Michel Tremblay drámája a Pesti Színházban és a dublini Abbey Színházban

Michel Tremblay (1942−) Montreálban született kanadai író, regények, drámák és film forgatókönyvek szerzője. Montréal a Québec elnevezésű tartomány metropolisza (a főváros Québec City), amelyben a hivatalos nyelv a francia. Történelmét tekintve a francia hódítás nyomán 1534 és 1763 között Québec az Új Franciaországnak (La Nouvelle-France) nevezett gyarmati terület legfejlettebb régiója volt, majd a Hétéves Háború (1756−1763) befejeztével angol gyarmattá vált. 1867-ben csatlakozott a Kanadai Konföderációhoz, annak négy tartományából képezi az egyiket, máig a brit korona fennhatósága alatt. Az 1960-as évektől Québec kulturális önállósága növekedett; az 1959-1969 közötti évtized politikai és társadalmi változásairól „Az Új Québec” (Le Nouveau Québec) címmel ír fejezetet a kanadai irodalom történetét elemző egyik újabb kötetben E. D. Blodgett. Szól arról, hogy számos új író közül kiemelkedve ekkor indult és vált ismertté Tremblay, akinek a Les Belles-Soeurs (Sógornők) című, pályakezdő drámájában (1968) Blodgett szerint a kelet-montreáli, lokális francia nyelv-változat, a joual, a görögök és Shakespeare színházát idéző rezonanciákat képes hordozni.¹ A kanadai dráma magyarországi szakértője, Kürtösi Katalin Tremblay indulásának kontextusát felvázolva arra is utal, hogy „A québeciek nacionalista törekvéseik megfogalmazásához igen erőteljesen felhasználták a nyelvi különbségeiket és kulturális hátterük másságát is” – így irodalmuk és színházi életük politikai tartalommal telítődött.²

Tremblay többszörösen is megtapasztalta a kisebbséghez, illetve mássághoz tartozást: egyrészt az ország nagyobb részének angol nyelvűsége miatt, másrészt mert a család szegény volt, és az író egy zsúfolt munkásnegyedben nőtt fel, továbbá pedig mint homoszexuális férfi. Fiatal korában az európai színházzal ismerkedve Lorcától a Bernarda Alba háza volt rá nagy hatással, idézi a kanadai szakirodalomból Kürtösi.³ Nem véletlen hát, hogy olyan rendhagyó, sokakat akkor sokkoló művel debütált 1968-ban, amely három generációhoz tartozó, tizenöt, többségében középkorú nőt szerepeltet a színpadon: a Les Belles Soeurs nőalakjai Montréal keleti negyedében élnek és szemlátomást kétszeresen alárendelt szerep jut nekik a patriarchális társadalomban. Nincsenek állásban, hiszen jó, ha a férjüknek van munkája. A cselekményt az indítja, hogy a főszereplő, Germaine Lauzon egy millió bélyeget nyer, amiket a hozzájuk való kuponfüzetekbe kell beragasztani és azután levásárolhatók a cég által küldött katalógusból bármire. Germaine úszik a boldogságban és tervezget, ám mivel a ragasztgatással nem tudna egyedül megbirkózni, egy kuponragasztó partira hívja nővéreit, sógornőjét, szomszédasszonyait és más ismerőseit. Ezek egymás után meg is jelennek, közöttük a tényleg sógornő, Thérese magával hozza a tolószékes anyósát is, mert nincs kire hagynia otthon. A fiatal generációt Germaine húszéves lánya, Linda képviseli, akinek később megérkezik két barátnője is, az egyikük, Lisa váratlan terhessége miatt nagy bajban van. Az asszonyok, miközben a kuponokat ragasztgatják, életük kisszerű eseményeiről, nehézségeiről, problémáiról beszélgetnek és panaszkodnak. Egyikük pedig, Lisette, aki egykor jobb napokat látott és ezért különbnek érzi magát a többieknél, az Európában tett egykori útjukkal dicsekszik, aligha először. A cselekmény előre haladásával egyre gyakoribb, hogy az asszonyok megjegyzéseket tesznek, sőt irigykednek egymásra, főként persze a nagy nyereménytől megittasult Germaine-re, s titokban jócskán elraknak a táskáikba a már teleragasztott kuponfüzetekből.

A statikusnak mondható cselekményt kétféle módon variálja a szerző. Egyrészt kórusszerű betétekkel, amelyek kisszerű tartalmukkal mintegy parodizálják a görög drámák női kórusait, szimmetrikusan elhelyezett kardalait. A darab elején szerepel egy kvintett, amelyben az éppen átöltöző Germaine-re váró öt asszony kórusban, nagy hangon ecseteli a házicselédi szolgálatban telő, főző-mosó-takarító hétköznapjaiknak mindig az esti tévénézéssel befejeződő monotóniáját, majd a darab vége felé csaknem az összes szereplő együtt szaval arról, mennyire fontos számukra a jószerével egyetlen kikapcsolódást jelentő nyereményjáték, a bingó. Másrészt monológok törik meg a lineáris cselekményt, melyekben egy-egy szereplő a saját egyéni sorsának apró történéseiről, bosszúságairól, titkos reményeiről, illetve esetenként kilátástalanságáról beszél. Germaine időnként dirigálja őket, hogy dolgozzanak a kuponokkal gyorsabban, de egy kétliteres üveg kóla bevetésén kívül nem vendégeli meg a többieket, akik végül mérgesen távoznak, táskájában ki-ki az elcsent kuponfüzetekkel. Az egyedül maradt Germaine nyereményének jó része így odaveszett, s nem tudja megvásárolni a sok mindent, amiről álmodozott. A komikus fordulatok és a nyelvi humor rengeteg megnyilvánulása mellett tragikus felhangot ad a drámának, hogy a nők széthúznak, kritizálják egymást, s Germaine csak magára maradva ébredhet rá, hogy a nyereményt megoszthatta volna a hasonlóan szegény sorstársaival. Ezen a köznapi szinten Germaine viselkedésében kitapintható tehát a görög párhuzamra utaló hübrisz (gőg) és anagnórisis (felismerés), a katarzis viszont elmarad. Miközben bélyegek hullnak alá a mennyezetről, némi zokogás után ő is csatlakozik a többiekhez, akik a színfalak mögött a kanadai nemzeti himnuszt éneklik. Az országét, amelyben kulturális és nyelvi kisebbségben élnek ezek a jóléti társadalom alján tengődő nők a lehetőségeiket behatároló falak között – a nyilvánvaló irónia élesen metsz.    

1968 óta a Les Belles-Soeurs állja az idők próbáját: miközben alapvetően kanadai társadalmi kérdést dolgoz fel, a drámát harmincnál több más nyelvre lefordították és a világ számos országának színpadain játszották már, hiszen jószerével mindenütt élnek megkeseredett idősödő nők szegényes körülmények között. Egyik nagy vonzereje mind a színházak, mind a közönség számára kétségkívül az, hogy kiváló idősebb és fiatalabb színésznőket lehet benne szerepeltetni. Fogadtatásából legfeljebb csak szemezgetni lehet, olyan sok állomást érintő utat járt be eddig ez a dráma. 1973-ban mutatták be először Párizsban az eredeti joual nyelven, amely a francia közönség jó részének megértési nehézséget jelentett. Németországba a nyolcvanas évek végén jutott el Tremblay műve, de említhetünk például egy londoni előadást 2008-ból és egy másikat 2012-ből, az utóbbi Edinburgh-ben volt műsoron. 2014-ben a kicsit már óhatatlanul porosodni kezdő darab alapján a szórakoztató elemekre építő musical született Kanadában, amely a nagysikerű montreáli bemutatót követően turnékra indult az országban. A kritikusok dicsérték például a fantasztikus zenéjét és azt, hogy a mű a nők és az emberi lelkierő ünneplése,⁴ eltávolodva Tremblay drámájának aktualitásaitól és összetettségétől. 2019-ben a népszerűvé vált musical a Broadway-re is eljutott.

Clare Barrett, Marion O’Dwyer, Karen Ardiff, Rachael Dowling – The Unmanageable Sisters, Abbey Theatre (fotó: Ros Kavanagh)

A drámát Parti Nagy Lajos fordította magyarra, aki eleve fordításból, Alföldi Aliznak a joual nyelvből készített nyersfordítását felhasználva dolgozott. A kelet-montreáli tájnyelv és szleng megközelítően szöveghű magyarítása több okból is lehetetlennek bizonyult volna, így Parti Nagy azt a fajta stratégiát választotta, amelyet a nemrég elhunyt amerikai drámaíró, Sam Shepard egy klasszikus drámából készült változata kapcsán úgy ír le egy interjúban, hogy az eredetihez hasonló élmény és érzések felkeltését kell elérnie a közönségnél.⁵ Parti Nagy magyar változata a Tremblay drámájára jellemző konyhanyelvi szintű, olykor obszcén, vagy legalábbis kétértelmű szavakat használó stílust felerősíti és olyan nyelvi regisztert konstruál, amely a legkiszolgáltatottabb társadalmi rétegekhez tartozó, általában tanulatlan embereknek a Spiró György Csirkefejéből (1985) is ismert, trágárságokkal és nyelvbotlásokkal elég sűrűn tűzdelt beszédmódját idézi meg a közönség számára. Másfelől, míg Tremblay szövegében többnyire a sztenderd francia kifejezések torzításaival találkozunk, Parti Nagynál elsősorban a rosszul kiejtett angol szavak szerepelnek tucatjával, például soppingolni, andersztand, páregzámpel, májdír, nasszing vagy fakjú.⁶ Az utóbbiak a globalizáció korában az amerikai kultúra hatásának mindenütt, így a konyhanyelvben, főként a bennfentesnek, többnek látszani akarás vágya által inspirált szóhasználatban is érzékelhető térnyerésére utalnak. Parti Nagy ugyanakkor szerkesztette is a szöveget, rövidített vagy bővített az egyes megszólalásokon és monológokon, vagy néhol kicsit átrendezte őket, miáltal jobban megvilágítódik egy-egy helyzet vagy karakter. Az eredeti Les Belles-Soeurs címet azonban teljesen hűen fordítja Parti Nagy Sógornőknek. A Tremblay adta cím iróniát hordoz, ugyanis a „belle” szó jelentése „szép”, miközben a szereplők – közöttük négyen ténylegesen nővérek (soeurs): Germaine, Rose, Gabrielle és a családból kitagadott, prostinak állt Pierrette – jórészt nem szépen és megértően viselkednek egymással. Ezt az iróniát a magyar „sógornő” újrateremti, mivel a szó a mi nyelvünkben több-ke-vesebb negatív konnotációval bír, hiszen a sógornők elég ritkán táplálnak igazán jó viszonyt egymással, inkább csendben vagy adott esetben kifakadva irigykednek és féltékenyek egymásra, rendszerint olyan anyagi természetű okokból, mint hogy saját családjuk mennyit örököl a felmenőktől. Látszatra nyájasság és együttműködés, de a felszín alól hamarosan kibúvó ellentétek: ez a metaforikusnak tekinthető „sógornőség” jelenik meg a magyar változatban is.

