Shakespeare: Lear király - Katona József Színház

Miről szól a Lear király?

Úgy tűnik, erre az egyszerű kérdésre nem is olyan könnyű válaszolni. (Persze, arra sem, hogy miről szól a Hamlet. A Szentivánéji álom. A Rómeó és Júlia. Meg a többi.)

Shakespeare nagy és radikálisan újat mondó értelmezője, Jan Kott ezt írta: „…a szín kezdettől végig üres, nem létezik más, csak a kegyetlen föld. Ezen a földön teszi meg az ember vándorútját a bölcsőtől a sírig. Mi ennek a vándorlásnak az értelme, van-e Mennyország és Pokol, vagy nincs? – ezt a kérdést teszi fel, erről szól a Lear király.”¹ Pár sorral lejjebb meg is adja a választ, ami szerint a darabban „nem csupán keresztény Mennyország nincs, annak a mennynek sincs benne nyoma, amit a humanisták ígértek és hittek. A Lear király tragikus szatíra: kigúnyol minden eschatológiát [az eszkatológia a keresztény teológiának az ún. végső kérdésekkel foglalkozó része, DMI], azt a Mennyet, amit a földön ígérnek és a Mennyországot, amit a halál utánra ígérnek – a keresztény theodíceát (istenbizonyíték, Isten jóságának bizonyítása, DMI] és a laikus theodíceát, a kozmogóniát és az észszerű történelmet, az isteneket, a jó természetet és az Isten »képére és hasonlatosságára« teremtett embert.” Kott moralitásnak látja a művet (169; a moralitás allegorikus szereplőket felvonultató vallásos-didaktikus színjáték), ahol „ádáz dialógusát” folytatja „a Király, a Bolond, a Vak és a Tébolyodott.” Másutt (176) ezt mondja: „A Lear király témája a világ széthullása és bukása.” Ez a bukás Kott víziójában két színpadon játszódik le, Macbeth és Jób színpadán. (Jób története a maga teológiai-filozófiai problémáival a Biblia, az Ószövetség egyik legizgalmasabb fejezete. E problémák a világban lévő rosszal, igazságtalansággal, Isten igazságosságával, az ártatlan szenvedéssel kapcsolatosak.) Macbeth színpada a gaztettek színpada, Jóbén az emberi sorsról szóló bohóc-moralitás zajlik.

Géher István szerint a Lear arról szól, „hogy egyetemlegesen (mintegy a halálból nézve) mit ér a világban az ember és az embernek a világ.”²

Hozzájuk képest csak irigyelni lehet Szenczi Miklóst, aki szerint Shakespeare „a régi és az új rend, a hűbériség és a kapitalizmus erőinek összecsapását” ábrázolja, s a marxista kritikát idézi, ami rámutatott, hogy „itt nem csupán a Jó és Rossz örök küzdelméről, hanem két konkrét társadalmi formáció harcának drámai megjelenítéséről van szó.”³ Ne má’! Még jó, hogy ott a „nem csupán”! Bár nem sokat segít…

Zsámbéki Gábor rendezése, úgy tűnik, elsődlegesen nem filozófiai, bár persze az is. Számomra leginkább arról beszél érvényesen és emlékezetesen, hogyan kezd működni, erőre kapni, megizmosodni és lassan mindent elborítani a hatalomvággyal, pénzéhséggel, bírvággyal párosuló, gátlást rég nem ismerő gonoszság, ha teret és lehetőséget kap, s hogy ez mennyire veszélyes. Föltehetően nem függetlenül a 2010 óta létező magyarországi valóságtól és nem függetlenül attól, amit a Színház- és Filmművészeti Egyetem szétverése kapcsán tanárként maga is átélt.

(A narancs.hu 2020. augusztus elsején, szombaton este tízkor tette közzé, hogy Zsámbéki Gábor felbontotta szerződését az egyetemmel, ahol 1979 óta tanított. Az aktuális ok: előző nap, július 31-én, péntek délután a Palkovics László vezette Információs és Technológiai Minisztérium az egyetemet majd 2020. szeptemberétől irányító alapítvány élére Vidnyánszky Attilát nevezte ki. A fő ok nyilván az SZFE gátlástalan lenyúlása. Zsámbéki közleményéhez egy videót is mellékelt, amit az SZFE diákjai még július 3-án töltöttek fel a YouTube-ra, miután a Kossuth téren hiába tüntettek egyetemük autonómiájáért: a parlamentben aznap fogadták el – 131:61 arányban – az alapítványi tulajdonba kerülést. A hét és fél perces felvételen Thuküdidész A peloponnészoszi háború című művében szereplő méloszi dialógus rövidített változata látható-hallható. A gondolatok a lényegesek, az alkotók nevét ki sem írták – én azért hiányolom őket. De az adott pillanatban valóban az volt a fontos, amit a hódító athéniak és az ellenálló mélosziak mondanak. „…éppoly jól tudjátok, mint mi, hogy emberek között jogegyenlőségről csak az erők egyensúlya esetében lehet beszélni, a hatalmas azonban végrehajtja, amit akar, a gyenge pedig meghajlik előtte” – így a cinikus megszállók. A mélosziak válasza: „…mi, akik még szabadok vagyunk, gazok és hitványak lennénk, ha nem kísérelnénk meg mindent, mielőtt szolgákká leszünk. […] …ha merünk cselekedni, még mindig lehet reményünk a megmaradásra.” Nem tudom, Zsámbékinak volt-e szerepe a videó elkészültében. Mindenesetre nagyon jó látni a fiatalokat, akik remélhetőleg az azóta történtek hatására sem vesztették el minden hitüket.)      

Hogy itt vagyunk, egy apró betoldás is mutatja a Lear előadásában. Gloster az első felvonás második színében Shakespeare-nél ezt mondja Edmundnak magyarázatként a világ baljóslatú jelenségeire: „These late eclipses in the sun and moon portend no good to us: though the wisdom of nature can reason in thus and thus, yet nature finds itself scourged by the sequent effect.” Nádasdy Ádám 2012-ben megjelent fordításában, aminek egy változatát használják a Katonában, a mondat így olvasható magyarul: „Ezek a múltkori nap- meg holdfogyatkozások semmi jót nem tartogatnak nekünk. Bár a természettudomány meg tudja őket így meg úgy magyarázni, de az élővilágot igenis sújtják a következmények.” Az előadásban ez hangzik el: „Ezek az idei természeti csapások, fékezhetetlen erdőtüzek, súlyos áradások, forróság, földrengések és pusztító járványok semmi jót nem tartogatnak nekünk. Bár a természettudomány és az asztrológia meg tudja őket így meg úgy magyarázni – a Szaturnusz, a Plútó és a Jupiter együtt áll a Bak jegyében –, mindenesetre az élővilágot igenis sújtják a következmények.” Semmi kétség tehát: az előadás ránk vonatkozik. A legközvetlenebb jelenünkről beszél.    

„Látom és megmutatom, mit csináltok.” 
A művész ennyit tehet – ami egyáltalán nem kevés. Thuküdidész is ezt tette. Zsámbéki nem azt mondja, hogy ilyen a világ, hanem azt, hogy így működik egy bizonyos fajta rendszer, pechünkre az is, amiben épp élünk. És nem mondja azt sem, hogy ez az egyetlen lehetőségünk, hisz az előadás végén kétszer is elhangzik: „E súlyos időknek meg kell felelnünk.” Ezt a darabban Edgar mondja (kijelentését még három sor követi, amik az előadásból kimaradtak), itt egyszer ő, egyszer Albany herceg. Talán ők veszik kézbe az országot. Kent már nem vállal szerepet: elege van, pedig még ötven sincs. Úgy legyen.

Zsámbéki színpada is kezdettől végig üres. Csak kétoldalt látunk fákat idéző hasábokat (díszlet Khell Csörsz). A talaj lehet egy palota padlózata is, de lehet a mező földje is, ahol tombol a vihar. Egy (számomra) rejtélyes szög is kiáll belőle, amire időnként ráesik egy kocka. A teret felülről egy hatalmas fémlap szűkíti le, ami fenyegetően meg is tud mozdulni. A jelmezek (Szakács Györgyi), ha a huszadik századot idézik is, időtlenek, leginkább talán Cordelia fehér ruhája nyit a mesék, mondák, példázatok világa felé is. Mert végül is valóban példázatot látunk, vagy inkább, ahogy Kott mondta, moralitást. Zsámbékinek nincs is szüksége a teljes szövegre, hogy elmondja, amit akar (dramaturg Török Tamara). Az üres színpad hátránya, hogy nem mindig világos, hol is vagyunk, kiknek a palotájában – legalábbis úgy tűnt, az előadáson ülő középiskolások számára nem volt az. De a nézőséget is tanulni kell.

Bányai Kelemen Barna, Hegedűs D. Géza, Katona Péter Dániel e. h.

és Keresztes Tamás (fotó: Szilágyi Lenke)

Az első jelenet maga a teljes irracionalitás. Az öreg király, aki elmúlt nyolcvan (Hegedűs D. Géza) fel akarja osztani birodalmát három lánya közt, de előbb megkérdi őket, mennyire szeretik. Goneril, a legidősebb (Ónodi Eszter) láthatóan, érzékelhetően, nyilvánvalóan hazudik: „Atyám! Úgy szeretem, hogy szó azt le nem írja.” Láthatóan és érzékelhetően hazudik a középső is, Regan (Pelsőczy Réka): „Atyám, én nővéremmel egy anyag vagyok…” Láthatóan hazudnak, mindenki számára láthatóan, csak épp Lear nem veszi észre. Boldogan hisz nekik. Ennyire vágyna a hódolatra? Ennyire. Mikor pedig a legkisebb, Cordelia (Tóth Zsófia) felel, illetve nem felel, legfeljebb sután szabadkozik: „Az a bajom, hogy nem tudom a / számhoz emelni a / szívemet”, s ami a legnagyobb baj, őszinte, akkor a király éktelen haragra gerjed és kitagadja, aki pedig a védelmére kel, azt száműzi. Cordelia Franciaországba megy feleségnek a francia trónörökös (Szécsi Bence e. h.) oldalán, atyai áldás nélkül. Kent gróf (Bányai Kelemen Barna) veszte szintén az őszinteség. Őszintének nem szabad itt lenni.

Tényleg megmagyarázhatatlan viselkedés, a revizoronline.hu-n megjelent kritikájában Bazsányi Sándor teljes joggal írja: „Nem, én már sosem fogom megérteni, hogyan dönthet valaki ennyire ostobán azokkal kapcsolatban, akiket feltehetően ő ismer, vagy kellene, hogy ismerjen a legjobban.” Nem lehet megérteni, bármennyire is próbáljuk, valóban. Mondhatjuk persze, hogy Shakespeare készen kapta ezt a helyzetet a forrásaiban, amikből merített – köztük Geoffrey of Monmouth XII. századi művéből, a Britannia királyainak történetéből. Leart a VIII. századba kell elképzelnünk, ha ehhez támad kedvünk. Esetleg a korai középkorba. Én inkább azt kérdezném, hogy ennek a szituációnak, Lear gyermeki naivitásának, megtéveszthetőségének és megtévesztettségének ez az érthetetlen szélsőségessége nem segít-e megérteni a majdnem ennyire érthetetlen rajongásokat. A zsarnokok gyengeségeit. Olyan jó emberismerők lennénk? Olyan jó döntéseket hoznánk? És nincs az a zsarnok, tirannus, diktátor, vezér, akinek ne lenne hatalmas, nem érdekből, hanem őszintén hívő tábora.

