TENYÉSZDÚC – Escargo Hajója, Színházi Nevelési Szövetkezet

Pécs városában sincs mindenütt sötét. De nem árt az óvatosság. Az új világítású utcákon igencsak észnél kell lenni a gyalogosoknak. A járás sebességéről föl lehet ismerni, kik azok, akik rendelkeznek nappali helyismerettel, s kik a bóklászó máshonnan jöttek, ők tudniillik keresik a biztonságos foltokat a járdán. Megéri. Vannak helyek, és vannak események, ahova érdemes betérni. 

Az Escargo Hajója Színházi Nevelési Szövetkezet Szalai Ádám által rendezett, Tárnoki Márk konzulensi segítségével készült legfrissebb bemutatója csakúgy, mint az előzőek, most is főképpen ifjúsági közönségnek szól, de olyan híre van, hogy amikor csak tehetik, felnőttek is zarándokolnak a játszási helyre. S a produkció az ifjaknak szánt kiegészítő foglalkozás nélkül is teljes élményt, mi több, szép adag gondolkozni valót ad a nézőknek. A játéktér alighanem irodaként szolgál a nappali órákban. Most, estére igazi szobaszínház lett belőle, barátságosan homályos értelmiségi lakásba, muzsikusék otthonába érkezünk.

 Fenyvesi Mihály és Ákli Krisztián

Amint a szórólap írja, „az előadás a tehetség és az ezzel járó felelősség kérdéseivel foglalkozik, egy család történetén keresztül”. Szerző nincs feltüntetve sehol, de megtudható, hogy a játék a csapat improvizációi és írásai alapján, saját élményekből született. Hogy mégsem érezhető az a szakadozottság és mozaikosság, ami a hasonló technikával létrejött produkciók esetében gyakori, az nem csak a dramaturgot, Kukk Zsófiát, hanem a rendezőt, Szalai Ádámot is dicséri. S van még egy csöppet sem elhanyagolható szempont: itt zenészek a színészek. Vagy ha akarom: színészek a zenészek. 

A történet alapja, hogy a hegedűn játszó, lefojtott indulatú, fekete hajú anya (Bogárdi Aliz) valaha régen férjhez ment az izgékony, görcsös, gitáros édesapához (Ákli Krisztián), aki az elmúlt évek során gyakorta jött haza hajnalban, fárasztó lakodalmi zenélésekből. Született egy gyerekük, s éltek, ahogy tudtak. Az anya azonban mostanában egyre többet van távol. Sejteni lehet, hogy nemcsak a pénzt hozó turnék hívják el, de mintha lenne egy másik otthona is, már Németországban. Itt van aztán a kamasszá cseperedett Bazsi, az ő reményteljesen zongorázó fiuk, akit mindketten szenvedelmesen szeretnének zenésszé nevelni. Csakhogy Bazsi (a nagyszerű Fenyvesi Mihály), bár érti és érzi a szülői elvárások súlyát, mintegy menekülve is a családi feszültségek hálójából, másra is képes figyelni. Talált egy helyet, ahol viszonylagos nyugalom van, a galambtenyésztő nagyapa világára, a galambász versenyek izgalmára, s a tenyésztés ezernyi titkára csodálkozik rá. De ezt a szülők nem nézik jó szemmel.

A finom érzékkel megépített, csöppet sem vidám történet során mindenki muzsikál. Bazsi zongorán gyakorol, felvételire készül, alap tehát egy Chopin-nocturne, de hallható itt az Up! és a Kis hableány című filmek egy-egy motívuma, Adele, Caramel és a U2 egy-egy számának részlete, sok a közös improvizáció, s fölzeng nem egy, a csapat tagjai által jegyzett, boldogságot váró családi csasztuska is, könnyel, humorral fűszerezve. 