Több mint egy évtizedes magyar színházi múltját nézve úgy tűnik, a Sógornők már jól „bejáratott” sikerdarab nálunk. Ma-gyarországi útját a Pesti Színház Hegedűs D. Géza által rendezett, kitűnő szereposztásban színre került 1997-es bemutatójával kezdve Kürtösi Katalin tanulmánya térképezi fel 2012-ig. 1999-ben a Békéscsabai Jókai Színház játszotta a darabot, rendezője ott Konter László volt. A Szegedi Nemzeti Színház Tantusz-Kamarájában újabb bemutató valósult meg Székhelyi József rendezésében 2012-ben. A határon túli magyar nyelvű színházak közül először Marosvásárhelyen játszották a drámát 2003-ban, majd színre került másutt is, Montreáli sógornők, illetve Bingo! Bingo!, éppenséggel egészen találó alternatív címekkel.⁷ Az 1997-es produkciót 2013-ban és 2017-ben ismét műsorra vette a Pesti Színház az eredeti rendezésben és nagyrészt változatlan szereposztással. Hogy miért került hozzánk a darab születéséhez képest relatíve hosszú idő, csaknem három évtized elteltével, annak kézenfekvő a ma-gyarázata: a magyar társadalom az 1990-es években ismerkedett meg alaposabban a fogyasztói társadalom olyan jelenségeivel, mint a nyereménykuponok, vagy a pontgyűjtő kártyák. Az előadásokról író kritikusok többsége közepesnek találta a darabot, a rendezés és színészi játék számos elemét viszont dicsérték. Közöttük még az 1997-es bemutató nyomán Sediánszky Nóra összegezte leghangsúlyosabban Tremblay művének mindenképpen figyelemre méltó, színpadra kívánkozó erősségeit, ahogy „megjeleníti, mozgásba hozza, egymásnak ugrasztja a különböző, remekül egyénített típusokat, − mindegyik asszony egy külön történet, s a cselekmény valójában az ő virtuóz szópárbajaikból, pillanatról pillanatra felszikrázó konfliktusaikból, kicsinyes pletykálkodásukból … áll össze”.⁸  

The Unmanageable Sisters, Abbey Theatre (fotó: Ros Kavanagh)

A 2019-ben megint felújított, változatlanul Hegedűs D. Géza által rendezett Sógornők a Pesti Színházban ismét Kútvölgyi Erzsébettel (Germaine) a főszerepben és telt házzal megy, gyakran még a pótszékeken is ülnek. Sokszor nevet a közönség, ugyan-is az egyébként funkcionálisan használt drasztikus kifejezésekkel együtt szellemes nyelvi sziporkák, kétértelmű szójátékok, időnként groteszkbe hajló finomkodások és nyelvbotlások eleven pergése dicséri Parti Nagy Lajosnak a szöveget újjáteremtő fordítását és Radnóti Zsuzsa dramaturg munkáját. Mert ki ne nevetne azon, amikor Lisette (Hegyi Barbara), a valaha jobb napokat látott, de mára anyagilag lecsúszott szomszédasszony azt mondja „Ajrópáról”, hogy „nagyon very kis hely az”, vagy amikor a 93 éves anyósát (Szatmári Liza) egész nap gondozni kénytelen Thérese (Balázsovits Edit) arra a kérdésre válaszol, hogy miért nem jár soha emberek közé: „Ugyan már, hát hova dugjam, mondjad? … Hát mikor? Mondják meg énnekem, mikor tudok én kidugni?”⁹ Ez az ismételten felújított előadás a Tremblay darabjában megírt tizenöt helyett tizenhárom nőt szerepeltet; a főszereplő lánya, Linda (Puzsa Patrícia) egyedül jön haza, nem két barátnővel, akikből az egyik kétségbeesett helyzetben van, mert állapotos. Itt maga Linda esett teherbe, aki az ebből a környezetből kiszakadt, prostivá vált nagy-néni, Pierette (Kopek Janka) tanácsának hatására a darab végén bepakolt hátizsákkal a hátán elmegy a szülői házból örökre. Annyiban hiány ez a szereplőcsökkentés, hogy nem derül ki, miként viszonyulnak a lányok, vagyis a következő generáció tagjai egymás nehézségeihez, őszinték-e egymáshoz. Másfelől azonban az újítás hatásosan működik, mivel erősíti annak tragikumát, mennyire magára marad az anya, Germaine, akinek korábban már a fia is elmenekült otthonról, külföldre. Kútvölgyi Erzsébet páratlan játéka hátborzongatóan valódi összeomlást mutat az előadás végén.

A díszlet (Csanádi Judit munkája) proli környezetet idéz, a kopott bútorokból és nem utolsósorban a felhangzó zeneszámokból arra lehet következtetni, hogy valamikor a hetvenes, nyolcvanas években játszódik a cselekmény. Sok mozgásra ad lehetőséget az a színpadi elrendezés, hogy a konyhaszerű előtérből lépcsősor vezet felfelé a bérház körfolyosójára, amelyen egy valószínűleg csak ide rakható bicikli díszeleg – ilyen körfolyosós régi, már-már az összedűlés szélén álló épületek a mai Budapesten is vannak, ismerősek a nézőnek. Így a színpadon a belső és a külső tér egyszerre látható, jelezve, hogy a zsúfolt bérkaszárnya lakásaiban szinte lehetetlen akár kicsit is bezárkózni a magánéletbe és másoktól függetlenedni, annyira hall mindenki mindenkit. Ebben a rendezésben a szereplők közül Germaine egyik húga, Rose mozog a legtöbbet ezekben a terekben (mozgás: Bodor Johanna), ide-oda, föl és le, az ő szerepében Börcsök Enikő beszédes gesztusokkal kísérve alakítja az értelmileg szemlátomást többre képes, ám kiüresedett és nyugtalanul vergődő, középkorú nő cinizmusba fojtott, kiút nélküli boldogtalanságát. Monológja litánia a lélekölő hajba kapások sorozatát produkáló családi életükről és a szexmániás férj állandó zaklatásairól; évtizedekkel ezelőtt a házasságon belüli nemi erőszakot még nem lehetett megnevezni, hát még szankcionálni. Ez a monológ az utolsó, amelynek a minden szereplő által kedvelt romantikus filmek és a valóság, Rose saját életének ellentéte a kiindulópontja, miközben összegzi sok hasonló helyzetű asszony életének kilátástalanságát: „Hogy itt vagyok, negyvenkét évesen mint egy facsarék, két nagy gyerekkel, és … megint terhes vagyok. … és hiába veszed észre, hogy se múltad nincs, se jövőd, hogy szaros pelenkától szaros gatyáig tart az életed, meg vissza, hiába, mert akkor már késő …”¹⁰ Börcsök Enikőt hallva és látva a néző elhiszi, egy ennyire megkeseredett asszony eljuthat oda, hogy időnként még az emberség minimumáról is elfeledkezik, például amikor Thérese magatehetetlen anyósáról zt mondja: „Nekem ehhez a moncsicsihez nem volna türelmem, az szentség. Én óne zsenánt kilökném az erkélyről.”¹¹

A fiatalabb és a szereplők között alighanem a legszegényebb hátterű Marie-Ange-t, a sok nyelvbotlást elkövető asszonyt játszó Majsai-Nyilas Tünde jócskán felfokozza ezt a stílust, amikor kopottas szürke melegítőbe öltözve (jelmez: Remete Krisztina) számtalanszor mulattatóan keresi a legegyszerűbb szavakat, hogy a nyelvtanilag csámpás mondatait valahogy befejezze. Mégis, ez a butácskának látszó nő mondja ki a maga nyelvtörő módján a legnagyobb igazságokat a darabban, amikor a nyereményjátékokról és a szerencséről folyik a szó: „ … az kéne, hogy mindenki egyformán nyerjen. Jajám. Ha minden ember a földön egyformán dzsekpot lenne, vagy mittudomén. Szóval egy olyan játék kéne … A szegényekkel … Mert ez így akkor se gilt, hogy a kisebbség nem hogyhívják. Nem többség. Mittudomén, hogy fejezzem ki … ez nem igazság, hanem igazságtalanság és slussz”.¹² Majsai-Nyilas Tünde játéka arra a felfedezésre juttathatja a nézőt, hogy íme, itt egy újabb kapcsolódási pont az évszázadok színháztörténetéhez: Marie-Ange a klasszikus francia dráma tárgyilagossággal ítélő rezonőr szerepének az itt megrajzolt környezet szűkös korlátai között lehetséges groteszk változatát testesíti meg. Az előadás hozzáadott újítása, hogy vele mondatja ki (a szereplőnél megszokott akadozással) az utolsó szót, Alexander Dumas három testőrének itt romantikátlanul komikusan ható jelmondatát Germaine felé, amikor kiszalad a színről a kuponfüzetekkel megrakodott többiek után: „Mindenki egyért, és egy mindenkiért.”