(Forrása volt Shakespeare-nek a híres középkori gyűjtemény, a Gesta Romanorum is. A Magyar Helikon 1977-ben adott ki belőle egy válogatást, a fordító a XVII. században élt Haller János, aki fogarasi fogsága unalmát igyekezett ezzel a munkával enyhíteni. Olvasgatva a hosszabb-rövidebb történeteket, megakadt a szemem A háládatlanok veszedelméről szólón. „Vólt egy király, ki az ő egyetlenegy fiát nagy kényesen nevelte, és midőn a gyermek felnevelkedik, szorgatni kezdi az apját, hogy kezébe bocsássa a birodalmat, mert erőtlen már az országlásra. Kinek mond a király: Fiam, ha tudhatnám bizonyosan, hogy tellyes életedben illendő becsületben tartasz engem, és jó gondot viselnél reám, azt is megcselekedém. Kire reáígéri az ifjú magát erős hittel az egész tanács előtt, hogy minden fogyatkozás nélkül bétölti édesattyának akarattyát. Hitelt adván fia szavának a király, a birodalmat mindenestöl fogvást kibocsáttya kezéből, magánál semmit nem hagyván. Midőn már az országot kezéhez vette vólna az ifjú, az attyát becsüli ugyan egy kevés ideig, de csakhamar igen felfuvalkodván, semmit nem kezd az édesattyán adni, gondgyaviselése sem kezd reája lenni.” Itt a fiú nem feltétlenül hazudik, hogy megszerezze a hatalmat, bár nyilván vágyik rá. De a hatalom érdekesen hat rá… Ahogy Gonerilre és Reganra is. Hogy is mondjam: teret kap a gonoszságuk.

A Lear arról is szól, mondta egy ismerősöm, hogy megöregszünk és elveszítjük a realitásérzékünket. És szól a szeretet utáni vágyról is, arról, hogy ez a vágy milyen kiszolgáltatottá tesz bennünket. Szól erről is, igen; s ez is benne van az előadásban. Bár a nagy színésszé érett, s most önmagát felülmúló, igen árnyalt képet adó Hegedűs D. Géza nem játszik megfáradt, öreg királyt, az ő Learje, ha nyugdíjazza is magát, a csapásokba rokkan bele. De még megrokkantan is van ereje, hogy Cordelia gyilkosát megölje! És szól ez a dráma arról is, amit én zuhanhatóságnak szoktam nevezni: bármilyen kis magaslaton vagyunk, bármikor lezuhanhatunk onnan és nagyon megüthetjük magunkat. S lezuhanhatunk persze igen magasról is. A királyság, a főemberség magaslatáról például. És erről igencsak hajlamosak vagyunk megfeledkezni. Zuhanás közben – meg utána, ha túléljük – meglepetten nézünk körül, nem fogjuk fel, hogy ez velünk történik. Pedig velünk. Mi zuhanunk. Mi zuhantunk.

Lear döntésével megindul a világ széthullása. A hatalom már nem az övé, hanem a lányaié és a vejeié, Albany hercegé (Kocsis Gergely) és Cornwall hercegé (Rajkai Zoltán). Ezt a széthullást látjuk a Katonában, elsősorban tehát Macbeth színpadát, ami azonban nem takarja el Jóbét.

A világ apránként kezd szétesni, de gyorsan hull darabjaira. Hisz nincs gát, nincs fék.  

Gloster gróf (Bezerédi Zoltán) törvénytelen fia, a külföldről épp hazatért Edmund (Tasnádi Bence), elindítja a maga kis akcióját, hogy megkaparintsa bátyja, Edgar (Keresztes Tamás) örökségét, majdani birtokát. Lear döntésének értelmezésében hiába hívjuk segítségül Freudot (bár biztos lettek volna ötletei), de most világos, hogy Edmund sértett és kompenzálni akar. Egy hamisított levél segítségével elhiteti apjukkal, hogy Edgar az életére tör. Aki ezt rögtön el is hiszi. Bocsánat, de ő nem ugyanolyan naiv, nem ugyanolyan rossz emberismerő, mint Lear? Azonnal belelép a csapdába! Viszont nem ez a bizalom – kölcsönös bizalom természetesen – lenne-e az, aminek meglététől egyébként a társadalmak működhetnek? Ha ennek helyére a leleplezett, megdöbbentően vaskos hazugságok és gaztettek özöne miatt a kölcsönös gyanakvás (fortélyos félelem?) lép… Edmund egyelőre Edgart is megtéveszti. Még ő is gyanútlan. Gloster tisztán akar látni – Zsámbéki még egy szemüveget is ad rá –, de épp ez nem sikerül neki, aminek mintegy jelképeként meg is vakítják. Illetve vakon majd tisztán fog látni, mint az ókori jós, Teiresziász. Edmund mindenesetre nem haladhatna nyílegyenesen a maga útján, ha az új hatalom nem lenne hozzá hasonlóan romlott: pillanatokon belül Regan és férje kegyeit élvezi, hiszen az ő emberük, sőt Regan vágya is fellobban iránta, ahogy Gonerilé is. Szándékosan nem a „szerelemre lobban” kifejezést használom; Regan és Goneril aligha ismerik ezt az érzést, ahogy a szeretetét sem. (Hogy miért nem, arra nem kapunk magyarázatot, most nem az a lényeg.)

Az előtérben Pelsőczy Réka és Bezerédi Zoltán (fotó: Szilágyi Lenke)

Lear száz katonájával egy hónapot az egyik, egyet a másik lányánál szándékszik időzni, felváltva. Palotáját, gondolom, átadta az új uralkodóknak, bár a darab ideje alatt nem választanak új királyt. Shakespeare minderről nem ír. Ez talán hiba, nem az egyetlen. Egy jó dramaturg figyelmeztethette volna őt erre-arra (az a rengeteg levél!); úgy látszik, nem találtatott ilyen a környéken. Azonban kicsinyességnek érezném egy rövid elemzésben a hibákat lajstromozni: van egy (igazából két) zseniális szövegünk, abból kell gazdálkodnunk.

A volt király Gonerilnél kezdi a vendégeskedést. Ami Gonerilnek egyre kevésbé tetszik, tán már az alapötlet sem: „Éjjel-nappal csak bajt csinál nekem, / percenként újabb botrányt produkál, / s mindenkit ingerel.” Hogy valóban így van-e, nem tudjuk. Talán igen, feltehetően igen. Goneril válasza a jelenetben mindenesetre az, hogy nem fogadja az apját, a személyzetnek pedig meghagyja, „Játsszák, hogy lusták és kelletlenek…” Azaz esze ágában sincs mindenki megelégedésére megoldani a helyzetet, inkább elmérgesíti. Számára ez a megoldás. Mindent erőből! Ekkor még gyenge férjét, a tiltakozni próbáló Albany herceget azonnal elhallgattatja. És persze az is lehet, hogy Lear nem csinál bajt, nem produkál botrányt és senkit nem ingerel. Csak épp Gonerilnek terhes a vendégek, az apja ottléte. Ő nem háziasszony akar lenni, egy emberről sincs kedve gondoskodni, nemhogy százegyről. Hogy aztán mit is akar? Élvezni a hatalmat, minden előnyével, semmi mást. Ahogy a többi nyertes. A hatalmat pedig akkor lehet igazán élvezni, ha gyakorolják. Goneril ezt teszi. Például úgy, hogy nyomatékosan felszólítja apját, csökkentse kíséretét a felére. Aminek hatására Lear kezdi felismerni, kikkel van dolga, s hogy rosszul ítélte meg Cordeliát. De már késő. Csak átkozódni tud és sértetten elvonulni. Hová? Reganhoz, akiben még töretlenül bízik: „Van másik lányom is, / ő nyilván kedves és elfogadó.” Nem az. Be se akarja engedni az apját, akárhány kísérővel jön is. Sőt, nem is akar otthon lenni. Gloster kastélyában találkozik a két nővér, férjestül: most még a hívüknek gondolják. Ide érkezik Lear is, hisz Regant nem találta otthon, azonban itt sem tud vele beszélni. Aztán mégis sikerül, de nincs benne köszönet: Regan visszaküldi Gonerilhez, csak az öreg nem hajlandó visszamenni. Inkább marad „födél nélkül”, de ez lányát a legkevésbé sem zavarja. (Meggyőződésem, hogy Nádasdy fordításába, tudattalanul akár, belejátszott, hogy a magyar hajléktalanok újságjának címe: Fedél nélkül. Vörösmarty megoldása: „…inkább ellene esküszöm / Minden fedélnek”.) A két lány végül megállapítja, hogy Gloster kastélya kicsi, Lear és csapata nem fér el benne. Kizárják, noha vihar közeleg. Ők zárják ki, Gloster házából: már nem Gloster az úr.        

Tasnádi Bence és Ónodi Eszter a Lear Király előadásában – Katona József Színház (fotó: Szilágyi Lenke)

Lear megállíthatatlanul csúszik lefelé. Gyerekesen viselkedik, s ha eddig félt a megőrüléstől, most érzi, hogy a határán van. Ép ésszel nehéz elviselni, hogy ő, aki nemrég még saját trónján ült a saját várában, hatalma volt, most egy mezőn bolyong éjszaka a szakadó esőben. Bár legalább nem egyedül. Itt van a bohóc (az igen tehetséges Katona Péter Dániel e. h.), itt van Kent, itt az őrültséget színlelő Edgar. Az új hatalom eltapossa azokat, akik nem akarják szolgálni. Akár úgy, hogy nem törődnek vele, hagyják elszegényedni, megőrülni, elpusztulni, akár úgy, hogy keményen megbüntetik. Kiiktatják, kiközösítik. Ez megtisztuláshoz is vezethet; a cél persze nem ez. Az őrült Learben felébred a részvét és a lelkiismeret-furdalás, szavaiban ott van Shakespeare lírája:

Ti ruhátlan szegények, mindenütt,

kik tűritek a kegyetlen vihart,

födél nélkül, kiéhezett tagokkal,

lyukas rongyokban kibírjátok-e

az ilyen évszakot? Jaj, nem törődtem

ilyesmivel.

Nem kell messzire menni a Katona József Színháztól, hogy a szegényekkel találkozzunk: ott koldulnak a Ferenciek terén, késő este is. Adhatunk nekik valamennyit, de mit old ez meg? A helyzetet nem tudjuk megoldani, ehhez az állampolgárok kevesek.

Edgar is, szinte megfeledkezve arról, hogy neki őrültnek kell tettetnie magát, felidézi a múltját, ami nemrég még a jelene volt: „Szolgáltam én, büszke szívvel és ésszel, bodorítottam a hajamat, nők kesztyűjét dugtam a kalapomba, a hölgyem minden vágyát teljesítettem, még éjszaka is végeztük sötét munkánkat. Minden mondatom valami fogadkozás volt, és mindegyiket megszegtem, az égre kacagva.” Ő innen zuhan le.

