Heltai Jenő: Naftalin – Komáromi Jókai Színház

Fergeteges tánccal végződik a Jókai Színház előadása. Majdnem azt írtam: táncbetéttel – hiszen ilyen jelenet általában musicalek emlékezetes betétdalait szokta színesíteni, egy alapvetően prózában megszólaló produkció zárásaként felettébb szokatlan. Másfelől konzekvens befejezése az előadásnak, hiszen Hargitai Iván rendezése korábban is elsősorban a zene és a mozgás terén tért el érdemlegesen a játékkonvencióktól.

Holocsy Katalin és Rancsó Dezső (fotó: Kiss Gábor Gibbó)

Egy szórakoztató célú színpadi bemutatónak persze nem okvetlenül kell eltérnie a konvencióktól; szakmailag színvonalas színészi-rendezői munka megfelelő alapanyag esetén minden különösebb invenció nélkül is hatásosan szórakoztató előadást eredményezhet. 

A probléma jelen esetben az alapanyaggal van; a Naftalin igen egyenetlenül megírt dráma, amely kissé avíttnak is érződik. Heltai Jenő alkotása valahol a komédia és a bohózat határán áll; a szerelmi kergetőzés, a szekrénybe bujkálás, a szereplők többségének hülyeséggel határos naivitása a francia vaudeville-t idézi, de a masinéria működtetése nem mutat feydeau-i szakértelmet; félreértések precízen megtervezett láncolata helyett gyakran csupán önkényesen előállított fordulatokat látunk. A főbb szereplők ugyanakkor pszichológiai motivációval is bírnak, értetlenségük felfogható a végletes önámítás sajátos formájának – ám ahhoz, hogy hagyományos jellemvígjátékként élvezhető legyen a darab, túl egysíkúak a figurák, túl konvencionálisak, könnyen átláthatóak a szituációk. És kevés az önmagában is hatásos, eredeti ötlet, poén – a „nem váltó szekrény” kétségkívül ilyen szerzői lelemény ugyan, másutt azonban sablonos vagy éppen kimunkálatlan megoldások viszik előre a cselekményt. Ahhoz, hogy például a kísértetekkel való kergetőzés a színpadon ne tét nélküli bohóckodásnak tűnjön, a rendezőnek alighanem ki kell találnia valamit. Ez a „valami” lehet persze a szöveg konzekvens átdolgozása is, amire a közelmúltban Mohácsi János szombathelyi rendezése szolgáltatott példát. Ha radikális dramaturgiai beavatkozásra, átírásra nem kerül sor, akkor a sikeres bemutató kulcsát egy olyan stílus, forma megtalálása jelentheti, amely a színpadi képtelenségeket következetesen elemeli a realitástól (például úgy, hogy a maguk abszurd valójában mutatja azokat és írja velük felül a reálszituációkat, vagy úgy, hogy felnagyítja az irreális elemeket, a blődli felé tolva el az előadást, esetleg úgy, hogy ironikusan ábrázolja ezeket, idézőjelbe téve ezzel a színpadi valóságot is – vagy másképpen). De markáns forma nélkül a játék szinte törvényszerűen beleragad a valószínűtlen reálszituációkba, mivel a darab nem bír olyan precíz bohózati masinériával, amely automatikusan kirángatná onnan.

Hargitai Iván rendezése láthatóan számol ezzel, hiszen többféle stilizációs eszközt használ – mégsem tud teljesen megszabadulni a reálszituációk ballasztjaitól. Ennek egyik oka az, hogy a stilizálás nem egészen következetes. 

Tóth Károly és Holocsy Katalin (fotó: Kiss Gábor Gibbó)

Bátonyi György tere absztrakt, színházi díszlet: a középpontjában három, forgóra szerelt, üres díszletelem áll, melyekre híres festményeket vetítenek (a középpontban Manet korszakalkotó képe, a Reggeli a szabadban). Előtte csak néhány, pragmatikusan fontos díszletelem, bútor áll (mint maga a kulcsfontosságú szekrény), a kort, a miliőt pedig csupán néhány kellék (gramofon, mellszobor stb.) idézi meg. Ám e teátrális stilizálástól élesen eltérő tervezői koncepciót valósítanak meg Kárpáti Enikő amúgy igen mutatós, de hagyományos, viselőiket gyakorlatilag realisztikus módon jellemző jelmezei. Stilizáló eszköz a szereplők arcfestése is, amelynek azonban nincs a játékmódot befolyásoló hatása, mivel az alakítások egy része a bohózat, más része pedig a realisztikusabb komédia síkján mozog. És egyértelműen azok a sikerültebb szerepformálások, amelyek a lendületes bohózati színjátszás erényeit mutatják: elsősorban a hatalmas svunggal, feltűnő mozgáskultúrával archetipikus bohózati alakot formáló Tóth Károly (Laboda Péter), valamint a rafinéria és ostobaság különös elegyét kikeverő, groteszk színekkel élő Bandor Éva (Patkány Etus) alakítása ilyen. Az ő játékmódjukhoz csatlakoznak a kisebb, sztereotip szerepeket játszók: Drága Diána (Ilka), Elek Lucia (Milka), Szabó Viktor (Kapronczay), Bernáth Tamás (Olcsvay). A többiek – Rancsó Dezső (Szakolczay), Holocsy Katalin (Terka), Skronka Tibor (Csapláros), Holocsy Krisztina (Manci), Cs. Tóth Erzsébet (Kabóczáné), Majorfalvi Bálint (Házmester) – inkább vígjátéki sablonkaraktereket formálnak, szakmailag korrektül, de kevesebb lendülettel és kevés egyéni színnel. Így aztán a legkövetkezetesebben és a leghatásosabban a szvinges hangzású zene és a Cortés Sebastian készítette koreográfia szolgálja a játék elemelését. Míg a zene inkább a ritmus és az atmoszféra megteremtésében kulcsfontosságú, addig a mozgás részben a megjelenített karakterhez tapad, részben a színészi mozgáskészséghez igazodik. Ám mivel ez utóbbi terén a társulat tagjai érzékelhetően eltérő képességeket mutatnak, a lendületes és ötletes mozgássorok nem a játék egészét határozzák meg, csupán egyes karaktereket és egyes szituációkat – no meg a zenés betéteket és a már említett finálét. Ezek a jelenetek, etűdök valóban felszabadultnak hatnak, a finálé igazi örömtánc, amely pontosan jelzi azt is, mennyire kell komolyan venni mindazt, ami korábban történt. Ha maga a koreográfia formává tudott volna válni, köréje egészen eredetien szórakoztató előadás épülhetett volna. Ennek híján inkább egy méltánylandó szakmai eredménnyel elkészített, de az alapanyag problémáin felülemelkedni többnyire nem tudó, így meglehetősen egyenetlen – néha színes, néha sótlan –, csupán néhány jelenet erejéig igazán magával ragadó produkciót láthatunk.

