám ragadt, inkább attól, hogy ezt nem vettem észre. Emlékszem, a próbán hosszasan kellett feküdnöm egy kényelmetlen ágyon. Amikor ezt szóvá tettem, János felvette a kabátját, fogta a kalapját, és annyit mondott: „Zolikám, akkor menjünk át az Anna presszóba, üljünk le, igyunk egy kávét, az biztos kényelmesebb lesz.” Nem förmedt rám, hogy mit képzelek, mi az, hogy kényelmetlen! Ehelyett szeretettel, empátiával és türelemmel fordult felém.

Néhány évvel később is volt alkalma találkozni Taub Jánossal, hiszen a Művész Színházban ő rendezte például A királyasszony lovagja című előadást. Hatéves vígszínházi tagság után egyébként is megfogalmazódott Önben a váltás gondolata, vagy kimondottan a Művész Színház ígérete mozdította ki?

Addigra változott annyit a helyzet a Vígszínházban, hogy bizonyos dolgokat egyre kritikusabban szemléltem. Bizonyára ehhez az is hozzájárult, hogy Taub tükröt tartott elém. Amikor megtudtam, hogy Schwajda György és Törőcsik Mari vezetésével indul a Művész Színház, és János is ott fog dolgozni, engem ez erősen vonzott, és végül el is csábított. Nem beszélve arról, hogy milyen nagyszerű társulat jött össze. Úgy gondoltam, ki kell lépnem a vígszínházi burokból, mert egy ilyen helyzetben derül ki igazán, hogy mire vagyok képes. Aztán nagy kudarc lett a vége.

Amit előre nem lehetett látni. Mindezt végigélve sem bánta meg, hogy feladta biztos vígszínházi státuszát?

Nem. Mert ha akkor revideálom a döntésemet, visszajöttem volna.

Lett volna visszaút?

Amikor elmentem, Marton László dühében azt vágta a fejemhez, hogy többé nem tehetem be a lábam a Vígszínházba. Megértem őt, mert mindig figyelt rám, tán még szeretett is. Biztos azt akarta, hogy rosszul essen ez a mondat. De ő volt olyan tapasztalt és intelligens színházvezető, hogy ebben nem tartotta a szavát.

A Művész Színház, kudarca ellenére, mit tett hozzá színészetéhez? Saját pályáját tekintve is csalódás volt?

Szakmai értelemben sok sikert nem tudtam besöpörni. Taub Jánost mentálisan nagyon megviselte mindaz, ami ott történt, sok keserűség és düh halmozódott fel benne. Fájdalmas volt látni, ahogy őrlődik. Akkor próbáltuk A királyasszony lovagját, de nehezen ment, sokat kínlódtunk vele, és nagy bukás lett végül, nekem személyesen is. A hazug Vlad Mugurral viszont fantasztikusan jó munka volt, a kritika sajnos méltatlanul bánt vele.

Seress Zoltán – Kabaré (forrás: Vígszínház)

5

A társulat együtt maradt, a Thália Színházban születtek előadások, majd nyolcan megalapították a Kelemen László Színkört. Miért nem csatlakozott hozzájuk?

Úgy döntöttem, hogy inkább a magam útját járom, nem akartam visszamenekülni a burokba. Mert a burok kétségkívül kényelmes és hasznos, ugyanakkor vakká is tesz. Igyekeztem levonni a tanulságokat a Művész Színház kudarcából, hellyel-közzel megismertem a politika számunkra sajátos működését, és tovább akartam lépni. Akkor mentem először Miskolcra, majd Szegedre, Nyíregyházára és Szolnokra. Meglehetősen furcsa utat jártam be, de minden nehézségével, gyötrelmével, konfliktusával együtt mindenütt történt valami fontos, ami igazolta a döntésemet. Nem sikerről van szó feltétlenül. Kemény csalódások, keserű tapasztalások is vannak ebben. És persze olyan boldogság, mint amit a szegedi Platonov jelentett Telihay Péter rendezésében, ami szerintem nagyon jó előadás volt, és felemelő munka. A színházi fesztivál akkori válogatói féltékenyen és elfogadhatatlanul figyelmen kívül hagyták.

Telihay Péter volt az egyik kapocs az említett helyszínek között, akivel legalább féltucat közös munkájuk volt.

Péterrel nagyon jól tudtunk együttműködni. Először Szegeden Csehov Három nővérét állítottuk színpadra, aztán jött az Amerikai Elektra és a Platonov, Nyíregyházán bemutattuk A vihar kapujában című darabot. Nagyon szerettem azt az időszakot, megéreztem, hogyan lehet fegyelmezetten élvezni a szabadságot. Szolnokon görög drámát csináltunk együtt, majd színre vittük A Karamazov testvéreket. Előtte sok feszültség volt közöttünk, de ezeket félre tudtuk tenni, és egy erős, koncentrált előadás született.

A néhány éves vidéki jelenlétet követően 2005-ben került a Bárkára, amikor még Csányi János volt az igazgató, és nem sokkal korábban széledt szét az alapító társulat. Mi vonzotta oda akkor?

Egyfajta szakmai kíváncsiság volt bennem. Persze tudtam, hogy ez már nem az a Bárka, mint amikor elindult, de számomra még mindig érdekesnek tűnt. És legyünk őszinték: máshová nem is hívtak Budapesten. Azt sem tagadom, hogy tíz év alatt alaposan elfáradtam, és nem akartam egy autóban „kisütni” a színészetemet, mert az hosszú távon nem ment volna. Akkor a feleségem a Bárkára szerződött, engem is hívtak, ami jó lehetőségnek ígérkezett. Eleinte voltak zűrök, de amikor Alföldi Róbert lett az igazgató, a várakozásaimnak megfelelően alakult minden.

Az ő érkezése milyen változásokat hozott?

Robi agilisan, nagy lendülettel kezdett neki a munkának, az infrastruktúra, illetve a művészi színvonal tekintetében „visszapörgette” a Bárkát oda, ahol az alapítása utáni években tartott. Lényegesen nagyobb lett az érdeklődés irántunk, nem beszélve arról, hogy az előadások minősége jelentősen megemelkedett.

A rendező−színész viszonyban jól tudtak együttműködni?

Kifejezetten jól. Először is nagyon szerettem a Don Carlost. Szerintem Robin kívül senkinek nem jutott volna eszébe, hogy én legyek Fülöp király. Az ő hite felébresztette a hitet bennem, és így egy fontos előadás jött létre. Ugyancsak jó emlékek fűznek a Koldusoperához, ami az első bemutatónk volt. Szerettem Spiró György és Másik János Ahogy tesszük című darabját is, bár annak nem volt akkora „huzata”. Alföldi olyan terheket rakott a vállamra, amiket jó volt cipelni.

2008-ban, amikor Alföldi megkapta a Nemzeti Színházat, Ön lett a Bárka „kormányosa”. Néhány évvel korábban már pályázott a kecskeméti színház élére. Honnan a vezetői ambíció?

Igen, de az eléggé gyenge anyag volt, valljuk be, ráadásul érvénytelen is lett, mert nem írtam alá. A Bárka társulatán nem akartam változtatni, ehhez kezdettől fogva ragaszkodtam. Hittem abban, hogy együtt tovább tudjuk vinni a színházat. Nyilván másképp, mint ahogy Alföldi vezette. Elhatároztam például, hogy nem fogunk operettet és musicalt játszani, bemutattuk viszont a Piaf, Piaf című darabot, ami teljesen más hangvételű volt. Szabó Borbála és Dinyés Dániel írt nekünk egy gyermekoperát. Benne van a bukás lehetősége? Benne. Mégis érdemes kísérletezni. Vagy azt mondtam, hogy olyan jó állapotban van a társulat, ezért csak kortárs műveket fogunk játszani. Egyetlen kivétel az Anna Karenina volt Vlad Troickij rendezésében, ami nagyon szép előadás lett. Fontosnak tartom, hogy Vidovszky Györggyel még az erre vonatkozó törvény létrejötte előtt elkezdtük a drámapedagógiai foglalkozásokat.

Ez valóban fontos volt, de még mindig nem tudom, honnan a vezetői ambíció.

Fogalmam sincs. Nem emlékszem arra, hogy gyerekként elöl akartam volna állni, a játszótéren nem én voltam a hangadó. Érdekelt, hogy a saját szerepeimen túl is egyben lássam az előadást, illetve a színház működését. Valószínűleg tudat alatt erősödött meg bennem, hogy a meglévő tapasztalatok birtokában jó lenne, ha én álmodhatnám meg az egészet. De az ember hamar rájön, hogy ez nem álom, és muszáj ébren maradni. A Bárka esetében speciális helyzet alakult ki, és a távozni készülő Alföldi egyszer csak nekem szegezte a kérdést: „Nem akarsz igazgató lenni? Kecskeméten akartál.” Felmerült bennem, hogy mi lesz, ha kívülről hoznak valakit, sőt, az is átsuhant az agyamon, hogy akár meg is szűnhet a színház. Emellett olyan időszak ért véget, aminek az értékeit mindenképpen érdemes volt megőrizni, és arra építve sok mindent lehetett létrehozni. Ezek alapján határoztam el, hogy megpróbálom.

Eszenyi Enikő és Seress Zoltán a Fekete Péter című előadásban – Vígszínház (forrás: Vígszínház)

6

A Vígszínház keretbe foglalja az eddigi harmincöt évet. Milyen most a hangulat a társulatban?

Mindenki, aki a járványidőszakot végigküzdötte, tudja, hogy ez mivel járt. Hosszú kihagyás után, ilyen hendikeppel egyben maradt ez a csapat, jó energiákkal megőrizte alkotóképességét. Ez elsősorban a vezetés felelőssége, és persze a társulaté.

Legutóbbi bemutatója a Kabaré volt, mely a nyári margitszigeti bemutató után került be a Szent István körútra. Miképpen hat ez a féléves szünet? Lehet ilyenkor érlelni a szerepet?

Őrizni lehet, érlelni nem, ahhoz ez túlságosan hosszú idő. Akkor is kopik, ha előtte százszor játszottunk valamit. Olyan ez, mint amikor a sportoló sérülés miatt hónapokig nem tud edzeni. Utána nem lehet egyszerre bepótolni mindent, ami kimaradt, csak fokozatosan vállalhatja a terhelést. Egyébként a nyári bemutató tapasztalatait felhasználva a rendező, Béres Attila számos ponton változtatott, amivel erősíteni lehetett az előadást.

Hogyan gondolkodtak az Ön által játszott figuráról?

Sokáig kerestem magam benne, Béres pedig hagyott engem, inkább mással volt elfoglalva, ami több szempontból érthető. Aztán a vége felé közeledtek a gondolataink, és kezdett minden a helyére billenni. Ő új impulzusokat adott nekem, apró kapaszkodókat jelentő helyzeteket teremtett. Én pedig megpróbáltam hozzátenni mindazt, amit gondoltam a szerepről.

Milyen lett végül ez a Konferanszié?

Olyan, mint ami az egyik bekerült mondatban szerepel: „Az ember önmagában jó, csak a rokonok gonoszak.” Furcsa szarkazmus, Buster Keaton-i szomorúság jellemzi, miközben azt szemléli, hogy mivé lettünk, és nem tettünk ellene semmit. Eszembe jut Pilinszky János két rövid verse, a Sztavrogin elköszön és a Sztavrogin visszatér. Az első így szól: „Unatkozom. Kérem a köpenyem. / Mielőtt bármit elkövetnek, / gondoljanak a rózsakertre, / vagy még inkább egyetlen rózsatőre, / egyetlen egy rózsára, uraim.” A másodikban ezt olvashatjuk: „Nem gondoltak a rózsakertre, / és elkövették, amit nem szabad. / Ezentúl üldözöttek lesznek / és magányosak, mint egy lepkegyűjtő. / Üveg alá kerülnek valahányan. / Üveg alatt, tűhegyre szúrva / ragyog, ragyog a lepketábor. / Önök ragyognak, uraim. / Félek. Kérem a köpenyem.” A Konferanszié különös és magányos figura, aki körül szétesik mindaz, amit maga kreált. Rosszasága és túlhajtottsága ellenére van benne emberi együttérzés. Végül pedig azt mondja: „Félek. Kérem a köpenyem.” Mert tűhegyre szúrva találjuk magunkat, ha így folytatódik minden.

Az interjút készítette: Ménesi Gábor

Manierista herceg Temesváron*

 

A Hamlet a humanizmus színházi moralitása, amelyben nem csupán minden emberi viszony, alaptípus és az összes alapérzés található meg, de csírájában minden korábbi és jövőbeli színházi forma benne foglaltatik. Akár „színházcsinálók gyakorlati kézikönyvének” is tekinthető. Nem véletlenül írta róla Frank Kermode, hogy a darab annyira „bennfentes” és összetettségben oly annyira gazdag, „hogy némelykor túllép az ész és az érthetőség határain. Semmi sem jelent csak egy dolgot, és minden alávetett a művész egyéni gondolkodásának.”² A színházi emberek számára nem okoz gondot a megfejtése. Azért is olyan népszerű jó pár száz éve.

A „Hamlet” eleve beszélő név: az abszolút színházi ember szinonimája. A „ham” tudniillik ripacsot, vagyis túlzó teatralitással játszó színészt jelent, a „let” pedig az ilyesfajta játékra biztat. Ha muszáj. A dán királyfi is szélsőséges alakoskodásra kényszerül, hogy megtudja az igazságot a Szellem parancsát illetően, miközben a bölcs, fanyar bohóc azért az álarc mögül szándékosan többször önnönmagát is felvillantja. Vagyis, miközben Hamlet – nomen est omen – színpadi partnereivel szemben valóban szélsőségesen adja a buggyantat, azért egy-egy mondattal, kiszólással, monológgal stb. a nézőknek jelzi, hogy bolondériája csak felvett póz, a ripacskodás pedig nem elsősorban a szerep túljátszása, hanem épp hogy fanyar vagy akár cinikus cáfolata „eszelős” mivoltának. Hamlet egyedien összetett játéka „szín-tiszta” provokáció.

A manierista Hamlet a metaszínházi Egérfogó jelenettel jól példázza a színházi anamorfózist³ is. Hamlet kétféleképpen viszi színre ugyanazt a bűnügyet.⁴ Először némajáték formájában, majd a „Gonzago megöletése” című darab segítségével „tükröt tart mintegy”. Lényegében egy az egyben úgy rendezi meg, ahogyan a Szellem elmesélte. Az egyetlen fontos különbség, hogy a Színészkirály gyilkosa nem a testvére, hanem az unokaöccse. S innentől az sem egyértelmű, hogy Claudius azért hagyja-e ott felháborodottan az előadást, mert a gaztette lelepleződött, tehát a Szellem igazat mondott – ahogy Hamlet és Horatio értelmezi. Avagy: miután ő most a király, a színjátékban halálos fenyegetést lát a saját unokaöccse részéről! Gertrud pedig – mivel fogalma sincs arról, hogy a jelenlegi férje ölte meg az előzőt – Baptistában nem ismerhet önmagára. Kiderül ez Hamletnek adott ironikus válaszaiból is a Színészkirályné hűtlenségére vonatkozó provokációra. A királyfi keserű pimaszsága Gertrudban inkább anyaként erősíti meg ama korábbi megérzését, hogy a fia tényleg azért változhatott meg ennyire, mert ő Hamlet király halála után túlságosan hamar eldobta az özvegyi fátyolt: mintegy hűtlen lett elhunyt férje emlékéhez. Az udvar többi nézője pedig gondolhatja azt, hogy Claudius rosszul lett; vagy csak idegesíti a rossz darab, és ennek gyors, feltűnő távozásával adja jelét.

A Shakespeare manierizmusával foglalkozó Jean-Pierre Maquerlot véleménye szerint a Hamlet kulcsfontosságú „színház a színházban” jelenetével a dráma szerzője lényegében meta-dramatikus módon elmélkedik a színház mechanizmusáról. A kutató úgy véli, hogy a manierista irányzat bármely más esztétikai módszernél élőbben képes megjeleníteni látszat és valóság minden művészeti alkotásra jellemző paradoxonját. Vagyis azt az elsőre cinikusnak tűnő színpadi igazságot, amelyet Hamlet fogalmaz meg: „…nincs a világon se jó, se rossz: gondolkozás teszi azzá.”⁵

S tegyük hozzá a manipuláció és/vagy a közvélemény erős befolyását, amely akár toposzként is képes rögzíteni az ítéletet. Vegyük példának Firenze első nagyhercegének, a színes bőrű, törvénytelen gyermekként világra jött Alessandro de Medicinek az esetét. Az „Il Moro”-nak (A Mór) gúnyolt herceg a nagyapjához, Lorenzo „Il Magnifico”-hoz hasonlóan igaz barátja volt a művészeteknek, lelkes patrónusa a művészeknek: számos firenzei épület, dekoráció, képző- és iparművészeti alkotás született a jóvoltából, az ő megrendelésére. Ellenben unokatestvére és közelinek hitt barátja, miután megölte a 26. évében járó Alessandrót, tettének indoklásaképpen római mintára írt egy híressé vált védőbeszédet, amelynek hatására Firenze első uráról szinte kizárólag egyoldalúan negatív kép él az utókor tudatában. Lorenzino de’ Medici önmagát zsarnokölő szabadságharcosnak, igazságtevőnek állítja be, míg Alessandro nagyherceget Caligulához hasonlítja, és nőket erőszakoló, férfiakat lemészároló, gátlástalanul tomboló diktátorként prezentálja, akinek pusztulnia kellett. Lorenzaccio tehát nem csupán fizikailag likvidálta az unokatestvérét, de ő a „fekete herceg” karaktergyilkosa is. Főként mivel utóbb jó pár irodalmi alkotásnak Lorenzino de’ Medici elfogult véleménye lett a forrása.