Hogy a bohóc és Kent miért tartanak ki Lear mellett, arra nincs magyarázat. Ahogy Goneril, Regan és Cornwall gonosz (Edmund elvetemültségének, mint mondtam, van lélektani magyarázata!), úgy jók ők. Mindenesetre mutatják, hogy a jóság, a részvét nem hiányzik a világból. Csak épp hátrányban van: most épp kint vacog a mezőn. Lear antropológiája nem épp vigasztaló. A szinte meztelenül remegő Edgarnak mondja, tán egy pillanatra kitisztulva: „Neked jobb volna a sírban, mint itt, csupasz testtel álldogálni a tomboló ég alatt. Ennyi volna csak az ember? Nézzétek meg jól. Te nem veszed el a hernyótól a selymet, a marhától a bőrt, a birkától a gyapjút, a rókától a bundáját. Ugye? Mi hárman már meg vagyunk rontva: te vagy az igazi. Körítés nélkül az ember csak ez a szegény, pőre, kétlábú állat, amilyen te vagy.” A vak Gloster pedig majd erre jut: „…az isteneknek csak legyek vagyunk, / játékból lecsapdosnak.”

(Az eredeti ötödik felvonás második színében van egy nagyon fontos mondat, Edgar mondja, még parasztlegényként. Angolul: Ripeness is all. Nádasdynál: „Az a fő, hogy érettek legyünk.” Vörösmartynál: „A fő dolog, hogy elszántak legyünk.” Edgar a két sereg csatája, a britek veresége után mondja ezt Glosternek, tehát az apjának – aki nem tudja, hogy a legény a fia –, mikor el akarja vinni őt a mezőről s a vak Gloster megmakacsolja magát: „Nem megyek. Itt is meg lehet rohadni.” Edgar teljes szövege: „Megint ezen rágódik?... Ugyanúgy / csak szenvedéssel távozhatunk innen, / mint ahogy megérkeztünk. / Az a fő, / hogy érettek legyünk. Jöjjön!” Az előadásban a Megint ezen rágódik? utáni mondatok nem hangzanak el, tán az érett szó rejtélyessége miatt. A ripe mai jelentése valóban érett, de hogy Edgar – illetve Shakespeare – mit is akar mondani…)

A gonoszság sokáig nyerésre áll. A Leart a kastélyba csempésző, majd Kenttel Dover felé küldő, azaz Cornwallék felől nézve áruló Glostert példásan megbüntetik: a saját otthonában Cornwall kinyomja mindkét szemét, Regan lelkes szekundálása, sőt aktív részvétele mellett: ha kell, lazán leszúr egy szolgát. Külön szépség, hogy a törvénytelenség elkövetője, Cornwall ügyel a törvényességre: „Bár halálra ítélni nem tudom / eljárás nélkül, arra van hatalmam, / hogy haragomat más módon kitöltsem.” És kitölti. Kérdés, hogy az „eljárás” ebben a közegben, ahol a törvénytelenség a törvény, lehet-e több merő formaságnál. Aligha.

Igaz, ezt a nyerő helyzetet folyamatosan veszély fenyegeti, növekvő veszély: Cordelia, értesülvén a történtekről, háborúra készülődik, majd francia katonákkal partra száll Doverben. (Milyen már az is, hogy Cordeliának ezt kell tennie?) A fegyverek olykor felerősödő zaja diszkréten festi alá ezt a történetet. Albany herceg és Cornwall herceg félre kell tegyék – a mások által többször emlegetett – ellentétüket (amiről semmi közelebbit nem tudunk meg a drámából), hogy a britek megvédjék magukat. Megvédik, ők győznek, az ellenségnek számító Leart és Cordeliát foglyul ejtik, Edmund pedig, aki igazán nyeregben érezheti magát, parancsot is ad a kivégzésükre egy századosnak. De a sötét erők nem visznek mindent. Igazából nincsenek nyertesek. Hisz pusztul itt szinte mindenki: Cornwall herceget egy szolgája sebzi halálra, Goneril megmérgezi Regant, ő maga öngyilkosságot követ el (kicsit homályos, hogy miért), Edgar párviadalban legyőzi Edmundot, Cordeliát felakasztják, ahogy a bohócot is… Meghal Gloster is, Lear is, de még találkozhatott Cordeliával. „Minden pusztul, sötét…” – mondja Kent. Így igaz. Nincs már semmilyen rend, kiszámíthatatlan a következő pillanat. És ami történik, be van állítva a halál távlatába. Ezt akár groteszknek is nevezhetnénk: lám, meghal Cornwall is, Edmund is, mindannyian meghalunk, akkor meg minek a nagy igyekezet?

Talán Oswaldról, Goneril udvarmesteréről (Ujvári Bors e. h.) lehetne még beszélni, aki kék inges, kék nyakkendős piperkőcként szolgálja lelkesen urait. Oswaldok, sok-sok Oswald nélkül a gépezet nem működik! De nem kell félni, akad belőlük bőven.

Széthullik, szétesik-e, anarchiába fordul-e a világ? Nem is a nagyvilág, Zsámbéki Gábor, ahogy mondtam, nem arról beszél. Hanem a mi közvetlen világunk, amiben élünk. Ez azon múlik, akadnak-e, akik meg akarnak és meg tudnak felelni a „súlyos időknek”, s elegen akarják-e, hogy ők vegyék kézbe a dolgok irányítását. Ha nem, „még rosszabb is jöhet”. Hogy ismét egy olyan mondatot idézzek – Edgar mondja a negyedik felvonás első jelenetében –, ami nem hangzik el az előadásban. Nem hangzik el, de a légkörében végig ott lebeg.        

1. Magyari Imre

JEGYZETEK

¹ Jan Kott: A „Lear király” avagy „A játszma vége”, in: uő: Kortársunk Shakespeare, ford: Kerényi Grácia, Budapest, Gondolat, 1970, 147–196.

² Géher István: Shakespeare-olvasókönyv – Tükörképünk 37 darabban, Budapest, Cserépfalvi, 1993, 222.

³ Szenczi Miklós – Katona Anna – Szobotka Tibor: Az angol irodalom története, Budapest, Gondolat, 1972, 131.

Shakespeare: Lear király – Katona József Színház

Néhány oszlop mered az ég felé, de a koszlott mennyezetet nem ezek tartják, az akár a szereplők fejére is eshetne. Minden instabil, sivár, lehangoló. Khell Csörsz díszlete leginkább a becketti világra asszociáltat – monokróm egyhangúságát nem ellensúlyozzák a sűrűn váltott, jóval színesebb – Szakács Györgyi tervezte – ruhák sem. A játék hangsúlyos pillanataiban felülről hatalmas pöröly csap le – mintha csak koporsószögeket verne a világ sírjába. A látvány szuggesztíven teremti meg a kilátástalanság, a reménytelenség érzetét – és ez a reménytelenség éppúgy értelmezhető ontológiai síkon (akár Beckett felől), mint az aktuális valóság talajáról nézve.

Shakespeare legösszetettebb, legegyetemesebb drámáinak egyike számos kiindulópontot és értelmezési lehetőséget kínál: olvasható felkavaró passióként, hatalmi-politikai tragédiaként, kibontható belőle az eltérő értékpreferenciájú korok és generációk összeütközése, de akár a Jó és a Rossz kozmikus harca is. A Learből született jelentős bemutatók tartalmilag és formailag is változatosan közelítenek a szöveghez (erről egy rövid, de tartalmas összefoglaló is olvasható az internetes színlapon). Az, hogy az előadás melyik értelmezési hagyományhoz kapcsolódik (ha kapcsolódik egyáltalán), nyilvánvalóan alkotói szándék és társulati diszpozíció kérdése. Mint ahogy az is, mit kezd a kortárs interpretáció azzal az erős teatralitással, amelyet jórészt maga a kivételes erejű szöveg teremt. Merthogy nehéz elképzelni azt a kortárs színházi nyelven megszólaló produkciót, amelyben a mennydörgő ég alatt álló félőrült Lear kiáltja a pusztába végtelen fájdalmát. Másrészt viszont a Lear királyban mégis csak mennydörög az ég, legalábbis képletesen: óriási szenvedélyek és szenvedések tanúi lehetünk. Kérdés, hogy ezek hogyan találhatnak korszerű színházi formára a mai színpadon, milyen színházi nyelv tudja a végletes érzéseket, fájdalmakat szuggesztíven, ugyanakkor kortársi hitelességgel kifejezni.

Hozzáteszem: ez inkább az én kérdésem, mintsem a Katona József Színház előadásáé. Merthogy Zsámbéki Gábor rendezésére alapvetően az a redukció jellemző, amely a látványvilágban is megjelenik. Nincsenek szélsőségek, a pusztító szenvedélyekből annyit érzékelünk, amennyit az alkotók az egyes szereplők motivációinak megértéséhez, illetve a tettek súlyának érzékeltetéséhez fontosnak gondolnak. Bár a vihar hangja hallatszik, ennek legfeljebb atmoszferikus ereje van, a rendezés nem próbálja a szereplők érzelmi viharait metaforikusan kivetíteni. Sőt, tartózkodik az őrület látványos megjelenítésétől (Lear elméjének megbomlását talán csak egyetlen jelenetben látjuk). Következésképpen a dramaturgiai olló Nádasdy Ádám eleve kortársi hangon megszólaló fordításából elsősorban a szélsőségesebb, teátrálisabb tónusra csábító sorokat nyesi ki (rövidül például a dráma emblematikus jelenete, amelyben Lear a Bohóc és a bolondot tettető Edgar társaságában ítélkezik lányairól). A rendezés következetesen analizál, de nem bonyolítja túl az egyes szituációkat, nem keresi annak a lehetőségét, hogy a lehető legkomplexebbé tegye a karaktereket. Lear és Gloster hibái, gyarlóságai nem csupán szenvedésük mértékéhez képest törpülnek el; vakságuk, igazságtalan indulataik ellenére alapvető morális értékeket képviselő embereknek tűnnek. Az antagonisták (főként Edmund) modern, kliséktől mentes, a konvenciókkal elvi alapon szembenálló gondolkodása sem kap erős hangsúlyt, sőt, érvelésük ürügynek, üres fecsegésnek érződik. A harc a hatalomért, a javakért folyik – akkor is, azóta is. Ezt az egyszerű megállapítást – talán paradox módon – erősíti a világvégi hangulat, a becketti tónus. Ugyanakkor Zsámbéki Gábor óvakodik attól is, hogy a reálszituációk egy az egyben lefordíthatóak, aktualizálhatóak legyenek. Ám helyenként a finom hangsúlyáthelyezések, szövegváltoztatások mégis jelen idejű asszociációkat keltenek (asztrológiai tudatlanságom ellenére is úgy érzékeltem például, hogy Gloster rossz csillagállásról mondott szavainak több köze van az aktuális pandémiához kötődő asztrológiai képzetekhez, mint az eredeti shakespeare-i sorokhoz).