Szintén kitűnő a két gyászruhás régi barátnőt, Angeliné-t és Rhéauna-t alakító Igó Éva és Halász Judit, akik a második felvonásban egy temetésről érkeznek, amelyen egyikük ismerősének valamelyik rokonát búcsúztatták, s valószínűleg az ilyen alkalmak jelentik számukra a társasági életet. Ők az eddigiekben csak érintett vallási témát hozzák be a verbális cselekménybe, de ájtatoskodásuk komolyságát aláássa, hogy csevegésük főként a halott és a gyászolók öltözékének kritizálása meg a másokra tett megjegyzések körül forog. Hamarosan konfliktusba kerülnek egymással is, amikor a megérkező Pierrette leleplezi Angeliné-t, aki hetente egyszer két órára az előbbi munkahelyéül szolgáló masszázsszalon bárjába látogat, és ott jól érzi magát, nevetgél, táncol, iszogat. Monológja újabb szemszögből láttatott párja a magányos vénlány, Des-Neiges valami másra, nagyobb szabadságra irányuló vágyát kifejező vallomásának az első felvonásból, aki néhanapján szívesen hallgatja egy kefeárus malac vicceit, mert úgy érzi, az a férfi nőszámba veszi és tiszteli őt. Angeliné szentségtörő viselkedése hallatán Rhéauna a valláserkölcs puritanizmusa nevében kitagadja barátnőjét a nem éppen angyalhoz illő kiruccanások miatt. Mivel Parti Nagy fordításának nyelvi szabadossága elnyomja az asszonyok beléjük nevelt katolikus hitét, melynek igéit beszédükkel és tetteikkel is minduntalan áthágják, a magyar előadásban ez súlytalanabb. A burleszk határát súrolja, ahogyan az egyébként szabadszájú szereplők versbe szedett kórusban tartják megbotránkoztatónak Angeliné látogatásait a masszászszalon drinkbárjában, mert „Ott a sátán veti hányja égő tangabugyiját, / bujaságok bujasága kénkőszaggal bűzölög”.¹³ Ezzel a rendezés tovább hangsúlyozza, hogy a szociálisan determinált földhözragadtságukban mennyire abszurd módon kétarcúvá váltak a szereplők.  

Sógornők, Pesti Színház (fotó: Gordon Eszter)

Az ír adaptáció szerzője, Deirdre Kinahan (1968−) éppen abban az évben született, amikor Tremblay drámáját először mutatták be; eleinte színésznőként dolgozott és egy Tall Tale nevű kisszínházat alapított többedmagával, majd az 1990-es évek végén drámákat kezdett írni. 2018 márciusában volt az általa jegyzett Tremblay-változat dublini bemutatója, amely rövid idő alatt számos helyre eljutott, például Észak-Amerikába is. Parti Nagyhoz hasonlóan Kinahan is fordításból dolgozott, mégpedig az 1973-ban készült, majd 1994-ben átdolgozott angol fordítás alapján. A dráma angol fordítói, John Van Burek és Bill Glassco megtartották az eredeti francia címet, amelynek egyébként pontos angol fordítása a hivatalosan hangzó, színtelen és szagtalan „Sisters-in-Law” lenne. 1988-ban skóciai angolra fordította le a drámát Bill Findlay és Martin Bowman, akik az abban a nyelvben szintén ironikusan hangzó The Guid Sisters (guid=jó) címet adták a műnek.¹⁴ The Unmanageable Sisters (Zabolátlan nővérek) lett Kinahan verziójának a címe, amely másféleképpen, az ír történelemre utalva ironikus, s különösen a nők szempontjából az. Éamon de Valera, aki részt vett a levert, brit-ellenes húsvéti felkelésben (1916) s az Ír Szabadállam majd Ír Köztársaság 1932-től 1959-ig hivatalban levő miniszterelnökeként meglehetően konzervatív politikát folytatott a „különleges” pozíciót nyert katolikus klérus hathatós támogatásával, egy alkalommal azt mondta az annak idején választójogukért küzdő s a ’16-os felkelésben is részt venni akaró nőkről, hogy „zabolátlan” forradalmárok.¹⁵ A jelzőt nem szánta dicséretnek, mert szerinte a nők helye otthon van, s feladatuk a család szükségleteinek kiszolgálása, ami a restriktív törvényei és rendeletei okán híressé/hírhedtté vált 1937-es alkotmányba szintén bekerült. Nem véletlen, hogy ezt az ír nők patriarchális megfékezésének szükségességét implikáló jelzőt manapság is sokszor idézik, elsősorban a feministák. A Kinahan által címül adott szóösszetételben a „sisters”, vagyis „nővérek” pedig a feminizmus második hullámának idején, főként a hetvenes és nyolcvanas évek nemzetközi feminista diskurzusában a nők összetartozását hangsúlyozta és számtalan kiadvány, szakcikk és szakkönyv címében és szövegében megjelent.  

A Zabolátlan nővérek nagy közönségsikert aratott, s az Abbey Színház vezetése úgy döntött, hogy 2019 nyarán hetekig ismét műsoron tartja az előadást. Egy interjúból érdemes Kinahan véleményét idézni: „A Les Belle Soeurs valós kép arról, hogy a patriarchális kultúra milyen mélységesen elnyomó, s ennek katasztrofális következményei vannak a nőkre nézve. Éreztem a haragot a darab magjában és ezt hoztam át Írországba, ahol még mindig küzdünk azzal, hogy az ország maga mögött hagyja az ultrakonzervatív katolikus és patriarchális múltját.” Majd Kinahan azzal folytatja, hogy az ír férfi kritikusok egy része támadta az ő adaptációjából létrehozott előadását, s egyikük egyenesen azt nehezményezte, hogy nem ábrázolja a nőket egymást támogató és segítő egyéneknek. „Szerintem ez a kifogás tévedésen alapul” – így Kinahan, „ugyanis az elnyomás igazán azokat sújtja ólomnehezékként, akik azt elszenvedik. Az elnyomottak gyakran rossz irányba fordítják frusztrációjukat és haragjukat, inkább egymást támadják valódi elnyomóik helyett, mert saját gondjaik annyira lekötik őket. Forr bennük a keserűség és a kétségbeesés, s ez megmérgezi egymással való interakcióikat; Tremblay érzékelte a jelenséget és azonnal tudta, miről van szó.”¹⁶

Kútvölgyi Erzsébet – Sógornők, Pesti Színház (fotó: Gordon Eszter)

A budapestitől eltérően a dublini színpadkép egy konyhát és előszobát mutat, tehát zárt teret (Colin Richmond munkája), amely a nők életének bezártságára utalhat. Szereplői Dublin Ballymun nevű negyedének lakói, s a magyar rendezéssel összevetve inkább az alsó középosztályt látszanak képviselni, ennek megfelelő beszédstílussal. A cselekmény a hetvenes évek elejére helyeződik, a nevek pedig a környezethez alkalmazva íresítettek: a főszeplő itt Ger Lawless, testvérei Rose O’Brien, Gabby Joyce és Patsy Guerin, sógornője Teresa Doyle, az igazságtalanságot felhánytorgató Marie-Ange itt Marie Boyle stb., akik természetesen az ír nemzeti himnuszt éneklik az előadás végén. Az utóbbit rendhagyó tettként ünnepelte a közönség, mert a himnuszt náluk általában férfikórus énekli. Kinahan követi Tremblay drámájának cselekményvonalát, a restriktív módon patriarchális, szigorú valláserkölcs uralta ír környezethez igazítva a szereplők háttértörténeteit. Egészen 2018-ig, amikor is népszavazás döntött a változtatásról, Írországban az alkotmány tiltotta a magzatelhajtást, ami sok egzisztenciális probléma és keserűség, sőt tragédia okozójává vált. Az ír Rose (Karen Ardiff) monológja kiemeli, hogy anyjától nem kapott megfelelő szexuális felvilágosítást, s boldogtalan házaséletét arra a pillanatra vezeti vissza, amikor engedett a későbbi férjének és teherbe esve nem volt más választása, mint férjhez menni hozzá, s kiszolgálni testi igényeit, amíg csak él. Linda (Clare Monnelly) barátnője, Lisa (Caoimhe O’Malley) számára szintén hatalmas csapást jelent, hogy rövid kapcsolatából terhesen maradt, s a hazai lehetőség hiányában Angliába kell utaznia az abortuszt elvégeztetni, mint számos sorstársának, amire természetesen nincs pénze.