Urbán Balázs

Shakespeare: Makrancos Kata – Győri Nemzeti Színház

Legalább két oka van annak, hogy Shakespeare A makrancos hölgy című vígjátékát olvasva kétely ébredhet bennünk, netán kellemetlenül érezhetjük magunkat tőle. Az egyik ok az, hogy a mű előjátékot tartalmaz. Ebben a részeg üstfoltozót megtréfálja a lord, aki egész vadásztársaságát és házanépét beszervezi, valamint egy színésztruppot is felbérel abból a célból, hogy a másnaposan magához térő, italos személyt megtévesszék. Elhitetik vele, hogy gazdag úr. A bökkenő az, hogy erről az emberről utóbb megfeledkezni látszik a darab. Az első felvonás első színének végén még van három mondata a kótyagos áluraságnak, de aztán soha többé nem kerül elő. Egy félbemaradt keretjáték duplán kisemmizett hőse ő. Legalábbis így ismerjük a művet, amelynek születése körül egyébként elég sok a bizonytalanság: mikor íródott, mik voltak a forrásai és melyik vajon a leghitelesebb verzió a megmaradt fóliók közül. Az Egy makrancos… való a mester tollából vagy az A makrancos…? És biztosan ezt akarta-e írni, netán menet közben tért le az eredetileg elképzelt útról? Megannyi megválaszolhatatlan kérdés.

A másik, amin fennakadhatunk: az asszonyszelídítés, amely módszereiben zavarba ejtően emlékeztet az állatidomításra. Petruchio és Kata története durva-furcsa szerelmi, vagy legalábbis házassági sztori: egy igazi macsó betöri a határozott, nagyszájú, a konvenciókra többé-kevésbé fittyet hányó nőt. Az ilyen megalázó, fizikailag és lelkileg bántalmazó párkapcsolatok felmutatására ma sokkal érzékenyebben, hevesebben és elutasítóbban reagálunk, mint a XVII. századi Angliában. (Enyhítő körülményként figyelembe vehetjük egy későbbi mű, a Sok hűhó semmiért szofisztikáltabb párbaját Benedek és Beatrice között.)

Szina Kinga és Sárközi József (fotó: Orosz Sándor/Győri Nemzeti Színház)

A Makrancos Kata, ez a bizarrnak mondható, korai Shakespeare-vígjáték, ha nem is túl gyakran, de időről időre előkerül a magyar színpadokon. Kétségkívül elősegíti ezt, hogy Varró Dániel jóvoltából friss, divatos, korszerű – a.m. korunkszerű – fordítása született néhány éve, Gothár Péter vígszínházi bemutatójához. (Akkor a Baptista-habtiszta volt a kedvenc rímpárom. Most a vizigót-rizikót.) A mű legutóbbi premierjét a Győri Nemzeti Színházban tartották a 2017/2018-as évad első felében, Bagó Bertalan színrevitelében, akinek évi egy rendezésre szóló vízuma van a Rába-parti városba, amelynek közönsége szívesen fogadja a klasszikusokat. A Makrancos Kata lett az idei munkadarab.

Varró Dániel fordításában a sokszereplős előjátékból rövid perpatvar lett: fizetési vita Fonák és az eltört poharak árát követelő Kocsmárosné között. A Kata-történet végeztével pedig újra előkerül az álmából felébredő részeg, akit a Csapos küld haza. Ezt a keretet Tucsni András dramaturg és Bagó Bertalan rendező praktikusan és igen jól használják fel. A felvezető és levezető betét piás pasasát a Petruchiót megformáló Sárközi József adja. A kocsmából való kirugdaltában észrevesz egy bulizó úri társaságot. Bámulja az elegáns férfiakat és nőket, ahogy a Viaszbabára csörögnek. Köztük a csinos, miniruhás Szina Kinga, Kata leendő alakítója. Ennek a nőnek a mi emberünk a közelébe sem juthat. Nem csoda, hogy freudilag is értelmezhető álmában őt fogja látni.

Ha csak látni… De móresre tanítani, terrorizálni, leigázni és kezes báránnyá tenni. Szerelemről nyilván álmodni sem mer. Ami abban is kifejeződni látszik, hogy Sárközi József Petruchióján egy percig sincs nyoma szívbéli érzeménynek. A második jelenetben elmondja, hogy neki mindegy, milyen a menyasszony, mert ő úgyis csak a hozományért nősül. A színész alakítása ehhez igazodik. (Pragmatista szemszögből az is egy lehetőség egyébként, hogy Kata szintén a pénzre utazik, amikor egy fogadás tétjére való tekintettel az első hívó szóra rohan a férjéhez. Utóbb esetleg fele-fele arányban osztoznak a bevételen.)

A hely, ahol a történet játszódik, olasz, vidám, léha. Vereckei Rita díszlete olyan érzetet kelt, mintha az itáliai ég ragyogna a tér fölött. Zöld fű harsog, s a széles színpad közepén nagy, lejtős terasz, oszlopos mellvéddel. Ez maga a forgószínpad. Amikor a magasabb oldalával fordul felénk, módot ad arra, hogy alatta megelevenedjen Petruchio portája. (Itt jegyzem meg, érdekes, hogy Petruchio összes szolgája férfi. Egyetlen szakácsnő vagy cselédlány sem tartozik a házhoz.) 