Ezek közül talán a legismertebb Alfred de Musset (1810−1857) nagyromantikus drámája, a Lorenzaccio, amelyet a francia kritikusok „a másik Hamlet” néven emlegettek. Huszonnégy éves szerzője lelkében hordozta az 1830-as párizsi forradalom után kiábrándult, eszményeit vesztett nemzedék életérzését, „a század betegségét”. Tizenhét éves korában első olvasásra megfogta Shakespeare dán hercegének tragédiája, és a családban történt események, valamint a saját melankóliája okán rögtön azonosította is önmagát Hamlettel.⁶

A Lorenzaccio címszereplője főként ahhoz a Hamlet-képlethez hasonlítható, amelyet a manierizmus egyik német kutatója így határozott meg: „Pontormo-szerű neurotikus, […] szexuálisan ambivalens introvertált ember, aki mindig ellentmond a logika, az illem és az erkölcsi kötelesség követelményeinek.”⁷ Ám Lorenzino de Medici esetében – akit majd ötven évvel a szerző halála után, 1896-ban legelső megformálója, Sarah Bernhardt „Firenzei Hamletnek” nevezett – fő jellemvonásként hozzáadódik ehhez a jellemtelenség is.

Mégsem véletlenül fémjelezte épp a Lorenzaccio romániai országos bemutatója a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház 45. születésnapját, a „Tükörben 44+1” ünnepi program keretében. Épp abban a városban, ahol a romániai történelmi fordulat elindult, de addigra a szabadságba vetett illúziók szertefoszlottak. A 29. életévét a premier másnapján betöltő színész-direktor ugyanis nyertes menedzseri pályázatában már jó öt évvel azelőtt leírta, hogy a megváltozott társadalmi-politikai helyzetben ideje a színháznak az eddiginél sokkal mélyebbre ásva a nézők elé tárni az örök érzelmeket, a változatlan emberi érzéseket – Demeter András szavaival: „nagyítón és nem napszemüvegen keresztül”. Mégpedig esztétikai minőséggel, művészi szintézissel, és nem utolsósorban a forma erejével.

Balázs Attila és Demeter András – Lorenzaccio,

Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház

1

A „kölyökigazgató”, akit Európa, de talán az egyetemes kultúrtörténet legfiatalabb államiszínház-igazgatójaként neveztek ki a szórványvidék végveszélybe jutott magyar színházának élére, a multikulturalitást használta ki a magyar színjátszás érdekében. Mindenekelőtt a román „reteatralizáció” színpadfilozófiájával, amely – a shakespeare-i színházmodellhez és a manierizmushoz hasonlóan – nem szövegel, hanem leképez, nem kinyilatkoztat, hanem plasztikusan érzékeltet. S mivel alapja a szuggesztió, a befogadóra bízza a látottak továbbgondolását. Ahogy a 29 éves Tompa Gábor mondta 1986-ban, az első kolozsvári Hamlet-rendezése idején: „Igazi mű az, […] amely minden műélvezőben megszüli a külön művet, a külön világot, a külön univerzumot. Olyan közlés, amely a műélvezőre hagyatkozik, hogy benne szülessék meg a valódi mű…”⁸

Demeter Tompa főiskolai osztálytársában, Victor Ioan Frunzăban találta meg azt a mestert, akire rábízhatta a temesvári magyar színház művészeti arculatának átformálását. A méltán elismert bukaresti rendezővel való első együttműködés a Lorenzaccio zaklatott látomása – Frunză kedvenc színészével, Balázs Attilával a címszerepben – a reményvesztett nyolcvankilences nemzedék kiábrándulását közvetítette a forradalom bölcsőjének színhelyén. Ezt a művészi alkotást Frunză persze csak egy olyan, az igazi művészetért bármilyen áldozatra kész fiatal direktor kockázatvállalásával hívhatta életre, aki mindenek dacára hisz a színház megváltó erejében. Aki az illúziók szertefoszlása után sem adta fel az álmait, és úgy döntött, hogy nem provinciális kisebbségi társulatot kíván vezetni, hanem európai színházat teremteni, s a cél érdekében akár a saját pozícióját is hajlandó veszélyeztetni.

Igazgatói mandátumának ötödik évében a „Francia Hamlet” szuperprodukcióként való színpadra állítása – 1998. május 17-én volt a premier – nem pusztán a nemrég csaknem megszűnésre ítélt, 45 éves bánsági magyar színház addigi legnagyobb szabású vállalkozása lett, hanem egyúttal a XX. századvég egyik nemzetközi viszonylatban is korszakosnak ítélt, ikonikus előadása.

Ez a látványban, örökérvényű metaforákban, mindenekelőtt pedig szenvedélyben tobzódó előadás ugyanúgy közvetítette Musset tragédiájának látásmódját, annak minden Victor Hugo nevéhez köthető, Hamlet-alapú romantikus stílusjegyével, akárcsak a drámai történés korának jellegzetes manierizmusát. A kétarcú igazsággal, az ambivalens valósággal együtt. A paradoxont, ami szintén paradox, hiszen az ámítás intellektuális játéka.

Az ellentéteket összetettségükben megragadni, megteremteni az ellentétes stíluselemek közötti feszültséget, virtuózan túlhajszolva mindent: a dekadens szépséget, amely ekképp halálossá válik, a szabálytalanul egyedit, mely így szabályként általánosítható, hiszen vele az én magányos identitása lepleződik le. A lélek tragikus kettőssége által okozott belső vívódás, az én-keresés kilátástalansága. Mindez a manierizmus lényege. A grandiózus pompateremtés, a színpadi dekorativitás elkápráztat. Ugyanazon pillanatban elidegenít a „mintha-világ” mesterkéltsége, a felfokozott teatralitás, az arc és álarc, illetve a viselkedésbeli és lelki kettősség viszonyának maszkos, a címszereplő esetében duplikált megjelenítése, továbbá a kiszólások, elemelések, az (ön)ironikus színpadi elemek. ⁹

A manierista vízió minden részletében a szélsőségek egységét hordozta. Már-már pikánsnak tűnt az a virtuóz rafinéria, ahogy az egészében egzaltált produkció a fájdalom dramaturgiájával életre hívta a gyötrő kilátástalanság hangulatát, kifejezte a tehetetlenség elszabadulását. Az előadás lüktetése pedig olyan volt, mint amikor a sírás a legördülő könnycsepptől a keserves, szívet tépő zokogásig jut el. A hatáshoz nagymértékben hozzájárult a sajnálatosan korán elhunyt Horváth Károly néhol melodramatikus, máskor vad, barbár muzsikája – ahogy mindezt már leírtam a Megkönnyezett szabadság című könyvemben.¹⁰

Demeter viszont nemcsak színidirektorként aratott méltán megérdemelt sikert, hanem – hosszú idő után végre a tehetségéhez méltó főszerepben – színművészként is. A marosvásárhelyi születésű Metz Katalin a budapesti színházakban szokatlan hőfokú, elképesztően forró sikerű 1998. december 29-i vendégjáték után publikálta alábbi véleményét a Túlzás, tobzódás, téboly című kritikájában:

„Fizikai teljesítmény dolgában is fölülmúlhatatlan volt a két fiatal férfi főszereplő. Páratlan rugalmassággal, fegyelmezetten tették a dolgukat. Demeter András István (a színház huszonnyolc éves igazgatója) bravúrosan állt helyt a lényétől nyilvánvalóan idegen, velejéig züllött-cinikus és léha zsarnok herceg szerepében, jócskán stilizált, olykor bábuvá merevített Alessandrója – minden rossz gerjesztője, ami csak Firenzében akkortájt megesett – gazdagon redőzött, dekoratív uralkodói mezében, mondhatni, a bűnök bűnét palástolta; mámoros élvetegségében mégis ott bujkált egyfajta idegenség, a szerep eltartásának igyekezete. Néha a nézőnek az az érzése támadt, kényszerű lebernyegként viseli magán szörnyetegségét, s ez túlságosan egyértelművé szűkíti Alessandro de Medici figuráját.”¹¹

A premier és a budapesti vendégjáték között, ugyanazon év szeptemberében a Duna Televízió a temesvári színpadon részben tévéjátékszerűen rögzítette a Lorenzacciót, amelyet egy hónappal később, október 25-én, a pest-budai magyar hivatásos színjátszás 208. évfordulóján sugárzott először. A tévéfelvétel több olyan árnyalatát is felfedte a szőke címszereplő (Balázs Attila) kontrasztos tükörképét megformáló manierista ellenpárja, azaz a fekete Alessandro herceg játékának, amely megmagyarázza a fenti megjegyzéseket. Demeter András alakítását részletesen elemeztem a Szereptudásra vagy rögtönzésre című könyvemben.¹² Ezúttal csak néhány olyan képzettel foglalkozom a tévészínházi produkcióból, amelyek alapján a darabbéli Alessandro de Medici nyugodtan nevezhető akár „Manierista Hamletnek” is.

Tizenöt évvel korábban három, a magyarországi tévénézőknek és kritikusoknak állítólag túlságosan „magas” televíziós műalkotás bemutatója után Bányai Gábor a Filmkultúrában megfogalmazta, milyen szerinte a korszerű teleteátrum. Eszerint a televízióra alkalmazott színház: „asszociatív, képekben gondolkodó, kamerával írott mese, a képernyőre tömörített, időben és dramaturgiailag sűrített elbeszélés.”¹³ Az ellopott ’89 decemberi forradalom után depresszióssá vált romániai nemzedék életérzését közvetítető, temesvári Lorenzaccio – a budapesti Molnár Györgynek köszönhetően, Kardos Sándor vezetőoperatőr közreműködésével – Bányai elméletét tükrözte: kiváltképp sokrétűen összetett, színekben tobzódó, nagyszabású, keserűen groteszk színház – tele vízióval.

Jean-Pierre Maquerlot írja a Shakespeare és a manierista hagyományok kapcsolatáról szóló könyvében, hogy Hamlet alapvető tévedése: azt hiszi, a saját civil énjének feltétlenül egybe kell vágnia a szerepével, azaz meggyőződéses bosszúállóvá kéne válnia ahhoz, hogy teljesítse a Szellem parancsát. Akár egy kezdő színész, aki azt képzeli, élnie kell a rábízott szerepet, holott csak el kellene játszani.¹⁴ A francia Hamlet ellenpárja, Firenze hercege viszont Demeter játékában tudván tudja, hisz a 7. képben, az audiencia-jelenetben ki is mondja összetéveszthetetlen hangsúllyal és stílusváltással: „A császár és a pápa uralkodóvá tett, de az ördögbe is, [erős váltás: komoly, szomorúan normális hangon] olyan jogart nyomtak a kezembe, amitől a vak is látja, hogy hóhérbárd.” Alessandro tehát tudatosan szerepet alakít.

Ahogy Metz Katalin is észlelte a budapesti vendégjátékon a hajdani Új Színházban: Demeter Alessandro-ja „kényszerű lebernyegként viseli magán szörnyetegségét.” Adriana Grandnak köszönhetően még csodaszép öltözetének esése, a színésszel együtt repülő-lebegő-csavarodó, képlékeny jelmezei is erről tanúskodnak. A Herceg ugyanis túljátssza a ráosztott szerepet (akárcsak Hamlet a bolondot.) A törvénytelen fiú a nyilvánosság számára felvett modora: bosszantóan ingó, hullámszerűen, féktelenül tobzódó, groteszk, harsány, túlfűtött, szertelenül szenvedélyes, szélsőségesen mesterkélt, elképesztően teátrális, határt nem ismerően zabolátlan „ripacskodás”. Pontosan olyan, mint amit Dánia hercege megtilt a színészeknek. A temesvári Lorenzaccióban Firenze hercege teli szájjal beszél, össze-vissza fűrészeli a kezével a levegőt, a szenvedély valódi zuhataga nélkül is oly viharos, mint a forgószél. Ha nem is tagbaszakadt parókás fickó, mégis foszlánnyá, rongyokká tépi a szenvedélyt, a dühöncöt is túlozza, sőt talán heródesebb Heródesnél.¹⁵ A szélsőséges ripacskodás közben viszont – miként Shakespeare Hamletje – fel-felvillantja a túlzottan mesterkélt, teátrális szertelenség indítékait is. Csakúgy, mint az ambivalens érzéseket például az udvari bolondként kezelt baráttal szemben. Ahogy a gyakran Shakespeare-rel együtt emlegetett Montaigne is „hullámszerűnek és változónak, az én és a körülmények szüntelenül átalakuló eredőjének tekintette az emberi természetet.”¹⁶

Mint már idéztem, Metz Katalin azt is észrevette, hogy miközben a manierista Herceg „gazdagon redőzött, dekoratív uralkodói mezében, mondhatni, a bűnök bűnét palástolta; mámoros élvetegségében mégis ott bujkált egyfajta idegenség, a szerep eltartásának igyekezete.” Hogy valójában mit is jelentett Alessandro herceg „élvetegsége”, azt egy olyan expresszív kép fejezi ki leginkább, melyet utóbb a színpadi változatból eltávolított ugyan az előadás rendezője, a tévészínházi produkció azonban megőrizte. Szerencsére. Ez ugyanis Demeter András „Manierista Hamletjének” egyik kulcsa: a dekadens szépség és halál szimbóluma, amely plasztikusan tárja elénk a magányos ember tragédiáját.

A baldachinos selyemágyban hanyatt fekvő és érzéketlennek tűnő hercegre Lorenzino és fiatalkori hasonmása egyre-másra hordja a sok ilyen-olyan, valójában egyforma nőt, akik miközben kényeztetik, úgy vonaglanak, nyüzsögnek a mozdulatlan Alessandro testén, mint férgek a tetemen. Firenze melankolikus hercegét pedig ebben a képben épp olyannak látjuk, mint a meggyilkolása után, amikor a hullámzó-domborodó-tekeredő drapériák és túlburjánzó dekorációk egzaltáltságában megpihent „halott Alessandro” reneszánsz portrékat idéző dekadens szépsége szokatlanul megrendítő. Nyugtalanító, egyszerre vonzó és taszító, némelyek szerint egyenesen a jó ízlés határait feszegető, giccsesen artisztikus, lenyűgöző vízióként hat.

Akár Antoni Gaudí szemléletével is kapcsolatba hozható. Gaudí – akinek a családneve katalánul azt jelenti „élvezd” – nagyon büszke volt a mediterrán kultúrára: „Miénk a (látható) kép. A képzelgés a szellemektől való. Az északiaké a  képzelődés. Mi konkrétak vagyunk. A képzet mediterrán eredetű. Oresztész tudta a dolgát ott, ahol Hamlet a kételyektől szétesett.”¹⁷

Balázs Attila és Demeter András – Lorenzaccio,

Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház

2

Van hasonlóság a mediterrán manierizmus mellett a katalán új reneszánsz eksztatikus, látszólag zabolátlan formavilága, illetve a temesvári zaklatott, grandiózus pompateremtést színpadi imázzsá fejlesztő, álomszép álarcokkal feldúsított, élénk színekben buján tobzódó vízió között, amely elsősorban Adriana Grandot dicséri. Akárcsak a játéktér fő elemei, a háttérben teatralizált Michelangelo-alakok: torzított Dávid, egy Haldokló rabszolgába rejtett Bacchus, továbbá három reneszánsz angyal, hódoló tartásban a titán előtt.

Temesváron a Lorenzaccio a Medici-fiúk kapcsolatát két egzotikus, a többiek által kiközösített, dacosan mindenkit provokáló gézengúz végzetes barátságaként ábrázolja, ami a kölyök-verekedésekhez hasonlító gyilkosság vérbohózatában teljesedik ki. Talán mert „Rosszcsont Lorenzo” (olaszul szó szerint: „Lorenzaccio”) elirigyelte a másik kiváltságos helyzetét; vagy mert megorrolt rá, hogy Alessandro nyilvánosan olyan fűzfapoétának nevezte, akinek még egy kis szonettre sem futja a tehetségéből. Esetleg csak be akart kerülni a történelembe. Mindenesetre az előadás a két főszereplő szétválaszthatatlan sorsát ellentmondásos összetettségében is leképezi. Hisz adott két azonos korú kamasz, a lágy Lorenzaccio, Balázs Attila, meg a vad Alessandro, Demeter András, és az ő egymást kiegészítő jin-jang kontrasztjuk. Ám paradox módon a konstatált, de gyorsan félre is söpört jelek ellenére mégis az erős (negatív sötét) bízik meg gyermeki naivitással a gyengében (pozitív világos), aki pedig tudatosan, cinikusan félrevezeti a könnyedén átvágható fekete herceget.

Alessandro széllelbélelt naiv siheder: örökké türelmetlen, aki mindig gyorsan el akar érni mindent és mindenkit, s még annál is gyorsabban kíván túllépni mindazon, ami kellemetlen vagy mintegy hátráltató tényező a legújabb terve azonnali végrehajtásában. Előfordul, hogy amikor magánügyben felkeresi a barátja lakását, ahol meglepetésére idegeneket talál, Firenze ura inkább hamarjában magas pozíciókba emeli a jelenlévőket, csak húzzanak már el, hogy rátérhessen jövetele bizalmas okára. Ebben a jelenetben a televízió egy további asszociációval gazdagította a színpadi verziót. A gyönyörű világoszöld, hímzett reneszánsz öltözetben, testőrei karéjában megjelenő, izgatott kamasszal szemben, az ellenfényben egyedül álló Lorenzaccio – akinek széttárt karján az áttetszően leomló, köpenyszerű jelmez félig fehér, félig fekete – olyan, mint egy sötét szellem, vagy képzeletbeli szemfényvesztő.

A műsorfüzet szerint: „Alessandro mélységesen átéli kora dekadenciáját, míg Lorenzo valamennyi kortársa gyarlóságát magára vállalja.” Ezt az értelmezést a fent említett tévés beállítás alapján én inkább úgy fordítanám le, hogy Firenze hercege nagyon is reális áldozata a valóságnak; gyilkosa ellenben egyfajta képzelgés. Mindazonáltal a tévészínházi változat, főként a kettős közeli képkivágásaival, inkább a két egymáshoz hasonló, tragikusan kelekótya fiú szövetségét, sorsuk egymásnak alárendelt voltát támasztja alá.