Balázsovits Edit és Halász Judit – Sógornők, Pesti Színház (fotó: Gordon Eszter)

Angela (Catherine Byrne) és Ruthie (Rachael Dowling) története a Zabolátlan nővérekben hiánytalanul ágyazódik a közelmúlt ír valóságába. A Peter Mullan által rendezett, 2003-ban debütált film, a Magdolna nővérek leleplezi, hogy a posztkoloniális Írországban egészen a kilencvenes évekig működtek az apácák által felügyelt Magdolna-mosodák, amelyek befogadták a megesett lányokat, akiket többnyire a családjuk adott be oda, hogy elkerüljék a dogmatikus katolicizmus szellemével átitatott társadalom kemény erkölcsi ítéletét. Ott szülték meg a lányok gyermekeiket, de hamarosan meg kellett tőlük válniuk, s apácák nevelték a kicsiket tovább, miközben az anyáknak továbbra is a börtönszerű intézményekben kellett bűnbánó Magdolnaként vezekelniük tetteikért főként azzal, hogy egész nap mosták és vasalták az apácák és papok szennyes ruháit, s tűrték a megalázó bánásmódot. 2013-ban az ír államfő nyilvánosan bocsánatot kért az egykori Magdaléna-mosodák túlélőitől és az ott szenvedők majd elhunytak leszármazottaitól, amiért az állam az egyház cinkosa volt az embertelen intézményrendszer fenntartásában. A Zabolátlan nővérekben a kotnyeles Marie Boyle (Tina Kellegher) azzal invitálja Angelát és Ruthie-t a bélyegragasztó sürgölődéshez való csatlakozásra, hogy „Maggieknek” nevezi őket, akik igazán szokva lehetnek a munkához.¹⁷ Rose és Gabby (Clare Barrett) leintik Marie-t, valószínűleg az íratlan társadalmi konszenzus nevében, hogy a Magdaléna intézmények tevékenységét titoktartásnak kell öveznie. Angela monológja szintén nem nevezi meg a helyet, ahol Ruthie-vel együtt felnőttek, viszont arra utal, hogy apácák között éltek és anyjukat nem ismerték. Évtizedek teltek el, mire felnőttként egy kis saját lakás megszerzésével önállósodhattak, a vallás előírásait azonban továbbra is betű szerint követve, hiszen saját identitást nem volt módjuk kialakítani. Gyanítható tehát, hogy Magdaléna-mosodába került, megesett lányok gyerekeinek a sorsa jutott nekik is. Kinahan szövege szerint Ruthie dongalábú, s az Abbey színház előadása (rendező: Graham McLaren) sovány, hátrafésült hajú, kortalan vénlánynak mutatta, aki egyik lábán magasított talpú gyógycipőt visel összhangban azzal, hogy mennyire elfogadhatatlan számára Angela heti egyszeri kilépése kettőjük imádkozós, zárt kisvilágából. A Zabolátlan nővérek cím összefoglalóan utal a benne szereplő nők többféleképpen megnyilvánuló szabadságvágyára, mely alól még Ruthie sem kivétel: ő is eltesz a táskájába a kész kuponfüzetekből, hogy megvehessen egy vágyott háztartási kisgépet.

A fentiekből kiviláglik, hogy a két meglehetősen eltérő szövegváltozat felhasználásával a Sógornők és a Zabolátlan nővérek budapesti, illetve dublini előadásai közönségsikerüket különböző hatásoknak köszönhetik. Kinahan szövege és az Abbey rendezése a tegnap nyomokban még ma is ható, súlyos társadalmi problémáira emlékeztette a nézőket. A Parti Nagy jegyezte fordítás alapján született magyar előadás ilyen többlettel nem, vagy csak kevéssé rendelkezhet, de az eredeti neveket és tárgyi részleteket megőrző fordítás egy általunk jól ismert rétegnyelvi stílusra épül, s így egyszerre visz a korábbi Quebeck-be és idézi fel azt, hogy elsősorban a szegényebb és kevésbé iskolázott nők hátrányos társadalmi helyzete nálunk szintén valóság volt a Tremblay dráma születése idején, és maradt máig.

Kurdi Mária

Jegyzetek

¹ E. D. Blodgett: „Frankofon writing”, Eva-Marie Kröller szerk.: The Cambridge Companion to Canadian Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2004. 63−64.

² Kürtösi Katalin: Valóság vagy illúzió? Metadramatikus elemek észak-amerikai színdarabokban, Szeged, Szegedi Egyetemi Kiadó, 2007. 92.

³ Uo. 93.

⁴ Például Shane Ross, CBC News, September 11, 2016.

⁵ Clare Dwyer Hogg: “Sam Shepard: ‘The good guy and bad guy stuff just doesn’t interest

me’.” https://www.theguardian.com/stage/2013/dec/01/sam-shepard-interview-oedipus-derry

⁶ Michel Tremblay/Parti Nagy Lajos: Sógornők, Lettre 26, 1997. ősz. 1, 2, 6, 17, 24.

⁷ Katalin Kürtösi: „Canadian Plays on Page and on Stage in Hungarian.” In: Katalin Kürtösi (szerk.): Canada in Eight Tongues: Translating Canada in Central Europe, Brno: Masaryk University, 2012. 212.

⁸ Sediánszky Nóra: „Bingó! Michel Tremblay Sógornők”, Criticai lapok 1997. május

⁹ Tremblay/Parti Nagy i. m. 6, 13, 15.

¹⁰ Uo. 47.

¹¹ Uo. 29.

¹² Uo. 15.

¹³ Uo. 33.

¹⁴ Lásd erről Paul Malone: „’Good Sisters’ and ’Darling Sisters’: Translating and Transplanting the joual in Michel Tremblay’s Lés Belles-Soeurs, https://journals.lib.unb.ca/index.php/tric/article/view/7065/8124

¹⁵ Idézi Gerry Moriarty: „De Valera, Dillon’s ’Jaundiced ’view of women’s suffrage.” In The Irish Times April 27, 2012. https://www.irishtimes.com/news/de-valera-dillon-s-jaundiced-view-of-women-s-suffrage-1.509488

¹⁶ Mária Kurdi: A Talk with Irish Playwright Deirdre Kinahan, In Focus: Papers in English Literary and Cultural Studies 11 (2018): 131−132. Az interjúból vett idézeteket saját fordításomban közlöm, K. M.

¹⁷ Deirdre Kinahan: The Unmanageable Sisters:a new version of Michel Tremblay’s Les Belles Soeurs, London, Nick Hern Books, 2019. 46.

Paolo Genovese: Teljesen idegenek - Játékszín

Mi tagadás, csupán sejtéseink vannak, mi szerint választ manapság a néző.  Korábban a válasz egyértelmű volt, a közönség mindenekelőtt a színészekre váltott jegyet. Alighanem máig dobogós helyen vannak. Már jó ideje, hogy beköszöntött a színházművészet „rendezői korszaka”, mégis úgy látszik, hogy a színrevivőknek nem sikerült a választás legdöntőbb tényezőivé válniuk, csupán egy szűkebb réteg számára. A Teljesen idegenek című színjáték, amelyet minap a Játékszín mutatott be, más szemponttal is kecsegtet. Éspedig azzal, hogy e színpadi változat egy páratlanul sikeres olasz film alapján született. Alighogy bemutatták a Paolo Genovese jegyezte alkotást, három fesztiválon is díjazták, a forgatókönyve okán is, amelyből pedig újabb és újabb, mindmáig tizenöt adaptáció született. Valami különleges lappanghat benne, ha szűk négy esztendő alatt bejárta a kerek világot. (Persze, alighanem annak a hullámnak a hatására is, amelyet televíziós produkciók, sorozatok keltenek elburjánzó remake-jeikkel.)

(forrás: Játékszín)

Az ötlete nagyon is korszerű. A mobiltelefon tehet a konfliktusokról. Egy baráti összejövetelen heten meggondolatlan játékba kezdenek. Az időközben érkező hívásokat kihangosítják, az üzeneteket felolvassák, amivel mintegy „közprédává” teszik a legféltettebb titkaikat. A lelepleződéseket kétségkívül profi dramaturgia adagolja, a feszültséget fokozza, miközben megteremti kinek-kinek a csúcspontjait is. A magyar változat miatt sem kell restelkedni.  A Sediánszky Nóra fordította, Lőkös Ildikó gondozta szöveg is gondos munkára vall. Czukor Balázs rendezése pedig egyetlen pillanatban sem hagyja magára a színészeit. Kollegiális érzékenységgel mind a hetüknek mindenkor megadja a pontos játszanivalóját. Senki nem szorul háttérbe, még akkor sem, amikor éppen másvalakinek kell vinnie a prímet. S a színházi térkép több irányából toborzott csapat egységet is alkot. Miközben jól megkülönböztethető karaktereket hoznak.

A vendéglátó Roccót látszatra lazább, valójában egy szétesés szélén egyensúlyozó férfinak mutatja Kolovratnik Krisztián. A hamar kutyaszorítóba került Lelét élvezetesen groteszk felhangokkal adja Debreczeny Csaba, míg Cosimót nagyhangú kitörésbe torkolló, szélesebb amplitúdókkal játssza Makranczi Zalán. A csöndesebb Peppével jókora utat jár be Nagy Sándor: mindük közül ez a szerény fiatalember éli meg a legsúlyosabb drámát, a legmélyebb csalódást a barátaiban, s jut kemény döntésre a kirekesztő nézeteket is tápláló „idegen ismerősökkel” szemben. A társaság nőtagjai közül a kockázatos játékot kiötlő Eva a leginkább bevállalós Martinovics Dorina fanyar ízekkel árnyaló szerepformálásában. Az egy tragikus baleset terhét is hurcoló Carlotta érezheti magát a legrosszabbul a bőrében Lévay Viktória ismert feleségtípust kibontó alakítása szerint. A fiatalasszony Biancának szinte egy-csapásra kell a házassága iránt táplált illúzióival leszámolnia, amit Erdélyi Tímea kislányos vigasztalhatatlansággal jelenít meg.