Szina Kinga és Sárközi József (fotó: Orosz Sándor/Győri Nemzeti Színház)

A szereplőgárda bájosan olaszos: vezéralak ebben Ungvári István Baptista Minolája, a gazdag padovai polgár, akit a színész elegáns fehér öltönyben, kalapban, napszemüvegben, sétapálcával játszik el hozzávetőleg a keresztapának. A technikáját külön dicséri, hogy képes egész este rekedtesített hangon is tisztán, jól érthetően beszélni. A másik élenjáró digó Posonyi Takács László, aki tökéletesen hozza az olasz hanglejtést és a jellegzetes magyarázó gesztusokat, s ezen túlmenően is formásan komédiázik bármilyen alakban. Csodálatosan szédeleg, miután megverték mint olyan zenetanárt, aki azt sem tudja, hogy a csellót eszik vagy isszák vagy hogyan tartják. 

Már-már természetes asszociációként adódik a maffia mint közeg; egyetlen férfiszereplő láttán sem esküdnénk meg arra, hogy aggályosan törvénytisztelő, adófizető állampolgár. Ebből következő, nyílt színi tapsot érő jelenete az előadásnak, amikor Baptista aranyszínű pisztolyt húz elő, mire mindenki más is stukkert ránt, végül Bede Fazekas Csaba Gremiója „nyer”, mert neki gépfegyvere van.

S hogy milyenek a lányok egy ilyen társaságban? A jámbor Bianca eleinte feltűnő aranyruhát visel, kilátszó fekete melltartóval, majd valóságos angyalkának hat fehérben, szőkén. Menczel Andrea játssza a kurrensebb eladó Minola-lányt, meglehetős életörömmel, és szépen passzolva Kovács Gergely Lucentiójához, a jókedélyű, laza yuppie-hoz. A végén, amikor a focimeccset néző padovai férjek vizsgáztatják az asszonyaikat, Menczel Andreának van egy futó pillanata, amiből megérthetjük, hogy hiába látszott Bianca szelídebbnek harcias nővérénél, befogni nem fogják őt a férfiak. (Ami a focimeccset illeti, kevés látszik belőle, de szívesen gondolok arra, hogy hőseink talán azt a padovai csapatot nézik, amelyikben a 16‒17 éves Alessandro Del Piero játszott.) 

Kata fekete bőrszerelésben érkezik találkozni Petruchióval, történetesen bokszkesztyűk is vannak nála. Az In Zaire heves, ritmikus zenéjére bokszmeccset vív kérőjével a lány, mintegy kiegészítő sportként a szókarate mellé. (Ami a bokszmeccset és Johnny Wakelin számát illeti, Muhammad Ali 1974. október 30-án Zaire fővárosában, Kinshasában visszaszerezte világbajnoki övét, miután kiütötte George Foremant.) Szina Kinga Katája kicsi, törékeny, kecses nő határozott, éles hanggal. Talán azért adja meg magát az erőszakos férfinak, mert most először kerül abba a helyzetbe, hogy az ő akarata nem számít. Csupa olyasmi történik vele, amiről nyilván el sem tudta képzelni, hogy megtörténhet. Negligálják a nemjeit, elveszik előle az ételt, gyötrik, nem kapja meg a piros ruhát, ami tetszik neki (utóbb aztán megkapja azért). 

De az is lehet, hogy egyszerűen beleszeretett ebbe az impertinens macsóba, aki innentől kezdve azt csinálhat vele, amit akar. A bántalmazó kapcsolatoknak az sem ismeretlen jegye, hogy az áldozat nem akar menekülni belőle. Amikor a végén Kata a teraszról elmondja az asszonyok okulására szolgáló monológját, akkor Sárközi Petruchiójának arcára mintha kiülne némi döbbenet. Talán arra gondol, hogy túl jól sikerült az asszonyszelídítés. Nem lesz így kicsit unalmas ez a házasság? 

Aztán az utolsó képben visszatér az alkoholos mámorából felébredt, Petruchio ábrázatú ember, akit taszigál hazafelé egy nő (a Petruchio szolgáját, Grumiót játszó Nagy Johanna). Hát ő az, aki az éjjel hősnek látta magát ebben a nőzabolázó történetben. Álmodik a nyomor.

Stuber Andrea

Müller Péter: Részeg józanok – Ötven év múltán1

Sokan azt tartják, hogy a kulcsregény a non-fiction szelídebb, megengedőbb változata. Az angolszász irodalmi terminológiából átvett fogalom szigorúan veszi, hogy az e műfajba sorolható művek valóságos tényeket ábrázoljanak. E kategóriák szereplői esetében kötelező a kitalált név és az elváltoztatott vagy nem konkrétan meghatározott környezet, de számítanak az olvasó együttműködésére, amelynek segítségével hamar sikerül felfedezni a mű valóság-alapjait. Ha ez nem történik meg, akkor az olvasó csalódott lesz, és nem tud mit kezdeni a felkínált élménnyel. (Ezt a buktatót úgy próbálták elkerülni a XVII. századi kulcsregényszerzők, hogy műveik végén függelékben közölték a szereplők valódi személyazonosságát.) 

A kulcsregény és a vele szoros rokonságban álló egyéb műfajok legnagyobb kockázata abban van, hogy mennyire élnek még az olvasó emlékezetében a felidézett történet szereplői és eseményei. A kockázat nagyobb, ha a főhős a legmúlandóbb művészet, a színház területének volt kiemelkedő alakja. 

A Részeg józanok szerzője nem árul zsákbamacskát: a könyv alcíme – Ötven év múltán – arra figyelmeztet, hogy az újra felidézett történet meglehetősen régi keletű. Pedig az öt évtized nem is az események időpontjára vonatkozik, csupán a regény első változatára, amely jelen esetben tekinthető akár magánügynek is. A regény alapjául szolgáló tragédia ennél egy évtizeddel korábban, 1957-ben zajlott le, az előzmények pedig 1948-ig nyúlnak vissza, amikor a főhős, Tábori Péter, alias Soós Imre mezítláb felvételizik a Színművészeti Főiskolán.