Hiába van kiírva a szórólapra az est műfaja („zenés röptetés”), csak az előadás után fogalmazódik meg az emberben, hogy Bazsi életének mindkét színhelyén, a tanári panellakás szűk terében és a nagyapa galambdúcai körül, tényleg a „röptetés” problémája emészti és foglalkoztatja a szereplőket. Hogyan kell és hogyan lehet sikeresnek lenni? Hogyan lehet „beérkezni”, ráadásul időre, s hogy lehetetlenül ez a beérkezés, akár a gondozók, akár a környezet, akár a „madár” szúrja el néha a maga dolgát. Bazsi annyira fél attól, hogy saját ügyetlensége és koncentráció-hiánya miatt beindul majd a családi zűr, s annyira félti szülei nyilvánvalóan kudarcos kapcsolatát is, hogy azt hazudja, sikerült a felvételije. Rövidesen kiderül, hogy ez nem igaz. Lebegő s meglehetősen nyomasztó zárlat a finálé: mi legyen hármukkal? Mi legyen Bazsival, akiről szeretetteljes évődéssel maguk a szülők állapítják meg, hogy „vagy tehetséges, vagy autista”, s mi legyen a házassággal, aminek tulajdonképpen már régen vége. 

Ritkán adódik, hogy független alkotócsoportok ilyen tisztán tudjanak artikulálni fontos, nagyon is létező, jelenkori problémákat, mint most a pécsiek. Még ritkább, hogy az improvizációk során kialakított játék szereplői a darabjaira hullott hazai értelmiség napszámosai, a tanárok s ezek közül is a művészetpedagógusok közül kerüljenek ki. Nem tartanak az Escargo Hajója elnevezésű társulat tagjai panasznapot, nem vádolnak senkit. Csak leülnek hárman a maguk hangszereihez, közel hajolnak a maguk és kollégáik megélte élményeihez, s összeraknak egy történetet. S ezt a történetet lélegzetvisszafojtva figyeli az ő saját lelkiismeretével viaskodó pécsi közönségük. Hallani, hogy van, aki már sokadszorra látja a produkciót. 

A nagypapa sztárgalambja landolása pillanatában megretten a nagymama által kimosott, száradni kitett (jó lesz még valamire!) nejlonzacskóktól, s így nem lehet rögzíteni a csúcsidőt a versenyhez kikészített galambórával. Bazsi téveszt, s mindenki magába zuhan. A történet egyik szálában elhangzó galambász-tanítás, miszerint „ha a galamb tudja, vagyis azt tudja, hogy egyedül van a tojás, azonnal visszajön hozzá!”, nem hallik át az egyedül lézengő Bazsi közelébe. A legjobb pillanataiban jelentős költőiséggel megírt, megrendezett és eljátszott darab fő kérdése: mit kíván meg tőlünk a másik emberért s a másik ember tehetségéért érzett felelősség, mire kötelez bennünket, s meddig lehet és meddig szabad valaki életét befolyásolni?  

Nem születik ilyen produkció minden nap. Nem lehet megtartó háttér nélkül létrehozni hasonló előadásokat. Benne van ebben az estben a Tóth Zoltán által elnökölt, sok éve működő, s majd negyven bemutatót maga mögött tudó Apolló Kulturális Egyesület minden emberének erőfeszítése, benne van a társulat művészeti vezetőjének, id. Bagossy Lászlónak országosan ismert, több évtizedes alkotó- és nevelőmunkája, s persze benne van a három közreműködő zenész-színész érzékeny tudása közös életünkről. 

(Mint megtudtam, az együttes elnevezése egy csonkolt francia szóból ered, a házát hátán hordó csiga tudniillik franciául escargot. Meglehet, a kitalálás és rátalálás pillanatában remek ötletnek tűnt a névválasztás, de ez a „t” betűjétől megfosztott, megműtött szó mind olvasva, mind hallva elbizonytalanítja a célba vehető, leendő közönséget. Magánhasználatra titkos erőt adhat, de reklám szempontjából valami egyszerűbb, kiejtési gondokkal nem nehezített név talán többet használna. Hisz időről időre van miért emlegetni a pécsiek remek társulatát, miért fékezze hát hangos dicséretüket egy megjegyezhetetlen csapatnév?)

Gabnai Katalin

Agatha Christie: A vád tanúja – Győri Nemzeti Színház

Az Agatha Christie novellájából a szerző által színpadra írt tárgyalótermi krimi műfajának egyik legjobbja. Leonard Vole-t egy idősebb, dúsgazdag asszony meggyilkolásával vádolják. Sir Wilfred elvállalja a fiú védelmét annak ellenére, hogy a fiú alibijét csupán a felesége tudja igazolni, aki azonban elég furcsán nyilatkozik, ráadásul a tárgyaláson a férje ellen vall. Ebben a darabban nincsenek agyafúrt magánnyomozók, üldözések és lövöldözés, a történések nem kanyarognak különféle helyekre, ahol megmutatják nekünk az egészet hátulnézetből is. A tökéletesen zárt dráma nézőjeként éppen annyit tudunk a tárgyalás alatt, amennyit Sir Wilfred vagy éppen az esküdtek tudhatnak. Többek között azt, hogy az igazságot ketten ismerik: a feleség és a fiú. A rejtvényfejtés finom írói eszközökkel keltett, folyamatosan fenntartott feszültsége kitart a tárgyalás végéig, pedig csak ekkor jönnek az igazán mesteri csavarok. 