Demeter András szándékosan vagy öntudatlanul, már főiskolás korában kidolgozott egy sajátosan többrétegű „hamletomán játékstílust”. Egyszerre személyesíti meg a szereplőről kialakított általános véleményt, előítéleteket és toposzokat, gyakran már-már groteszk expresszionista módon eltúlozva az alak kapcsán keletkezett közhelyeket, miközben egy-egy hanghordozással, gesztussal kilép a „kliséből”, hogy néhány pillanatra színészként és emberként is megmutathassa a szerep általa vélt mélyebb karakterét, a közfelfogástól eltérő, különleges vonásait. Alessandro de’ Medici megformálása ennek iskolapéldája. Ráadásul „Manierista Hamletként” Demeter alakításának vannak olyan pillanatai, amelyek kizárólag a képernyőn észlelhetők. A színpadról még akkor sem jöhettek le, ha valaki nagyon közel kapott helyet. (Az élő zenekar tovább növelte színpad és nézőtér távolságát.)

A függöny mögötti átállások idején a két főszereplő kapcsolatuk aktuális helyzetét jeleníti meg a függöny előtt. A Medici-fiúk szerintem nagyon szexis vizeshaj-játékát csak nagytotálban mutatják. A jóval közelibb képkivágásban látható Alessandro és az ifjúkori Lorenzino mérges lökdösődése. Hasonlít a bábjátékhoz. Végül ott a „szemezés” közeliben, miután Alessandrónak a „republikánus aktivista” Cibo márkinéval szervezett randija messze nem sikerült kielégítő módon, és az esetleges folytatást is meghiúsítja a rájuk törő Lorenzino ambivalens gesztusa. Mindkét Medici csapzott, de a rémültnek tűnő Lorenzino arcáról erősebben olvad le a festett máz. Az ő megjelenése – halálhozó szerepének megfelelően – eleve egy emós gótra hajaz, a fekete ajakkal együtt.

Alessandro sminkje nem szorul korrekcióra. A szemkontúr alig észrevehető hibáját is feledteti rendkívül kifejező szemjátékának széles skálája, ami egyszerre kétértelmű és sokrétű. A dühös szemvillanásoktól a szemrehányáson, a fokozatos enyhülésen át a cinkos szemhunyorításig, minden lejátszódik az arcán, amely közeliben egyszerre csak úgy néz ki, mint szomorú Krisztus-fej egy megsötétedett reneszánsz festményen. Ambivalens módon a jövendő áldozat lelke válik láthatóvá, amelyet eddig a rámért szerep látszatvilága eltakart.

A szája zöld. A vörös és komplementer színe dominál a herceg jelmezein is. A zöld a növekvő élet, a fiatalság, a remény koloritja, de utalhat a változásra, mert ugyanannyira jelképezi az életet, mint a halált. A „gonosz rontó erejét”. Zöld az éretlenség, a tapasztalatlanság és a naivitás színe is. Kapcsolni szokták János evangélistához és Keresztelő Szent János ünnepéhez.¹⁸ A történet szerint 1537-ben vagyunk, s mindjárt Vízkereszt. Firenze hercegét aznap meggyilkolják.

Szívesen végezném Hamlet szavaival: „A többi, néma csend.”

De a rendezői koncepció szerint a címszereplő még hosszú percekig molesztálja szeretve gyűlölt barátját: lökdösi, cibálja, bökdösi, húzgálja. Aztán a totálisan szétesett Lorenzaccio végre megpihen a halott herceg mellett. Majd a tévészínházi produkció végén, Horváth Károly szárnyaló, csodaszép zenéje után felhangzik a temesvári közönség hálás tapsvihara – mert az ünneplést Molnár György rendező és munkatársai természetesen élőben rögzítették.

Olyan a közvetítés záró képsora a meghajlásokkal, virágokkal, tapssal és stáblistával, mint Shakespeare korában a Globe Színház előadásvégi tánca volt. Akkor a tragédia feloldását a zenészek vidám muzsikája mellett a szerepükből kilépő színészek önfeledt dzsiggelése¹⁹ biztosította. A felvételen pedig az utólag hozzákevert mai konvenció hozza vissza a nézőt saját jelenének valóságába, illetve abba a temesvári magyar színházba, amelynek épületét, bejáratát és Demeter András igazgatósága idején használt logóját a produkció elején megismerhette.

Darvay Nagy Adrienne

Jegyzetek

* Részlet Darvay Nagy Adrienne: LÁM, E SZÍNÉSZ – Hamlet (tévé)színháza című készülő könyvéből.

¹ Hamlet – Arany János fordításában, Második felvonás, 2. szín

² Idézi Andrew Graham Dixon: Michelangelo and the Sistine Chapel, Phoenix, 2009. 8.

³ Anarmorfózis (görög eredetű szó: ’vissza-változást’ jelent. A legjellemzőbb válfajai az ún. optikai, más néven perspektivikus anamorfózisok, amelyek csak meghatározott látószögből vagy tükör segítségével válnak újra láthatóvá, felismerhetővé.

⁴ Theatre As Anamorphosis, in: Jean-Pierre Maquerlot: Shakespeare and the Mannerist Tradition, Cambridge University Press, 2005, 115−117.

⁵ Hamlet – Arany János fordításában, Második felvonás 2. szín

⁶ Helen Phelps Bailey: Hamlet in France – From Voltaire To Laforgue, Geneve, 1964. 54.

⁷ G. R. Hocke: Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg, 1957, 32. o. (Idézi Maquerlot 88.)

⁸ A megálmodott színház – Válaszok Saszet Géza kérdéseire, in: Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége, Kolozsvár, Komp-Press, 1995, 134−135.

⁹ Részletesen mindez megtalálható a temesvári születésű, nemzetközileg elismert Hauser Arnold A modern művészet és irodalom eredete – A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta (Gondolat, Budapest, 1980) c. monográfiájában.

¹⁰ Darvay Nagy Adrienne: Megkönnyezett szabadság – Impressziók román–magyar színpadi kölcsönhatásokról 1989−1999, Argumentum Könyvkiadó, Budapest, 2000

¹¹ Metz Katalin – Magyar Szemle, Új Folyam VIII. 1999/1−2.

¹² Darvay Nagy Adrienne: Szereptudásra vagy rögzítésre – Demeter Andrés a s(z)ínen, Europrint, 2013, 167−186. pp. Akkor még nem ismerhettem az igazi „Fekete Hercegről” szóló Fletcher-monográfiát.

¹³ Bányai Gábor: Klasszikus modernség – Jancsó: Budapest, Tarr: Macbeth, Bódy: Hamlet, Filmkultúra 1983/3.

¹⁴ Jean-Pierre Maquerlot: Shakespeare and the Mannerist Tradition, A reading of five problem plays, Cambridge University Press, 2005, 114.

¹⁵ Lásd Hamlet a színjátszókhoz szóló intelmeit Arany János fordításában. Harmadik felvonás 2. jelenetében.

¹⁶ Lásd Jacques Barzun: Hajnaltól alkonyig. Makovecz Benjamin fordításában. Európa Kiadó 2006. 221.

¹⁷ Forrás az angol nyelvű Wikipédiából: Bassegoda, Juan (1989). El gran Gaudí (in Spanish). Barcelona: Sabadell. 26. oldalon.

¹⁸ Szimbólumtár, Balassi Kiadó, Budapest, 1997, 505−506. o.

¹⁹ Az a sarokkal és talppal járt kopogós színpadi tánc, amely a dobok ritmusa és a közönség ütemes tapsa kíséretében visszahozta az általános életörömöt.

Timár József (1)

 

„Ő az a színész, akinek »démona« van, s így bele tud költözni a kiteregetett szerepbe. Ezért nem reprodukál – mint akár a legjobb színész is teszi – hanem alkot valamit. A jó színész »használja« a szerep adta lehetőségeket – a művész gavallér, átadja önmaga összes lehetőségeit a szerepnek: vigyétek!”

Ezek Török Sándor¹ szavai, akinek Az idegen város című darabjában Timár a rebellis diákot, Koncz Eleket játszotta 1934-ben. Az író mondatai húsz évvel később hangzottak el a Magyar Rádióban, egy Timárról készült portréműsorban.

„A Mizantróp² próbáján kitört a botrány. Timár nem értette Alceste-et, nem értette, hogy ez egy modern darab. Pártost³ pedig tehetségtelennek tartotta, és a szereplők közül sokan helyeseltek neki. Pártos Géza kifakadt: − Mihez kezdjek, ha Timár egyszerre csak felveszi a szemüvegét, és a szerepet kezdi tanulni, miközben Klári⁴ ott áll mellette, és játszani szeretne. Hogyan próbáljon Klári, ha Timár úgy üldögél ott, mint egy privát, és állandóan leleplezi, hogy az egész csak komédia? Alceste szíve meghasad a fájdalomtól és a szerelemtől, ő pedig alig szólal meg…”

„Timár a Széchenyiben⁵ újra feltámadt, a terméketlen évek elmúltak, mondta Bárdi Gyuri. Én helyeslek, de – bár ő csak dicséretnek szánta – érzem a mondat kétértelműségét is. A színpadon mintha ott mozogna Timár alakja mögött, árnyként, egy másik Széchenyi, egy szikárabb, szellemesebb lény, akinek a francia mondatok éppoly jól állnak, mint az idegszanatórium légköre, aki azért él, hogy diadalmasan új és új értelmi érveket nyerjen öngyilkossága mellett. Timár számára a színjátszás: alkalom az érzelmes nagyjelenetekre, drámai hatásokra. Számomra alkalom a telitalálatra. […] Timár végig a részvétre pályázik, inkább az öreg Kossuth, mint az öreg Széchenyi, inkább az érzelmek és indulatok zsenije, mint az éles szavakkal takarózó, tüskés intellektusé, túlságosan a nemzet vátesze, és túl kevéssé a Nyugattól fertőzött intellektuel, a Kossuthon mosolygó, volt világfi.”

Az utóbbi két idézet Gábor Miklós több ezer oldalas, sok egyéb mellett igazságosztásra is vállalkozó naplójából való.⁶ Török Sándor elfogulatlan rajongó, a színészkolléga elfogult alkalmi kritikus. A sokkötetes naplóban időnként (nem túl gyakran) felbukkan Timár József alakja is. Mindig valamilyen éllel, hol bizonytalan, hol nagyon határozott ellenszenv kíséretében. Pedig kevesen érthették volna meg annyira az emberöltővel idősebb, sokkal tragikusabb sorsú pályatársat, mint Gábor, aki számos szerepét később maga is eljátszotta; azokat is, amelyek Timárt különböző okokból elkerülték. Hogy most mégis felidézzük az ambivalens kommentárokat, azt elsősorban azért teszem, mert a hiteles szemtanú véleménye akkor is segít rekonstruálni egy kivételes színész alakját, ha a róla alkotott véleménnyel nem értek egyet.

Timár Józsefről ez a két vélemény vitázik egymással, hol szegényesebb, hol meggyőzőbb érvek felvonultatásával. A kettő között áll a színész, korának egyik kiemelkedő géniusza, akit sokszor, sokan piedesztálra emeltek és sokszor, sokan megpróbáltak kiebrudalni a színház világából. Főleg olyanok, akik sokkal kevesebbet értek nála.

Bizánc – Achmed szerepében

1

A pályakezdés évei

Timár József Budapesten született ifjabb Gerstner Józsefként, 1902. március 7-én. Apja id. Gerstner József, anyja Kotek Hermina. Tíz éves, amikor elveszíti édesanyját. Ezután a rokonság összefogásával zajlik a kisfiú nevelése. Apja textilmérnöknek szánja, ezért kereskedelmi középiskolába járatja. De az érettségi előtt néhány héttel apja is meghal, így támogatása végképp a család többi felnőtt tagjára hárul.

Nyomorúságos gyerekkoráról több interjúban beszél. A rokonoktól kapott, levetett ruhákról, az apjától örökölt, megkopott cipőkről és egyéb viszontagságairól. Meg persze a gyerekkor örömeiről is. Még alig tud olvasni, amikor rajongani kezd a versekért. Szívesen és gyakran szaval. Talán ez a vonzalom vezeti el az Uránia Tudományos Színházhoz⁷ is, ahol eleinte statisztál, majd kisebb szerepeket is eljátszhat. Ez a roppant szerény kenyérkereseti lehetőség szinte tálcán kínálja a színház iránt egyre mélyebb vonzalmat tápláló kamaszban azt az elhatározást, hogy a színészi pályát választja élethivatásul.

Ódry csak 1928-tól tanít az Akadémián, Timár azonban már a húszas évek elején kapcsolatba kerül vele, arra kéri, hogy hallgassa meg. Eszményképe szívélyesen fogadja, és versmondása alapján azt tanácsolja, hogy feltétlenül jelentkezzen a Színművészeti Akadémiára. „Magának színésznek kell lennie, sürgősen iratkozzon be a Színiakadémiára” – idézi büszkén és boldogan Timár több interjúban Ódry véleményét. 1923-ban felveszik az Akadémia előkészítő évfolyamára.⁸

Ekkoriban a Színművészeti Akadémia még mindig Paulay Ede⁹ nyomdokain halad. Egészen 1928-ig Tóth Imre¹⁰ irányítja az intézményt. A tanári karban csak az 1920-as évek közepén kerül sor bizonyos szemléletváltásra, de Timár tanulmányai idején még a régi tanári gárda (Császár Imre,¹¹ Csillag Teréz,¹² Gál Gyula,¹³ Gyenes László,¹⁴ Kürthy György)¹⁵ tanít, valójában csak Pethes Imre¹⁶ nyolc éves működése képviseli a korszerű színjátszást meg a korszerű versmondást.

Gerstner József már az előkészítő tanév idején magyarosítja a nevét; ettől kezdve az irataiban is Timár Józsefként szerepel. Évfolyamtársai közül rajta kívül egyetlen növendék folytatja a színpadi pályát, Ney Dávid,¹⁷ de ő sem színészként, hanem az Operaház magánénekeseként. Timár később több interjúban barátjaként emlegeti, aki megosztotta vele az otthonról hozott uzsonnáját. Az 1923/24-es tanévben indult osztály többi végzett hallgatójának további sorsa ismeretlen.

Timár színészi pályájának története 1924 őszén kezdődik, amikor az osztály a Nemzeti Színház nézőterének hátsó soraiban ülve nézi Csathó Kálmán¹⁸ A házasságok az égben köttetnek című vígjátékának próbáját. Az előadást Hevesi Sándor rendezi, aki két évvel korábban lett az intézmény igazgatója. A darabban fontos szerepe van Ódrynak. Micskey Andrást játssza, „egy tetőtől talpig becsületes magyar úriembert”, aki csak a második felvonásban lép színre. Ódry azonban ezen a napon beteget jelent. Először úgy döntenek, hogy a súgó beolvassa a szerepét. Hevesinek nem tetszik a javaslat. A nézőtéren fel-alá járkálva figyeli a növendékeket, majd megszólítja Timárt, hogy menjen fel a színpadra, és olvassa fel Ódry szerepét.

Innentől kezdve némileg eltérnek egymástól a szemtanúk beszámolói. A számos változatból alighanem Csathó Kálmán egyik írásának néhány részletét érdemes felidézni, annak ellenére, hogy saját jelentőségét – mi tagadás – némileg túlhangsúlyozza a történetben. „Igenis! – mondta örömmel – és sietett fel a színpadra, ahol még csak pár perc múlva kezdődött a felvonás. Ez a pár perc azonban elég volt neki, hogy átfussa a szöveget, és megismerkedjék a színpadi helyzettel, úgyhogy mikor rákerült a sor, nemcsak pontosan bevágott – persze a könyvvel a kezében – minden végszavára, hanem a helyzetnek megfelelően értelmet is tudott már adni szavainak. Nagyon kis túlzással azt is mondhatnám, hogy hozta az alakot. A hangja pedig, hát a hangja olyan meleg és bársonyos volt, a szövegkiejtése pedig olyan tökéletes, hogy első pár mondata után önkéntelenül összenéztünk Hevesivel, aki rögtön meg is kérdezte:

− Mi a neve, kérem?

− Timár József.

− Előkészítős?

− Már elsőéves vagyok.

Hogy nem ismertük, holott már egy éve járt az Akadémiára, annak az volt az oka, hogy az előkészítősöket nem engedték statisztálni, mióta meg már elsőéves volt, még nem került a szemünk elé, hiszen még a szezon elején voltunk. Ezzel a próbán való véletlen szerepléssel azonban sikerült magára vonnia a figyelmet, ami meg is pecsételte a sorsát, mert hiszen tüstént látni való volt, hogy nem mindennapi tehetség.”¹⁹

Egy korabeli riport szerint Hevesi ekkor megkérdezte Timártól, hogy tudja-e valamelyik Hamlet-monológot, mire azonnal elmondta a Lenni vagy nem lennit. Hevesi erre állítólag azon nyomban kiosztotta rá Ahmed kán szerepét Herczeg Ferenc Bizáncában, de ennek a hitelessége erősen megkérdőjelezhető. Ennél jóval hihetőbb Csathó írásának folytatása:

„Elég, ha ma csak éppen elmondják a szöveget – szólt Hevesi, alighanem hirtelen felébredt lelkiismerete sugallatára, igazolni akarva magát, hogy nem a darabbal foglalkozik. – Ódry nélkül úgysem ér az egész próba semmit!... Hanem ezt a fiút ki kellene próbálni, valami kisebb, de jelentős szerepben… Fel akarom léptetni okvetlenül…”²⁰

De ez már a történet folytatása, Timár rendhagyóan induló pályájának igazi kezdete. 1924. november 21-én volt a Bizánc felújításának premierje, amelyen Pethes Imre, Somlay és Kiss Ferenc egykori szerepében először jelent meg a közönség előtt a Nemzeti Színház színpadán. Az előadás rendezője Csathó Kálmán volt.

Az 1932-es felújításon is játszott Timár a darabban, de maga is szívesen emlékezett az első bemutatkozás nagy pillanatára. Még a harmincöt éves színészi jubileuma alkalmával rendezett rádióműsorban is meghatottan említi a sorsdöntő eseményt: „Jól emlékszem arra az izgatott pillanatra – mondja. – Ettől kezdve több mint tíz esztendőn keresztül Hevesi Sándor, Csathó Kálmán és Ódry Árpád tanítottak a színpad szeretetére, alázatra és arra, hogy a legkisebb szerepért is keményen és nagy felelősségtudattal meg kell dolgozni.”²¹

A kritikák többsége elismerő szavakkal tett említést „a márvány arcú Ahmed” ismeretlen alakítójáról, aki a plakáton Abonyi Géza, Márkus Emília, Sugár Károly és a többi híresség mellett „Timár J. a.n.”-ként szerepelt. A premier másnapján Hevesi hároméves szerződést kínált a felfedezettjének. A boldog fiatalember csak annyit kérdezett: „És mi legyen az Akadémiával? Járjak tovább?”