A fényes szelek nemzedékének tragikus sorsú alakja megjelenése pillanatától foglalkoztatta a közvéleményt. Egy hőskornak hitt történelmi fordulat markáns és ellentmondásos üstököse volt. A tanyavilág mélyszegénységéből érkezett, szinte végszóra, éppen akkor, amikor a népi demokrácia új alapokra kívánta helyezni a világrend valamennyi addigi törvényét és ezen belül a színészképzés feltételeit. A tanulatlan, írni-olvasni alig tudó kanászfiú először Petőfi versével, a Szülőföldemen cíművel mutatkozik be a felvételi bizottság előtt: „Itt születtem én ezen a tájon, / Az alföldi szép nagy rónaságon, / Ez a város születésem helye…” – jelenti be erős tájszólással, mintha saját önéletrajzát ismertetné. „Magát mondta el a versben, magát és azt a világot, amelynek hírnöke volt” – írja a szemtanú, Hubay Miklós, aki huszonkét évvel később Tüzet viszek címmel drámában fogalmazza meg Soós Imre sorsát.² „Áradt belőle a közlési vágy, a csupán csak mozdulattal, hangsúllyal közölhető dolgok közlésének vágya. Mint először ez a Petőfi-vers, később a szerepei is éppilyen önvallomások voltak, s egyben jelentések a népéletről. […] Ha nem halt volna meg oly fiatalon, és végigjátszhatott volna minden szerepet, amit csak akart, a világirodalom egész repertoárja kevés lett volna hozzá, hogy Soós Imre végére jusson beszámolójának.”³

Soós Imre a Lúdas Matyi című filmben (1949)

A filmszínész Soós Imre kivételes és rendhagyó tehetsége megfakult filmszalagokon, sokszor ócska „szocreál” tákolmányok vacak szerepeiben, meg egy valódi remekműben, Fábri Zoltán Körhintájának Bíró Mátéjaként maradt ránk.⁴ Színpadi pályafutását ma már csak a legidősebb nemzedék emlékezete képes felidézni. 

Alakja elsősorban legendákban él. Főiskolai éveinek káprázatos sikereiről, rendkívüli érzékenységéről szóló történetekben, amelyek szerint a tanárok instrukcióit pillanatok alatt tovább tudta gondolni és fejleszteni. Az egyik ilyen legenda a Rómeó és Júlia erkély-jelenete Gellért Endre színészmesterség-óráján. Rómeót Soós Imre, Júliát Horváth Teri kapta feladatul.⁵ Júlia iránti szerelmét Soós úgy fejezte ki, hogy képzeletbeli bokrokat és virágokat hajtogatott félre a tanterem üres színpadán, hogy jobban láthassa imádottját. Partnere, sorstársa és legjobb barátja, Horváth Teri így emlékezett az órát követő eseményekre: „Gellért tanár úr bevezette, hogy aki jól csinál meg egy jelenetet, elviszi cukrászdába. Mi voltunk a sorosak. Imre mint Rómeó, én mint Júlia. Kaptunk egy nagy sarokházat, púpozott habbal. Zavartan eszegettük a sarokházat. De valójában tanárunk szavait ettük. Azt mondta:

Gyerekeim, amit ti műveltek… Ilyen nagy pillanatokat még nem láttam színpadon.”⁶

Persze a főiskola sem csupa rózsaszínű emlék, hiszen a művészi tehetség sokszor megfoghatatlan. Nem stopperórával mérik, mint a sportolók teljesítményét. A színész megítélésében sok a szubjektív elem. A rokonszenv és az ellenszenv. A divat. A főiskolai „káderpolitika” olyan faluról jött vagy gyári munkásból lett színész-jelölteket is dédelgetett, akikben valójában alig volt egyéb a hazulról hozott ízeknél. Sokan tűntek el a süllyesztőben, mert túlbuzgó tanáraik csak ideig-óráig favorizálták őket a származásuk miatt. És a tehetségtelenség gyanúja gyakran az igazi nagy ígéretekre is rávetült. Soós Imre érzékenysége, a pályafutását kísérő kétségek, a rátapadó jelzők, a „parasztzseninek” kijáró megvetés nyomán gyakran felmerült benne a kérdés: megszolgálta-e a hirtelen rászakadó népszerűséget, a kényeztetést? Valóban kiválasztott, vagy csak egy divathullám és egy politikai program röpítette a magasba?

A regénybeli Adrián professzor, az „Öreg”, Péter kezelőorvosának és szerelmének, Évának (Dr. Perjési Hedvig) a főnöke és szeretője, a neves pszichiáter féltékeny dühében így jellemzi: „Ez a fiú nem szabad. Csak egy megvadult, szerencsétlen csikó. Nem tud mit kezdeni az erejével… Ráadásul korán befogták. Védtelen volt és megnyomorították. Csak veszedelembe sodorja önmagát és másokat is… Nem való neki a színpad se. Én ezt nem titkoltam soha. Megmondtam a rendezőjének is. Embertelenség volt fölhozni a tanyáról, és embertelenség volt eladni a világnak az őrületét, ezt a kontroll nélküli, primitív ösztönt. Ráadásul a filmesek kiosztották rá ezt az ellenszenves, sematikus káderfigurát, vele akarták igazolni ezt az egész rohadt hazugságszisztémát, amiben élünk. […] Lenyűgöző, amit csinál, de nem művészet. Pontosan az hiányzik belőle, aminek a hiánya idehozta, és ide fogja hozni többször is, ha nem vigyázunk rá: az uralom!... A tudat uralma a vak erő és ösztön felett…”

Különös oka lehet, ha egy író újraírja fiatalkori regényét. Nyilvánvaló, hogy csak akkor tesz ilyet, ha ennyi idő után még mindig elégedetlen a korábbi teljesítménnyel. A hetvenes években amúgy sem lehetett megírni a teljes igazságot. Úgy érzi, a tragédia történelmi hátterével adós maradt. És ennyi idő után most már nyíltan lehet beszélni a Rákosi-korszak káderpolitikájáról, embertelenségéről, meg 1956-ról. Újra végig lehet gondolni a tragikus történetet, hogy az akkor leegyszerűsített események újabb mélységei táruljanak fel. 