A dráma tehát kiváló alapanyag egy színházi előadáshoz, amit nem nagyon lehet elrontani, ám megvannak a maga buktatói. Egy jó produkcióhoz a három kulcsszerep tűpontos alakításokat kíván, amelyek nélkül vagy a történet valószerűsége szenved csorbát, vagy a rejtvény lepleződik le korábban a kelleténél. Simon Kornél rendezése azonban korrekt módon elkerüli ezeket a buktatókat. Voltaképpen az egész produkcióra a korrekt a legtalálóbb szó: nem kiemelkedő, de jól megállja a helyét. 

Az előtérben Ungvári István (forrás: Győri Nemzeti Színház)

A színészi alakítások zöme a maga természetességével jól illeszkedik mind a stúdiószínházi térhez, mind az előadás intimebb atmoszférájához, kiváltképp az ügyvéd dolgozószobájában játszódó jeleneteknél, amelyek vélhetően levetnék magukról a teátrálisabb hangfekvést. Egyetlen kivétel ez alól Csankó Zoltán Sir Wilfredje a maga modorosságba hajlóan, harsányabban megformált karakterével, amely azonban ennek ellenére, vagy talán éppen ezért jól passzol a régi vágású, nagy csatákat megvívott, kissé pragmatikus, de alapjában emberséges ügyvéd színpadi alakjához. Ezzel együtt egy idő után erőltetettnek érződik az ügyetlenségére utaló poén a cukorkákkal, és – legalábbis e cikk írója számára – megfejthetetlennek bizonyul, miért simítja végig állandóan a kicsiny mellszobor arcát az irodájában. Az első, némileg nyúlóssá váló dolgozószobai jelenetet szerencsésebb lett volna húzásokkal feszesebbé tenni, mint a cukorkás élccel tovább oldani a feszültségét. 

Kovács Gergely visszafogottabb eszközökkel hasonlóképpen jól működő, életszerű, hús-vér figurát alkot a megvádolt fiúként. A szerep összetettsége miatt a legnehezebb feladata kétségkívül Szina Kingának van, aki Leonard Vole feleségét játssza az előadásban. A színésznő a megfejthetetlen és távolságtartó nő kaliberét inkább jelenségként hozza (jelmeztervező: Papp Janó), mint a színpadi jelenléte, alakítása súlyával, bár ez utóbbiakkal sem vall szégyent. A német bevándorló idegenségét pedig kifejezetten jól, a megszokott, sematikus akcentus helyett sajátos nyelvi jegyekkel oldja meg. Hármójukon áll vagy bukik az előadás sorsa – ebben az esetben áll; az előadás korrektségéhez mindnyájuk pontos játéka hozzájárul. Sík Frida viszont hakniszerűen túljátssza a titkárnő szerepét, Nagy Johanna pedig bántóan hamis előadásvégi rövid jelenetében. 

Csankó Zoltán (forrás: Győri Nemzeti Színház)

Papp Janó és Czechmeister László gondosan kidolgozott, összetett díszlete nem csupán telt vizuális atmoszférát ad az előadásnak (főként a dolgozószobai jelenteknek), de praktikusan is kiválóan működik, lehetővé téve felvonás közben a zökkenőmentes (pontosabban alig megdöccenő) váltást a két teljesen eltérő helyszín között. Az egyik pillanatban egy magasan jegyzett ügyvéd múltszázad eleji irodájának visszafogott eleganciáját láthatjuk egy szűkösebb térben, másfél perc múlva pedig egy korabeli vagy inkább kortalan tárgyalóterem tágasságával kerülünk szembe. Ez utóbbi nem csupán térként nyílik ki, de esetenként – kerülve a közhelyes színházi sablont – jelzésszerűen maga a játék is kifordul felénk mint a tárgyalás nézői, vagy éppen esküdtjei felé. 