Tóth Zsófia e. h. és Szécsi Bence e. h. (fotó: Szilágyi Lenke)

A redukció érződik a játékmódon is. A színészek többsége kevés eszközzel, viszonylag szűk eszköztárt alkalmazva, realista tónusban közvetíti a szereplők gondolatait, motivációit, érzéseit. Ez alól az antagonisták hármasa képez markáns kivételt: Edmund, Goneril és Regan szándékai, érzelmei jóval stilizáltabban jelennek meg. Tasnádi Bence Edmundja szinte folyamatosan hozzánk, nézőkhöz beszél, beavat fortélyaiba, helyenként túlzó gesztusokkal, klasszikus intrikusként ármánykodik – jelezve, hogy szándékai és tettei voltaképpen átlátszóak, csak áldozatait sikerül megtévesztenie. Hasonlóképpen átlátszóak Lear két idősebb lányának szavai: Ónodi Eszter és Pelsőczy Réka már az első jelenetben úgy mondják el az apjuk iránti szeretetüket megfogalmazó monológjukat, hogy az egyetlen pillanatra sem érződik őszintének. Itt, az első jelentben a kétféle játékmód kontrasztja okoz is némi zavart, hiszen az alapvetően realista tónusú jelenet Leart sem hisztérikus despotának, sem buta öregembernek nem mutatja, így – noha Tóth Zsófia Cordeliájában kétségkívül van egy adag kortársi nyegleség, pimaszság – a király döntéseit pszichológiai alapon igen nehéz értelmezni. Később ugyan érthetővé válik, hogy nem az alaphelyzet megokolása a cél, hanem a következmények analizálása, és a játékmód eltérése is elfogadtatja magát, ám az, hogy a negatív szereplők stilizáltan, helyenként komikusan jelennek meg előttünk, óhatatlanul is csökkenti jelentőségüket, fajsúlyukat. Különösen feltűnő ez egy olyan előadásban, amely egyébként határozottan tartózkodik a direktebb komikus eszközök alkalmazásától. Tasnádi Edmundján szinte többet mosolygunk, mint Katona Péter Dániel egyébként precízen kidolgozott, de igen kevés teret kapó Bohócán. (Utóbbinak van egy rövid monológja, amelynek áthallásai érzékletesek, s amelyet a színpad elejére jőve mond el, ám ez a kissé váratlan gesztus idegen a játék amúgy minden didaxistól óvakodó alaphangjától – talán nem véletlen, hogy az általam látott előadáson nem is rezonált a közönség).

Jakab Balázs e. h., Hegedűs D. Géza és Dankó István (fotó: Szilágyi Lenke)

A szereposztás általában a konvenciókhoz igazodik. Határozott kivételt Kent jelent: a hűséges gróf nem Learrel és Glosterrel egyívású öregember, hanem a fiatal középgenerációt képviselő dinamikus férfi. A legfontosabb információ, amit kapunk róla, hogy évekig külföldön volt – hogy aztán a játék végén Albany ajánlatára kurta nemet mondva, újra távozzon is. Ami nemcsak érzékletes eltérés a zárlat hagyományos interpretációjától, de határozott kortársi gesztus is – más kérdés, hogy ez az értelmezés túl sok lehetőséget nem kínál Bányai Kelemen Barnának a szerep árnyalására, gazdagítására. Igaz ez a többi szereplőre is: a figura motivációinak egyszerű és plasztikus megjelenítését mindenki precízen és lelkiismeretesen abszolválja, ám változatosabb, szélsőségesebb eszközök alkalmazására nincs mód. Ugyanakkor Keresztes Tamás alakításának talán éppen az a szakmai érdekessége, hogy a nagy utat megjáró, őrületet színlelve az őrülettel határos fájdalommal találkozó, két metamorfózison is keresztülmenő, a társadalomból kivonuló s oda könnyedén visszailleszkedni aligha tudó Edgar alakját hogyan képes úgy beleszorítani a szándékoltan szűk regiszterbe, hogy az alakítás konzisztens és szuggesztív maradjon. A két főszereplő feladata sem tér el alapvetően a többiekétől, ám Hegedűs D. Géza (Lear) és Bezerédi Zoltán (Gloster) olyan kivételes erejű jelenléttel léteznek a színpadon, ami minden látványos akció nélkül hangsúlyossá teszi a játszott figurák érzéseit, szenvedélyeit és szenvedéseit. Hegedűs D. Géza legerősebb jelenetei azok, amikor Lear türelme elvesztésének határán teljesen értetlenül észleli és próbálja feldolgozni mindazt, ami történik vele. Az elme még ép, de a valóságérzékelés folyamatosan gyengül – a király talán önmaga elől is próbálja elfedni, ahogy kicsúszik lába alól a talaj. Bezerédi Zoltán Glosterjében pedig talán az a legmegkapóbb, ahogy mind nagyobb belátással veszi tudomásul hibáinak súlyos következményeit, a rá mért csapásokat – igazán érzékletessé téve, ahogy a vak férfi szeme a halál árnyékában kinyílik a világra.

Az előadásnak magának is azok a legerősebb pillanatai, amikor a tartalmas, erőteljes, sokat sejtető színészi gesztusok megérzékeltetik a szavakkal lefesthetetlen lélekállapotot. Ilyenkor telítődik feszültséggel és némi titokzatossággal is a játék – ez utóbbiakat amúgy szinte törvényszerűen iktatja ki a koncepcionális redukció, a szándékoltan szűk hangtartomány, az egynemű atmoszféra. S mivel a bemutató egyébként sem ambicionálja a szöveg teatralitásának újragondolását, a következetesen analizált szituációk pontos prezentálásánál érzékletesebbé és megkapóbbá válik az ontologikus sivárság, üresség szuggesztíven közvetített érzése – alighanem ez a kép, ez az érzés fog legtovább élni bennem az előadásról.

Urbán Balázs

Somlay Artúr

1945-ben – immár harmadszor – ismét a Nemzeti Színház tagja lesz, de csak az évad második felében kerül sor az első bemutatójára. Felépülése után először a Múzeum körút 2. alatt működő Márkus Parkszínházban játszik 1945 júniusában Mészáros Ági, Makláry Zoltán és mások társaságában Török Rezső¹ Vannak még férfiak című bohózatában. Közben Gobbi Hildával járja az országot. Magyarul: hakniznak. A tiszteletdíjuk az infláció idején zsír, liszt, tojás. De Somlay részt vesz a volt Rádius Mozi helyiségében megnyíló Vígszínház (a hajdani Renaissance Színház) második bemutatójában is; Molnár Ferenc A hattyújában Jácint atyát játssza Marton Endre rendezésében. Itt ismeri meg Ruttkai Évát, aki a megbetegedett Tolnay Klári szerepét, Alexandrát veszi át az előadásban. Ezt követi A mi kis városunk felújítása, amelyben az egykori gyerekszínész, Lakner bácsi neveltje, az éppen felfedezett Ruttkai játssza Emilyt. Somlay ezúttal nemcsak a Rendező szerepében lép fel újra, de az előadásnak ténylegesen is ő a rendezője.

Pár hónappal később Jób Dániel levelet ír New Yorkba Molnár Ferencnek: „A Vígszínház május legvégén nyílt meg Az éjjeli menedékhely előadásával, úgyszólván a kánikulában. Ez olyasmi volt, amit úgy hívnak, hogy névjegyleadás. A második darabunk A hattyú volt, óriási sikerrel. […] Budapest meglehetősen el van pusztulva. A felszabadulás után siralom volt ránézni. De január óta fokról fokra javul a helyzet, remélhetőleg télire minden tekintetben helyreáll már a békés világ.”²

Jób Dániel, ahogy Somlay is, még reménykedik. Sok millió magyarral együtt úgy gondolják, boldogabb, különb világ lesz körülöttük. Vagy hogy valahol ott folytatódik minden, ahol a harmincas évek végén abbamaradt.

Egy másfél évvel később megjelent kiadványban a következő olvasható: „A Vígszínház Thornton Wilderrel nyitott 1946 őszén. A valóban finom és bizonyos lélektani mélységeket is elérő A mi kisvárosunk hatalmas sikere mintegy igazolásul szolgált Jób Dánielnek arra, hogy a közönség igénye mit sem változott: a valóság ábrázolása, a társadalmi keresztmetszet helyett, úgy látszik, még ma is megelégszik a színházba járó pesti polgár az élet egy gerezdjének, a kispolgári idillnek megismerésével. […] A megváltozott magyar társadalom szellemi vonalon is felmondta azt a harci szövetséget, amely a közös ellenség, a fasizmus elleni harc idején mindössze a németellenesség kötelezettségét rótta a magyar úri osztálynak a nemzeti hagyományokhoz ragaszkodó részére. A passzív rezisztencia, az intellektuális síkon való antifasizmus, mely 1943-ban mégiscsak jelentett valamit, ma már nem belépőjegy a demokráciába. Ezt tudomásul kell venni, persze, nehéz és kényelmetlen.”³

Az írás egyértelműen tudtunkra adja, hogy egészen más idők jönnek, mint azt a Jób Dániel-félék gondolják. Akik azt képzelik, hogy semmi sem változott. „A Vígszínház, Belvárosi Színház és Művész Színház többé-kevésbé visszanyerte régi arculatát. Az eredeti célkitűzésektől való elszakadás kezdetben talán nem volt tudatos igyekezet a »visszapolgárosodásra«. Az egyre rosszabbodó gazdasági viszonyok feltétlenül arra kényszerítették a színigazgatókat, hogy leszálljanak a Pegazusról s könnyedebb, igénytelenebb irodalmi termékekkel csalogassák be színházaikba a közönséget.”⁴ A főideológus azt is közli valamennyi illetékessel, hogy a követendő példa a Nemzeti Színház: „A közönség véleménye – ez az érdeklődésben és tapsokban megnyilvánuló vélemény – is irányítja a Nemzeti Színház műsorpolitikáját, mégpedig igen érdekesen és tanulságosan. Már az első teljes évadban kijelölte például a közönség azt az utat, amelyen a dolgozó tömegek és a színvonalas színház találkozhatnak.”⁵

Major Tamás Nemzeti Színháza tehát hosszú időre példakép lesz. Ehhez pedig „haladó hagyományra” is szükség van. Ennek a haladó hagyománynak a szerepét elsősorban Bajor Gizi és Somlay Artúr tölti be. Míg az új igazgató számos megörökölt színész sorsát nehezen magyarázható szeszélyességgel kezeli – egyeseknek felmond, mások egy időre a megtűrtek listájára kerülnek –, addig Bajort és Somlayt kényezteti. Megszerez nekik minden lehetséges kitüntetést, díjat és elhalmozza őket jobbnál jobb szerepekkel. Mindkettőjüknek hat színházi évadot rendelt a sors a „népi demokratikus” rendszerben. És sok egyéb mellett az is közös a kettőjük sorsában, hogy egyikük sem természetes halállal távozott az élők sorából.