Soós Imre jelkép volt, a pártállami idők egyik kivételes csodája. Igazolása mindannak, amit a szólamok hirdettek. De cáfolat is egyben: kegyetlen példája a kor felszínességének, hazug frázisainak. Előbb dédelgették, aztán mikor a szakadék szélére került, elengedték a kezét. – Gyengének bizonyult – mondták. – Rosszul viselte a sikert, a hírnevet. Démonai elől az alkoholba, majd a halálba menekült.

Látszólag hálás és kézenfekvő, valójában számos buktatót rejtő téma regényhez, drámához.

Müller Péter regényének jelenideje a főhős első öngyilkossági kísérlete és az Évával együtt elkövetett közös öngyilkosság között eltelő időszak. A történet többi részét – a két főszereplő előéletét, családi hátterét, Péter színészi pályájának alakulását – flash backként ismerjük meg. 

A kulcsregény természetesen nem színháztörténet és nem színész-életrajz. A szerző önkényesen válogathat az eljátszott és a valóságban soha el nem játszott színpadi szerepek felidézése között. Még azt sem kötelező figyelembe vennie, hogy Soós Imre rövid pályája két élesen elválasztható szakaszból állt: a debreceni három (1952‒1955) és a Madách színházi két évadból (1955‒1957). Debrecen volt a kiteljesedés, a Madách a kudarcok, szorongások, csalódások sorozata. Debrecenben játszotta el Rómeót,⁷ ami a korszak és egy fényesnek ígérkező színészpálya kiemelkedő eseménye volt. Amikor a Madách szerződtette, talán reménykedett, hogy beállhat a Pártos Géza rendezésében 1953-tól műsoron levő Rómeó és Júlia-előadásba. De erre nem került sor. 

A Részeg józanok nem tesz említést vidéki időszakról. A Rómeó és Júlia, Soós Imre legnagyobb színpadi sikere a könyv szerint az egyik fővárosi színházban került színre. Amikor Éva lesz Péter kezelőorvosa, levetítteti magának a filmjeit, köztük a Rómeó-előadás néhány részletét egy amatőr házi felvételen. A részlet „merész előadást” sejtet, az író valamiféle hipermodern, zavaros Liebestodot vizionál a zárójelenethez: Rómeó-Péter meztelenre vetkőzik Júlia vérrel borított teteme előtt és szeretkezik a halottal. Ezzel természetesen nem csak az a baj, hogy ízléstelen és semmi köze sem az egykorú debreceni, sem a Soós Imre számára elérhetetlen budapesti előadáshoz. Még az is elhanyagolható, hogy az ötvenes években egyetlen színházban sem volt elképzelhető ilyen megoldás. De a fantáziája annyira elragadja a szerzőt, hogy nem veszi figyelembe a darab eredeti befejezését. Azt, hogy Júlia itt még csak tetszhalott, hamarosan felébred, találkozik Lőrinc baráttal, majd Rómeó tőrével végez magával. Aligha indokolt tehát, hogy Júlia „vérrel borított” teteme fekszik a Capulet-kriptában. Vagy talán a fiktív előadás névtelenségben meghúzódó rendezője-dramaturgja átalakította a befejezést?

Persze a kézenfekvő Rómeó és Júlia-párhuzam máskor is visszatér. Még a szerelmespár életének utolsó napján is. Hirtelen az egész világ megbolondul. A harmadik éve játszott előadás immár teljesen szétzüllött, és a tragédia zárójelenetét szétröhögik a „halott” szereplők. A sort Tybalt kezdi (ki tudja miért, ő is teljes testi valójában, hatalmas vérfolttal fekszik a ravatalon), aki megsúgja a holtan fekvő Rómeónak, hogy a művészbejárónál várja a hitelezője, jó lesz vigyázni. Röhögni kezd Rómeó, röhögni kezd Júlia, Páris, miközben a Herceg – pontatlanul! – megpróbálja végigmondani megható zárómondatait. „Az utolsó mondatot végigröhögte, nem is lehetett érteni: Mert könnyel jegyzi majd a krónika, / Hogy élt, s halt Rómeó és Júlia.⁸

Végre összecsapódott a függöny.

És bruhahaha!... […]

Elszabadult a legsötétebb tragédia mögött meghúzódó harsány komédia.” 

Nem derül ki, milyen szándékkal került bele a történetbe ez a teljesen fölösleges és idétlen jelenet.

Valamivel kevésbé meghökkentő megoldás a Stanley Kowalski szerepére való felkészülés epizódja. Soós Imre a valóságban ugyan sohasem játszotta Tennessee Williams A vágy villamosa című drámájának Stanley-ét,⁹ de annyi baj legyen. Az író azért hozza be a történetbe – hőse utolsó szerepeként¹⁰ –, hogy előkészítse a regény egyik fontosnak szánt eseményét. Péter megkéri a váratlanul főszereplővé avanzsáló szerzőt, hogy kerítsen neki egy megfelelő modellt Stanley megmintázásához. Barátja elviszi egy boksz-edzőterembe, ahol összehozza egy „állattal”, egy nehézfejű, enyhén szellemi fogyatékos henteslegénnyel, aki az alkalmi edzőmérkőzés közben elveti a sulykot és véresre veri az ünnepelt sztárt. „Megöllek!... A jó kurva anyádba küldelek, mocskos kis bohóc! – üvölti ellenfelének. – Agyonváglak, te szemét komcsi!... Szétverem azt a nevezetes pofádat, oszt’ fotózhatnak, te kis geci!” Az alaposan előkészített drámai helyzetben a „dolgozó nép” két gyermeke csap össze. Az egyik megragadt a mocsokban, a másikat „kiemelte”, elkényeztette, a tenyerén hordozta a rendszer. A jelenet mégis hiteltelen, mesterkélt és sematikus, mert a váratlanság és különlegesség erejével próbál hatni az olvasóra.