Az előadás legkevésbé sikerült része a csavarokkal tűzdelt utolsó jelenet, részben mert a színészek kissé elvesznek a nagyobb térben, másrészt Csankó Zoltán előadászáró mondata zavaróan teátrális, ami az emelkedettség helyett inkább demonstratív felkiáltójelnek hat. A kitűnően megírt darab és az addig jól felépített előadás azonban ezt is elbírja. 

Fekete Linda és Kenderes Csaba az Ernst (komoly) az élet (Bunbury) című előadásban

– Weöres Sándor Színház, Szombathely (fotó: Mészáros Zsolt/Weöres Sándor Színház)

Agatha Christie bűnügyi regényei csalókák. Miután elolvastuk, a bennük lévő rejtvények és szellemes megoldásuk emlékét visszük tovább, azonban valójában nem ezért szeretjük olvasni. Minden egyes krimije (ahogy a műfaj más szerzőinek legjobbjaié is) tele van szellemesen megírt, mélyre ható lélekelemzéssel, regényei egyben víztiszta társadalmi korképek egy kevésbé tiszta társadalomról. A vád tanúja esetében – akár a novellára, akár a darabra gondolunk – ezek az erények talán még hangsúlyosabbak. Az izgalmas és fordulatos történet mögött ott van a jog lehetőségeinek és igazságosságának kérdése, valamint az idegenből érkezettekkel szembeni előítéleteink tükre is. Persze csak úgy csendesen, és ezt a csendet a győri előadás sem bolygatja meg. Nem is nagyon tehetné, mivel maga a darab sem igazán engedi: a célja nem valamiféle súlyos társadalomkritika megfogalmazása, hanem minőségi szórakoztatás. És ebben az esetben ez a nálunk sokszorosan lelakott kitétel akár a darabot, akár az előadást tekintve nem csak üres szlogen.

Török Ákos

John Osborne Dühöngő ifjúsága Budapesten, a POSZT-on és Dublinban

Jelentőségteljes véletlennek tekinthető, hogy 2018 tavaszán a budapesti Belvárosi Színház valamint a Soproni Petőfi Színház, a Kaposvári Egyetem Művészeti Kara és a Balatonfüredi Kisfaludy Színház koprodukcióban (melyet Pécsett, a POSZT keretében láttam), továbbá a dublini Gate Theatre egyaránt játszotta John Osborne (1929‒1994) angol drámaíró Dühöngő ifjúság című drámáját (Look Back in Anger). Az ikonikus művé vált darab első bemutatója az akkoriban új szerzőket felkaroló londoni Royal Court Színházban, 1956 májusában mérföldkőnek számított az angol dráma történetében, mert szemben az eléggé elterjedt és szokványos, ún. „jól megcsinált” darabokkal, valami teljesen mást vitt színre. Huszonéves főszereplője, Jimmy Porter, aki az egyik új, azaz nem patinás egyetemen szerzett diplomát, de nem kapott ennek megfelelő állást, az alsóbb osztályokból jövő fiatalok lázongó elégedetlenségét, elidegenedettségét és kirobbanó, de értelmes célokat nem találó energiáját képviseli a műben. Általában minden gyökeresen újnak látszó művészi jelenségnek van valamilyen korábbi előzménye, s ez igaz Osborne drámájára is. A XIX. század fordulója táján G. B. Shaw teremtette meg a „problem play” műfaját, amely égető és egyúttal sokak számára kényes kérdéseket felvető korabeli társadalmi visszásságokat vitt színpadra. A műfaj reprezentánsai között a Warrenné mestersége (1894) a leghíresebb, a Kellemetlen színdarabok (Plays Unpleasant) ciklusból, amelyben szintén középpontba kerül a generációs ellentét. Születésekor ezt a művet a szorgosan működő cenzúra olyannyira kellemetlennek találta, hogy még évekig nem engedélyezte bemutatását Angliában. Shaw fénykora lejártával, a II. világháború környékén és utána évekig nem születtek bátran újító darabok Angliában; társadalmi érzékenységével a Dühöngő ifjúság bevezetett egy a fősodortól eltérően szókimondó, s a generációs különbségek mellett az osztálykülönbségek merevségére rámutató drámaformát, melyet „kitchen-sink” („konyhai-mosogató”) névvel emlegetnek. Ilyen dráma például Arnold Weskertől A konyha (The Kitchen, 1959) is, melyet nálunk legutóbb a Magyar Színház mutatott be, 2015-ben.  