A legenda szerint Hevesi így válaszolt: „Isten ments! Még elrontanák!”

Csathó írása némileg elegánsabb csattanóval ér véget:

„− És kérem, igazgató úr, az Akadémiára ne is járjak tovább?

– Persze hogy ne! – válaszolta Hevesi. – Csak nem gondolja, hogy egy Nemzeti színházi tagot még taníthatnának valamire a Színiakadémián?”²²

Mindkét változat világosan érzékelteti Hevesi akkori véleményét az intézményről, ahol ő csak 1927 és 1933 között tanított. De a véleménye igazán akkor módosult némiképpen, amikor 1929-ben Ódry tanár, 1930-ban pedig igazgató lett az Akadémián.

Az 1924/25-ös évadban Timár ösztöndíjas gyakornok a Nemzeti Színházban, és még befejezi az első tanévet, majd a következő szezonban már teljes jogú tag, és Hevesi tanácsára tényleg abbahagyja színészi tanulmányait. Ezt azonban több lexikon szégyenkezve elhallgatja; inkább kikerüli, vagy szemrebbenés nélkül kijelenti, hogy elvégezte az Akadémiát,²³ holott a neve egyetlen akadémiai évkönyvben vagy tanulmánykötetben sem található a végzett hallgatók névsorában.

Csathó Kálmán írásának hitelességét csupán egy tény árnyékolja be bizonyos mértékig: az, hogy jó harmincöt évvel később íródott. Különben semmi okunk, hogy kételkedjünk benne.

Hevesi kivételes színészpedagógiai érzékét bizonyítja, hogy tapintatosan ügyel Timár pályájának alakulására. Eleinte óvatosan választja ki számára a feladatokat. Számos néhány mondatos szerep mellett egy-két olyan is akad, amelyben újabb színeket villanthat fel sokoldalúságából. Az 1924/25-ös évadban tizennyolc szerepet játszik. A Bizánc után Vörösmarty drámájában, a Czillei és a Hunyadiakban a kamasz Mátyást veszi át Pethes Imre korábbi rendezésében,²⁴ majd Harsányi Kálmán²⁵ Ellákjában kap egy néhány mondatos szerepet; Húrt alakítja Madách Mózesében (Mózes: Abonyi Géza, Jókhebéd: Jászai Mari, a rendező Siklóssy Pál).²⁶ Gyakornokként utolsó szerepe az egyik kadét a Cyranóban (a címszereplő Kiss Ferenc, rendező Rátai Dénes).

1925. szeptember 9-én – immár a színház teljes jogú tagjaként – Hevesi rendezésében Grumio, Petruchio szolgája A makrancos hölgyben;²⁷ 1925 decemberében egy hálás karakterszerepet játszik Bernard Shaw Nem lehessen tudni²⁸ című vígjátékában, Bohun királyi jogtanácsost; és fontos állomás a pályáján két további Shakespeare-szerep: a Rómeó és Júlia Tybaltja 1926 márciusában és két hónappal később a Hamlet Fortinbrasa. A két szerep a soha el nem játszott Rómeó és Hamlet előszobája. Még ötvenévesen is több nyilatkozatában emlegeti ezt a két nagy szerepálmát, amelyek könyörtelenül elkerülték. Mintha ez fájóbb seb lenne, mint a sok későbbi megaláztatás, amely pályája során érte.

Az első sikerek és az első kínos fordulat

1927. február 18-án Hevesi rendezésében mutatják be Csathó Kálmán Te csak pipálj, Ladányi című vígjátékát, amely az 1916-ban megjelent azonos című regény színpadi változata. Timár partnere Bajor Gizi. Schöpflin Aladár kritikája szerint nem Timár hibája, hogy az első felvonás végére Áron László mérnök alakja már-már ellenszenvessé válik, „mert ő tehetséggel, sőt, ahol lehet, melegséggel igyekszik kiformálni a hiányosan koncipiált szerepet.”²⁹

A velencei kalmárban (1927. január 15.) a „szinte mozdulatlan” címszerepet, Antoniót, a Faustban (1927. május 30.) a Hírnököt osztja rá Hevesi. A Sok hűhó semmiértben Konrádot, Vörösmarty vígjátékában, A fátyol titkaiban Kacor „vidéki úrfit” (1927. szeptember 24.), az Antigonéban a Hírnököt (1927. december 16.) játssza. És Ahmed kán után sorra kapja Herczeg Ferenc darabjainak kisebb-nagyobb szerepeit. A híd Grassalkovich hercegét (1925), az Ocskay brigadéros Jávorka Ádámját (1926), A három testőr Kovácsát, az Árva László király Országhját (1927), A Gyurkovics lányok Sándorffyját, az Éva boszorkány Kamarását (1931), majd egy másik, jelentősebb szerepet, Krátesz udvari bölcset a Bizánc következő, 1935. december 6-i felújításán. A sort az Aranyborjú Csákó I.-e (1940) és a Karolina vagy egy szerencsés flótás Pincérje zárja (1941).

Hevesi igazgatósága idején lett a Nemzeti házi szerzőjévé Zilahy Lajos. 1923-tól hét egész estét betöltő darabját és több egyfelvonásosát mutatták be. 1928. március 16-án kerül sor Szibéria című színművének bemutatójára, ugyancsak Hevesi rendezésében, parádés szereposztásban. A Jenyiszej deltájába deportált oroszok közé sodródott tizenkét magyar hadifogoly története hatásosan megírt, szenvedélyes szerelmi történet. A női főszereplő, Lizavéta Bajor Gizi, Ódry Árpád és Csortos játssza a két vetélytársat, Sárkányt és Gyéresit. Timár ezúttal egy fontos mellékszerepet játszik.

Az egyik áprilisi előadáson nem jelenik meg. Hosszú, kínos várakozás, türelmetlen tapsok és fütyülések közepette a függöny előtt Siklósi Pál ügyeletes rendező bejelenti, hogy Timár József betegsége miatt nem tud részt venni az előadáson. A szerepét az ügyelő fogja beolvasni. A hírt újabb füttykoncert fogadja.

Másnap összeül a színházi törvényszék. Timár a korabeli beszámolók szerint azzal mentegetőzik, hogy súlyos beteg volt. Az éjszakát egy barátja lakásán töltötte, önkívületi állapotban. A törvényszék tagjai nem fogadják el a magyarázatot, és egyhavi fizetésének megvonására ítélik. Mivel azonban az esetet rendkívül súlyosnak ítélik, úgy döntenek, hogy további vizsgálatra a színház ötös bizottságához fordulnak. A Nagy Adorján³⁰ vezetésével működő bizottság megváltoztatja a színházi törvényszék döntését: Timárt azonnali hatállyal elbocsátja a színháztól.

Hevesi néhány nappal később az alábbi nyilatkozatot jelenteti meg a sajtóban: „Timár József egyike volt a Nemzeti Színház legtalentumosabb fiatal tagjainak. Hogy mennyire nagyra becsülöm tehetségét, semmi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Timár Józsefet még növendék korában szerződtettem. És most mégis elbocsátottam. Mert nem tehettem mást. Timár olyan súlyos mulasztást követett el, amilyenre eddig egyetlenegyszer sem akadt példa a Nemzeti Színházban: a színházi törvényszék megállapította a szerződésszegést, állásvesztésre ítélte, így nekem nem áll módomban, hogy a színházi fegyelem veszélyeztetése nélkül állást foglaljak Timár József mellett.”³¹

A közlemény azért érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert aligha kétséges, hogy Hevesi saját megfogalmazásaként került a lapokhoz. Minden mondata átgondolt. Magára vállalja az elbocsátás tényét, egyetlen szóval sem hivatkozik az ötös bizottság szigorú ítéletére. És mégis érezni a szavai mögött a csalódást és a fájdalmat, amiért felfedezettje sorsába ilyen módon kénytelen beleavatkozni.

A sajtó még jó ideig csámcsog az eseten. Újabb és újabb adalékok kerülnek elő. Megtudjuk, hogy Timár részegen aludt egy barátja lakásán, és csak másnap döbbent rá, hogy előző este előadása lett volna a Nemzeti Színházban. Ennél nagyobb vétséget színész valóban nem követhet el. A jól értesült újdondászok még azt is tudni vélik, hogy a kínos eset után menyasszonya, egy budapesti úrilány visszaküldte a jegygyűrűjét a közelgő frigyre méltatlanná vált színésznek. Hogy a hírek közül mi igaz és mi nem, senki nem kutatta. A szenzációt mindenáron meg kell lovagolni. A lassan ismertté lett fiatal színész egyszerre hírhedtté vált, egész Pest erről beszélt. Timár pedig nem szólalt meg, nem cáfolt és nem mentegetőzött.    

Az évad hátralevő része úgy telik el, hogy Timár nem tagja a Nemzeti Színháznak. Aztán mintha mi sem történt volna, a következő, 1928/29-es évadban újra játssza régi szerepeit. Hogy közben mi zajlott a háttérben, Timár felkereste-e Hevesit, vagy az igazgató maga kezdeményezte felfedezettje visszafogadását, arról nem maradtak fenn sem pletykák, sem tudósítások. A jól értesültek úgy tudták, hogy az Országos Színészegyesület³² a minisztériumhoz fordult, amely engedélyezte Timár visszaszerződtetését.

Nemcsak régi szerepeit kapja vissza, de új bemutatókban is részt vesz: 1928. október 13-án a Paulay Ede utcai Kamaraszínházban Octave Mirbeau³³ Az üzlet üzlet című szatírájának felújításában Rhing bárót játssza. Néhány hét múlva, november 9-én egy újabb Zilahy-bemutató várja, ugyancsak Hevesi rendezésében: A tábornokban – a címszerepet játszó Csortos partnereként – Székely főhadnagyot alakítja. A harmincnyolc előadást megért Szibéria után ez a darab százegy alkalommal kerül színpadra. Előbbi szolid, utóbbi kirobbanó sikernek számít abban az időben. Az új események – úgy látszik – elfeledtetik a korábbi botrányt. Minden csoda három napig tart. A tábornok idején már a Csortossal lezajló folyamatos összetűzései szolgáltatják a muníciót a szóbeszédhez.

Ezután kerül sor pályája addigi legjelentősebb feladatára: 1929. február 9-én mutatkozik be Lev Tolsztoj Az élő holttest című színművének főszerepében, Fegya Protaszovként, aki az ötödik felvonásban így beszél önmagáról: „A mi körünkben, abban, amelyikben én születtem, háromféle választás áll az ember előtt, csak három. Az első – szolgál, pénzt szerez, növeli a mocskot, amelyikben él. Ez ellenszenves volt nekem, meglehet, nem is értettem hozzá, és ami a fő, ellenszenves volt. A második: széthányni ezt a rondaságot: ehhez hősnek kell lenni, és én nem vagyok hős. Vagy a harmadik: elfeledkezni, inni, mulatni, énekelni. Ez az, amit csináltam. S idedanoltam magamat.”³⁴

A darabot Magyarországon 1911-ben mutatták be, Törzs Jenővel a főszerepben, a Magyar Színházban. 1924-ben került színpadra először a Nemzetiben, Horváth Jenő³⁵ rendezésében; ekkor Pethes Imre játszotta Fegyát. Ezt követte az 1929. január 11-i felújítás, amelyen előbb Abonyi Géza mutatkozott be a szerepben. Bár akkoriban nem volt még szokásban a kettős szereposztás, egy hónappal később Timár is beállt az előadásba. Ennek ellenére komoly sajtóvisszhangja volt az eseménynek. A sok elragadtatott beszámoló helyett most mégis érdemesebb Kárpáti Aurél bírálatát felidézni, aki korábban így értékelte Pethes szerepformálását: „Úgy tett, mint istenítéleteken a maga igazában bízó bajvívó: ragyogó vértjét, sisakját elvetve, meztelenül, puszta karddal állott ki a harcra és – győzött.”³⁶

Most nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy összeveti a huszonhét esztendős Timár alakítását Pethes korábbi szerepformálásával: „Ez a fiatal színész, aki már több nagyobb szerepben meggyőző tanújelét adta kiváló tehetségének, ezúttal erőit meghaladó feladatra vállalkozott. Fegya komplikált figuráját a maga egészében nem bírta életre kelteni, s csupán a szerep néhány részletét – főképp a második, s a két utolsó képben – tudta átlelkesíteni, átélni, s kifejezővé tenni. Az akaratgyenge, passzív embert adta csupán, holott Fegyában hallatlan vitalitás, életöröm és lázongó szenvedély is van. […] Ezekhez a mélyebb és finomabb szálakhoz azonban nem nyúlt le Timár kissé puha és szimpla alakítása, amely máskülönben igen intelligens, sőt egy-két felvillanásban határozottan érdekes interpretálás volt. Viszont monotóniáját olyan hibának rójuk fel, amelyet pár próba eltűntethetett volna.”³⁷

Hevesi Timárba vetett hitét azonban nyilván nem ingatják meg egy-egy szerep bizonytalanságai, mert a további feladatok a rendületlen bizalom jelét mutatják.

A kínai lány – Tőkés Annával

2

A Hevesi-korszak utolsó évei

Még Az élő holttest főszerepe előtt az Első martalóc Herczeg Ferenc A fekete lovasában (1929. január 26.) és Sigray grófot játssza Kisbán Miklós³⁸ Martinovics című drámájában (1929. február 8). Ezután Max Mell³⁹ Új passiójáték a mi urunk Jézus Krisztus követéséről című művében a Haramia (1929. március 22.), majd Catesby a III. Richárdban (az 1923-ban felújított előadás címszereplője Ódry Árpád), és ugyanígy beáll Cornwall szerepébe az 1922 óta játszott Lear királyba (Lear: Kürti József⁴⁰). Valamennyi előadás rendezője Hevesi.

Az 1929/30-as szezon évadnyitó előadása 1929. szeptember 1-jén Az ember tragédiája 1926-os, úgynevezett misztérium-változatának újabb feldolgozása, új szereplőkkel. Ádámot Forgách Antal,⁴¹ Évát Szabó Margit,⁴² Lucifert Timár József játssza. Az új betanulásként meghirdetett előadás az évadban kilenc alkalommal kerül színpadra. „Hevesinek ez a harmadik Tragédia-rendezése szerepelt a műsoron 1926 októbere óta 1932. május 22-ig – olvashatjuk Németh Antal Az ember tragédiája a színpadon című monográfiájában. – A főbb szereplők gyakran cserélődtek. […] 1933. április hó 27-én, 29-én és május 2-án, 4-én és 6-án is színre került a Tragédia. Ádám: Lehotay Árpád, Éva: Szabó Margit. Lucifer: Timár József volt.”⁴³

Ezt megelőzően azonban Timár játszott már az 1926-os verzióban is, mégpedig részben Pethes Imre korábbi szerepeit, a Rabszolgát Egyiptomban, az Első demagógot Athénben, az Agg eretneket Konstantinápolyban, Saint Justöt Párizsban, az Első koldust Londonban és az Aggastyánt a Falanszterben.

1930. május 2-án Lenormand⁴⁴ Don Juan estéje című drámájában a Festőt játssza, két héttel később, május 19-én Kállay Miklós⁴⁵ A liliomos királyfi című, Szent Imre hercegről szóló legendájában Urkund, a királyfi palotása. Az előbbi rendezője és főszereplője Ódry, az utóbbit Hevesi állította színpadra.

1930 őszén Ibsen Vadkacsájában Werle Gregers, amelyben éppúgy Pethes Imre emlékével kell megküzdenie, mint Az élő holttestben; Bogár Imre betyár Csepreghy Ferenc⁴⁶ A sárga csikó című népszínművében; 1931. február 6-án Lengyel Menyhért A kínai lány című vígjátékában a rajongó ifjú Kung Ming, a címszereplő Tőkés Anna partnere. Decemberben a Gomböntő a Peer Gyntben, 1932. március 21-én pedig a Faust Mefisztója Hevesi 1927-es rendezésének felújításán. „Nem kétséges, hogy ezek az esztendők hasznosak és értékesek voltak fejlődése szempontjából – írja róla az egyik megbízható szemtanú, Bálint Lajos.⁴⁷ − Nem külső mesterségbeli eszközök fejlődésére gondolok, hanem belső elmélyülésre és tehetségének végső megérésére. Csak későn jutott el arra a helyre, amely megillette.”⁴⁸

1932 őszén, közvetlenül a Bizánc felújítása után A peleskei nótárius vérbő komikumában lubickol a Második vasas német parányi szerepében.

A Bánk bánt háromszor állította színpadra Hevesi: 1916-ban, 1924-ben és 1930-ban. Timár előbb – még ösztöndíjasként – a Zászlós urat vette át egyetlen alkalommal 1924 októberében, majd néhány nap múlva Sólom mester szerepébe ugrott be. 1930. április 24-én az Udvornikot játszotta. Négy évvel később, a következő felújításon, 1934-ben Ottóvá lép elő.

De ekkor már nem Hevesi az igazgató.

Sok korábbi támadási kísérlet és a Bethlen-kormány bukása után kialakult politikai helyzetben, még mandátumának lejárta előtt, 1932 októberében eltávolítják a színház éléről. Ez a társulat és Timár József életében is jelentős változásokat hoz.

(Folytatjuk)

 

 

BALOGH GÉZA

JEGYZETEK

¹ Török Sándor (1904−1985) hírlapíró, regényíró, antropozófus. Az idegen város először regényként jelent meg. A színpadi változat bemutatója 1934. június 1-jén volt a Nemzeti Színházban, Rátai Dénes (Rádai, 1887−1980) rendezésében. Timár mellett a többi főszerepet Abonyi Géza, Várkonyi Zoltán, Ungvári László és Major Tamás játszotta.

² Molière művét 1955. november 3-án mutatta be a Madách Kamaraszínház Musset Vagy ki vagy be című egyfelvonásosával egy műsorban.