Hasonlóan mesterkélt drámaiság fűti át Éva és Péter lakodalmának leírását. Ezúttal is két világ találkozik; a tanyasi szegények és a Pasarét sznobjai igyekeznek közös hangot találni. Itt szerencsére nincs nagy drámai összecsapás, inkább valami bátortalan kapcsolatteremtő szándék érződik a szülők és a népes falusi rokonság viselkedésében. A jó házból való, művelt budai zsidólány-menyasszonnyal félszeg apósa próbál szót váltani, de a fehér asztalnál is következetesen csak doktornőnek meri szólítani. Éva anyját és a tanyasiakat ugyanaz a gátlásos zavar keríti hatalmába. Az áthidalhatatlan különbségeket néha patikamérlegen adagolt groteszk báj, néha jószívűség lengi körül. A kényszeredett koncertet a szerepneveket viselő színészek, „Vaszilissza”, „Colombina”, „Lelio”, „Pantalone”, „Júlia” és a többiek rövid szólamai egészítik ki. És az egész fölött ott van Péter, a tragikus bohóc, aki hol komédiázásba, hogy népdaléneklésbe rejti részegségét és halálfélelmét. 

A regény nagyobbik részét azonban a viharos szerelmi történet tölti ki. Müller Péter egy bestseller és egy megrendítő korrajz lehetőségei között próbál lavírozni. A hálás téma magával ragadja, és mivel könnyen és lendületesen ír, nem marad ideje az igazi mélységek feltárására.

Kár. Így az olvasó – jobb híján – nem tehet mást, mint hogy elfogadja a felkínált lehetőséget egy interaktív játékra. Akik könnyedén kitalálják és beazonosítják a szereplőket, azoknak megérte újra elolvasni ezt a félig igaz történetet. Akik pedig az íróhoz és a szereplőkhöz hasonlóan színház-közelben élték át az ötvenes éveket, most még egyszer felidézhetik a pártállam szörnyűségét, amely a Somlay Artúrokat, Soós Imréket és Gellért Endréket az önkéntes halálba száműzte. 

Balogh Géza

Jegyzetek

¹ Budapest, 2017 

² A darab máig szerepel színházaink műsorán. Legutóbb, a 2016/2017-es évad végén a debreceni Csokonai Színház mutatta be.

³ Hubay Miklós: Soós Imre. In: A megváltó mutatvány. Írások a magyar dráma ügyében. Magvető, 1965., 292.

⁴ Első filmje, a Ludas Matyi címszerepe (1949) sokat elárul Soós egyéniségéről és komédiázó képességeiről, de a film értékeit elhalványítják a korszak politikai kívánalmait kiszolgáló forgatókönyv kliséi. 

⁵ Soós Imre évfolyamtársai voltak többek között: Berek Kati, Horváth Teri, Psota Irén, Szemes Mari, Váradi Hédi, Farkas Antal, Kovács János, Prókai István.

⁶ Horváth Teri: Sári-gyöp. Bp., 1978. 155‒156.

⁷ Vámos László rendezésében kétféle felfogásban játszották a darabot. Soós Imre és Andaházi Margit „népi”, Mensáros László és Örkényi Éva „úri” szerelmespár volt, másfajta szenvedéllyel, másfajta indulatokkal. (Bemutató: 1954. március 13.) 

⁸ Mészöly Dezső fordításában helyesen: „S följegyzi majd egy könnyes krónika: / Hogy élt, halt Rómeó és Júlia.” 

⁹ A vágy villamosa magyarországi bemutatója csak 1962-ben, öt évvel Soós Imre halála után volt.

¹⁰ A valóságban Steinbeck Egerek és emberek című művének Curlyje volt Soós Imre utolsó szerepe 1957. június 7-én. A bemutató után tizenhárom nappal, június 20-án feleségével együtt holtan találták a lakásukon. Hogy pontosan mi történt, máig nem lehet tudni bizonyosan, de feltételezik, hogy kettős öngyilkosságot követtek el.

Margináliák Kern András hangoskönyveihez

A Hungaroton Hangoskönyvek-sorozatában új fejezetet nyit Rejtő Jenő könyveinek hangzó (remélhetőleg össz-)kiadása. A Piszkos Fred, a kapitány és A három testőr Afrikában szinte egyidejűleg jelent meg, jó időzítéssel a karácsonyi ajándékvásárlás idején. Igazi kincsek, remélhetőleg sokan megtapasztalják.

Gyermekkoromban még élt a „ponyvaregény” kifejezés, s a kötelező és ajánlott olvasmányokon felnőtt, az irodalmi tájékozódást elsősorban az iskolai tananyagban tárgyalt írókhoz kapcsolódóan kiterjesztő olvasókedv afféle egzotikus szigetként könyvelte el Rejtő regényeit. A filléres, papírkötésű könyvek sorsa hamarosan a ronggyá olvasottság lett, miközben rögzültek a memóriában a frappáns fordulatok, fejlesztve az irónia iránti érzéket, és speciális fogékonyságot fejlesztve ki a figyelmes olvasás iránt. Mert Rejtő nem didaktikus, a gyakran „hősei” által közreadott szövegekben az olvasónak kell megtalálni a láthatatlan kapcsolatot a közölt információk között. És ezek a „felfedezések” örömforrások, apró cseppek, amelyek egy-egy regény során olyan méretűvé duzzadnak, hogy az olvasó „beavatottnak” érzi magát.

Napjainkban, a könnyebben-gyorsabban megszerezhető információ és tudásanyag idején (kötelező olvasmányok megfilmesített verziója) kényszerűen bár, de belátható, hogy az olvasás mint olyan háttérbe szorul. Ami együtt jár azzal, hogy az olvasói aktivitás hanyatlik, a szövegértés csökken. Korántsem biztos tehát, hogy az olvasó első nekifutásra felfedezi a Rejtő-regények által kínált szellemes fordulatok poénjait. Ami végeredményben nem az olvasmányt minősíti, hanem dokumentálása annak, hogy a szövegértés hanyatlásának korát éljük. Általában.