Clare Dunne, Vanessa Emme, Lloyd Cooney és Ian Toner (fotó: Luca Truffarelli)

Osborne főszereplőjének hitelességét Christopher Innes szerint az alapozta meg, hogy megalkotásához az akkor még ismeretlen színészként tengődő Osborne saját zaklatott magánéletéből merített ihletet.¹ Ugyanezt sejteti a dráma és a főhős egyik nálunk, még a 70-es években megjelent elemzése is: „a shaw-i ironikus ábrázolással szemben itt végtelen írói együttérzés süt át a különben könyörtelen őszinteséggel kirajzolt alakon”.² Jimmy Porter lázongását Osborne az Angliában jóléti államnak (Welfare State) nevezett, a II. világháborút követő szociálpolitikai irány egyik jellemző gyengeségének következményeként ábrázolta, ugyanis korántsem mindenki számára (különösen az alsóbb osztályokból származó fiatalok számára nem) volt a jólét elérhető. A kérdéses korszak azonban manapság már az angolok számára is eléggé távoli történelemnek számít, hát még az ország határain kívül, ám sokatmondó tény, hogy a dráma egykori debütálása óta járja a világot, s az 1959-ben készült filmváltozat, Richard Burton főszereplésével még tovább növelte hírnevét. Az angol színpadokon a Dühöngő ifjúság igen sok bemutatót ért meg, Londonban és vidéken egyaránt, egészen napjainkig, megemlékezésekkel tarkítva az első, viharos fogadtatású bemutató 50. majd 60. évfordulójáról. Időközben viszont érthetően megváltozott a darab üzenetéről alkotott rendezői, nézői és kritikusi felfogás. 2011-ben például egy manchesteri előadásról írta méltatója, hogy hazájában hosszú ideig az osztályok közötti feszültségekről szólónak tekintették a drámát, az általa látott produkció azonban arra kényszerítette a nézőket, hogy magát a létezés fájdalmát lássák a darabban, s a befejezés kibékülő, megváltó gesztusa is csak keserűséget hagyott maga után.³ A társadalomkritikus Shaw-val társító korábbi nézetekkel szemben ez a vélemény egészen Becketthez közelinek állítja be a művet, aki társadalmilag nem konkretizált terekbe helyezte drámái szereplőit.

Ami a magyar nyelvű színházakat illeti, Osborne drámája először 1959-ben került színpadra, az akkor jugoszláviai Szabadkán, Dühöngő ifjúság címmel. A magyarországi előadások sora 1960-ban kezdődött (talán nem véletlenül, már a híres film bemutatója után), s néhány éves kihagyásokkal újra és újra elővették színházaink. Ottlik Géza fordítását használták fel, de címét változtatták néhányszor, volt Emlékezz haraggal és Nézz vissza haraggal, ám idővel a Dühöngő ifjúság cím visszakerült jogaiba. 1960-ban az Ódry Színpad játszotta Emlékezz haraggal címmel, Vadász Ilona rendezésében; Jimmyt Kálmán György játszotta, Alisont Csernus Mariann, Cliffet Horkay János, Helenát pedig Soós Edit. Mind a színdarabot, mind az előadást a korabeli kritikák egyenetlennek találták. A kritikusok között Nagy Péter alapvetően értékesnek látta a drámát, de egyben hiányérzetét is megfogalmazta: „Az állóvíz poshadtságát a cselekmény poshadásával ábrázolni nem szerencsés a színpadon, s Alison végső visszatérése Jimmy mellé nemcsak nem old meg semmit, de tulajdonképpen azt sem igazolja valóban, hogy Jimmy mégis valami magasabbrendűt képvisel, mint a ’jó társaság’, s nem pusztán annak a visszája az ő világa.” A főszerepben a kritikus szerint Kálmán György „nem egészen az író által elképzelt alakot, az élettől duzzadó, ám tehetetlenül szónokló, éppen a tettvágytól dühöngő Jimmyt kelti életre, hanem egy erősen saját alkatára hangszerelt, enerváltabb, dekadensebb figurát, amitől az egész darab hangvétele megváltozik.”⁴ Bár ez a kommentár sok fontos megfigyelést tesz (például a díszletek ötletességéről) és árnyalt, Nagy Péter számára a dráma a nyugati fiataloknak a végletek (cinizmus és szentimentalizmus) közötti kilátástalan őrlődését ábrázolta, az első hazai produkció azonban szerinte nem igazán ezt vitte a nézők elé. 