Somlay csak az 1945/46-os évad második felében lép először színpadra régi-új munkahelyén. Korábban ugyan szóba kerül, hogy A nők iskolája főszerepét, Arnolphe-ot fogja játszani elsőként, de mivel mégsem Gellért Endre rendezi a darabot, Major inkább magára osztja a szerepet. Így Somlay a Sári bíró címszerepével mutatkozik be immár harmadszor, ezúttal Gobbi Hilda bírónéjával az oldalán, 1946. március 1-jén. „A Sári bíró kétszeres eredmény – írja harmincegy évvel később nem csekély malíciával Molnár Gál Péter. – Félreérthetetlenné teszi, hogy a kommunista vezetésű Nemzeti Színház nem eltűntetni kívánja, hanem megerősíteni a magyar hagyományokat.”⁶ A korabeli sajtó elragadtatva nyugtázza az eseményt. „Gellért Endre, a rendező, a nagy magyar író rangjához méltó nemes eszközökkel, ízléssel és mértéktartással aknázza ki a romantikus mozzanatokban is bővelkedő naturalista parasztvígjáték adta lehetőségeket” – olvasható a Szabad Népben. Különösebb terjedelmet mégsem szánnak rá, hiszen nem ősbemutatóról van szó. Sokkal nagyobb figyelem kíséri Somlay következő premierjét, Háy Gyula Isten, császár, paraszt című történelmi drámáját, melyben Husz János szerepét játssza.

A dráma a weimari Németországban született és került színre először, Breslauban (Boroszlóban, a mai Wrocławban), 1932-ben. Reinhardt is színpadra vitte, de a náci tüntetések miatt hamar lekerült a műsorról.

A mi kis városunk című előadásban

Háy a háború utáni években a legtöbbet játszott hazai szerző a Nemzeti Színházban. Drámaírói életműve meglehetősen változó színvonalú. Ahogy köpenyegét is gyakran forgatja, úgy írói munkássága is kétarcú. Írt jelentős drámákat és szocreál fércműveket. Az Isten, császár, paraszt vitathatatlanul a legjobb darabja. Nem véletlen, hogy a korabeli kritika és a közönség egyaránt elutasítja. Az előadás rendezője, Gellért Endre így nyilatkozik róla a bemutató előtt: „A legnagyobb probléma ennél a darabnál, hogyan lehet minél kevesebb eszközzel a kort felidézni, azt az atmoszférát megteremteni, amelyben a darab nemcsak történelmi, hanem társadalmi síkon is lejátszódik.”⁷

Utolsó munkahelyén Somlay Gellért Endrével dolgozott a legtöbbet, szám szerint nyolc alkalommal. Somlay és a rendezők közötti viszályokról számos történet ismeretes. Ezek egy része valószínűleg igaz, más része inkább kitalált, tetszetős anekdota arról, miként küldte melegebb éghajlatra egyik-másik rendezőjét valamilyen meghökkentő instrukció hallatán. Megerősíti ezt az állítást az a körülmény is, hogy ugyanaz a történet több szereplővel forog közszájon. Gellérttel kapcsolatban nincsenek ilyen történetek. Somlay több ízben hangoztatta, hogy sokra tartja a rendezői pályát éppen csak elkezdett, harminckét éves fiatalembert. Benne látja az általa is nagyra becsült Hevesi méltó utódját.

Az Új Embertől a Szabad Népig szinte valamennyi napi- és hetilap fejcsóválva fogadja a Háy-bemutatót. A Magyar Nemzet haragos vezércikkel reagál: „Tiltakoznunk kell az ellen, hogy a Nemzeti Színház színpadát ilyen propagandacélokra használják fel. Ez a színpad az egész országé, amelyet közpénzekből építettek fel és adóbevételekből tartanak fenn. Ezeket a közpénzeket pedig, amiket a hívő magyar dolgozók milliói szolgáltatnak be, nem szabad vallásellenes propagandára fordítani!”⁸ A Szabad Nép, a Magyar Kommunista Párt központi lapja így válaszol: „A Nemzeti Színház nagy hagyományait mi is féltve őrizzük, de tudjuk, hogy e hagyományoktól nem idegen a társadalmi kérdések művészi szándékú ábrázolása. Az ellen tiltakozunk csupán, hogy politikai ferdítésekkel, adófizetők emlegetésével hadakozzanak irodalmi kérdésekben.”⁹

Lukács Györgyre is többen hivatkoznak, aki a Szabad Népben kifogásolta a darab művészi egyenetlenségeit, majd megvédte a szerzőt azt állítva, hogy zavarosan bár, de mégiscsak a marxizmus szellemében írta meg a drámát. Végül maga Háy is megszólal: arról tájékoztatja az olvasókat, hogy nem Kósa János támadta meg elsőként a darabját, hanem Goebbels, 1932-ben. A vita még hetekig gyűrűzik. Erről jóval többen szereznek tudomást, mint ahányan látták a Nemzeti Színház előadását. Háy szavaira a Magyar Nemzetben újabb vezércikk a reakció, amelyre Háy a színpadi szólásszabadságról írott glosszában válaszol. „Úgy hiszem, hogy Magyarországon a színpad szólásszabadságát nem megvédeni kell, hanem megteremteni – mondja. – Megteremteni, mégpedig a legmélyebb lélektani alapjaitól kezdve.” Csak arról nem esik szó, hogy milyen volt az előadás.

„Háy nagyigényű, szélesen felrajzolt társadalmi-történelmi konfliktust exponál, az egyes jelenetek feszült atmoszférát árasztanak magukból. […] Meggyőzően rajzolja meg Zsigmond császár küzdelmeit és feleségének, Borbálának az alakját – írja egy évtizeddel később Osváth Béla. – De az igazi főhős, akit a történelem valódi konfliktusa a korszak történelmi főhősévé avat, Husz János kívül marad a főcselekményen, s csak mint peremhős, mint az ellen-cselekmény hordozója lép fel.”¹⁰ A darab igazi csúcsa a börtönjelenet, Husz (Somlay) és Zsigmond császár (Major Tamás) találkozása. Valószínűleg Gellért is megérezte, hogy Somlay súlyos jelenléte fogja igazán feloldani a problémát.

Hauptmann A bunda című komédiájának előadásával kapcsolatban viszont egyértelműen fogalmaz a sajtó. Somlay főbírójában ki a junker-szellem hungaristára áthangoltságát kifogásolja, ki a szerzőt tartja naturalizmusával együtt avíttnak, olyan stílusformának, amelyen fejlődésében túlvánszorgott már a magyar színház. Aszerint, hogy a koalíciós idők melyik lapja melyik ideológiát hivatott pártfogásába venni. A Népszava például így fogalmaz: „A főbíró szerepét Somlay Artúr játszotta, teljesen félreértve a színdarab szándékát.” Mátrai-Betegh Béla ezt írja: „A naturalizmust meghagyta a maga kegyeletes, múzeumi pompájában, mint egy múmiát, amelyet nem szabad megbolygatni, mert széthull, a szatírába viszont sok kedves, eleven ötletet rakott, hadd éljen a darab virgoncan azokon a pontjain, ahol még élni tud.”¹¹

Somlay egész pályájának egyik legjelentősebb alakítása a Jegor Bulicsov címszerepe volt. Az előadást Major rendezte, nem kevés aggodalommal; állítólag különféle trükkökkel, hamisított szovjet levelekkel próbálta az instrukcióit eljuttatni a rendezőfaló hírében álló főszereplőjéhez.

A pályatárs és jó barát, Somló István így idézi fel az 1947 februárjában lezajlott Gorkij-bemutató kivételes élményét: „Úgy emlékszem rá ebben a szerepében, mint egy vérbő, vad bölényre, akit valamilyen ismeretlen nyű rágcsál. Lomha, félelmetes járásával rátelepedett az egész házára. Kuszált, vörhenyes haja, kecskeszakálla, ravasz tekintete – hunyorgás és kimerevedés változataival – gyűlöletet és ugyanakkor egyféle halálfélelmet tükrözött. Ahogyan szétvetett lábakkal elterült karosszékében, és az ismeretlen betegség bolygatásától egyszerre csak összehúzódott, még színésztársaira is félelmet keltő hatást gyakorolt. Féltek tőle! Féltek, hogy többé nem tud felkelni karosszékéből. És féltek attól is, hogy hirtelen felugrik, és tettleg ráront a hozzá legközelebb álló kollégájára. Egyidejűleg féltek tőle színpadon és nézőtéren! […] A trombitást izgatottan sürgette, hogy gyógyítsa meg. Nem könyörgött, parancsolt. […] Amikor ráeszmélt arra, hogy összeharácsolt vagyona semmit sem ér, hogy eredendő érzékisége sem nyújthat már semmi örömet – ráborult az asztalra, és könnytelen sírás rázta egész testét.

Én úgy gondoltam, hogy a halál gondolata és gyanús kísértése ennek a szerepnek az eljátszása alatt érintette meg Somlayt.”¹²                                                                          

Három hónappal később Sartre egyfelvonásosában, A tisztességtudó utcalányban a fajüldöző szenátort játszotta, Lizzie pedig Tolnay Klári volt vendégként. Somlay nem kedvelte Sartre-t és az egzisztencializmust, viszont annál jobban szerette Tolnayt, akit pályakezdőként istápolt a Vígszínházban. Tolnayt a szerződtetés szándékával hívták meg a szerepre, de ő – talán Somlay tanácsára? – visszautasította a megtisztelőnek látszó ajánlatot.

Az ember tragédiája a háború után csak 1947. szeptember 26-án, vagyis a harmadik teljes évad első bemutatójaként kerül ismét színpadra a Nemzeti Színházban, Both Béla rendezésében, aki így részletezi elképzeléseit a műsorfüzetben: „A mostani előadásban azt a célt igyekszem megvalósítani, hogy Madách drámai költeményét »lényegében« fogjuk meg, s az ötletszerű szempontok mellőzésével, minél egységesebb és érthetőbb színpadi megoldást teremtsünk. Ennek a célnak a szolgálatában természetesen felhasználtam mindazokat az eredményeket, amelyek a Tragédia eddigi előadásain létrejöttek, s ezeken túl, értelmezésben is, beállításban is tovább mentünk előre.” Ez a közhelyektől hemzsegő megfogalmazás azt sejteti, hogy az előadás semmi újat nem hoz a korábbi bemutatókhoz képest. Ennek megfelelően a fogadtatás is éppen olyan langyos és közhelyektől terhes, mint a rendezői szándék. A színészi teljesítmények kritikai elemzése szinte kizárólag a kettős szereposztás három főszereplőjére terjed ki, és többnyire egymásnak ellentmondó véleményeket tartalmaz. Vannak fenntartás nélkül lelkesedők és szigorú ellenvélemények. Utólagos okoskodással még az is megkockáztatható, hogy bizonyos vélemények előrevetítik Madách művének további sorsát a megerősödő pártállam későbbi szakaszában.