³ Pártos Géza (1917−2003) rendező, színészpedagógus, 1949 és 1969 között a Madách Színház rendezője. 1969-től Londonban, a Royal Shakespeare Company, 1975-től a Tel Aviv-i Színiakadémia tanára.

⁴ Tolnay Kláriról van szó, aki Célimène szerepét játszotta.

⁵ Németh László 1946-ban írt, 1957. május 14-én a Madách Kamaraszínházban, Ádám Ottó rendezésében bemutatott drámája. A darabot a kilencedik előadás után betiltották.

⁶ Gábor Miklós: Sánta szabadság, Budapest, Magvető, 1997. 114−115, 449. o.

⁷ Az Uránia Tudományos Színház (1899−1916) Budapesten, a Kerepesi (ma Rákóczi) út 21. szám alatt, a jelenlegi Uránia Filmszínház helyén, a Rimanóczy házban működő vállalkozás. Az orfeum céljára készült mór stílusú épületben kalandos történeteket, filmszkeccseket játszottak, majd délelőttönként gyermekszínház is működött.

⁸ Egy tizennyolc esztendei periódust leszámítva 1945-ig az Akadémia három tanévből állt, az előkészítőt négy féléves képzés követte. Az előkészítő valójában szűrővizsgaként működött.

⁹ Paulay Ede (1836−1894) színész, rendező, dramaturg, a magyar színművészet kiemelkedő alakja. Több mint száz darabot rendezett. Az ő nevéhez fűződik a Nemzeti Színház aranykora. Színészként 1875-ben búcsúzott a színpadtól.

¹⁰ Tóth Imre (1857−1928) színész, rendező, színházigazgató. Az Akadémia elvégzése után, 1876-ban került a Nemzeti Színházhoz, amelynek előbb ügyelője, alrendezője, rendezője, majd főrendezője, 1908-tól igazgatója volt. 1916-ban lemondott, ekkor az Akadémia igazgatójává nevezték ki. Ezt a funkciót 1928-ig töltötte be.

¹¹ Császár Imre (1864−1933) 1887-től a Nemzeti Színház szerelmes bonvivánja és szalonszínésze. „Játékát előkelő, hideg távoltartás és humor jellemezte” – olvasható róla a korabeli lexikonban.

¹² Csillag Teréz (1862−1925) néhány esztendő kivételével haláláig a Nemzeti Színház tagja, eleinte naivája, majd bájos öregasszony szerepekben is sikert arató, népszerű színésznője volt. Huszonnégy éven át tanított az Akadémián.

¹³ Gál Gyula (1866−1945) vándorszínész, majd több vidéki együttes tagja. 1896-ban a Vígszínház, 1901-től 1944-ig a Nemzeti Színház művésze volt. 1901-től 1939-ig tanított az Akadémián.

¹⁴ Gyenes László (1857−1924) Vidéki évek után 1882-től a Nemzeti Színház tagja. Elsősorban intrikus szerepekben jeleskedett. 1920 és 1924 között az Akadémián a drámai gyakorlat és a színpadi beszéd tanára volt.

¹⁵ Kürthy György (1882−1972) színész, színházigazgató, díszlettervező, író. Színészi pályáját a Thália Táraságnál kezdte, majd 1906-ban a Nemzeti Színház szerződtette. 1916 és 1923 között maszkírozást tanított az Akadémián. Később több fővárosi és vidéki színháznál működött.

¹⁶ Pethes Imre (1864−1924) vidéki évek után 1902-ben a Vígszínház, 1903-tól haláláig a Nemzeti Színház tagja. Korának legjelentősebb színművésze volt, legendás Cyrano, Rank doktor, Tartuffe, Petruchio, Hamlet, Bánk, Tiborc, Lear, Lucifer. 1918 és 1924 között drámai gyakorlatot és beszédet tanított az Akadémián.

¹⁷ Ney Dávid II. (1905−1945) tanulmányait a Színiakadémia után a Zeneakadémia opera tanszakán folytatta. Apja Ney Bernát (1863−1938) baritonista, nagybátyja, Ney Dávid I. kiváló basszista. Ő maga a kor kiemelkedő Wagner-hőstenorja volt. A fajüldözés idején el kellett hagynia az Operaházat, az OMIKE társulatánál működött, majd mártírhalált halt.

¹⁸ Csathó Kálmán (1881−1964) író, rendező, a Magyar Tudományos Akadémia tagja. 1909-től a Nemzeti Színház rendezője, majd főrendezője és házi szerzője.

¹⁹ Csathó Kálmán: Timár indulása, In: Írótársak között, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1965, 378−379.

²⁰ Csathó Kálmán: i. m. 380. o.

²¹ Idézi Demeter Imre (1921−1975) Köszönöm a tüzet című könyvében, Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1971, 16−27.

²² Csathó Kálmán, i. m. 381−382.

²³ Az 1931-ben megjelent Magyar Színművészeti Lexikonban (főszerkesztő: Schöpflin Aladár) nem szerepel, az 1969-es Színházi Kislexikon (főszerkesztő: Hont Ferenc) szerint „a Színművészeti Akadémián szerzett oklevelet”, az 1994-es Magyar Színházművészeti Lexikon (főszerkesztő: Székely György) pedig így kerüli meg a kérdést: „1923-tól a SzAk növendéke volt, de már 1924-ben fellépett a Nemzeti Színházban.” Hasonlóan elhallgatja a színészi diploma hiányát a Nemzeti Színház 1937-ben megjelent jubileumi évkönyve. A filmlexikonok hasonló „tapintattal” próbálnak eljárni.

²⁴ A darab bemutatója még 1923 decemberében volt.

²⁵ Harsányi Kálmán (1876-1929) költő, író, színikritikus. Ellák című tragédiája középpontjában az egységes világbirodalmat építő Attila és fia, Ellák konfliktusa áll.

²⁶ Siklóssy Pál 1899-?) párizsi tanulmányai után a Magyar Színházban, 1923-tól 1935-ig a Nemzeti Színházban segédrendező, majd rendező, ezután több fővárosi színházban működött. 1946-ban a Belvárosi Színház tagja volt, majd elhagyta a pályát és külföldre távozott. Filmrendezéssel is foglalkozott. Németországban regényei és novellái jelentek meg.

²⁷ Shakespeare vígjátéka ekkoriban szinte állandó műsordarabja volt a Nemzetinek. Ebben az 1923-as felújításban korábban Timár néma szereplőként vett részt. 1926-ban már Hortensiót, Bianca egyik kérőjét játszotta.

²⁸ Akkoriban Hevesi fordításában ezen a címen játszották a napjainkban Sosem lehet tudni-ként ismert You Never Can Tell-t.

²⁹ Schöpflin Aladár: Te csak pipálj, Ladányi! Csathó Kálmán vígjátéka a Nemzeti Színházban. Nyugat, 1927. 5. szám.

³⁰ Nagy Adorján (1888−1956) színész, rendező, főiskolai tanár, 1919-től 1949-ig a Nemzeti Színház tagja, 1945-ben főrendezője, majd nyugdíjazzák.

³¹ Pesti Napló, 1928. április 12.

³² A magyar színészet erkölcsi, anyagi és szociális érdekeinek védelmére 1871. április 6-án alakult és 1938-ig működő szervezet. Szerepét 1939-től a Színművészeti és Filmművészeti Kamara vette át.

³³ Octave Mirbeau (1850−1917) francia regényíró és színpadi szerző. Az üzlet üzlet (Les affaires sont les affaires) című darabját 1903-ban írta. A Nemzeti Színház Molnár Ferenc fordításában még abban az évben bemutatta.

³⁴ Németh László fordítása.

³⁵ Horváth Jenő (1881−1931) a Színiakadémia elvégzése után, 1904-től a Nemzeti Színház tagja, majd 1927-től főrendezője.

³⁶ Pesti Napló, 1924. március 4.

³⁷ Pesti Napló, 1929. február 7.

³⁸ Gróf Bánffy Miklós (1873−1950) politikus, író, festőművész, rendező, díszlet- és jelmeztervező írói neve.

³⁹ Max Mell (1882−1971) osztrák író és költő.

⁴⁰ Kürti József (1881−1939) több vidéki és pesti színház után 1929-ben visszatér a Nemzeti Színházhoz. Legjelentősebb szerepei: Bánk, Petur, Tiborc, Oidipusz király, Othello, Lear.

⁴¹ Forgách (Forgács) Antal (1899−?) hivatalnok, mérnökhallgató, színházi zenész, jogász. Az Akadémia elvégzése után, 1926-ban a Nemzeti Színház szerződtette, melynek 1944-ig volt tagja. További sorsa ismeretlen. Többnyire epizódszerepeket játszott.

⁴² Szabó Margit (1904−1980) az Akadémia elvégzése után, 1927-ben lett a Nemzeti Színház tagja, majd a háborút követően egy újabb évadot töltött a színháznál. A Tragédia Évája mellett a Bánk bán Melindáját is játszotta.

⁴³ Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon, Budapest Székesfőváros Kiadása, 1933, 111−112. o.

⁴⁴ Henri René Lenormand (1882−1951) francia drámaíró, novellista. L´Homme et ses fantomes című darabját, amely Don Juan estéje címen Ódry Árpád fordításában került színpadra, 1925-ben írta.

⁴⁵ Kállay Miklós (1885−1955) író, újságíró, műfordító.

⁴⁶ Csepreghy Ferenc (1842−1880) színműíró. Asztalosmester, majd a Népszínház titkára. A Népszínházban bemutatott, évtizedekig játszott Sárga csikó (1877) és a Piros bugyelláris (1878) című népszínművei finn és német fordításban is megjelentek.

⁴⁷ Bálint Lajos (1886−1974) író, dramaturg, újságíró, műfordító.

⁴⁸ Bálint Lajos: Timár József, in.: Vastaps, Budapest, Szépirodalmi, 1969, 127. o.

Csiky Gergely: A nagymama –Pécsi Nemzeti Színház

 

Vitán felül A nagymama bemutatója az év színházi eseménye Pécsett, huszonegy év után visszatért a pécsi Nemzeti nagyszínpadára Vári Éva.

A színházvezetés részéről gesztus volt a felkérés, és nem a nosztalgia vagy a sikervadászat motiválta, hanem a művész iránti tisztelet. Ahogy a darab íróját, Csiky Gergelyt is, amikor 1875-ben Prielle Kornéliának papírra vetette a vígjátékot. A színésznő részéről is gesztus volt színháza (melynek örökös tagja) és városa iránt (melynek 62 éve polgára), hogy felvállalta a Koltai Tamás által „örökbecsű habcsók”-ként jellemzett darab címszerepét. Nagyon jónak kell lenni ahhoz, hogy ne legyen az előadásból melodráma, legyenek ízek, ne csak cukorszórat ropogjon minden szónál. Érezhetően megküzdött érte Vári Éva, ahogy pályáján eddig majd minden sikerért és elismerésért. Művészi fegyelmezettsége, színészvére most is átsegítette a nehézségeken.

Nagy Viktor rendező a József Attila Színházban már színpadra vitte A nagymamát úgy egy évtizeddel ezelőtt. Nem gondolta tovább, nem adott új perspektívát most, még a kísérőzene is Csajkovszkijtól a Hattyúk tava, akár 10 éve. A darab szövegkönyve stilárisan összefésületlen, hiányzik egy leleményes dramaturg közreműködése. A szereplők zöme a mában beszél, a címszereplő szavai, stílusa azonban ottmaradt a XIX. század végén. Fárasztóan archaikus a szöveg, holott a köznapokban talán már akkor sem diskurálhatott senki így. (Csak egy példa: „Ne csodáld Trézsi, hogy egyetlen pillanatnyi bánatot szentelek legszebb reményem kimúltának.”)

A színpadi látvány pazar, akár egy nagyoperett. Horesnyi Balázs díszlettervező –festett vásznakkal és mozgatható díszletfalakkal – a Teatro La Fenice és a Sixtusi Kápolna összeeresztéséből alkotta meg a képi világát. (Biztos olvasta Koltait.) A színpadkép békebeli idillt és nagyúri jólétet sugároz, s kifejezetten jó belemélyedni a vásznak legapróbb részleteibe is. Azonban az előadásból nem kapunk választ arra, hogy egy XIX. századi polgári leányiskola vagy csendes fürdőhely ábrázolására miért ez a külső elrajzoltság. Rátkai Erzsébet jelmezei látványra lenyűgözőek, elegánsnak hatnak a nézőtérről, és passzolnak a díszlet nagyvonalúságához. Suhog a taft, a santung, redőzik a csipke, csilingel a gyöngy. Szerémi grófnő ruhaujjai méteres lepkeszárnyakként verdesnek, míg Márta, az unokája mintha Hamupipőke báli ruháját viselné. A rendező oldalán Rátkai Erzsébet is ismétel, tíz éve szolidabb, a darab helyszíneihez jobban illő jelmezeket talált ki, érdekes mód viszont az akkori Nagymama is lilában és ezüstben játszott.

Nem állítom, hogy az előadás elementáris sodrású. Fő célja megfelelni a nézői közízlésnek a tartalom lenyűgöző formavilágba csomagolásával, a nézőtéren ülők elkápráztatásával. A hozzáadott színészi érték az, ami miatt a „habcsók” már a premieren sem volt geil. Hiszem, masszív siker lesz Vári Évának és néhány önerős alakításra képes partnerének köszönhetően, mert játékukban van szín, humor, báj, megnyerő színpadi jelenlét, és képesek személyiséget teremteni karaktereiknek.

Vári Éva és Vlasits Barbara (fotó: Juhász Éva / PNSZ)

1

Az előadás mindenekelőtt Vári Éva „jutalomjátéka”, akinek esze ágába sincs jutalomjátékot adni, mondén nagymamaként jelenik meg. Lépcső, középjárás híján nem nagyasszonyként jön be, oldalról kell megjelennie hatásosan. Belép, felzúg a taps. Megtorpan, eljátssza, hogy megriadt, bár a premier napján ez akár igaz is lehetett, két évtized elteltével lépett itt újra a közönség elé. Megnyugszik, szeretik még, kis nézőtérmustra, elcsodálkozás: „Jé, még emlékeznek rám!” Bal keze intésével leállítja az ünneplést, részéről 30 másodperc alatt vége a visszatérés feletti nosztalgiának, munka van, nem okozhat csalódást. Erős személyiségének hála, a színpadra lépéssel megszületik Szerémi grófné. Ragyog, mosolyog, él a figura. A szerephez kötelezően adagolandó érzelmesség soha nem válik negédessé. Vári grófnője stílusos, energikus – bár felemlíti háziorvosa erre vonatkozó ellenvéleményét –, egy (élet)bölcs úriasszony, akinek csak a színpadi kalapjai túlzók. A színészi játék temperált és hiteles. Arcán végig szomorkás mosoly, néha-néha fátyolos tekintet. Ez az asszony a saját kárán tanulta meg élete leckéjét, amit mára – ha nem is könnyedén, de – derűvel visel. Ez teszi képessé arra, hogy elvei ellenére azon legyen, unokái ne jussanak az ő sorsára. Vári Éva tudja, minden jó vígjáték alapja a történet mélyén rejlő tragédia. Játéka legszebb pillanatai, amikor egy-egy mondatában megsejteti múltja fájdalmait.  

Takaró Kristóf ideális vígjátéki alkat, játékában a fiúunokát könnyelmű, tacskós, de már férfias sárm, elegáns tartás jellemzi és lehetőségeinek biztos tudata származása révén. Kiváló a partneri viszonya Várival, ha van „cukor” az előadásban, az az, amikor ők ketten összemosolyognak. Ellensúlyozza ezt, hogy látszólag minden alkalommal spontán születik a gesztus. Sinka Edina Örkényi báró Piroska nevű unokájaként friss, üde jelenség – Grimm Piroskájának öltöztetve is. Szemtelen, koravén, cserfes, vehemenciája emlékeztet a fiatal Szeleczky Zitáéra. (Szinte várja a néző, hogy elénekelje a „Kislány kezeket fel” kezdetű dalt.) Örkényi báró fiúunokája szerepében Arató Ármin komolysággal ellensúlyozza, hogy alkatilag aligha lehetne a sármőr Ernő ellenfele, nem akar ő is amorózóként versengeni. A pécsi Operatagozat énekkarából Kállay Gergely ugrott be londinernek. Csetlése-botlása megmarad az estéből, emlékezetes színfoltja a második résznek.

Laklóth Aladár, Sinka Edina e. h. és Stenczer Béla (fotó: Körtvélyesi László / PNSZ)

2

Unger Pálma a grófnő gazdasszonyaként remekül poentíroz, malíciával kommentálja a történéseket. Tucatnyi darabban játszott már Várival ezen a színpadon, s nem restellik ezt feleleveníteni egy rögtönzésnek ható, viháncolva ellejtett operett keringővel: még vagyunk és ragyogunk. Stenczer Béla a nyugalmazott tábori lelkész szerepében többet nyújt a megírt figuránál, játéka révén kicsit belelátunk a karakter múltjába is. Mindketten epizodisták, de ahogy bejönnek, elrendeznek egy virágcsokrot vagy át­vesznek egy levelet, az hitelessé teszi az éppen zajló színpadi cselekvést.

Köles Ferenc és Stubendek Katalin a darab komika−buffó párosa a lányiskolai nevelők, Tódorka Szilárd és Langó Szerafin szerepében. Rutinosak, talán túlságosan is, mostanában sok darabban játszottak hasonló karaktert. Mértéktartóak, pont annyit dobnak rá a szerepükre, amit a színház – közkedvelt – vezető színészeitől elvár a közönség. Pechére Stubendek Katalin a második részben kapott egy Szörnyella de Frász-kalapot a hozzá való kabáttal, amelyek alól nem könnyű színészként kilátszódnia.)