A szépen teljesítő színészek láttán felvetődik a gondolat: milyen hiteles lenne a játékuk – akár egy kopár próbaszínpadon is. Sőt!  Mert ez az előadás „rosszul öltözött”. A berendezési tárgyak elegyét látjuk, többnyire egyen-világításban. Egy vegyes ízlésű lakást, amely édeskeveset árul el a tulajdonosairól. Lehetne benne lebonyolítani számos más beltéri előadást is. S ami a fő baj: semmilyen hangulatot nem sugároz. (Egyébként a jelmezek sem.)

Nincs harmonikus formavilága, sem színvilága. Végképp nincs stílusa. A látvány nélkülöz valamiféle tartalmi sugallatot, amelynek híján semmitmondó hétköznapiság uralkodik el. A jobb sorsra érdemes színjátékot súlytalanná teszi,amiről a közönség reakciója is árulkodik. A színpadon olyan külsőségeket pillantanak meg, mint amilyeneket a vígjátékok alkalmával szoktak látni. (A tervező Kovács Yvette Alida nyilván tudna másmilyent is, ha arra buzdították volna.) Nem állítom, hogy ez a színmű felérne az igazán fajsúlyos drámákhoz. Hiszen nincsenek is főbenjáró bűneik a szereplőknek. Többnyire a házastársuk ellen vétenek, félre-félrelépnek, vagy legalábbis szeretnének. De tény, hogy mindannyian hazugságban élnek. Ami korántsem szívderítő. Sokkalta inkább lesújtó, korunkra nézvést elkeserítő. Csakhogy ennek nincs vizuálisan is támogatott jelentősége. A vidám színek vidámságra sarkallnak. A publikum lankadatlan nevetgél,  mintha az események nem is vezetnének elevenbevágó dráma irányába.

Kétségtelen, egy színháznak az igényekkel is számolnia kell. A Játékszínnek is a nézőivel, akiket vonzanak a könnyebben fogyasztható darabok. Semmi gond. Szükség van ilyenekre is. (Igaztalan volna eltagadni, hogy egy-egy nehezebben emészthető dráma is szerepel a repertoáron.) Ezúttal olyan művet mutattak be, amelyik megérdemli, hogy komolyan vegyék – minden tekintetben. Nem sok híja volt.

Bogácsi Erzsébet

Egy snittben a műegész

Három snitt. Három olyan snitt, amelyek szinte összefoglalásai, rejtvényei a mögöttük álló alkotásnak.

Az a különös ezekben, hogy minden ott van bennük, rejtve és megmutatva, amiről a film beszél. Az első ilyen szekvencia a látszatvilág betörése civilizációnkba, úgy, ahogyan az Antonioni Nagyítás (Blow up, 1966) című filmjének befejező szekvenciájában megjelenik. A gyilkosságot felfedező, ám minden bizonyítékától megfosztott fotós srác (Thomas – David Hemmings) elmegy sétálni a parkba, ahol a gyilkosság és a hulla eltüntetése történt. És pár lépésre a helyszíntől találkozik a film elejéről ismert vidám fickókkal, egy részük bohócnak maszkírozva, másik cilinderbe csomagolva, amint egy dzsippen rohangásznak körbe a városban – most a sztori végén újra feltűnnek itt a parkban. Egy körbekerített teniszpályára mennek, és ketten közülük – egy fiú meg egy lány – elkezdenek játszani. Aki dobja a labdát, annak a kezében nincs semmi, de akihez repül, az pontosan tudja, hogy neki kell elérnie és visszaütnie. A többiek a kerítésen kívülről nézik a meccset, fejük forog a labda röppályáját követve. Csakhogy ez a játék labda nélkül folyik. A semmi látható számukra, a semmivel játszanak mint valósággal. Protesztből (merthogy ami van az hamis?…), vagy csak balhéból, vagy valamit tudnak, amit, mi nem. Mindegy: játszanak a nem-létezővel.

Thomas is ott áll a kerítésbe kapaszkodva a többiekkel, nézi a játékot, nem csodálkozik, nem érdeklődik, csak bámul. Egyszer csak a labda – a láthatatlan – kirepül a kerítésen túlra és messzire gurul. A játékosok és a nézők gesztusokkal nógatják, hogy dobja már vissza a kirepült labdát. Thomas nézi, gondolkodik, mit tegyen, aztán „megkeresi” és visszadobja. Majd felveszi a fűről a kameráját és áll a zöld gyepen (Antonioni külön befesttette a pázsitot a kellő színre…) Vagyis Thomas belépett egy világba, ami nincs, de a körötte lévők számára mégis van, Földbe gyökerezik a lába – ez a kép a film vége.

Be lehet lépni egy nem létező világba? Igaz, ez a belépés csak a játék (tenisz) részeként történik (Thomas ezért is habozik, hogy mit tegyen, felvegye-e a láthatatlan labdát és visszadobja-e… De akárhogy is, ami nincs, az nem lehet terepe a cselekvésnek. Csakhogy Thomas épp azt élte át, hogy az általa felfedezett gyilkosság, a fotózott hulla egyszerűen eltűnt, vagyis a valóság, ami megdöbbentette, amit felfedett és amiről dokumentumokat készített – nincs. El lehet tüntetni, talán nem is volt. Ezért marad a játék a látszólagossal. Mert a valós, a létező, de egyszer csak eltűnő történet becsapta, cserbenhagyta, nem-létezőnek bizonyult. (Külön trükkje a filmnek, hogy sohse derül fény arra, ki tüntette el a nyomokat, ki lopta el a fotókat, a valós bizonyítékokat.)

A látszólagos itt még csak játék. Eddig úgy tudtuk, hogy a játék nem valóság. De itt azzal, hogy Thomas megfogja a (nem létező) labdát és visszadobja, a játék, a virtuális – a látszólagos – lép a valóság helyébe. Az, hogy Antonioni ötven évvel ezelőtt megjósolta, a látszatok világa következik civilizációnkra, szinte hihetetlen profetikus jelzés. Ezért emblematikus ez a snitt.

A szenvedés végtelenje

Második – kiragadott – példám Alekszej German 1998-as alkotása: Hrusztalkov, a kocsimat! (Хрусталков, моя машина!) Kevesen ismerik ezt a zseniális filmet, ezért csak a snittre koncentrálok. Végtelen, havas országutat látunk, autó száguld, kétoldalt szibériai őserdő. Mi csak az út végtelenségét érzékeljük, mikor a kamera, ami eddig száguldott, hirtelen megáll: nem lép beljebb az úton, tovább már tilos a terep. Ott elöl, a végtelenben, alkudozás folyik, végül fordul a ZIL – káder luxus kocsi – és kapcsolunk: egy láger bejáratát láttuk, távol Moszkvától, elzárva az élettől. Innen hozzák ki az orvostábornokot, hogy tán tud segíteni. A film eleje maga az őrület, egy lakásban vagy tízen ünnepelnek, esznek, veszekednek, fogalmunk sincs, ki kicsoda, miért vannak itt, ki ez a kopasz főtiszt, aki itt tesz-vesz. Ám amikor az óriás tábornok kilép az éjszakai utcára, hárman rávetik magukat, verekedés, autóba tuszkolás. Kezd leesni a tantusz: az orvosper egyik áldozatát sejthetjük – igaz, csak halványan, mert nem tudhatjuk, German mindent eltitkolt, ettől izgalmas és leleplező a sztori.

És akkor a snitt. Ahol a végtelen országúton ezért a mindent tudó orvos-tábornokért mennek, mert A Vezér halódik. Sőt, meg is hal, az orvostábornok nem tud segíteni, de ez már nem tartozik a snitthez.

Amiért emblematikus ez az erdő, ez a nyílegyenes országút, meg a távoli, alig kivehető őrsorompó, az a leleplezés: itt lehetett tán először művészi áttételben látni a táborok hihetetlen rémségét és a természet csodáját együtt. A szibériai erdőt, az érintetlen természetet, ami mögött csak sejthettük tízezrek szenvedését. A snitt épp ezzel a kontraszttal lesz felejthetetlen: az erdő, és a szenvedés végtelenségét sejtető országút-szalag emeli be tudatunkba a sztálini történelem kínját. Nem direktben mutatja a GULÁG rémségét, csak sejteti a nyomorúság végnélküliségét. Egy képsorban, ami csak néhány másodperc, ám benne az orosz történelem tragédiája.

Testről és lélekről

A metafora ereje

A harmadik snitt, amit ide emelek, Enyedi Ildikó Testről és lélekről című (2017) filmjének szarvas-jelenete. Egy bevillanás az egész: két csodás állatot látunk a havas tájban. Egy ünő és a bika az erdőben, csörgedező, olvadást jelző patak, meg ahogy egymáshoz közelednek, bátortalanul, csak távolról, és mégis egymásra vágyakozva. Ez a snitt többet mond, mint amit látunk. Maga a történet néma lényege, filozófiája, az érzések némaságra ítélt gubanca. A snitt, a szarvas-szerelem akár a film logója is lehetne: Mária (Borbély Alexandra) belecsöppen ebbe a férfikozmoszba (vágóhíd) és találkozik a főnökkel, Endrével (Morcsányi Géza). Nemcsak bátortalan, de képtelen érzelmeit szavakba önteni, Endre meg nem tolakszik, pedig majd’ megdöglik a lányért, végül majdnem elszalasztja élete szerelmét. Mert tiszteletben tartja a lány távolságtartását, aki autista, vagy micsoda, ám tekintetén, véletlen gesztusain érződik a vonzalom, a kifejezhetetlen vágy. Mint a szarvasok néma közeledésén.

A három snitt a filmkép erejének dokumentálása is lehetne. Semmiség, de minden.

Almási Miklós

Lábjegyzetek Hód Adrienn koreográfiáihoz

„A színház rombolja szét sztereotip világnézetünket, konvencionális érzelmeinket, szokásainkat, előítéleteinket! Rombolja szét annál brutálisabban, minél erősebben gyökereznek a sablonok az emberi szervezetben (testben, lélegzésben, belső reakciókban)! Rombolja szét a különféle tabukat!”