Egyetlen vélemény érdemel megkülönböztetett figyelmet: Németh Antalé, aki természetesen az íróasztalfiókja számára írja ekkortájt eszmefuttatásait. Az előadás háromszori megtekintése után a következőket fogalmazza meg Luciferről: „Lucifer alakja nincs kötve a színész természetes életkorához, mint Éva vagy Ádám. Időtlen lény. Sőt: genus nélküli. Ha a színház a magyar színházkultúrát őszintén új, nagy élménnyel akarta volna megajándékozni, a színházvezetői szerénység két olyan színészt engedhetett volna előre a szerepben, mint Somlay Artúr vagy Uray Tivadar. Somlay a legnagyobb intellektusú színészünk jelenleg, aki kongeniális alakítást nyújthatott volna Madáchcsal. Emellett a lázadásnak, titáni dacnak, forradalmi magatartásnak egyedülálló színpadi kifejezője. Színészi oeuvre-jéből hiányzik ez a klasszikus figura! Erre Madách minél hívebb interpretálásának jelszavával Somlayra, a ragyogó strindbergi Edgar kapitányra, az emberi gyűlölet e féktelen erejű megtestesítőjére osztották Péter apostolt, a szeretet vallásának lángoló szívű igehirdetőjét!”¹³

Ennek ellenére Demeter Imre Somlayról szóló kismonográfiája azt állapítja meg, hogy „Péter apostolként egyszerre volt apostol és halász”.¹⁴ Az észrevétel nem túl eredeti, de valamelyest mégis körvonalazza az alakítás jellemzőit.

Alig egy hónappal a Tragédia-bemutató után Somlay a korszak egyik leggyakrabban játszott szovjet szerzője, Konsztantyin Szimonov¹⁵ egykor híres, mára méltán elfelejtett színművében, Az orosz kérdésben játszott.

Az évad második felében, 1948. április 23-án kerül sor Somlay egész pályafutásának legnagyobb bukására. Régi vágyát, a Lear király címszerepét próbálja Both Béla rendezésében. Már a Vígszínházban, 1943-ban szóba került egyszer a szerep; Hegedűs Tibor ötlete volt, hogy Emlyn Williams Hattyúdal című darabjának hatalmas sikere után, amelyet joggal tekintettek előjátéknak az igazi Lear királyhoz, Somlay játssza el az „eredetit” is. Még vendégrendezőt is találtak hozzá Márkus László¹⁶ személyében, aki azonban úgy vélte, hogy a szerep nem Somlaynak való, és inkább az Othellóban kellene gondolkodni. Végül elálltak a tervtől. A nagy szerepálom megvalósulása így a háború utánra halasztódott.

Ekkoriban – szovjet mintára – divatba jött hazánkban (és főleg a Nemzeti Színházban) a kettős szereposztás. Lear király szerepére is ketten készültek: Somlay és Bartos Gyula.¹⁷ Hogy mi történt a próbákon, ma már lehetetlen rekonstruálni. A korabeli kritikák udvariasak és semmitmondók. Annyi bizonyos, hogy súlyos konfliktusokra került sor Somlay és Both között, aminek az lett a vége, hogy Somlay elzavarta a próbáról a rendezőt. A szemtanúk szerint meglehetősen későn. Az összpróbák idején Major vette át az irányítást, de akkor már menthetetlen volt a helyzet. Both egy fél évszázaddal korábbi stílusra hangolta az előadást. Somlay hosszú, hófehér szakállt viselt, mint hajdanában Szacsvay Imre,¹⁸ a szavaló, éneklő, emelkedett játékstílus kiemelkedő képviselője. Tehát nyilvánvaló, hogy poros, XIX. századi levegő áradt a színpadról. Ezt a korabeli jelenetfotók is bizonyítják. De hogy miért csak az első öltözéses próbán vált világossá Somlay számára, hogy Mikulás bácsit csinált belőle a rendező, mivel teltek az elemző próbák, miért nem derült ki, hogy a színész egész más irányban akar menni, azt már sohasem fogjuk megtudni.

A Valahol Európában című filmben

A kritikák egy része most is tapintatos. Közhelyeket írnak. Hogy az előadás hagyományos. Olyan, ahogy általában a XX. század első évtizedeiben Shakespeare-t játszották. Demeter Imre így emlékezik: Somlay „megrendítő Lear volt, de bennem mégis az a másik, a Lear-torzó Maddoc Thomas hegyeket döngető, mélyről felszakadt vallomása maradt meg inkább, az a modern Lear egy közepes színészdrámában; a shakespeare-i remekmű-dráma Lear királyára úgy emlékszem vissza, mint amelynek alakítója a maga fenségében súlyos egyéniségével és személyes varázsával eljátszik egy régóta álmodott nagy szerepet.”¹⁹

Nincs fájdalmasabb egy színész számára, mint az elszalasztott lehetőség. Főleg egy olyan lehetőség, amelyre régóta várt.

A soron következő feladat némi vigasztalást hoz. Az Úri muri Gellért Endre rendezésében a régi szép időkre emlékeztet. Az 1928-as ősbemutató Szakhmáry Zoltánja most, 1948 decemberében Zsellyei Balogh Ábelt játssza. De nem ez a fontos, hanem hogy jelen van egy remekmű újragondolásánál. Ez az előadás Gellért egyik legtökéletesebbre csiszolt rendezése. A színház dramaturgiai munkaközössége Móricz Virág közreműködésével visszadolgozta a regény befejezését. Somlay az egyetlen szemtanú, aki a hajdani hamisításnál is jelen volt. És most az író közeli barátjaként vesz részt tanácsaival a régi-új változat végleges formába öntésénél.

Hihetetlen atmoszférája volt az előadásnak. Pedig a mindenható kultúrpolitikus, Révai József még két évvel később is így nyilatkozik: „A port rajtahagytuk az Úri murin, színházi változatban is, filmváltozatában is, nem mertünk hozzányúlni Móricz Zsigmond eredeti parasztábrázolásához, és ezzel nem hívek voltunk Móricz Zsigmondhoz, hanem éppen ellenkezőleg.”²⁰ Szinte valamennyi kritika egyértelműen az előadás eszményi realizmusát hangsúlyozza. „Nagyszerű volt a szereposztás – állapítja meg Székely György. – Hiteles alakként maradt meg az emlékezetben Rajczy Lajos (Szakhmáry Zoltán), Rhédey Eszter, az okos-hűvös feleség szerepében Szörényi Éva. Pazar együttes játékot alakított ki a rendező. Kiváló alakítással járult a sikerhez Somlay Artúr (Zsellyei Balogh Ábel), Tompa Sándor (Csörgheő Csuli), és a kacérkodó Rozikát játszó Mészáros Ági.”²¹ Somlay azt is eljátszotta, hogy kívülálló. Igazi úr a félig-meddig úrnak látszó társaságban. Fensőbbséges gőggel figyelte az „úri murit”, mint aki nem tartozik igazán közéjük, csak elfogadja a helyzetét.

Az évad végén a Magyar Színházban, mely most már hivatalosan is a Nemzeti Kamaraszínháza (ami nevetséges, méreteiben alig különbözik a Blaha Lujza téri épület adottságaitól), részt vesz egy sztárparádéban, amely a Dohányon vett kapitány című szovjet operettel szórakoztatja a pártállammá lett népi demokrácia nagyérdemű közönségét. A zeneszerző Scserbacsov,²² a szövegíró bizonyos Adujev,²³ de a hazai átdolgozók egész csapata, a hirtelenjében alakult Operett Stúdió munkaközössége vette kezelésbe az eredeti szövegkönyvet, amelynek színpadra állításához is három rendezőre, Hont Ferencre, Major Tamásra és Pártos Gézára volt szükség. Az előadásban részt vett Dajka Margit, Rátkai Márton és még sokan mások. A darab hatvannégy előadást ért meg. „A Nemzeti Színház átmeneti feladatként vállalta, hogy a régi nyomokon haladó Operett Színház és az előző évadbeli »községesített« operetteket játszó Magyar Színház munkáját művészileg felülbírálva egy haladó, minta operett-előadást produkáljon” – írja Magyar Bálint.²⁴ Somlay Nagy Péter cárt alakította.

A következő évadban eljátssza régi vígszínházi szerepét, Noszty Pált a Noszty- fiúban, ezúttal Karinthy Ferenc és Benedek András átdolgozásában, Gellért Endre rendezésében. A felújításhoz az apropót Mikszáth halálának negyvenedik évfordulója adja. Az előadás hangvétele lényegesen különbözik a Harsányi Zsolt-féle változatétól; ebben nincs semmi kedveskedés. Gellért értelmezésében a millenniumi idők hiteles kibontása érvényesül. A dzsentri Don Juan-mese nyomán szépelgés és idilli fuvallatok helyett egy kórkép bontakozik ki. A rendező színészvezetése az Úri muri elveit követi. És ebben Somlay Noszty Pálja is bizonyára sokat keményedett, kérgesedett 1926 óta.

A következő évadban egy újabb Szimonov-szerep várja Somlayt. Az Idegen árnyék Trubnyikovja – ha lehet – még sematikusabb, mint a szerző korábbi darabjának imperialista ügynöke volt. A darabot Várkonyi Zoltán rendezi, akinek Művész Színházát éppen államosították, vagyis megszűntették, és régi otthonában, a Nemzeti Színházban talált átmeneti menedékre. Ezt követte az Anna Karenyina Marton Endre rendezésében, amelyben Somlay Karenyint alakítja. Az előadás a moszkvai Művész Színház adaptációját, Nyikolaj Volkov²⁵ precíz, de nem éppen invenciózus munkáját használja fel.

1950. december 8. nevezetes dátum a magyar színháztörténetben. Ekkor kerül színre az Ármány és szerelem, a háború utáni időszak nevezetes előadása, amelyben Somlay von Walter kancellár szerepében remekel. Az előadásban „talán a legerősebben érvényesült a szereplők összeütközéseiben a társadalmi meghatározottság – emlékezik majd három évtizeddel később Molnár Gál Péter. – Gellért mégis elkerülte ennek a kornak a divatos determinizmusát. A kancellár a feudalizmust képviselte, de: önmagát is. […] Különösen Somlay megfogalmazásában²⁶ megnyerő, élete delén álló, értelmes államférfiú volt, aki saját belátása szerint cselekedett, nem pedig ideológiai tantételek illusztrációjaként. Somlay von Walterje nemcsak elnyomó volt, nemcsak zsarnok, hanem fia neveléséért és sorsáért aggódó atya is, aki megrendült és összemorzsolódott a tragédia bekövetkeztekor. Somlaynak már megjelenése, rátámaszkodása a Metternich-íróasztalra annyi emberi nyomatékot, értékes súlyt, nemes fölényt, parancsoló nagyságot sugárzott, hogy fölébe növekedett a regényes érzésű szerelmi rémdrámák szívtelen zsarnokainak. Ember volt a talpán. Egyben politikus is, akinek le kell gyűrnie családi érdekeit, hogy a hercegség ügyét szolgálhassa.”²⁷

Gellért rendezésének nagyszerűsége ezúttal – többek közt – olyan finomságokban érvényesült, hogy például a kancellár hatalmát, erejét a többiek játszották el. Somlay fejcsóválva mondta, hogy „Ferdinánd! Ferdinánd”, mintha azt mondaná: „ejnye, ejnye!” – és közben megfagyott a levegő a színpadon, de még a nézőtéren is. Ilyen a hiteles és mindig igazat mondó színház.