A darab többi szereplőjének elkelt volna az erősebb, támogató rendezői irányítás. Darabont Mikold a nevelőintézet vezetője, Vlasits Barbara a megkerült unoka, Márta szerepében tisztességgel teljesít, de színtelenek, figuráiknak – egyelőre – nincs átütő személyiségük. Darabontnak ideje, tere sincs arra, hogy két nyúlfarknyi jelenetében egy kicsit is látszódjon. Vlasitst ugyanazzal az arckifejezéssel érzékelteti Márta boldogságát és bánatát, nem hiteti el az érző lelkű szerelmes lány figuráját, önfeláldozása is inkább mártíromságnak tűnik. A nyugalmazott ezredes, Örkényi báró szerepében Laklóth Aladár nem az író által megrajzolt szangvinikus férfi, kissé unott, hirtelen felfortyanó. A premieren még nem tudta megmutatni a hajdani szerelmes életre szóló sértettségét, holott Szerémi grófnővel ez lenne az örök-harag konfliktus alapja. Ellenben jól mutat rajta a stilizált uniformis. Kár ezért, hisz a Nagymama találkozása Mártával és Örkényi báróval, a végre és újból egymásra találás a darab két lírai nagyjelenete. Vári Éva azért eljátszotta ezt is, ami külön bravúr.

CSEH ANDREA IZABELLA

A színfalak mellett, mögött – II. rész

 

Lassan két év telt el a világjárvány kitörése óta, túl vagyunk az ötödik hullámon, várjuk, hogy a pandémia endémiává enyhüljön. Az American Theatre internetes portál 2020 tavaszán közreadott – Washington színházba járó közönségének megkérdezésével készült – felmérése szerint a rendszeresen színházba járó emberek fele vonakodott visszatérni a kőszínházakba a korlátozások megszűntével, s ez nem változott. A hazai színházi életben sem más a helyzet. Elszenvedtük a hosszú hónapokig tartó, bezárást, többszöri korlátozást, a színházaink elvesztettek egy évadot, és éppen egy második csonka évadban „betegeskednek”. Sok teátrum nem tudja kompenzálni a lezárás alatt elszenvedett veszteségeit, a vásárlóképesség visszaesését, és főleg eloszlatni a közönség félelmét az egészségügyi kockázattól. A Criticai Lapok előző számában (2021/11-12) olyan színházi embereket kérdeztem a járvány utáni helyzetükről, hangulatukról, akiket ismertem, „fehérgalléros” színháziakat: művészeti titkárt, sajtóst, szervezőt. Most olyan „kétkezi” színházi háttéremberekkel beszélgettem szakmájukról, akik szintén nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy esténként felmenjen a függöny. Ismét beigazolódott: a színházat a hivatásukért élő „bolondok” működtetik. Ők nem vesztették el sem a hitüket, sem a lelkesedésüket az elmúlt két évben. Aki egyszer Thália bűvöletébe került, az masztix-szaggal átitatva megy majd az utolsó fellépésére is.

Tóth Julianna

 

1

Tóth Julianna – fodrásztár-vezető

Ha színész lennék, kétségek nélkül bíznám Júliára a fejem, nemcsak az esti paróka illesztését. Egy zűrös próbanap délutánján is tökéletes frizurával, kisminkelve, csinosan érkezik a beszélgetésre. A régi Madách Színház nagy korszakában kezdte a pályáját, de amíg kicsik voltak a lányai, mégis fodrászüzletben kellett dolgoznia, a bizonytalanságot és az esti műszakokat nem tudta bevállalni. Ahogy tehette, visszatért a Madáchba, ahol ekkor már Mácsai Pál volt a kisszínház, a Kamara igazgatója, és hamarosan leváltak a nagyszínházról, megalakult az Örkény Színház. Maga a régi Madáchban, a gyakorlatban tanult meg mindent, amit a színházi fodrászszakmáról tudni kell, s ma már ő adja át ezt a tudást a következő generációnak.

 

Hogy szippantott be a színház, mi vonzott benne?

A fodrásziskola után rögtön a Madách Színházba kerültem. De öt év után, ahogy megszülettek a lányaim, muszáj volt üzletben elhelyezkednem, egy kiszámítható, kötött munkarendben dolgozni. Mindig megmaradt a vágyam, hogy ha majd a családi körülményeim újra engedik, vissza a színházba! Amikor tizenöt évvel ezelőtt üresedés volt a Madáchban és hívtak, rögtön igent mondtam. Már pályakezdő koromban mondták, hogy akit beszippant a színház világa, az többé nem hagyja el. Akkor mosolyogtam ezen, de az én példám is mutatja, hogy ez bizony igaz. Ha nem jön közbe a szerelem és a család, biztos végig egy helyen maradok. A kérdésre válaszolva: talán a munkám utáni visszajelzés az, ami ideköt. Ha üzletben dolgozva elkészül egy frizura, az el is múlt már, jön a másik, de a színházban valahogy megmarad a képeken, a felvételeken a kezem munkája, még ha csak egyszer készítem is el. Nagyon jóleső érzés volt látni nemrégiben a színház Hattyú előadásának a tévéfelvételén, hogy azt a kontyot ott én fésültem, és milyen jól mutat.

Látsz-e a régi munka és a mai színházi munka között különbséget a szakmádban, hisz amikor kezdtél, a ’80-as években a Madách még prózai színház volt, akár most az Örkény...

Mindenképpen más. Csak az én kis területemen is akkora a fejlődés, a technikai előrelépés, amiről nem is álmodhattam. Leegyszerűsítve: az tényleg klasszikus fodrászmunka volt. Ma már ennél sokkal összetettebb egy színpadi frizura összehozása a színházi fodrásznak. Teljesen más maga a színházcsinálás is, lendületesebb, fiatalosabb, talán kicsit vagányabb, mindenképpen sokkal gyorsabb minden. Ma már a színházon belül nincsenek rögzített, átjárhatatlan falak a szakmák között, ahogy régen azért voltak. Jellemző is a csapatmunka, a műszaki tárak összetartanak, komplex mód figyelünk egy-egy születendő produkcióra, a másik feladatára is, nemcsak a sajátunkra.

Milyen volt számodra a régi Madách?

A húszéves pályakezdőnek varázslatos, egyben félelmetes. Például Tolnay Klári, Bessenyei Ferenc számomra nagyvadak voltak a filmvászonról. Nincs rossz emlékem róluk, Tolnay kifejezetten kedves ember volt, lehet, a kollégáival morgott néha, de a műszak irányába ezt nem engedte meg magának, vigyázott arra, hogy a maga módján megadja a tiszteletet. Bessenyei akár egy apapótlék, nem velünk üvöltött, ha dühbe jött. Én az ott töltött öt évemből egyetlen tüskét sem őrzök, nem volt kirívó igazságtalanság, botrány. Munkahely volt, ahol voltak súrlódások, de mindenki célja az volt, hogy az esti előadás flottul menjen.

Partnerként kezeltek a színészek?

Engem kezdőként nem annyira, de Bajkai István maszkmester volt a tanítónk, rá nagyon is odafigyeltek. Akkor még komoly maszkok voltak, és ugyan a színészek is el tudták maguknak készíteni, mert a főiskolán kaptak ilyen típusú oktatást, mégis erősen támaszkodtak a mesterre. Abból az időből felidézve az előadásokat, a Lengyel György rendezte Régimódi történetben, a Cyrano de Bergerac-ban Huszti Péterrel a főszerepben, a Szirtes Tamás rendezte Vízkereszt, vagy amit akartokban, a Macskákban a maszk máig emlékezetes, és ez mind Bajkai mester keze munkája volt. Magam is mindent tőle és a feleségétől, Terikétől tanultam. Hárman voltunk mellettük fiatalok, és nagyon nagy fegyelmet követeltek tőlünk. A tanulótársam volt kezdőként Hufnágel Mariann, aki komoly maszkmesteri karriert futott be, két éve a Magyar Filmdíjat is elnyerte egy munkájáért. A Madáchban külön volt a fodrászképzés és a maszkképzés, akkor tanultam meg arcszőrt csinálni, a bajuszstílusokat, a stinfelést. Ma már egy teljes parókat talán nem tudnék elkészíteni, de egy jó körszakállat, egy chevron vagy patkó bajuszt még biztos.

Kell ma is ez a tudás? A ti színházatokban nagyon ritka, hogy a figurának jelentős maszkja legyen…

Nem, nálunk már a színész készíti el magának a maszkot, ha egyáltalán kell – valóban ritka. Ha a férfi színészek kérik, a bajusz és szakáll elkészítésbe besegítünk. És igen, látom, hogy a jelmez- és díszlettelenség irányába mozdulnak a színházak, s ha nincs jelmez, nem kell paróka, nagy maszk sem. És ez nem feltétlenül csak pénzfüggő, a kifejezésmód, a színészi játék eszköztára is ebbe az irányba változik, csak egy ötlet, csak jelzésszerű már sokszor a külső.

Az itt töltött 15 év alatt változott-e a munkád ennek megfelelően?

Persze, régen nincsenek meg a nagy kontyok, sem a jelmezek. Lehet, a repertoárunk miatt is, de valóban ritka, hogy paróka, nagy maszk lenne. Látszólag szinte úgy megy ki a színész a színpadra, ahogy bejött a színházba. Felüdülés nekem is, amikor mégsem így van. Például ebben az évadban az egyik első bemutatónk volt a 33 változat Haydn-koponyára, amit imádok, mert valóban van jelmez és vannak nagy hajak, parókák. Végül is én ezért szerettem meg a színházat, hogy ilyeneket ki lehet találni egy-egy darabhoz, amit most Znamenák Istvánnak, Csákányi Eszternek és Patkós Mártonnak.

Hányan vagytok a fodrász-tárban?

Ketten, és ez általában elég, heti két szabadnappal dolgozunk a kolléganőmmel, szinte mindent meg tudunk oldani, ritka, amikor kisegítő kell, mert olyan munkás két darab megy egyszerre a nagyszínpadon és a stúdióban. Miután egyre kevesebb a paróka, van, amikor egyedül is elviszünk egy-egy estét, szépen beosztjuk egymás között.

Muszáj egymásra támaszkodni…

Abszolút muszáj… már csak a családi béke kedvéért is [elneveti magát], a lányom a másik fodrász, Czigány Dóra. Már ő is beleszeretett a színház világába, tettem róla, hogy így legyen.

Milyen egy színházi fodrász napi rutinja?

Olyan négy körül már itt vagyok, kikészítek mindent az előadáshoz, parókákat, ha kell festékeket. Általában szeretek előkészülni korábban, már az előző nap megfésülöm a parókákat, mert fél öt körül már jönnek a színészek, és ha póthajjal, parókával játszanak, azokat illeszteni kell, ha saját hajjal, akkor meg már mosni, besütni, csavarni a hajukat. Nyilvánvalóan egy-egy este a színészek aznapi hangulatától is függ, és attól is, hogy kell-e a maszkban segíteni. Van fejmosónk is, természetes, hogy hajmosással kezdünk. Nem jellemző, de néha kell színező sprayt használnunk, s azt előadás után le is kell mosnunk. Mire a bemutatóhoz érünk, már mindent pontosan tudunk egy-egy darab frizura- és maszkigényéről. Ha szükséges, jön egy maszkmester, aki megmutatja a színészeknek és nekünk is a maszk feltevését, utána már magunk is meg tudjuk csinálni. A legszorosabban a jelmeztervezővel működünk együtt. A különböző színházi tárak részt vesznek az olvasópróbán, az első pillanattól kezdve tudjuk az igényeket, s amire elérkezünk a tervelfogadásig, a részletekig ismerjük, hogy egy produkcióban nekünk milyen feladatunk lesz. A jelmeztervezővel és a színésszel közösen alakítjuk ki, hogy éppen mit bír el a figura, mit lehet egyáltalán megvalósítani.

Van-e kedves munkád a 33 változat Haydn-koponyára című darabon túl, esetleg színészed a társulatban, akivel szívesen dolgozol?

Hogyne. Nagyon szerettük a Jógyerekek képeskönyvét, mert fent voltunk végig a színpadon, gyorsöltözések, parókacsere, és észre se vettük, már kilenc óra volt. De a Tóték és a Kertész utcai Shaxpeare-mosót is nagyon szívesen csinálom. Azokat az előadásokat szeretem, ahol végig munka és pörgés van, azt nem szeretem, amikor 7-kor feltesszük a parókát, sminket, aztán este fél tízig ülünk és várjuk a végét, mert addig semmi dolgunk. Szeretek dolgozni a Pista−Imre−Laci hármassal, Gálffi Lászlóval, Csuja Imrével és Mácsai Pállal, a színésznők közül különösen Kerekes Évával, Für Anikóval. Kedves nekem Csákányi Eszter, máshova is elmegyek megnézni, ahol, amiben játszik. De szeretem figyelni más színházak repertoárját, más kollégák munkáját is, egyáltalán azt, hogy merre megy ez a szakma. A saját darabjainkat természetesen mind ismerem, igyekszem már a főpróbán megnézni az előadásokat. A mi darabjainkon túl, talán a Belváros Színház az, ahol a leggyakrabban megfordulok, mert sok színház művészeit egyesíti darabjaiban.  

Hogy estetek át a járvány okozta nehézségeken?

Mi azért egy kisszínház vagyunk, így szinte családias a légkör. Az elmúlt években nem volt jellemző a fluktuáció, majdnem ugyanazokkal az emberekkel dolgozom együtt, ahogy a társulat is stabilnak mondható. Szerencsés helyzetben voltunk mind anyagilag, mind mentálisan a járvány ideje alatt. Az első sokk után, ami magánemberként nekem komoly pánikot jelentett, a színházvezetés hamar összekapta magát és ezzel párhuzamban minket is, nagyon sokat zoomoltunk, nem szakadtuk el egymástól. Mi például a fodrász tárban végre egy tisztességes nagy leltárt tudtunk tartani, fotótárat állítottunk fel arról, hogy milyen is az arzenálunk, mihez mit használunk. A fényképezés után ezt tudtuk csinálni, rendszerezni home-office-ban, biztonságban is, nem álltunk le egy percre sem. Hamar és gyorsan bekacsolódtunk a streamelt előadásainkkal az online közvetítésekbe, ami már majdnem olyan volt, mintha lenne színház. Biztosított volt a fizetésünk, volt feladatunk, és ráadásul a társulat, a műszak összetartozása működött online is, ugyanúgy, ahogy itt bent a mindennapokban, figyeltünk egymásra.

Veréb Diána Sára

2

Veréb Diana Sára – jelmezkivitelező  

Stílus és csend. Ez a két szó jellemzi legjobban. Látszik, hogy a színes kelmék, nagyszabású tervek világában forog egész nap. Civil énje visszafogott, nélkülöz minden feltűnést. Egyenes vonalak, fekete alapszín, hangsúlyos, különleges, de apró kiegészítők. Megfontoltságot és óvatosságot sugároz, de mindenekelőtt nyugalmat. Szerencsés természet, egy nyüzsgő helyen, egy-két korty tea közben is képes teljesen elvonulni a saját világába. A Budapesti Operettszínház jelmezkivitelezője. Alapszakmája kirakatrendező és dekoratőr, amit ugródeszkának szánt a Képzőművészeti vagy Iparművészeit Főiskolára, mert a ’90-es években még nem volt ennyi lehetőség a jelmeztervezői képesítés megszerzésére. Amikor végzett, a ’90-es évek közepén nem indult főiskolai évfolyam, így szolnoki lévén bekopogtatott a Szigligeti Színház kapuján, ahova azonnal felvételt nyert. Első munkája 1994 őszén a Gaál Erzsébet rendezte Schiller-műben, a Don Carlosban volt, de nem egészen két év múlva megszüntette státuszát a teátrum. A rendszerváltást követő nagy színházi struktúraátalakítás mozgalmas időszakában került sor erre, mert amit lehetett, kiszerveztek a színházak. Erőteljesen karcsúsították a társulatot, a színházat működtető személyzetet, így megszüntették a varrodákat, a jelmeztervezőknek biztosított asszisztenciát. Megpróbálkozott vállalkozóként apróbb munkákkal haladni, de a szabadúszás nem az ő világa, szerette, szereti, ha társulathoz tartozik, az ember- és helyismeret biztonságérzetet ad számára. Pechére a ’90-es évek második felében alapszakmájára, a kirakatrendezésre sem volt igazi kereslet, váltania kellett, így civil pályára lépett. Azonban a 2008-as gazdasági világválság megrengette az addig elért biztonságát is, ezért újra Szolnok, újra színház következett, de vállalkozóként, a színháznak akkor éppen bedolgozó, külföldre is gyártó varrodánál. Véletlenül került a Budapesti Operettszínházhoz, egy produkcióra, aztán ott ragadt, már a hetedik évadát tölti jelmezkivitelezőként, státuszban.  

Mit jelent az, hogy jelmezkivitelező?

Csalóka ez a szó, mert én nem jelmezt készítek manuálisan, hanem a jelmeztervező keze alá dolgozom, az asszisztenciát biztosítom számára. Amikor a szakmát kezdtem, ezt a foglalkozást így is hívták. Minden színházban volt asszisztensi státusz, sőt maga a jelmeztervező is a társulathoz tartozott. Aztán a ’90-es évek közepére ez múlt idővé vált, mert tipikusan olyan állandó költsége volt a színházaknak, amitől úgy gondolták, megszabadulhatnak.

Hogy válhat valaki jelmeztervező-asszisztenssé?  

Én speciel művészi álmokat dédelgető kirakatrendezőként és dekoratőrként. Anno valóban vágyam volt színházban dolgozni, de soha nem volt egy kiszemelt intézmény, ahol szeretnék tag lenni. Próbálkoztam vállalkozóként is jelmeztervezéssel, de nem sikerült ebből egzisztenciát teremtenem, ellenben sok személyi kapcsolatra tettem szert, sok rendezőt, színházi embert megismerhettem. A Budapesti Operettszínházba az Isten pénze című musical volt a beugrómunkám Gyarmathy Ágnes jelmeztervező mellett. Rögtön egy nagyszabású, nagykiállítású, igen munkás darab. Itt ragadtam. Örömömre folyamatosan hívnak tervezni, és ahogy az időm engedi, eleget is teszek a felkéréseknek. Azonban természetesen az anyaszínházam előnyt élvez. Az itteni elfoglaltságom nem egy „nine to five” irodai munka, főleg egy premier előtt nem. Azért az elmúlt években jelmeztervezőként is megmérethettem magam a Spirit Színházban, a Nemzeti Táncszínházban, a Spinoza Színházban, és bedolgozhattam Benedek Mari mellett az Örkény Színháznál is. De érdekes munkám volt két utazó produkcióiban is, a Hófehérkében és a Mézga családban.