Grotowski: A szegény színház.

(Gondolat 1970. 474)

Ha egy színházi rendező (vagy egy koreográfus) a fenti Grotowski-idézet szellemében alkot, akkor előadásai nem csak a befogadás komfortzónáján – az esztétikai tapasztalatszerzés konszenzuális mértékegységén – merészkednek túl, hanem adott közönség ön- és világismereti horizontján is. A tabuk már csak ilyenek: olyan kötelező erővel bíró – megsértésük esetén társadalmilag szankcionált – tilalmak, melyek bensővé (szilárd meggyőződéssé) válva fejtik ki csak igazán magatartásszabályozó hatásukat, képesek tájolni világnézetünket, gyökeret eresztenek „testben, lélegzésben”. Olyannyira sajáttá képesek válni, hogy idővel már nem is tudható róluk, megcsontosodott sztereotípiák-e csupán, kritikátlan konvenciók, melyek behatárolják létlehetőségeinket, lehetetlenítik önmagunkká válásunkat. „Mindenki a másik, senki sem önmaga…”¹ – írja Heidegger a Lét és időben, épp azt elemezve, hogy miként is szolgáltatja ki magát mindenki az „akárkinek” (a társadalmi nyilvánosság tabuinak). A tabuk ma már szinte nincsenek is, nem láthatóak, s így „ebben a fel nem tűnésben és megállapíthatatlanságban fejti ki az akárki a maga tulajdonképpeni diktatúráját.”² Hol találhatók mégis? Különösen lételméleti – metafizikai – ítéleteink (előítéleteink) mélyén, vagyis a mindennapi egymással-lét effektív gyakorlatában, ott érhetők tetten, 2500 év hagyománya – egymást követő generációk sora – garantálja kikezdhetetlennek látszó hatalmukat!

Az alábbiakban egy ilyen tabukat megkísértő színház leírására teszek kísérletet. Műfajára tekintettel kritikát most nem írhatok, hogyan is írhatnék, mikor aktuális lenni tudásomat, önismeretemet érte épp „brutális kritika”, én mint befogadó állok annak célkeresztjében! Olyan előadásokról lesz szó tehát, melyek hatása nemcsak szakmai vértezetemtől foszt meg, hanem eddigi identitásomat is kérdésessé teszi, úgy állok előtte (benne), akár egy anyaszült! Az egyes szám első személyben történő beszédet kötelezőnek érzem így, túlságosan intim területet érint (ti. tabuinkat), húsba vág. Nem tehetek mást, saját tapasztalataimról, érintettségemről írhatok csak, nem igazán törődve azzal, hogy más (akárki) hasonlókat tapasztal-e. 

Bergson egyik esszéjében arról ír, hogy minden valamirevaló filozófusnak csak egyetlen gondolata, egyetlen központi felismerése (kérdése) van, amivel aztán egész életében, művek sokaságában viaskodik. Erős a gyanúm, hogy ez a „saját hangon” beszélő, erős vízióval, tematikai mélységgel bíró művészekre is igaz, már amennyiben intuitív „gondolatuk” kimeríthetetlen, újabb és újabb művek ihletforrásaivá válhat! Hód Adrienn véleményem szerint pontosan ilyen alkotó – ritkaságszámba megy magyar színpadon –, nem egy produkció tapasztalata mondatja ezt velem.³ Az elmúlt 5 év művészi termésében én egyetlen „megtestesült gondolat” variációit látom, azonos gyökérzetből táplálkozó hajtásokat. Hogy mi ez a „gondolat”, mely gyökér is egyben, s olyan virágokat fakaszt, melyeknek már az ’illata’ is tabusértő, látványa pedig csak egy új szemléleti horizontban lehetséges? Merleau-Ponty – francia fenomenológus – segítségét veszem igénybe a válaszhoz: „A test csak azáltal lehet élő test és emberi test, hogy kiegészül az önmagára irányuló látás képességével, ami maga a gondolat.”⁴ Azért tűnik adekvát „válasznak” nekem ez a Hód Adrienn alkotásainak mélyén megbúvó „gondolathoz”, mert nem egy reprezentatív tárgyat nevez meg annak lehetséges tartalmaként, hanem minden gondolat gondolhatóságának előfeltételét (forrását) keresve, az élő – eleven – emberi testre talál. Hód Adrienn gondolata – ahogy én látom – az élő eleven emberi test gondolata, belőle épül, s benne is ér véget minden, mi alkotásaiban történik, voltaképpen az történik, az élő eleven emberi test, megszabadul épp béklyóitól. Ha léteznek még korunkban tabuk, akkor azok az érzékiségre s annak forrására, testi mivoltunkra vonatkoznak.

Színház, melyben a szereplők nem szerepeket játszanak, testük saját (tehát nem kölcsönvett), azzal vesznek részt a játékban – hovatovább saját testüket játsszák –, messze túllépve énhatáraikon. Ebből az következik, hogy Hód Adrienn színházának szereplői identifikálhatatlanok, a játék tematikailag meghatározhatatlan, olyan formába állás, mely nem fedi le a benne manifesztált „tartalmat”, mást „mond”, mint amiről „beszél”! Nem az ún. látszat és a mögötte rejtekező, benne megbúvó „valóság” (lényeg) problematikáját érinti mindez, sokkal inkább a jelenlét terhelhetőségét, vagy a jelenlét hiányának – s abban elemi igényének – érzéki tapasztalatát. Igen, valamiféle „amorf” szabadságvágy lesz úrrá rajtam látván a szereplők testi aktivitását, irigyelt önfeledtségét. Gyanúm szerint ez a zsigerekig ható érzet nélkülözhetetlen ahhoz, hogy sikerrel vegyük fel a küzdelmet testtudatunk (öntudatlan) tabuival.

Jelenlét! Pilinszky 1967-ben írt egyik cikkének nyitómondatában olvasható: „Ha fő vonalában kellene beszélnem a mai színház Achilles-sarkáról, habozás nélkül a »jelenlét-problematikáját« választanám.”⁵ Több mint 50 év telt el azóta – volt közben egy rendszerváltás, miegyebek –, de a helyzet érzésem szerint nem igazán változott, sőt, eszkalálódott inkább, problémaként jócskán túlnőtt a színház keretein. Gumbrecht jelenlétről szóló könyvében egyenesen azt állítja: „A modern (kortárs) nyugati kultúra leírható úgy, mint a jelenlét elfelejtésének, az attól való távolodásnak a folyamata.”⁶ Szerinte a „jelenléthatások” és a „jelentéshatások” közötti ingadozásban egyre inkább ez utóbbi felé billen a mérleg…! A jelentések, a jelentés-adás kényszerében élünk: „Amikor egy jelenlévő dolognak jelentést tulajdonítunk, vagyis amikor elgondoljuk, mi is lehet ez a tárgy a hozzánk való viszonyában, úgy tűnik, kétségkívül gyengíteni próbáljuk azt a behatást, amit ez a tárgy a testünkre és érzékeinkre gyakorolhat.”⁷ Summa summarum ugyanazt állítja Gumbrecht, mint Pilinszky A teremtő képzelet sorsa korunkban című esszéjében: „Jelen akarunk lenni minden áron, s legfőképpen épp jelenlétünket semmisítettük meg.”⁸

Coexist (fotó: Ofner Gergő)

Hód Adrienn színháza a jelenlét színháza, szembe megy az uralkodó trenddel tehát. S hogy mi teszi lehetővé számára ezt? Az, hogy előadásainak tematikai centrumába a jelenlét kizárólagos sine qua nonját, az élő, emberi testet állítja, következésképpen az érzéki tapasztalást kizárólagossá teszi. Súlyos metafizikai tabukon lép át így, ontológiai és ismeretelméleti előítéleteinket kezdi ki, egyáltalán nem könnyítve meg ezzel a befogadást. Még az is kérdésessé válhat így, hogy hihetünk-e a szemünknek, azt látjuk-e a színpadon, ami ott történik, vagy a jelenlét esetleg más érzékszervünket terheli, nem a látáson keresztül ad hírt magáról? Lehetséges volna: létezhet színház, amelyik „láthatatlan”? 

Érzékszerveink fontossági sorrendbe állításáról szóló vitákban Hérakleitosz (i. e. V. sz.) volt az első, aki határozottan állásfoglalt, töredékei között olvasható: „szemek a füleknél pontosabb tanúk.”⁹ (Az ízlelés, a tapintás, az illatok érzékelése nyilván szóba se jöhetett, nem voltak versenyképesek a látás „nemességével” szemben.) Ez így is maradt napjainkig! Heidegger joggal jegyzi meg: „A filozófiai hagyomány a kezdet kezdetétől elsődlegesen a látásra, mint a létező és a lét megközelítésmódjára orientálódik.”¹⁰ Hozzáteszem: a mindennapi élet is, tekintet nélkül arra, hogy az szellemi-e, avagy érzékszervi tapasztalás. Korunk reprezentatív gondolkodói (fenomenológusokról van szó nyilván), többek között a tiszta tapasztalatra és az eleven egészében vett emberi testre összpontosítva figyelmüket, újra napirendre vették az érzékszervek problémáját, s meglepő eredményekre jutottak. Lévinas például: „Az érzéki csak a megismerés számára betöltött szerepe szerint tűnik felszínesnek. A valósághoz való etikai viszonyulásban, más szóval az érzéki által létrehozott közelségi viszonyban ölt testet az, ami lényeges. Ott van az élet!”¹¹

„Közelségi viszony” – attól most tekintsünk el, hogy az mennyiben „etikai” –: a filozófusok egészen máig a közelséget úgy látták (értelmezték), hogy az mindig kis távolság, sohasem érintés, érintettség! Érthető ez, ha belegondolunk: individuális határainkat meglehetősen komoly veszély fenyegeti, az érintésben bizonytalanná válnak azok, nem tudni pontosan, hogy hol is végződöm én, hol kezdődik a másik, érintett vagyok-e, vagy inkább érintő. Továbbá „lélek és test”, „szubjektum és objektum” többezeréves metafizikai dualitása is veszélybe kerül, feltételei ezek az európai kultúra megkérdőjelezhetetlennek hitt alapértékének, az autonóm individuumnak. Igaz, ezt már az ún. „gyanú filozófusai” (Marx, Freud, Nietzsche) kikezdték – problematizálták –, de igazán komoly támadást (ellenérveket) csak a XX. században, a fenomenológiai mozgalom jeles szerzőitől kapott.