Írországban, egy korábban brit gyarmaton jóval kevesebb bemutatója volt Osborne híres-hírhedt művének. A színházcsinálókat és nézőket nemigen vonzotta az annak idején egy tipikusan „odaátra” jellemző angol társadalmi helyzetre rezonáló színdarab, amelyben még India gyarmati sorsára is vannak jelentős utalások, ráadásul nosztalgikus felhanggal. Jimmy felsőbb középosztálybeli felesége, Alison apja, Redfern ezredes ugyanis ott szolgált 1947-ig, amikor India visszanyerte függetlenségét, ami azt jelentette, hogy a családnak végleg haza kellett térnie Angliába és lemondania a gyarmati külszolgálattal együtt járó magas javadalmazásról s a sokáig élvezett relatív luxusról. Osborne drámájának írországi útját kutatva a források szerint inkább csak a közelmúltból nyerhetünk adatokat, például Cork városában 2014 novemberében játszotta a Firkin Crane Színház, amely nem tartozik az ismertebb és újításairól neves intézmények sorába. Az érzelmesség felé hajló megközelítésüket előre vetítette, hogy plakátjukon a főszereplőket jelképező mackó és mókus kinagyított képével invitálták a nézőket az előadásra.  

Vanessa Emme (fotó: Luca Truffarelli)

A 2018-as bemutatókat Budapesten, a POSZT-on és Dublinban valószínűleg számos néző velem együtt azzal a kíváncsisággal tekintette meg, hogy vajon ezt a saját korának társadalmi kérdéseihez kétségkívül nagyon kötődő, egykor forradalmian berobbanó művet hogyan lehet megújított felfogásban és eszköztárral előadni másféle társadalmakban és másféle nézőknek, hatvankét év elmúltával. Dublinban Annabelle Comyn rendezte az előadást, Jimmyt Ian Toner, Cliffet Lloyd Cooney, Alisont Clare Dunne, Helenát Vanessa Emme alakította. A budapesti Belvárosi Színházban az Orlai Produkció mutatta be Osborne művét Znamenák István rendezésében a következő szereplőkkel: Szabó Kimmel Tamás (Jimmy), Kovács Patrícia (Alison), Ötvös András (Cliff), Járó Zsuzsa (Helena) és Papp János (Redfern ezredes). A POSZT 2018. keretében látható volt, Kéri Kitty rendezte előadásban játszó négy fiatal színész a Kaposvári Egyetem Művészeti Karának hallgatója, az ezredest pedig osztályvezető tanáruk, Eperjes Károly alakította. Mindkét hazai előadás Nádasdy Ádám fordítását használta. Ottlik Géza korábban bizonyára jól működő, 1960-ból datálódó fordítása után Nádasdyé a mai közönség feltételezhető igényeit figyelembe véve naprakészebb, a fiatalok erősebb szóhasználatát veszi át (helyenként obszcenitásoktól sem mentesen, de összhangban a velünk élő realitásokkal), frissített szöveget adva a magyar színházaknak. A maga sok vonásban eltérő módján mindhárom előadás újraértelmezte a művet, s annak korábbi előadásaihoz viszonyítva egyedien új megközelítésben állította színpadra, kitűnő színészekkel, akik elgondolkodtató színházi élményt tudtak nyújtani. 

Ian Toner (fotó: Luca Truffarelli)