Jelmezkivitelezőként megélnél a szabad piacon?  

A filmnél talán igen, színházi munkák esetében nagy és biztos művészi háttérkapcsolatra lenne szükség, olyan rendezőkre, producerekre, akik állandó felkérést nyújtanának, csak így lehetne biztos egzisztenciát építeni. Számomra kell a biztos bázis, és az is, hogy legyenek kicsi „szerelemmunkáim”, kis szabadulás a napi, hajtós rutinból. Tervezőként egészen más a feladatom, mint az anyaszínházamban, eltérő kihívást jelent. Egyrészt a saját elképeléseimet valósíthatom meg, másrészt nagyságrendjében sokkal kisebb az anyagi fedezet egy-egy produkcióra. Nagyon ki kell sakkozni a rendezővel, adott esetben a koreográfussal az elképzeléseinket, és megtalálni azt az arany középutat, amit még mindenki el tud fogadni, önmaga feladása nélkül. Igaz, ettől érdekes, szintbe hozni a vágyakat és a realitásokat.

Úgy képzeljem el a jelmezkivitelező mindennapjait, mint Az ördög Pradát visel című filmben?

Majdnem, sőt, abszolút, ugyanúgy eszement hajtás van, nincs alvás, és éjszaka is csörög a telefon. Ez egy hektikus munka. Van ugyan csöndesebb szakasza, amikor majdnem olyan, akár egy irodai lét, ez úgy nagyjából a tervelfogadásig igaz, de ha elkezdődik a gyártás, onnantól akár napi 16 órás műszakok is adódhatnak. Az első feladatom a költségvetés összeállítása, aminek az alapja a már elfogadott jelmezterv, s ezt ugyanúgy el kell fogadtatni a gazdasági vezetéssel, akár a színházvezetéssel a jelmezterveket. Ha zöld utat kap, kezdhetem – karöltve a jelmeztervezővel – az alapanyagok beszerzését, majd meg kell szervezni a szabás-varrást, a gyártást. Szerencsénkre dolgozhatunk katalógusokból, mert nagy tánckar és énekkar kíséri a darabokat, így komoly volumeneket kell beszerezni. Sok színház rájött, nem biztos, hogy a teljes kiszervezés a helyes út, ma már inkább az is-is megoldás dominál, megint vannak kisebb házi varrodák, nálunk is. A gyártást követi a ruhapróba-sorozat, amin teljes mellszélességgel ott kell lenni, határozott döntéseket hozni. Hajlamosak a művészek magánemberként nézni a jelmezüket, akár egy hétköznapi ruhát, pedig ennek teljesen más a funkciója, így mások a jelmezzel szembeni követelmények.

Ki vívja meg a csatákat, a jelmeztervező vagy te?  

Is-is, de a pajzs én vagyok. Az elengedhetetlenül fontos, hogy a színész jól érezze magát a jelmezében, létezni tudjon benne, ebben a kérdésben mindenképp a javára kell kompromisszumot kötnünk, akár a látvány rovására is, annak érdekében, hogy eggyé tudjon válni benne a szerepével. Azt kell megértetni a művészekkel, hogy felejtsék el a civil énjüket, a jelmez nem nekik készült, hanem a karakternek, akit persze nekik kell megjeleníteni. Azt kell mondjam, meglepően sokan képesek szakmai szemmel közelíteni a jelmezükhöz, pontosan tudva azt, hogy mi az, ami jól áll nekik az utcán, és mi az, ami a színpadon. Érdekes módon az idősebb művészkorosztály a megértőbb, az alkuképesebb, akár a saját rovására is a produkció érdekében, mert pontosan tudja azt is, hogy mi a nézőtérről a követelmény. Ezek persze kellemes kis civódások. Nagyon jó lenne, ha részt tudnánk venni a próbafolyamatokban is, sok információt adna a jelmez megfelelőségéről. Sajnos, erre egyszerűen nincs idő. A zenés műfajban a tánc, a mozgás miatt van egy pluszkövetelmény a hordhatóságot, funkcionalitást tekintve a prózai darabokhoz képest.

A premier után megkapják az öltöztetők a jelmezeket, s a jelmeztervező leteszi a lantot, de ahol én vagyok a jelmezkivitelező, ott örökre az én darabjaim maradnak, rájuk kell pillantanom, karban kell tartanom őket, főleg ha beugrás van, ha megsérül a jelmez a tisztítóban. Mindig figyelem a sorsukat, hogy van-e még anyag, valahogy javíthatók-e.

Mi volt a legutóbbi munkád?

Késő ősszel a Nine, amelyről úgy tudom, hogy jelenleg Magyarországon a legnagyobb ruhaparkkal rendelkező produkció. Sok szereplő, rengeteg átöltözés, szerepháromszorozás. És már elkezdtünk készülni a színház április eleji új bemutatójára, ami egy hasonlóan monumentális, világsikerű nagymusical lesz.

Hány bemutatód van egy évben?

Azt hiszem, úgy átlagban négy.

Ez éppen le is fedi az évadot. Hogy érezted magad a leállások alatt, hogy egyszer csak elvágták az eszement hajtást?

Őszintén? Jól esett szusszanni, de én, mi azért végig dolgoztunk otthon is. A varroda maszkokat készített, ahhoz be kellett szereznem az anyagot, a gumit, ellogisztikázni a varrónők lakására, majd összegyűjteni, szétosztani. Hatalmas jelmezparkunk van, csináltuk a leltárakat. Az biztos, sokkal nyugalmasabb volt, mint egy zavartalan évad. Azt hiszem, mi jobban átvészeltük, mint a színészek, hiszen fix fizetésünk van. A művészek a próbák és az előadások után kapják a díjukat, ha ez kiesik, nincs bevételük. Azt is hiszem, sokaknak jól jött mentálisan a leállás, mert olyan felgyorsult világban élünk, olyan hajtásban, hogy semminek a megélésre nincs időnk. Úgy gondoltam, ez egy nagy figyelmeztetés lesz mindenkinek, hogy másképp kell élni az életet. De szomorúan látom, nem igazán tanult belőle sem a világ, sem a színházi szakma, ugyanoda akarunk visszatérni, ahol a pandémia előtt voltunk, ez pedig lehetetlen. Számomra megmutatta a világjárvány, hogy változtatnom kell, sokkal jobban oda kell figyelnem a belső hangokra, nem zsákmányolhatom ki magam a végtelenségig, mert annak komoly következménye lesz, akár egy betegség, akár kiégés formájában. Lehet, hogy nagy közhely, de felismertem, egy életem van, s azt most kell jól csinálnom.  

Vízhányó Kálmán

3

Vizhányó Kálmán – hangtechnikus  

Harmincöt éven át állt az Ódry Színpad hangpultja mögött, 1981 és 2016 között. Ma már nyugdíjas, de még mindig aktív, hetente négy-öt estén a segítségével élvezheti a közönség az eladásokat, több játszóhelyen is.

Eredeti szakmája esztergályos, mert gépészmérnök édesapja úgy gondolta, ott majd ő is megszereti a vasat. Az érettségi után, 1973-ban azonban mégis a Pannónia Filmstúdió rajzfilmkifestője lett, ő is színezgette a Húgó, a víziló című magyar−amerikai produkció celluloid kockáit, így kerülhetett be a szinkronstúdióhoz, mert már akkor tudta, őt a hangokkal való technikai bűvészkedés érdekli: „Bementem az ajtón, s gondoltam, majd először festegetek, azután pedig átkérem magam a szinkronosokhoz”. Nem volt ez ilyen egyszerű, a Pannónia Filmstúdióban a ranglétra „olyan fokán kezdtem – meséli –, ahol lényegében fok sincs”. A filmtekercsek dobozát tálcaként használva ingázott a felvevő stúdió műtermei között, hogy a tekercsfűzések szünetében a színészek büfé rendeléseit kiszolgálja, s a színész véletlenül se menjen ki. Közbejött a katonaság, s onnét már az Állami Bábszínház Tájcsoportjához került hang- és fénytechnikusnak, Blasek Gyöngyi és Bánky Róbert keze alá. Bíztak benne, hagyták fúrni-faragni, átalakíthatta az utazó technikai konténereket. Talán soha nem jön el, ha közvetlen főnöke, Herbert Dániel és a Színművészeti Főiskola filmszakának hangmérnöke, Nagy István nincs jó barátságban, s így nem kap hangtechnikusi állásajánlatot az Ódry Színpadtól.

Mi volt a beugród az Ódry Színpadon?

Léner Péter és Félix László vezette osztály volt akkor végzős, velük kezdtem 1981 szeptemberében. Rubold Ödön vörösdiplomásként végzett, ő mondta a növendékek nevében az elköszönő beszédet. Ráadásul fergeteges volt a Karamazov testvérekben, ahol a földöntúli érzet megvalósítására a szinkronosoknál bevált módszert alkalmaztam. Megkértem Ödönt, hogy az Ódry alatt húzódó, hosszú öltözői folyosó egyik végén mondja a monológját, így én a másik, távoli végén elhelyezett mikrofon segítségével természetesen zengő hangot rögzíthettem, bejátszva az előadásban a hihető, belső monológot. A párhuzamos osztályt Major Tamás vezette, ők a Tótékat mutatták be, ebben Derzsi Jánosra és Csonka Ibolyára, egy igen energikus Derzsi-alakításra emlékszem.

Milyen volt a technikai felszereltség ekkor?

„Fantasztikus”! [Jóízűt nevet.] Amikor odakerültem, 2 darab ZK-246-os lengyel orsós magnetofon fogadott, később ezt REWOX A-77 típusúra sikerült cserélni, s a „nyugati áramlat” ezzel meg is torpant, sokáig a fantasztikus BEAG APX-100 csöves erősítőkkel dolgoztunk, 10-11 darab szolgálta az Ódry Színpad hangerejét. Ezt a teljesítményt ma egy ferde lábmonitortól várjuk el. Mire távoztam, már minden digitális, zajmentes és nagyon üzembiztos lett.

Ezt mind esztergályos végzettséggel?

Nem, a belépésemkor kötöttünk egy egyezséget, hogy villamosipari képzettséget szerzek, amit abszolváltam, szükség volt rá, így mehettem a fővilágosítói szakvizsga megszerzéséért. Erre már a főiskola égisze alatt, önköltséges, hároméves színházi vezetőképző tanfolyamon.

Mi tartott az Ódryn évtizedeken át?        

A műhelymunka és a változatosság. Az, hogy évről-évre legalább harminc új embert, új személyiséget ismertem meg. A hallgatóknak köszönhettem – ha van ilyenem – a rugalmasságomat, és azt, hogy fiatalon tartottak. Próbáltak elcsábítani a nálunk tanító tanárok, amikor valamelyik színháznál vezető állásba kerültek. Hívott Szinetár tanár úr – Kocsák Tibor sugallatára – az Operettszínházhoz, Kerényi Imre a Madách Színház csapatába. Ellenálltam. A Madáchba kisegítettem Kálmán Sanyi vezető hangmérnököt 1994-ben a Jövőre veled, újra című musicalben, amely Udvaros Dorottya és Hirtling István előadása volt. Technikailag ugyan jóval magasabb szinten álltak, mint az Ódry, de a „gyárszag” érződött. Évi 200−250 előadás, plusz a külföldi turné rengeteg trógerolása nem vonzott. Akkor már dolgoztam nyaranta a Rock Színháznál, volt tapasztalatom kamionpakolásban. Nálunk úgy havi 20−22-öt játszottunk a tanévben. Akkoriban az Ódryn még szombat és vasárnap délután is volt előadás, mert este sokszor a negyedévesek már színházban voltak gyakorlaton. Az operett−musical szakos növendékek délutánonként jöttek mesterségórára, mert délelőttönként az Operettszínházban próbáltak, a vezető tanáraik a fantasztikus Kazán István és Versényi Ida (Iduska) volt. A két mester nagyon tudta a műfajt, a szakmát. Érvényes színházi szerződés nélkül nem engedték el senki kezét.

Milyen munkarendben dolgoztál? 

Úgy kb. 17 évet egyedül csináltam végig. Akkor még egymagam ki tudtam szolgálni a két játszóhelyünket. A kamaraterem – ahogy akkor hívták, vetítő – fontos vizsgaterem volt, például itt hoztuk létre Salamon Suba László akkor harmadéves rendezőhallgatóval 1982-ben azt a fergeteges előadást, ami évtizedekig ment a Katonában majd a komédiumban Stílusgyakorlatok címen. Én az apámtól megtanultam dolgozni, s szerencsém volt és van abban is, hogy a munkám egyben a hobbim. Abban az időszakban simán ledolgoztam 16 órákat, észre sem vettem, hogy szalad az idő, mindig időzavarban voltam a magam elé tűzött feladatok megvalósításával, Ma látom ennek pozitív hatását, a sok súlyozott túlórának, amit akkor kifizettek. Így történhetett meg, hogy valamivel jobb a nyugdíjam, mint volt a havi illetményem. Sokszor „átfejlesztettem” az éjszakát, mert minden kreatív ötletemet segítették anyagilag, eszközökkel, alapanyaggal. Amit a próbák közben kitaláltam, azt éjszaka valósítottam meg, hangfaltartó konzolokat szereltem a nézőtéri oldalfalakra, vascsövet hajlítottam, hogy mikrofonkábelt vezethessek benne. Szabad kezet kaptam, pontosabban a magam főnöke voltam. Amit jó műszaki megoldásnak gondoltam, azt megcsináltam. Ma már ez elképzelhetetlen lenne egy olyan nagyüzemben, amilyenné a végére kinőtte magát az Ódry Színpad. A maiak ülnek egy laptop előtt, leadják a rendelést, valaki azt átírja egyeztetés nélkül, és elindul egy közbeszerzéses kivitelezési ajánlatkérés. A létrehozás alkotói szépsége odaveszett. Gépkezelők és felhasználók lettek a színházi technikusok. Megkockáztatom, persze kicsit azzá is akartak válni. Amikor az intézmény megkapta a Vas utca 2/D-épületet, egyszerre 6-7 játszóhely lett. Felszaporodott a feladat, ekkor már kellett segítőtársat keresnem. Nem volt egyszerű, mert közben generációváltás történt. Mégis találtam hasonszőrű kollégát Kutas Rudolf személyében. Pont annyira volt felkészült vagy felkészületlen, mint én. Nagy teherbírású, jól kommunikáló, saját fejlődésére igényes embernek ismertem meg. Hetente kétszer próba után egy késői ebédre, egy pofa habos sörre beültünk a közeli vendéglőbe, ahol tovább szakmázhattunk az estébe nyúlóan.

Emellett akkor nem volt „maszekolás”…  

Egyszer-egyszer zenealap hangfelvétel, vagy nyelviskolának készítettünk hangkazettákat. De a nyári két hónap szünetet a Rock Színház kötelékében töltöttem mint mikroportos: Szeged, Margitsziget, Budai Parkszínpad. Nyaranta egy teljes hónapot éltünk Szegeden, akkor még volt hely, idő és pénz is egy-egy előadás elkészítéséhez. Leköltöztünk egy hónapra, a meleg miatt esténként, éjszaka próbáltunk. Nappal a Tisza partján vagy a városi strandon pancsoltunk, aludtunk, egy kiadós vacsora a Fesztivál nevű étteremben, azután munka: Evita (Kováts Krisztával és Szakácsi Sándorral), Jézus Krisztus szupersztár, Sztárcsinálók, Krónikás. Akkoriban a Rock Színháznak 4 db mikroportja volt, két kölcsön porttal az Evita hibátlanul ment estéről estére, akárcsak a többi előadás. Ma ugyanezek a produkciók legalább 16 db portot igényelnek.

Az Ódryn megakadt-e a szemed egy-egy növendéken?

Ha nem akad meg a szemed, akkor vak vagy. Persze volt olyan is, meg ilyen is. Minden osztályból volt egy-két liblingem, akinek megfogott a kisugárzása, a hangja, a játéka. Ilyenkor talán nagyobb figyelem övezte a munkájukat részemről. Szerintem a színészi eszköztár a visszajelzések sorozatával formálódik. Sokan érdemesnek tartották, hogy meghallgassák a véleményemet; az első benyomásaimat, érzéseimet könnyen megfogalmaztam. A vizsgaelőadások előkészítésekor sok időt töltöttünk együtt a növendékekkel, akkor még két-három hetet próbáltunk technikával, így láthattam a fejlődésüket. Szeretettel emlékszem Détár Encire, hihetetlenül dolgozós, igényes volt. Szívesen osztotta meg velem Rékasi Karcsival való kapcsolatának örömeit, vagy ajándékvásárláshoz kérte a véleményemet. Eke Angélát is csodáltam, a sziporkázó és fáradhatatlan ötletgazdagságát, eszköztárát. A bábosokra mint egy nagy családra emlékszem. Ott nem voltak egykék, párok, csapatok voltak. Nagyon imponált Székely Kriszta, a színházrendező szak hallgatója. Szerettem segíteni a főiskolai rendezéseit, szuverén és impulzív egyetemista volt. Igaz, ő már nem „gyerekként”, hanem komoly élettapasztalattal került be, ami nagy előnyére volt. Korábbról egy Kerényi osztály: Mácsai Pál, Hirtling István, Juhász Róza, Funtek Frigyes maradt meg, de az egész osztály fantasztikus volt. A La Mancha lovagja előadásukat nagyon szerettem, a közönség is, az oldalfalak mentén álltak a nézők, annyira teltház volt mindig. Az Énekes madár díszletét egy éjszaka „faragták” ki Funtek Frici apukájának a vezetésével a színpadon, mert ő asztalosféle volt. Kerényi Imrétől akkor még nagyon meg lehetett tanulni a színészmesterséget. Nála a háromhetes próbaciklusban végig ott kellett lenni a hangtechnikával, s ezzel én nyertem a legtöbbet, mert sok elemzésen, beszédtechnikán, dramaturgiai beszélgetésen ott lehettem, például Gáti Józsi bácsi beszédvizsgáin. A szép, hangsúlyos beszéd mestere alkalmanként egy termosz kávét ivott meg és egy doboz Gitanes cigarettát szívott el a nézőtéren.

Követted a növendékek pályáját? 