Ezen a jelenségen tud hathatósan segíteni a hangoskönyv. Helyettünk olvassa egy értő, aki interpretációja által megkönnyíti a „kapcsolást”. Rejtő regényeihez telitalálat volt Kern András felkérése. A színész, aki egyaránt otthonos a film és a színpad világában, kettős szempontból is rendelkezik a „kiművelt értelem” (amúgy a zenében is alapvetően szükséges) kategóriájával. A színpadi produkciók tiszteletreméltó memóriát követelnek, hiszen az adott szerepet szigorú idő (tempó) határok között kell életre kelteni. Ugyanakkor az időről-időre változó szituációk azonnali érzelmi-indulati-hangulati váltásokat követelnek. A filmeknél más a helyzet, ott ez utóbbi kerül előtérbe, míg az időbeli kontinuitás nem játszik szerepet (az ismételhetőség bizonyos szempontból könnyebbséget jelent, ami a részlet perfekcióját illeti, míg a színész kevésbé tudja befolyásolni, hogy a végeredményben ne érződjék a folyamat apró részletekből való felépítettsége). Mindkét esetben segítséget jelent a látvány, a testbeszéd megannyi mozzanata.

A hangoskönyv ezekhez képest másfajta feladatokat ró az előadóra. Mindösszesen a hangja áll rendelkezésre mint kifejezőeszköz (sem mimikája, sem gesztusai nem segítik), tehát mindazt a szövegértést, ami számára természetes, hangi kifejezéssel kell realizálnia (afféle egyszemélyes rádiójáték, amelynek adásideje tetszőleges, miként gyakorisága is). Ehhez a többlet-feladathoz képest ott van segítségnek az írott szöveg, hiszen ezúttal nem fejből kell mondania – és itt van a találkozáspontja a zenei előadóművészet egyik gyakran felemlített mozzanatával, nevezetesen a kottából vagy kotta nélkül való játék dilemmájával.

Hangversenylátogatók számára természetes, hogy a versenymű szólistája kotta nélkül játszik, kottát csak akkor tesz ki, ha bevallottan új számára az előadandó mű, illetve, ha az egyszeri (vagy kisszámú) előadás kedvéért nem állt módjában olyan biztonsággal elsajátítani, hogy kotta nélkül merje játszani. Versenymű esetén természetesen szó sem lehet arról, hogy azt feltételezzük: nem tudja szólamát, hiszen annak technikai nehézsége eleve feltételezi az elmélyült ismeretet. Néha a kotta csak afféle mankó, ami növeli az előadó biztonságérzetét, hogy belefeledkezhessen a játszanivalóba, s ne kelljen biztonsági megoldásra törekednie, elsősorban memóriája hibátlanságára figyelve. 

Kamaramuzsikusoknál bevett szokás a kottahasználat – ami viszont visszaélésekre adhat alkalmat. Ha a játszanivaló nem támaszt különösebb technikai nehézségeket, a játékosok megfeledkezhetnek a fő feladatról, arról, hogy szólamaikból arányos műegészt hozzanak létre. Mert a külön sávokban haladó szólamok aligha képesek teljes, gyönyörködtető képet adni, legyen szó akár egy remekműről.

Éppen ilyen meggondolásból rendkívül tanulságos, ha gyakorló muzsikusok hangoskönyveket hallgatnak. Felfedezhetik azt a többletet, ami megkülönbözteti az előadói teljesítményt a puszta felolvasástól.

Kern András tolmácsolása egyaránt élmény lehet azoknak is, akik ismerik az adott Rejtő-regényt, s azoknak is, akik korábban nem tudták, mások „mit esznek” ezeken a bestsellereken. Itt nem kell olyasfajta veszélytől tartani, mint a regények megfilmesítésénél. Olvasva ki-ki elképzeli magának a szereplőket, s a filmadaptációt nézve azzal szembesül, hogy ismerős vagy ismeretlen színészeket lát, amint több-kevesebb sikerrel elhitetik azonosságukat a szereppel. (Aki később olvassa a könyvet, mint látta a filmet, annak fantáziája passzivitásra ítélt: a továbbiakban nem tud elszakadni a mozivásznon vagy tévében látott figuráktól.) A hangoskönyv nem befolyásolja a fantáziát, sőt, a hangulatos előadás még segíti is, hogy ki-ki plasztikus figurákat alakítson ki magának, a szerzői instrukciók alapján.

Muzsikusoknál a stúdiófelvétel sajátos szituációt jelent; van, akinek hiányzik az élő közönség. Ilyesfajta probléma a hangoskönyv-felvételeknél nincsen, már akkor is emlékezetes élmény jöhet létre, ha a színész magamagának olvassa el fennhangon a szellemes regényeket. Tehát megmarad az olvasás személyességének élménye, csak épp nem fárad a szem, és a síkban rögzített betűkből-szavakból többdimenziósan kelnek életre a történetek.

Rendkívül tanulságos a Rejtő-sorozat mindkét korongjának meghallgatása Kern András előadásában az időkezelés szempontjából is. Adott az alaptempó, ez módosul – minimális sebességgel – annak megfelelően, hogy épp folyamat végigéléséről van szó, vagy kommentárokról. Az élvezetes időtöltés során tehát megannyi tapasztalattal gazdagodhat a hallgató, amelyeket a későbbiekben saját előadói tevékenysége során kamatoztathat. (Csak zárójelben jegyzem meg, érdemes lett volna a szerző nevét is „felkonferálni”, mindkét cím előtt.)

Az mp3 hangoskönyvek természesen tetszőleges részletekben hallgathatók – ám érdemes számolni azzal, hogy a több mint hatórányi folyamatok megszakítása lehetőség szerint csak pillanatmegállítóval történik, mert miképp vannak letehetetlen könyvek, úgy ezek a hangoskönyvek is a megunhatatlanság érzetét keltik.