Mikor Lévinas a látást az érintésre, érintettségre vezeti vissza – „A látható simogatja a szemet. Az ember úgy lát és úgy hall, ahogy érint”¹² –, s amikor az érintésben nem „együttlétről” beszél, hanem „nyugtalanságról”, akkor a mindennapi életben még uralkodó akárki öntapasztalatára és világnézetére mond nemet, hamis tudatként jellemzi azt.

Amikor Gottfried Boehm a „képi értelemről” szólva az érzékire összpontosít, s egy radikálisan új jelentést ad annak, akkor a test alárendelt pozícióból való felszabadulása – „megtestesülése”? – felé tesz egy radikális lépést: „Ha az érzékek energiájáról beszélünk, akkor kezdettől fogva el kell kerülnünk az érzékszerveknek passzív receptorokként való értelmezését. Amint megfosztjuk az érzékeket az értelemábrázolás saját dinamikájától, nem akadályozhatjuk meg többé ezen oldalról sem az érzékszervek alárendelését az egyedül világot teremtő észnek.”¹³

Amikor Merleau-Ponty a láthatatlant nem a látható ellentétének látja, nem valamiféle „hiányként”¹⁴, akkor nem csak a szemléleti horizontok variabilitása mellett érvel, hanem a saját világgal bíró érzékszervek egymás mellé rendelhetőségére és egyben együtt munkálkodására teremt garanciát. Enélkül lehetetlen lenne egyben tapasztalni a „szervek nélküli testet” (Artaud) és azt, amit orvoshoz viszünk, ha épp diszfunkciónál. Az előbbi jelenlétéről nem a látás, hanem a közelség – az érintés, az érintettség – ad hírt (hiányzik a látáshoz való távolság), míg az utóbbit a maga tárgyszerűségében, funkcionalitásában láthatjuk. Nem ugyanaz e kettő nyilván, de lényegileg tartoznak össze, miként a láthatatlan a láthatóval összetartozik.

Coexist (fotó: Jörg Landsberg)

Hód Adrienn színháza – az eleven élő emberi testnek adva főszerepet – a fentiek értemében vett „láthatatlan színház”! Nem azért nem látható, mert szinte semmit se tudunk még arról a testről, mely jelenel benne, testtudatunktól még idegen, hanem mert tér- és időkoordinátákban elhelyezhetetlen, identifikálhatatlan. A preverbális világ történése, radikális testi affektusaira testemet készteti felelni, a bőröm, húsom reagál…, (vitális affektusnak hívják ezt a pszichológusok). Intellektusom tehát csak utólag jön mozgásba, túl vagyunk – vagy innen – a jelentések világán. Helyette egy koncentrált sűrűségű, energetikailag telített élet tobzódik a színpadon a maga nyers (vad) közvetlenségében, ad vitális jelet azoknak, akik nyitottak rá, fogadni képesek, azaz nem ijednek meg a szabadság efféle határtalanságától, a jelenlét prereflektív önfeledtségétől. Nyugtalan állapot ez valóban, a testi valónk magasfeszültsége, izzása, melyben tabuink semmivé lesznek, én-határaink kitágulnak, ön- és valóságismeretünk – átmenetileg nyilván – tárgyát veszti. A létezés eufóriájáról sokan sokat írtak már: nem bipoláris zavar, vagy tudatmódosító szerek okozzák azt igazán, s nem is a mámoros Dionüszosz, miként azt Nietzsche gondolta, hanem az élet közelségéből, a testek kölcsönös jelenvalóságából fakadó érzéki stimulusok.

Hód Adrienn rendezéseiből (koreográfiáiból) a tabu-kísértés – „rombolás” – konvencionális eszközei hiányoznak: nem provokálja nyíltan közönségét, nem próbálja meg bevonni a játékba, mentes minden agressziótól. Tematikailag a tabukról szó sincs! Ám olyan kiváló táncművész-színészekkel dolgozik, akik varázslatra képesek a színpadon, testi önazonosságuk olyannyira hiánytalan, hogy nem is a megmutatkozás, hanem maga a „megjelenés” lesz appercipiálható általuk. Szinte mindegy is, hogy mit adnak elő, fenomenalitásuk a „miként-ben” áll. S hogy mi az, ami képes megjelenni általuk a megjelenésben? Valami láthatatlan, de nem érzékelhetetlen, valami, amire sosem fordítunk elég figyelmet, ami kívül esik látómezőnkön, innen van a megismerhetőség határán – minden ismeret forrása ugyanis –, maga az élet!

Délibáb (fotó: Váczi Roland)

Egy korábbi kritikámban a Délibáb című előadásról szólva¹⁵ a „természetben” véltem felfedezni azt a fenomént, melyre a szereplők testi szabadsága hagyatkozik, láthatóvá, érzékelhetővé teszi azt. Most ezt korrigálnom kell, belátva tévedésemet. A természetben tapasztalt élet csak társadalmi létünkhöz képest mutatkozik eredendőbbnek, szabadabbnak, de közel sem belőle fakad, a természet nem forrása az életnek. Az élő emberi test – akár egy csecsemő teste – nem azért lehet tabumentes, mert animális, hasonlatos egy állat testéhez, hanem mert élettel teli. Mi sem természetesebb ennél: a test élő mivolta élettel telítettségéből következik. Ám ezzel még nem mondtunk, nem állítottunk semmit arról az életről, melytől a test megelevenedik, élővé lesz. Ha világban keressük létét, nem fogjuk megtalálni, ha intellektusunkra hagyatkozunk, rossz útra tévedünk. Michel Henry Az élő test című könyvében kétséget sem hagy efelől: „A születés nem világra jövetelt, hanem életre jövetelt jelent. Csak azért tudunk világra jönni, mert már életre jöttünk. Ugyanakkor annak, ahogyan életre jövünk, az égvilágon semmi köze ahhoz, ahogyan világra jövünk.”¹⁶ Ebből egyenesen következik: az az élet, melyről itt most szó van, nem tematizálható, definiálhatatlan, minden jelentést ledob magáról, objektív ismeret róla így nem szerezhető. Túl van azon, amit az értelem fel tud fogni, túl az elgondolhatón. Hogyan lehet hozzáférni mégis? Mindenekelőtt a testben, a test viszonyában önnönmagához. Pontosabban: a saját testem eredendő tapasztalatának – s végső soron minden egyéb tapasztalatomnak – forrásánál, egy olyan forráspontban tehát, ahol „ön-adódás” fakad, s felsejlik az érzés is, az „élet önaffekció”.¹⁷ Az ember persze ritkán jut forrás közelbe, ritkán tapasztalhatja önnön szubjektivitásának (saját testének) altalaját, lehetőség feltételét. A világban-lét, az akárki diktatúrája, a jelentésekben manifeszt biztonságigény, tabuink öntudatlanul is működő rendje elfedi előlünk, hogy testi mivoltunk az élet ön-adódásán alapszik, s hogy „az ego mint élő test szabad”.¹⁸ Ahhoz, hogy ezt képesek legyünk megélni – vagy inkább: megtapasztalhassuk, hogy az élet képességeink gyakorlásának szabadságával ajándékozott meg minket –, az kell, hogy kibillenjünk (kibillentsen valami bennünket) komfortzónánkból. Megtörténhet ez a vágyban (a testi szerelemben), a vitális affektusokban, s természetesen egy műalkotás katartikus élménye is lehet okozója. Mindenképp „közelség” kell hozzá – érintés, érintettség –, hiánytalan jelenlét, testi valónk feltétel nélküli megnyílása, s természetesen olyan erős stimulusok, melyek ezeket biztosítják a maguk energetikai telítettségével, testi koncentrációjával. Testemet csak a közelemben lévő eleven testek képesek felébreszteni, az élet csak akkor érzékelhető közvetlenül, akkor adódik élményszerűen, természetesen a sajátom. Hód Adrienn színháza képes erre: a benne szereplő (megjelenő) „én-testek” a maguk extrém gátlásnélküliségével, korlátokat nem ismerő szabadságával, vagyis odaadásuk, játékszenvedélyük maximalizmusa okán olyan energiákkal „támadnak” közönségükre, ami ellen képtelenség védekezni, az „én-testem” legalábbis nem tud. Érzem, ahogy kiszolgáltatott leszek közelükben, ahogy örvénylő mélységbe ragadnak magukkal, s aztán hagynak megpihenni is, érzem, hogy az „életben” vagyok, élek! (Meg azt is, amit Novalis a maga lakonikus egyszerűségével úgy fogalmazott: „Az élet akkor kezdődik, ha nem tudjuk, mi lesz.”)