Persze az ilyen igazságokhoz Schiller géniusza is kell. Ezt hiába keressük az olyan hazug művekben, mint Háy Gyula színműve, Az élet hídja (bemutató: 1951. február 3.), amelyben Somlay Gerő Ernőt, a „hídverőt” kényszerült megszemélyesíteni, vagy Vlagyimir Mihajlov és Lev Szamoljov Titkos háború című szocreál badarsága (bemutató: 1951. április 2.), amelyben egy bölcs és igazságos NKVD-tábornok egyenruháját volt kénytelen magára ölteni. Volt, amikor megálljt parancsolt a képtelenségeknek; Háy Gyula másik hazugságát, az Erő főszerepét visszaadta, amikor kiderült, hogy a „hazaáruló” Szent-Györgyi Albertet kellene eljátszania.²⁸

1951. május 30-án került sor a Bánk bán felújítására, amelyben Petur bán volt. „Somlay Peturja az előadás legkiemelkedőbb, hibátlan alakítása – állapítja meg Kárpáti Aurél. – Minden ízében és vonatkozásában él, szinte személyes ismerősünkké válik. Mind tiszta szövegértelmezés, mind markáns jellemzés tekintetében hiteles, a realista emberábrázolás művészien egyénített típusa. Született »békétlen« magyar, az összeesküvés igazi lelke. Természetes és egyszerű. Magával ragadó pátoszában nyoma sincs a hajdani Peturok szónokló öblösségének. Belépésekor csupa fojtott parázslás és keserű füstölgés, míg a második felvonást valósággal felgyújtja indulatának szenvedélyes, lobogó lángjával.”²⁹

A háború után készült filmjei közül első helyen természetesen a Valahol Európában érdemel figyelmet. Balázs Béla és Radványi Géza remekműve a fiatalságról és a jövőről szól, és ebben Somlay meggyőződése is benne van. 1947-ben még valamennyi alkotó úgy gondolta, hogy tényleg különb lesz a világ. Ez még valahogyan Nádasdy Kálmán és Ranódy László filmjében, a Lúdas Matyiban is benne van, amelyben Somlay Mohos professzort játssza, aki nem más, mint „a magyar Faust”, Hatvani István³⁰ reinkarnációja. Jóval silányabb feladat Keleti Márton 1951-ben készült „antiklerikális” filmje, a Különös házasság Fischer érseke, és Várkonyi Zoltán Nyugati övezet című „szocialista realista” filmdrámájának főszerepe. A szintén 1951-ben készült filmben Somlay egy híres tudóst játszik, Ákos Lóránt professzort, aki Nyugat-Berlinben kis híján az imperialisták uszályába kerül, de végül megtalálja a helyes utat a szocialista társadalmat építő demokrácia felé. Utolsó filmjében kifogott a szövegkönyv hazug szándékán: az egyik jelenetbe beleszőtte saját üzenetét: „Mindenki annyit ér, ahogyan élt és ahogyan dolgozott. Ez ad értelmet az életnek. Ha meghalok, meg fogják találni életem és munkám eredményeit és bennük engem.” A film végén még egyszer elhangzik az utolsó mondat: „Ha meghalok, meg fogják találni életem és munkám eredményét.” A Nyugati övezet díszbemutatóját már nem érte meg.

Különféle társadalmi tisztségei között az 1950-ben megalakult Színház- és Filmművészeti Szövetség elnöke is volt. Az 1951. október 13-án lezajlott második konferencián Ladányi Ferenc³¹ főtitkár évadértékelő beszámolójában a következőket mondja: „Vegyük azt az esetet, mikor a színész érzés nélkül játszik. Gondolkodik, mozog és beszél, de viselkedését nem fűti át belső érzelmi tartalom. Játéka menthetetlenül külsőséges, gépies marad. […] Ilyen alakítás szerintem Somlay Artúré Az élet hídjában, ahol ez a nagyszerű művész elmulasztotta érzelmi tartalommal megtölteni a figurát, sőt, az az érzésem, hogy gondolkodni sem sokat gondolkodott annak a kommunista vezetőnek az agyával, akit ábrázolt. Cselekedett és beszélt a színpadon érzések és gondolatok nélkül, ezért alakítása csak addig hatott rám, míg az ő egyéni, megjelenésbeli szuggesztivitása uralkodott a színpadon, de azon túl kiütközött játékából a sablon.”³²

Az elnöki emelvényen Ladányi mellett helyet foglaló Somlay a szünetben távozik a konferenciáról. Halála után Ladányi veszi át a szerepét Az élet hídjában.

Az utolsó években a legnagyobb örömöt az jelentette számára, hogy kinevezték a Színművészeti Főiskola tanárának. Színészmesterséget és színpadi beszédet tanított a felsőbb évfolyamokon. 1947-ben megrendezte növendékeivel A mi kis városunkat, és ő játszotta velük a rendező szerepét. Még ugyanebben a tanévben színpadra állította a végzős évfolyam hallgatóival Herman Heyermans Remény című drámáját. 1950-ben az Úrhatnám polgár a következő végzős osztály egyik vizsgája. Jourdain urat Márkus László IV. a. h. játszaná, de néhány nappal a bemutató előtt az egész családot kitelepítik a Békés megyei Okányba. Főbenjáró bűnük, hogy malomtulajdonosok voltak. Hosszas huzavona után Márkus mégis megkapja a diplomáját és megkezdheti pályáját Debrecenben, de Jourdain urat sohasem játssza el. Somlay pedig otthagyja a főiskolát.

Néhány nappal a halála előtt a Rádióban felveszik Somlayval Juhász Ferenc monumentális eposza, az Apám egyik fejezetét, a Vergődést. A felvételt többször le kell állítani, mert rátör a zokogás. „Építsetek olyan házat…/ Gyógyítsátok a világot…/ Nekem messzire kell menni…/ Ne felejtsd soha apádat…/ A szívemben féreg lakik!…/ Botom tedd a koporsómba…/ Engemet már nagyon várnak…” A többi színész a stúdióban – Gobbi Hilda, Somló István, Ungvári László – döbbenten összenéz.

Árgyél király készen áll a nagy útra.

Öngyilkossága hétpecsétes titok volt. A majdnem mindig jól értesült Csathó Kálmán még 1960-ban is azt írja Somlayról szóló portréjában, hogy szívroham vitte el.

Azok a nézők, akik a Bánk bán 1951. november 10-i előadására váltottak jegyet a Nemzeti Színházba, nem sejtették, hogy a színpadi események azon az estén összemosódnak a valósággal. „Kiholtak szabadítóid, ó / Te vasra vert hazám? no nyeld le a bilincsed / Jajgatva s edd magadnak a halált!” A Petur bánt játszó Somlay a szemük láttára búcsúzik az élettől. Az előadás után hazamegy, beveszi az otthon található összes gyógyszert, és végez magával.

Állítólag hat búcsúlevelet hagyott hátra. Ezeket az Államvédelmi Hatóság nyomtalanul eltüntette. Se a feleségéhez, se a lányaihoz nem jutott el egyetlen sor üzenet sem. Csak Gobbi Hildának mutatta meg a neki címzettet titokban Péter Gábor.³³ „Drága Hilda! Dacára a dacárandóknak, mégis meg kell tennem… Vigyázzon Emilyre és Julkóra, de hiszen magának ezt felesleges mondani… Bárhogy igyekeztünk, nem sikerült…”

A többi, néma csend.

BALOGH GÉZA

FELHASZNÁLT IRODALOM

Magyar Színháztörténet 1920−1949, Budapest, é. n.

Magyar Bálint: A Nemzeti Színház története 1919−1945, Budapest, 1977

Magyar Bálint: A Vígszínház története, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979

Magyar Bálint: A Magyar Színház története, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1985

Demeter Imre: Somlay Artúr, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972

Benedek András: Az utolsó európai bölény, in: Színházi műhelytitkok, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1985

Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1983

Lengyel György: A leláncolt Prometheusz, in: Színházi emberek, Budapest, Corvina Kiadó, 2008³⁴

JEGYZETEK

¹ Török Rezső (1895−1966) vígjátékokat, operetteket, regényeket és filmforgatókönyveket írt. A két háború közötti időszakban népszerű szerzőként tartották számon.

² Jób Dániel levele Molnár Ferencnek. Bp., 1946, in: Magyar Színháztörténet 1920−1949, 443. o.

³ Molnár Miklós (1918−?): Színházi életünk története a felszabadulás után, Bp., Színháztudományi Intézet, 1947, 7. o.

⁴ Molnár Miklós: i. m., 5. o.

⁵ Molnár Miklós: i. m., 13. o.

⁶ Molnár Gál Péter: Emlékpróba, Bp., 1977, 159. o.

⁷ Jövendő, 1946. május 2.

⁸ Kósa János: Isten, császár, paraszt – Bemutató a Nemzeti Színházban, Magyar Nemzet, 1946. május 11.

⁹ Barabás Tibor írása, Szabad Nép, 1946. május 14.

¹⁰ Osváth Béla (1926−1965): Háy Gyula, in: Türelmetlen dramaturgia, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1965. 184. o. A szerző újságíró, irodalomtörténész, 1963-tól haláláig a Nemzeti Színház fődramaturgja.

¹¹ Kossuth Népe, 1946. december 18.

¹² Somló István: Somlay Artúr (1883−1951), in: Kor- és pályatársak, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1968. 67−68. o.

¹³ Németh Antal-hagyaték, idézi Koltai Tamás: Az ember tragédiája a színpadon, Bp., Kelenföld Kiadó, 1990. 182. o.

¹⁴ Demeter Imre: Somlay Artúr, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 232. o.

¹⁵ Konsztantyin Szimonov (1915−1979) szovjet-orosz író, költő, publicista, a Várj reám (Zsgyi menya!, 1946), az Orosz emberek (Russzkije ljugyi,1945), a Nappalok és éjszakák (Dnyi i nocsi, 1946) és más művek szerzője.

¹⁶ Márkus László (1881−1948) író, kritikus, rendező, díszlet- és jelmeztervező, 1932/33-ban a Nemzeti Színház, 1935 és 1944 között az Operaház igazgatója.

¹⁷ Bartos Gyula (1872−1954) vidéki évek után, 1907-től a Nemzeti Színház tagja. Fontosabb szerepei: Harpagon, Shylock, Tiborc, Lear.

¹⁸ Szacsvay Imre (1854−1939) 1884-től a Nemzeti Színház tragikus színésze. Két emlékezetes szerepe volt Lear és Petur bán, de játszotta Othellót, és a Julius Caesar Brutusát is.

¹⁹ Demeter Imre: i. m. 105−106. o.

²⁰ A Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség II. konferenciájának jegyzőkönyve, 1951. október

²¹ Székely György: Nemzeti Színház, in: Magyar Színháztörténet 1920−1949. Bp., é. n., 303. o.

²² Vlagyimir Scserbacsov (1889−1952) sokoldalú szovjet zeneszerző, szinte valamennyi zenei műfajban (kamarazenében, dalirodalomban, filmzenében) otthonosan mozgott, de egy operát és egy operettet is komponált.

²³ Nyikolaj Adujev (1885−1950) szovjet humorista, számos operett librettójának szerzője. Konstruktivista versekkel kezdte irodalmi tevékenységét, majd szatirikus verseket, elbeszélő költeményeket írt.