Van egy kis színházszakmai betegségem, először a működtetést veszem észre, csak azután a színészt. Azt figyelem, kizökkenti-e egy hibás járás megválasztása a színészt, és minden bakit észreveszek. Azt hiszem, s ez vicces, ők követnek engem. Szinetár Dórát gyerekként ismertem meg, a Rock Színháznál, a Nyomorultak Cosette szerepében én tettem rá estéről estére a mikroportot. Majd nagy Cosette lett, és én még mindég mikroportoztam. Most a Spinoza színházban A Pulitzer-ügy című előadásban világítom, hangosítom. Törőcsik Franciskát az Ádám Jenő Zenei Általános iskolában ismertem meg, hetedikesként, az iskola ünnepi színielőadását én hangosítottam, aztán a főiskolán újra találkoztunk – Novák Eszter osztályába és jó mesterek kezébe került.

Csináltál-e még valamit a hangtechnikán kívül az Ódryn?

Igen, a mesterségvizsgákat tartalmazó archívum felállítását. A vizsgaelőadások videóra rögzítésével senki nem foglalkozott, holott nagyon értékes előadások is születtek. Elhatároztam, hogy belevágok. Szerettem volna kicsit megvetni a lábam a nyugdíjas évekre is, támogatták az ötletem. Számomra megdöbbentő volt, hogy egy filmkészítést is oktató iskolában a színházi előadások rögzítése nem eléggé színvonalas feladat ahhoz, hogy azt az oktatási tematikába felvegyék. Nem jelentett kihívást az operatőr szakmában egy színházi közvetítés. A vége felé, 2016-ban Szász János és Janisch Attila csinált egy kéthónapos színészvezetés kurzust Zsótér kérésére, aki tudta, hogy egy komplex színészmesterség képzésnek része a filmszínészképzés is. A műszaki hátteret biztosítva az osztályterem úgy állt fel, hogy a növendékek sorban ugyanazt a jelenetrészletet mondták, játszották el a kamera előtt. Közben a többiek monitoron nézték társukat, majd közösen, szinte kockáról kockára elemezték a látottakat az osztályfőnök vezetésével. Ebből az osztályból a kedvencem Bajor Lili és Szalay Bence, akit később kiválasztottak  A viszkis című film főszerepére is.

Felállt az Archívum? Meddig csináltad?

Igen, 2009 és 2016 között. Az első felvételemet a filmes tanszékről kölcsönkapott kamerákkal készítettem, ez A goborló című vizsgaelőadás volt Zsámbéki Gábor rendezésében, az osztályvezetők Gálffi László és Ács János. Zsámbéki partner volt, segítette a munkámat. Legalább négy felvételt készítettem, és sok órám volt a vágásban. Az utómunkát mindig otthon csináltam, mert megfelelő teljesítményű számítógépet nem kaptam. Ez volt a tanulópénz, amiről úgy gondoltam egyszer majd megtérül. Elkezdtem a próbákat, főpróbát, bemutatót, majd egy-két előadást felvenni. Tudtam, kire hol kell ráközelíteni. Úgy gondoltam, majd a felvételekből összevágom. Igen ám, de látni lehetett az idő és térbeli különbséget, a változó fésültséget és ruhadarabokat. Éveken keresztül ez volt a (munka)hobbym. Azonban a kancellária intézményi bevezetése után tette a dolgát, a szolgálati időm lejártát követő napon nyugállományba helyeztek

Mi lett a felvételekkel?  

Úgy tudom, a SZFE könyvtár videotékájába kerültek DVD formátumban, nagyon sok előadást felvettünk a hat év alatt. Nem tudom, mi lett velük.

Mit éreztél, amikor napi 10-12 óra munka helyett rengeteg szabadidőd lett?   

Nagyon nem tetszett. Eleinte még megvolt az öltözőszekrényem a világosító tárban. Mert hiába kerültem át a vasfüggöny – ez a tűzvédelmi ajtó a két épületrész között – másik oldalára, mindvégig a színházi oldalon volt az én hazám. Szerencsémre mindig jó kapcsolatot ápoltam a filmesekkel, és élveztem Janisch Attila, Szász János „hátszelét”. Így a 6x6 oktatásrendű osztály filmvágó szakos hallgatóihoz csapódhattam „vendég hallgatónak”. Hetente két napra újból a főiskolán lehettem. Csabai Attila – korábban végzett vágó – segített megtanulni az AVID vágó-szoftver funkcióit, lehetőségeit. A vágás dramaturgiai részét Sellő Hajnal és Lemhényi Réka tanította. Amikor a növendékek megkezdték diplomafilmjeiket elkészíteni, vége szakadt ennek a közel két éves „utózengésnek”. De ekkor meg egy vasárnap felhívott Kalmár Tibor rendező, hogy van egy műsora, ahova kéne egy jó technikus. Így kerültem a Spinozába. Itt szükség van a tudásomra, szeretem az alkotótársaimat, tetszik, hogy Czeizel Gábor – szinte állandó rendezőnk –, ha kell, a létra tetején csípteti a díszletfüggönyt, becsülöm érte. Kölcsönösen segítjük egymás munkáját. A családias légkör kicsit emlékeztet az Ódry hőskorára, megérkeztem valahová, ahol megint otthon érzem magam. Vagyok valahol, vagyok valaki! A tulajdonossal, Sándor Annával folyamatosan alakítjuk, fejlesztjük színháztechnikánkat, elfogadja a műszaki javaslataimat, részben megfinanszírozza, részben sikeresen pályáztunk több fejlesztésre is.

Megviselt a leállás a pandémia miatt? 

Ameddig lehetett működtünk. Aztán amikor egyik napról a másikra jött a zárás, egy kis fejlesztéssel két műsorunkat is online térbe helyeztük hónapokon keresztül. Anna lakásában alakítottuk ki az alkalmi stúdiót. Azért a kijárási tilalom idején – bár zsebemben egy papírral – este 10 órakor nem voltam olyan nyugodt. Anyagilag nem különösebben viselt meg, mert a nyugdíjintézetnél „fix státuszban” vagyok. A Spinoza összezárt a bajban, alig álltunk le, igyekeztünk jelen maradni.

Tatai Gergő

4

Tatai Gergő – rendezőasszisztens, fénytechnikus, díszletező, ügyelő,

színész, slammer

Akár egy hobbit, ahogy Tolkein elképzelte: „afféle »tündérke«, kerekded, kedélyes arc, rövid és göndör (barna) haj….” Csalóka kép ez. Csillog ugyan a tekintete, de ifjú kora ellenére embert próbáló évek állnak mögötte. Egy kis somogyi faluban, Barcson nevelkedett: „viszonylag szegény családból származom, nekem például sokáig nem volt számítógépem, ennek persze örülök, mert futkároztam és nagyon sokat olvastam” – meséli. Itt, a hatosztályos Dráva Völgye Gimnáziumban érettségizett, ahol iskolája képviseletében sorra nyerte az országos versmondó versenyeket. Megragadta a drámaórákon, hogy más emberek bőrébe bújva olyan élményeket és érzéseket élhet meg, amiket a saját életében talán soha nem tapasztalt volna meg. Érettségi után nem jutott be a színművészetire, de a felvételin megtudta, hogy a Nemes Nagy Ágnes Művészeti Szakgimnáziumban – hároméves képzés keretében – színész II. képesítést szerezhet. Elkezdte, de nem fejezhette be ezt az iskolát. A második év végén neki tényleg a saját lábára kellett állnia, szülei elvesztették a munkájukat, nem tudták támogatni. Még három hónapig húzta úgy a fővárosban, hogy nappal iskola, éjszaka árufeltöltés egy élelmiszer-áruházláncnál. A negyedik hónapra belátta, fel kell adnia, hazament, hogy szüleit is támogatva állást vállaljon. Biciklis postás lett szülővárosá-ban, és néha-néha visszajárt alma materébe a színjátszók közé. Működött a sors dramaturgiája: mire eljött az első színházi premierje, éppen édesanyja születésnapján tudta meg, hogy hastáji fájdalmai áttétes daganatos betegséget takarnak. Huszonkét éves volt ekkor, két keservesen átküzdött, pénztelen év után. Műtét, több hónapos kemoterápia várt rá. Legyőzve a betegséget, első útja színháza kapujához vezetett. Még mindig tele van álmokkal, de az élet már arra is megtanította, hogy a vágyak magas falak közé vannak zárva, s ha nem is lehetetlen, de nehéz megtalálni a megvalósulást jelentő kiskaput.  

Hogy kerültél a Pécsi Harmadik Színházhoz?

Már középiskolásként bérletem volt Pécsre és Kaposvárra. Ez arra az időszakra esett, amikor éppen Mohácsi János rendezett mindkét színházban. Élesen emlékszem az 56 06 őrült lélek vert hadak előadására Kaposvárott, Pécsett pedig a Képzelt betegre, de nagy hatással volt rám Béres Attila rendezte Dosztojevszkij-előadás, az Ördögök is a Pécsi Nemzetiben. Régi iskolám diákjai mentek a Pécsi Harmadik Színházba az In memoriam Ö. I. című színpadi játékot megnézni. Volt még hely a buszban, hozzájuk csapódtam. Az előadás után fogtam magam és nagy bátran bekopogtam Vincze János rendezőhöz, elmondva, hogy kiféle vagyok, s ha gondolja, számítson rám. Nem mondott kategorikus nemet, és ígéretet tett, ha lesz számomra szerep, hívni fog. Vártam, vártam, de nem jött az a telefon. Kicsit feladva, már egy motorfűrész-kezelő tanfolyam oktatásán vágtam a fát az erdőn, amikor mégis hívtak, hogy meghallgatás lesz a Pécsi Harmadik Színházban Háy János Völgyhíd című darabjába. Bekerültem a produkcióba, de csak két előadáson játszhattam, betegség miatt azonnal kiestem majdnem egy évre. Meggyógyultam [gyorsan lekopogja bal kézzel az asztal lapján – CS. A. I.], és azonnal hívtam Vincze Jánost, hogy itt vagyok újra. A hónom alá nyúlt, nyúltak, egy TÁMOP-program keretében felvett rendezőasszisztensnek. A Kövek a zsebben című darabban dolgozhattam vele először 2014 decemberében. Azóta a színháznál vagyok.

És nemcsak rendezőasszisztensként, hanem színészként, fénytechnikusként, előadás mindenesként is számít rád a színház…

Igen. A következő évben Martin McDonagh Piszkavas című darabjában játszhattam Ray Dooleyt, majd meglepetésemre Émile Ajar Előttem az élet című regényadaptációjában János rám osztotta Momo szerepét. És azóta, a járványig majdnem minden évben jutott nekem egy-egy kisebb színpadi szerep is az asszisztencia mellett.

Fiatal korod ellenére már elég sok csapást elszenvedtél. Lehet erre kicsi vigasz, hogy az ország egyik legeredetibb műhelyében csipegetheted fel a színházi tudást? Tanít téged Vincze János?

Kifejezetten nem, de ott ülhetek mellette, így lehetővé válik, hogy sok mindent ellessek. Próbálom megtanulni a metódust, ahogy ő rendezőként a próbákon összerakja a gondolatait. Nála a próbafolyamatban mindenki beleteheti a magáét, mindenki véleménye, ötlete számít. Nincsenek alá-fölérendelt viszonyok, akivel ő dolgozik, azt egyenlőnek tekinti a portástól a vezető színészig. Tetszik nekem az itteni társulat, ahogy komolyan veszik a munkát. Én magam is azt vallom, ha dolgozunk, akkor dolgozzunk, nem szeretem, ha a színészek szerepelnek próba közben. János ezt is nagyon jól kezeli, nincs befeszülve, szeret néha viccelni, de nem engedi szétesni a próbákat. Valóban úgy érzem, hogy pályakezdőként nem is kerülhettem volna jobb helyre, mint Vincze János mellé. Itt mindent megtanultam a színházcsinálásról, nem csak a színpadi munkát, annak hátterét is. Ha kell ügyelő vagyok, ha kell, berendezem a színpadot, értelemszerűen építem-bontom, mert kevesen vagyunk, és nem jövők zavarba, ha a színpadi világítást kell kezelnem. Azt tanultam meg, hogy az első a színház, az esti előadás. Teljesen mindegy, hogy melyik oldalon állok, a rivaldában elől, vagy hátul, hogy lehessen rivalda.

Van különösen kedves előadásod a színházadban?  

Azt hiszem, még mindig a Piszkavas, amiben a legjobban érzem magam, mert korban az áll hozzám a legközelebb. Az Előttem az életben 14 éves vagyok, az Adáshibában 19. Szeretem felépíteni a szerepeimet, A Kulcskeresőkben gyászhuszár vagyok. Behozom a koporsót, van két percem és már ott sem vagyok. Írtam hozzá egy Örkény-egyperces parafrázist, ami abból jött, hogy egyszer elfelejtettem lecserélni a zoknimat és neonzöld zokni látszott ki gyászhuszárként a nadrágom alól. Azt találtam ki, hogy az Éljen a halott Bt.-nek dolgozom, és azért nincs fekete zoknim, mert oda kellett adnom a feleségemnek a koporsóba a temetésére.

Vidám gondolat… Hét éve vagy már a Pécsi Harmadik Színháznál, ami intézményként sosem volt könnyű helyzetben.

Amióta itt vagyok, azóta nincs biztonságban a színházunk pénzügyileg, szervezetileg, holott én úgy érzem, ha valami ma Pécsett valóban impulzív művészi értéket képvisel, az a Harmadik Színház és a repertoárja. Számomra felfoghatatlan, miért tűnik úgy, hogy nincs szükség erre a színházra, hogy lehet csak megtűrni parkoló pályán azt a szellemi értéket, ami itt születik. Én még mindig idealista vagyok, és bízom benne, hogy ez a színház egyszer Vincze János színház lesz, mert felismeri Pécs város vezetése, hogy erre a színházra lehet büszke az elmúlt negyedévszázadból.

A szűkös keretek között feltalálni magad nevű életjátékban sajnos edzett vagy már, de mégis, miként, hova tervezed a továbblépést?

Sok mindennel foglalkozom. Tavaly ösztöndíjas voltam a pécsi Keret Alkotó Csoport Kulturális Egyesületnél (KACS), ahol fiatalokkal és fogyatékkal élőkkel dolgoztam. A KACS egy színházi nevelési társulás, ahol a színházat és a drámát eszközként használva a fiatalok problémáinak megértésére törekszünk. A gyerekek nemcsak nézők, hanem játékosok is a színpadon. Itt találkoztam Kárpáti Péter íróval, megismerve az ő improvizációs technikáját. A KACS lehetőséget biztosított például arra, hogy egy hétvégére kimentünk Pécs környékére egy vendégházba, és ott éltük meg közösen a darabot. Három napig mindenki benne volt a saját karakterében, úgy evett, aludt, mosogatott, főzött kávét magának, vagyis élt, ahogy azt az ő ráosztott karakteréről elképzelte. Ezt rögzítettük, majd Péter leült, és írt belőle egy darabot. A Bóbita Bábszínházban is tartok 6−9 éves gyerekeknek bábtábort. Továbblépés… valóban sok minden foglalkoztat, érdekel…

Valahol még magad is szinte gyerek vagy, tanulsz, honnan van indíttatásod, tudásod, hogy gyerekkel foglalkozzál?

Olvasok, nagyon sokat olvasok. A gyerekekkel nagyon könnyen megtalálom a hangot…

Van egy 15 éves tervem. A párommal öt éve vagyunk együtt, ő a Magyar Képzőművészeti Egyetemen végzett festő szakon tavaly és most csinálja a tanári szakot, én pedig belevágok egy óvodapedagógia szakba…

Marosvásárhelyen báb és teatrológia szakot végző, illetve végzett barátaimmal tervezgetünk. Velük szeretnénk egy önfenntartó tanyát létrehozni, ahol a magunk ellátása mellett drámafoglalkozásokat és művészeti foglalkozásokat tartanánk 3−6 év közötti gyerekeknek, már óvodáskorban megkezdve a művészeti képzést. Alapvetően nagyon szívesen maradnék a színház közelében, és nagyon sok mindent szeretnék még eljátszani, de valóban sokszor kellett már átgondolni az életem, újratervezni. A Pécsi Harmadikban megtanultam az improvizációt a színházcsinálásban, és mindent, amit tudnom érdemes, mégis … túl kell lépnem a színházi mindenes státuszon.

Egész fiatal korom óta írok verseket. Amikor a Völgyhíd előadásban dolgoztam, a zeneszerzőnk, Csernák Samu Zoltán hívott, hogy találkozik egy barátjával, menjek vele én is. A barát Tengler Gergely volt, akivel azonnal egymásra kattantunk, eltelt két nap, és már nála laktam, az ő albérletében, verseket írtunk egész nap. Ő mesélt nekem először a slam poetry műfajáról, amit nagyon izgalmasnak találtam, egy adott témát 3 percben kifejteni. Elmentem itt Pécsett a Nappaliba, ahol havonta egyszer versengtek a slammerek. Már az első alkalommal harmadik lettem. Világossá vált, hogy itt van szóló és társas változat is: a team slam. Nem volt kérdés, hogy Tenglerrel ebbe közösen belevágunk. Bla Bla Baal néven pár éve országos bajnokságot is nyertünk. Ő a Napherceg, én a Holdkobold. Hamar kevés lett nekünk a slam poetry, a verseinkből csináltunk egy estet, amit például a Zsolnay Fényfesztiválon is bemutathattunk, aztán egyetemistákkal ezt továbbfejlesztettük elektronikus zenével, zajokkal. Hoztuk volna a Pécsi Harmadikba is, de akkor megint beteg lettem, újra műteni kellett…

Hogy vészelted át egzisztenciálisan a járványt?

Ha nem lennék itt státuszban, akkor talán sehogy. Mentálisan nem rázott meg különösebben, mert sok velem egyidős barátom van, és amióta Pécsett élek, lakótársakkal vagyok körülvéve, egyedül nem tudnék fenntartani egy albérletet. Van egy hároméves kutyám, egy puli-mudi keverék, ő is sokat segített, hatalmasakat kirándultunk, erre Pécs környékén van tér.

CSEH ANDREA IZABELLA