(Hungaroton - HCD 14359, HCD 14365)

Fittler Katalin

Brandeisz Elza (1907‒2018), E. Kovács Éva (1922‒2018)

Két legendás mozdulatművész halálhírét hozta az újév. Brandeisz Elza maga volt a természeti csoda: száztízedik évét elhagyva ment el e földi világból. Mozdulatművészeti szempontból ha nem is alapító, de közvetlenül az első világháború után indult nagy nemzedék nyomában, tőlük tanulva, szorosan hozzájuk kapcsolódva dolgozott. Az izgő-mozgó kislány véletlen szerencsével került Kállai Lili iskolájába. „Aztán ott rögtön egyezséget kötöttünk. Akkoriban ez így ment. Anyám mondta, hogy ennyit tud összespórolni, ennyit fizetünk. Szóval így ment, ilyen jótékony alapon. És hát ő is látott bennem fantáziát. […] Aztán már én is tanítottam, Lőrincen csináltam egy kis iskolát.” – emlékezett vissza a kezdetekre. A szorgalmas növendék, aki hallatlanul tisztelte Dalcroze-tanítvány mestere széles látókörét, szakmai nyitottságát és folyamatos önképzését, igen sikeresnek bizonyult. Tehetségét már a húszas években, a Kállai-csoport bemutatóin észrevette a sajtó, a harmincas években már páros szólóestje is volt. A Mozdulatkultúra Egyesület Mozdulat Kultúra című folyóirata 1934/2. számának címlapján ő látható, sőt erősen valószínűsíthető, hogy már az indító lapszám (1933) címlapképe is az ő ugró alakját mutatja – ma is létezik a speciálisan nehéz Brandeisz-ugrás. A negyvenes években intenzíven részt vett a Mozdulatkultúra Egyesület munkájában, választmányi tag volt, a zsidótörvények életbe léptével, evangélikus lévén, a nevét adta a Lajta Bélához éppen akkor férjhez ment Kállai Lili iskolájának, fennmaradását biztosítva így. Mindemellett halála kapcsán sokat lehet olvasni arról, hogy a balatonalmádi családi nyaraló egyebek közt Soros György édesanyjának megmentésére is módot adott. Erre egyáltalán nem hősiességként emlékezett: „A Sorosné nagyszerű ember volt, úgyhogy mindjárt barátságot kötöttünk. Egy ágyban aludtunk, nem is lehetett másképpen, mint barátsággal. Együtt is menekültünk később.[…] Gondold el, milyen veszélyben voltunk. A szomszédok följelenthettek volna. […] ...minden olyan regényes volt. De az ember abszolút nem félt. Olyan érdekes, az ember mindenben benne volt, mert olyan fiatal volt!” Kállai Lilivel a háború után is együtt folytatták a munkát, Rosalia Chladek pesti látogatása után Bécset is megjárták. Közben a felhők közeledtével megalakították a Pedagógus Szakszervezet mozgásművészeti, majd táncpedagógus szakosztályát, ott és az egyesületben még próbálkoztak a mozdulatművészet továbbfejlesztésével és széles körű elterjesztésével, de ezek a tervek hamvukba holtak. Brandeisz Elza visszavonult Balatonalmádiba tornát és rajzot tanítani, ahol bizonyára gazdagon kamatoztathatta a mestere tanárképzőjében tanultakat. Büszke volt tanítványai 1955-ös versenygyőzelmére. Nyugdíjazása után Storno Gábor haláláig a soproni Storno-ház idegenvezetője volt, utolsó évtizedeit soproni lakásába visszahúzódva, baráti gondoskodásban töltötte.

Belső hang – E. Kovács Éva, 1946–1947 (fotó: Otto Croy)

Nagyjából fél nemzedékkel követte őt – halálában két héttel megelőzte – E. Kovács Éva, aki a történelem és a családi élet forgandósága következtében kifejezetten sikeres aktív táncospályát hagyott oda a tanítás kedvéért. A legjobb helyeken tanult: orkesztikát Dienes Valériánál, balettot Nádasi Ferencnél, végül kikötött Berczik Sáránál, tánccsoportjának tagja és szólistája, módszerének követője és továbbfejlesztője lett. A háború alatti és utáni években a Berczik-csoporttal számtalan alkalommal, de Szöllősi Ágnessel párban és már a negyvenes évek elejétől önálló szólóesteken is komoly sikerrel bizonyította tehetségét, egyéni arculatát. Bécsben 1947-ben az akkori modern táncművészet legnagyobbjaival lépett fel néhány berczikes társával együtt, majd szólóestre is lehetőséget kapott. 

Színpadi kompozíció – jobboldalt Brandeisz Elza, 1942; 

Elemek táncszvit – E. Kovács Éva, 1946‒1947 (fotó: Otto Croy)

E. Kovács Éva az 1970-es években

A sztártörténet talán veszített, ám a sport és főleg a gyermekek egészséges testmozgásának ügye nyert a tánctól való visszavonulásával. A tornasport akrobatikává válása előtt világbajnoki-olimpiai érmeket hoztak koreográfiái. Tanított színészpalántákat is, de fő terepe az esztétikus testnevelés művelése volt az általa kinevelt kollégáival Mészáros utcai iskolájában, csaknem haláláig – ahol sokáig a drága Jenő bácsi, Kovács Éva nevében az E. fogadta a gyereket. Bár növendékei közül nem egy profi táncos lett, legfontosabbnak már a legkisebb kortól az egészséges mozgás tanítását tartotta. Nagy lehetőséget látott a mozdulatművészet kilencvenes évekbeli újra-felfedezésében, lelkesen közreműködött a Mozdulatkultúra Egyesület újraalakításában – melynek díszelnökévé választották –, jegyzetet írt az egyesület pedagógusképzője számára anatómiai és esztétikai szempontok alapján, mert a harmonikus és egészséges mozgásra nevelést mindennél fontosabbnak tartotta. Ha erre nem képeznek tanárokat, akkor „ki fog az óra elején lehajolni és gyomlálni az óra végéig? – tette fel a kérdést. – Márpedig a gyerekoktatás ebből áll.” Kerek, gazdag szakmai – végül állami elismeréssel is koszorúzott – életút zárult le halálával.

Lenkei Júlia

Jegyzet

A képek forrása: MOHA-MOZDULATMŰVÉSZETI GYŰJTEMÉNY (Orkesztika Alapítvány – MOHAMozdulatművészek Háza – Magángyűjtemény – Fenyves Márk)