²⁴ Magyar Bálint: A Nemzeti Színház története, 1945−1955. Bp., 1960, Gépirat, 263. OSZK SZT, Ms 53/2

²⁵ Nyikolaj Volkov (1894−?) színházi kritikus, drámaíró, műfordító. Számos balett szövegkönyvét írta. Az Anna Karenyinát 1937-ben mutatta be a Művész Színház.

²⁶ Az előadás ezúttal is kettős szereposztásban került színre. Az írás arra utal, hogy Balázs Samu megformálásában más motívumok érvényesültek.

²⁷ Molnár Gál Péter: Ármány és szerelem, in: Emlékpróba, Bp., 1977, 188. o.

²⁸ A darabot 1952. február 25-én mutatta be a Katona József Színház (a Nemzeti későbbi kamaraszínháza), de ekkor Somlay már fél éve halott volt.

²⁹ Kárpáti Aurél: A megújhodott Bánk bán, Színház és Filmművészet, 1951, in: Színház, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1959. 230. o.

³⁰ Hatvani István (1718−1786) matematikus, a teológia és az orvostudományok doktora, a debreceni kollégium matematika, fizika és kémiatanára. A felvilágosodás eszméit képviselte. A debreceni diákok adomái nyomán ördöngös mondák terjedtek el róla, ezért kezdték „a magyar Faustként” emlegetni.

³¹ Ladányi Ferenc (1909−1965) színész, színigazgató. A negyvenes években Miskolcon, Debrecenben, Szegeden játszott. 1945-től a Nemzeti, 1949-től a Madách, majd ismét a Nemzeti Színház tagja. 1953 és 1955 között a Magyar Néphadsereg Színháza, 1957-től 1959-ig a Madách Színház igazgatója.

³² Részlet az 1951. október 13-i színházi konferencia jegyzőkönyvéből.

³³ Péter Gábor (1906−1993) kommunista politikus, 1945 és 1953 között az Államvédelmi Hatóság vezetője.

³⁴ Lengyel Györgynek, 1946 óta legkedvesebb kenyeres pajtásomnak és iskolatársamnak köszönhetem, hogy tízéves kamaszgyerekként Somlayt személyesen megismertem, és valamennyi háború utáni színpadi szerepében láttam, az öltözőjében is többször meglátogathattam. (Somlayékat szoros barátság fűzte a Lengyel-családhoz. Amikor életemben először náluk jártam, Gyuri íróasztalán egy dedikált családi fénykép fogadott: Somlayt ábrázolta a kétéves Emilyvel az ölében. Ha jól emlékszem. a képaláírás ez volt: „Sok szeretettel Árgyél apu és Emily”.)

Vendégségben Bajor Gizinél – Petőfi Irodalmi Múzeum

Bajor Gizi neve immáron hetedig évtizede egy közkedvelt múzeumot jelöl a II. kerületben, a Stromfeld Aurél utca 16. szám alatt, szeretett és tisztelt színházi egyéniségek relikviáival. Időnként színházi és filmarchívumokban felidézik Bajor Gizi alakját. Igen, a huszadik század első felében ő volt a Színésznő, ahogy Gajdó Tamás az egyik fejezetben jelzi, a huszadik század Dérynéje.

Egy gyönyörű kötetet vehet kézbe az olvasó, amely a szerényebb kiadású múzeumi katalógus alapján született. Annak akkor az volt a célja, hogy a múzeumba látogatók valami kis emléket hazavihessenek magukkal. A most megjelent, képekkel gazdagon illusztrált 176 oldalas kötet gyönyörű – Andorka Tímea tipográfiai munkája. A címképen Wellesz Ella fotográfiája, a hátsó borítón Escher Károlynak az otthont is láttató felvétele ékesíti.

Sokféle és szerteágazó az a hagyaték, amelyet az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, valamint az Országos Széchényi Könyvtár kézirattára őriz. Érdekes nemcsak a művésznő életútja, de ugyanúgy változatos a múzeum története is. Ebben a kötetben egyszerre veheti kézbe az olvasó a kivételes és kivételezett művész munkássága és a Gobbi Hilda fáradozása nyomán létrejött múzeum történetét.

Bajor Gizi sorsa tragikus. Élete akkor fejeződött be, amikor a művészi pályája is. Nem nagyon tudott volna az új viszonyok között érvényesülni , nem tudott volna olyan szerepeket eljátszani, amelyek egyaránt megfelelnek a kultúrpolitikát felügyelő hatalomnak és az őt bálványozó nézőknek. A közönség azt várta volna, hogy játssza a régi sikereket, a világ pedig akkor már másról szólt. Valahogyan így lett teljes az élete. Tragikus végű, de teljes. Elgondolkodtató ez a sors azért is, mert érzékelhetjük belőle, hogyan próbál a színész minden körülmények között megfelelni, nemcsak a hatalomnak, nemcsak saját magának, hanem a színház vezetőségének is. Bajor Gizinek minden igazgatót az ujja köré kellett csavarnia ahhoz, hogy talpon maradhasson és olyan életszínvonalat biztosítson nemcsak magának, hanem a családjának is, amelynek a legjobb példája ez a múzeum. Ez a kötet föltárja az életművet a teljes életrajzzal, valamint színházi és filmszerepeinek tudományos pontosságú, kronologikus felsorolásával. Található benne egy nagyon alapos és részletes bibliográfia, továbbá esszék és tanulmányok is. Visszaemlékezik benne a családtag, dr. Jantsek Gábor, a színháztörténészek (Gajdó Tamás, Csiszár Mirella, Ács Piroska) pedig az életművet ismertetik különféle megközelítésben. Somogyi Zsolt összefoglalója a múzeum történetét mutatja be.

A gazdag és gyönyörű képanyagú kötetben nemcsak a múzeumlátogatók találnak olyan információkat, amelyekkel eddig még nem találkoztak, hanem mindenki, akit a magyar színháztörténet érdekel. Bajor Gizi kutyával és kutya nélkül, különféle kalapokban, szerepekben és magánemberként. Egy érzékeny nő, aki merte a maga és mások sorsát alakítani. Aki belép a nagy tölgyfakapun, eléje tárul a gyönyörű villa, amelynek falai őrzik a pazar életvitelt, de a közöttük védelmet kapott üldözöttek emlékét is. Ölelésükben pedig a magyar színháztörténet nagy alakjainak relikviái a tárlókban, posztereken. A színház egyszeri élmény. Ugyanaz a darab, ugyanaz az előadás-rendezés minden este más, egyszersmind a múlté. De nem lehet a feledésé.

Józsa Ágnes

Modern magyar összművészeti előadás

Voltaképp régi adósságot törlesztett ezzel a kiadvánnyal a Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézete. Olyan eseményre irányítja a figyelmet, amely önmagában és történeti kontextusába ágyazva egyaránt tanulságokkal szolgált a jövő számára.

A Magyar Csupajáték az 1938-ban Budapesten rendezett Nemzetközi Eucharisztikus Kongresszus alkalmából rendezett programsorozat része volt, ezért a 2020-ra tervezett (valójában 2021-ben realizált), következő budapesti NEK aktualitást kínált az összművészeti előadással kapcsolatos kutatásnak. Ráadásul 2020-ban volt Paulini Béla halálának 75. évfordulója – a munkáságát feldolgozó monográfiával a magyar művelődéstörténeti kutatás mindmáig adós, így tehát ebből a szempontból is fontosnak tűnt e produkció visszahozása a kollektív emlékezetbe. Hiszen mind kevesebb élő tanúját lehetne felkutatni az egykori előadásoknak.

A 244 számozott oldalt tartalmazó kiadvány sajátos olvasnivalót kínál. Négy részből áll össze a kötet (pontosabb így a meghatározás, mint ha tagolódására utalnék), amelyek közül három szervesen összefügg: A modern magyar összművészeti produkció cím négy írást tartalmaz, A Magyar Csupajáték zenetörténeti jelentősége kettőt, az előadó-művészeti hatásával foglalkozó pedig hármat.

Mi is ez a Magyar Csupajáték? Paulini Béla egyedülálló vállalkozása, amelyet az általa életre hívott Gyöngyösbokréta-mozgalomhoz képest annak „fordítottjaként” jellemzett. Az 1938-as előadásokat követően a produkció (némiképp megváltoztatva) a következő évben Londonba is eljutott, ahol nagy sikert aratott, olyannyira, hogy a tervezett vendégszereplés idejét meg kellett hosszabbítani. Ráadásul televíziófelvétel is készült a 12 szám feléből, s ez kétszer is adásba került. Az egész estét betöltő színpadi alkotás ihlető forrását a magyar néptánc jelentette. Paulini Béla szövegkönyve, szerkesztése és összeállítása nyomán született a produkció, amelynek koreográfusa Milloss Aurél volt, az egyes jelenetek zenéjét más-más fiatal (többségükben Kodály-tanítvány) magyar zeneszerző komponálta, a színpadképekről rangos hazai festők gondoskodtak. A beszámolók szerint remekeltek a díszlettervezők és a táncosok, akik némelyike színészi feladatokra is vállalkozott.

Az alapos kutatómunka eredményeképp megannyi nézőpontból kapunk képet erről az egyedülálló produkcióról. Egyedülálló, mert műfaji előzmények tapasztalata nélkül született (a nemzetközi kulturális élet megannyi jelentős irányzatának ismeretében), és sajnálatos módon annyiban is, hogy folytatás nélkül maradt. Pedig ez a – mai szóhasználattal – kísérletező-fúziós előadás „a művészeket, az alkotókat szoros együttműködésre bíztatta, és felhívta a figyelmet az alkotók közötti párbeszéd és kooperáció jelentőségére” – Kovács Péter értékelése szerint.

Az egyes írások között óhatatlanul találunk egybeeséseket – a más-más szemszögből kiemelt azonos mozzanatoknak köszönhetően differenciálódnak a körvonalak, s a többször hangsúlyozott szándékok, érvek súlya-jelentősége sejteti, mi foglalkoztatta leginkább az alkotókat, előadókat.

A kutatók széles látókörét dicséri, hogy kontextusban foglalkoznak a szinte csak virtuálisan megismert produkcióval. Néha már a címek is árulkodóak: Színpadi néptánc és modern balettművészet a két világháború közötti Magyarországon – Háttérrajz Milloss Csupajátékához (Kavecsánszki Máté), A Magyar Csupajáték a rendezői színház aspektusából (Kovács Őrs Levente). Windhager Ákos például A kodályi balettkoncepció Kodály nélkül című tanulmányában a Csupajátékot a balettkoncepció „nem kodályi megvalósítása”-ként értékeli, amellett azonban feltérképezi a Kodály-életmű „táncait”, megismertet a szerző egyetlen tényleges balettzenéjén (Sárkánytánc) kívül többek között a balettkoncepció pasticciováltozatával (Kurucmese) is.

A kötet „praktikus” hasznáról Dani Erzsébet és Bólya Anna Mária gondoskodott, e témához kapcsolódó tananyag javaslatával (A HY-DE-modell alkalmazása tánctörténeti tananyagra).

Az MMA MMK kiadvány szerzőiről viszont nem lett volna felesleges némi információt adni a kötet függelékében. Megérdemelték volna.

Fittler Katalin