Coexist – Hodworks (fotó: Dömölky Dániel)

A szereplők hiánytalan jelenléte (testi szabadságuk maximális vállalása) az, ami tabukat tör Hód Adrienn színházában, a lenni tudásnak egy titokzatos – érzéki – dimenziójába vezet, oda, ahol az önazonosság egyben testazonosság és életbőség: illetlenség lenne tehát részemről nem megköszönni nekik, nem néven nevezni őket: Cuhorka Emese, Garai Júlia, Egyed Bea, Furulyás Dóra, Horváth Nóra, Jenna Jalonen, Simet Jessica, Horváth Máté, Molnár Csaba, Marcio Kerber Canabarro, Martin Lemic, Rusu Andor, Vakulya Zoltán, Vass Imre. (A Coexist – Theater Bremen – német előadói: Gabrio Gabrielli, Alexandra Llorens, Nóra Ronge, Aaron Samuel Davis, Yung-Won Song, Antonio Stella.)   

Délibáb (fotó: Váczi Roland)

Teoretikus, szakmapolitikai kérdések, melyekre Hód Adrienn alkotásai nem felelnek, valószínűleg nem is értik azokat, megválaszolhatatlanok: nevezhetők-e táncszínháznak a szóban forgó előadások, szereplői táncosok-e vagy színészek inkább? Az igény, hogy tradicionális esztétikai fogalmakkal közelítsünk egy műalkotáshoz, tájékozódni próbálván annak világában, jogos, nem igazán vitatható! Ám érezni, érzékelni kell, ha egy alkotói magatartás átlép az aktuális (esztétikai) kategóriáinkon, tudományos előítéleteinken. A művészek mindig lépéselőnyben vannak az esztétákkal, kritikusokkal szemben, lehetőségük van egy új szemléleti horizont nyitására. Amíg a táncteoretikusok a táncot a folyamatos, áramlásszerű mozgásra vezetik vissza, s nem a mozgóra (a mozgatóra) – vagyis az emberi testre –, s nem az élet kitüntetett megnyilvánulásaként értik azt, addig Hód Adrienn színháza nem táncszínház, s szereplői – kiváló tánctudásuk ellenére – sem táncosok. Ám színészeknek sem igazán nevezhetők, annak ellenére nem, hogy színészi kvalitásaikat csak a legfelső fokon lehetne jellemezni. Ha mindenáron kategorizálnom kellene, akkor Lehmann nyomán „posztdramatikus színháznak” minősíteném a Hodworks¹⁹ alkotásait, amennyiben ez egy meglehetősen tág, összefoglaló kategória, minden belefér, ami nem igazán tradicionális, azaz dramatikus: „A posztdramatikus melléknév olyan színházat jelöl, amely késztetést érez arra, hogy a drámán túl működjön, egy, a dráma paradigmájának színházi érvényessége »utáni« korban.”²⁰ Azt gondolom, állítom, hogy ez Hód Adrienn színházára vitathatatlanul igaz, még akkor is, ha esetleg valaki minden mást kérdésesnek talál is benne.

Hegedűs Sándor

JEGYZETEK

¹ Heidegger: Lét és idő, Gondolat Kiadó, Budapest, 1989. 260.

² I. m. 259.

³ Ezek időrendi sorrendben: Pirkad (2013), A halandóság feltételei (2014), Grace (2016), Szólók (2017), Sunday (2018), Délibáb (2019), Coexist (2019). (A Pirkad és A halandóság feltételei című előadásokat az Aerowaves nemzetközi hálózat az évad 20 legkiemelkedőbb táncelőadása közé választotta Európában.)

⁴ Merleau-Ponty: Látható és láthatatlan, L’ Harmattan Kiadó, Budapest, 2007. 262.

⁵ Pilinszky János összegyűjtött művei (Tanulmányok, esszék, cikkek II), Századvég Kiadó, Budapest, 1993. 80.

⁶ Gumbrecht: A jelenlét előállítása (Amit a jelentés nem közvetít), Ráció Kiadó, Budapest, 2010. 8.

⁷ I. m. 7.

⁸ Pilinszky J.: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban / Összegyűjtött versek, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1987. 77.

⁹ Hérakleitos múzsái vagy A természetről (…), Helikon Kiadó, Budapest, 1983. 29.

¹⁰ Heidegger: i. m. 287.

¹¹ Lévinas: Nyelv és közelség, Jelenkor Kiadó–Tanulmány kiadó, Pécs 1997. 124.

¹² Uo.

¹³ Gottfried Boehm: A képi értelem és az érzékszervek – Kép, Fenomén, Valóság, Kijárat Kiadó, Budapest, 1997. 243.

¹⁴ „A láthatót magát is a láthatatlan egy leheletfinom hártyája veszi körül; a láthatatlan a látható másik oldala, rejtett kiegészülése, ami csak a láthatón keresztül jelenhet meg […], ott dereng a látható vonalaiban, a látható virtuális magja, a láthatót mindenütt átszövő finom erezet (vízjelszerű).” Merleau Ponty: Látható és láthatatlan, L’ Harmattan Kiadó, Budapest, 2007. 241.

¹⁵ Az eleven emberi test igazsága, megjelent: Táncművészet (folyóirat) XLVII, évf. I. (395.) szám, 2019. tavasz

¹⁶ Michel Henry: Az élő test, Bencés Kiadó Pannonhalma, 2013. 68.

¹⁷ I. m. 62.

¹⁸ I. m. 73.

¹⁹ Hód Adrienn társulatának neve

²⁰ Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 23.

Nem példa nélküli, de nem is gyakori, hogy egy kritikus felülvizsgálja korábbi álláspontját egy művel – adott esetben egy előadással, egy színházi alkotással – kapcsolatban. Hegedűs Sándor e számunkban most megteszi ezt Hód Adrienn két rendező-koreográfusi munkájának hatását firtatva – ennél pontosabban tán nem is definiálhatók e produkciók: maga a szerző megválaszolhatatlannak tartja a tárgyalt műveket tekintve az olyan „teoretikus, szakmapolitikai” kérdéseket, mint hogy „nevezhetők-e táncszínháznak a szóban forgó előadások.” Érzéki és intellektuális befogadás, felszín és lényeg, lélek és test, látszat és valóság összefüggéseinek felfejtése izgalmas szellemi „kalandra” hív, s mintha csak folytatódna Almási Miklós egészen más jellegű, három film egy-egy snittjében a műegész teljességét felfedező kisesszéjében.

Hogy a színház nagyon sokrétű, sokféle közönségigényt a legkülönbözőbb eszközökkel, formanyelveken kielégíteni hivatott művészeti ág, napjaink politikusi megnyilvánulásain kívül tán senki nem vitatja. Ezzel az attitűddel közelíti Bogácsi Erzsébet a Játékszín legutóbbi bemutatóját, amely „egy páratlanul sikeres olasz film”, a Paolo Genovese jegyezte Teljesen idegen alapján készült. Kommersz és „magas” művészet határa nem ritkán elmosódott: a „publikum lankadatlan nevetgél, mintha az események nem is vezetnének elevenbevágó dráma irányába” – érzékelteti az adott esetben e jelenség konkrét indokát is feltáró írás.

Humor és súlyos társadalmi kérdésfelvetések természetesen nem zárják ki egymást, sőt, még ha olykor óhatatlanul zavarba ejti is a nézőt, hogy min nevet, ez is a hatás része lehet. Mint a kanadai Michel Tremblay Sógornők című drámája esetében, amelyet több mint húsz éve, 1997-ben mutatott be Magyarországon először a Pesti Színház Hegedűs D. Géza rendezésében, s kis megszakításokkal, nemrégiben ismét felújítva, játssza ma is, de játsszák napjainkban Dublinban is – a két előadásról s a dráma színpadi útjáról Kurdi Mária írása olvasható e számunkban.

Az 1997-es Pesti színházi Sógornőkben a mai szereposztásból a kezdetektől benne van Hegyi Barbara, akivel nem ebből az apropóból beszélgetett pályájáról Ménesi Gábor.

Szinte egyidőben született Trambley művével (1968) Örkény Istvánnak a kisregényéből maga színpadra adaptált legendás drámája, a Macskajáték (1969), s az ősbemutatók is közel estek egymáshoz (1973 – Párizs, illetve 1971 – Szolnok). Most a Nemzeti Színház tűzte műsorára Szász János rendezésében a színésznők jutalomjátékának is tekinthető darabot – az előadásról Gabnai Katalin írt, szemléletesen érzékeltetve, mit tesz a befogadói érzékenység egy mű értelmezésében, mit ad hozzá, akár a rendezői szándékot is felülírva.

Szemben Örkény szerelmi háromszögtörténetének férfi szereplőjével, a kiérdemesült operaénekessel, Csermlényi Viktorral, az 50 éve alakult King’s Singers rendületlen hangzással kápráztatja el hallgatóságát – igaz, a tagok az évek során cserélődtek (miként némely „sógornők” is a Pesti Színház előadásában), ám a márka változatlan védjegy. Ami egyben veszélyforrást is jelenthet, miként arra Fittler Katalin utal az együttes GOLD című, jubileumi CD-je kapcsán.

A brit uralkodóház magyar vonatkozásait kutatva jutott el Darvay Nagy Adrienne a világhírű krimiszerző, Agatha Christie színházi működéséhez, aki minden idők tán leghosszabb színpadi szériáját teremtette meg Az egérfogó című darabjával, amely 65 éve megy Londonban a St. Martin’s Színházban, s amelyet 50 nyelven játszottak, játszanak szerte a világon – nálunk jelenleg az egri Gárdonyi Géza Színház, Budapesten pedig a Belvárosi Színház.

Ennek fényében tán még szebb a tény, hogy Örkény István Macskajátékát több mint 90 külföldi színház mutatta be, Helsinkitől Amerikáig, Svédországtól Izlandig.

Szűcs Katalin Ágnes