Az eredeti Osborne-művet ismerőknek a budapesti előadás alighanem legfeltűnőbb újítása az volt, hogy jócskán megkurtították a szöveget, a három felvonásos drámát másfél órában, szünet nélkül játszották (dramaturg: Zöldi Gergely). A kurtítás főként Jimmy hosszas, hangnemükben a patetikustól a cinikusig és agresszívig terjedő, retorikailag időnként alaposan kicifrázott tirádáit érintette, például az egyik sokat idézett szónoklatot, ahol is Osborne eredetije szerint Nádasdy fordításában többek között ez az emblematikus szöveg szerepel: „Azt hiszem, a mi nemzedékünk már nem tud jó ügyekért meghalni. Ezt már megcsinálták helyettünk a harmincas meg a negyvenes években, mikor mi még kicsik voltunk. (Szokásos félkomoly hangján) Már nincsenek nagyszerű, jó ügyek.”⁵ Mindebből, legalábbis az általam látott előadásban (2018. május 5-én) a nők vérszívó ambícióit emlegető mondaton kívül alig hangzott el más, halványítva ezzel Jimmy panaszáradatként ömlő elégedetlenségének társadalmi vetületét. Továbbá az előadásszövegből jobbára hiányoztak a korra, az angliai 50-es évekre történő utalások. Például amikor Redfern ezredes azt fájlalja, hogy a seregtől meg kellett válnia, nem derül ki, hogy magas rangú katonai posztja a gyarmati Indiához kötődött. Ez a kihagyásos stratégia alkalmas arra, hogy a darabot kortalanítsa, s Jimmy elégedetlenségével általában a mai fiatalság lehetőségeinek behatároltságára hívja fel a figyelmet. 

A budapestivel szemben a dublini előadás egy szünettel két óra 40 percig tartott; a szövegből nem húztak, sőt, a szereplők megszólalásain kívül a drámaíró hangja is „hallható” volt, mert a szerzői utasításokat az éppen színen nem lévő szereplő vagy a színházi stáb közül valaki a háttérből mikrofonba beolvasta. Egy helyen észrevehetően beavatkoztak Osborne szövegébe, amikor a gyakran Cliffet sem kímélő Jimmy az előbbi walesi származását emlegeti: „Ha még egyszer ezt csinálod, te nyavalyás velszi, én kitépem a füledet. (Kikapja Cliff kezéből az újságot).”⁶ A brit posztgyarmatosítói közegre és gondolkodásra vonatkozó információk mennyiségét nem redukáló dublini előadásban Cliff velszisége megjósolhatóan ír származásra változott. Budapesten a helyhez és társadalmi-történelmi korhoz kötődő utalások minimalizálásának stratégiájába nem fért bele, hogy Cliff akár velszi, akár ír volta bármilyen hangsúlyt kapjon. A POSZT-on látható volt előadás a dublinihez hasonlóan kétrészes; létrehozói nem vagy alig húztak a szövegből, s az időbeli és térbeli távolságra történő utalások tudatosították a nézőkben, hogy a szereplők egy angol városban, az 50-es évek közepe táján élnek. Így észrevehették, hogy amikor a társadalmi problémákra egyébként oly érzékeny Jimmy bunkónak nevezi velszi barátját, Cliffet, tulajdonképpen az egykor a nemzeti identitás részét képező birodalmi büszkeséget parodizálja. 

A színpadképet illetően a budapesti és a dublini előadás kiemelte Jimmy és Alison albérleti lakásának szűkös méretét és klausztrofób hatását a szereplők privát terére. A Belvárosi Színházban ferdén elhelyezett tetőgerendák jelzik, hogy nem túl kényelmes, egyszobás manzárdlakásról van szó, melynek lakói könnyen egymásba botlanak. Dublinban sajátos színpadképet hoztak létre: Paul O’Mahony díszlete mikrofonokkal és hangosító felszereléssel vette körül a lakásbelsőt, amelynek fala átlátszó volt, s így jól kivehetően egy felvételeket készítő stúdióban helyezkedett el. A szereplők ki-be jártak a lakótér és a stúdió között, Alisonnak a lányáért jövő apja be sem lépett az utóbbiból az előbbibe, a stúdióban mondta el szövegét. A POSZT-on szereplő előadás esetében Jimmy és Alison bérelt, egyszobás lakása az egész (stúdió)színpadot betöltötte, az 50-es évekre emlékeztető ütött-kopott bútorokkal. Méretei lehetővé tették, hogy a szereplők egymástól való lelki-érzelmi távolságát fizikai távolsággal is érzékeltessék. A Jimmyt alakító Bergendi Barnabás néhányszor a színpad közepére állva előrelépett és a közönségnek címezte nagy hévvel előadott mondatait a fiatalok helyzetéről.  

Dublinban a szünet utáni második részben a duplaágy középre került, ugyanis Alison távozása után a lakásban egyedül maradó Helena az ágyon ülve várta Jimmy visszaérkezését. Ez bizony világosan jelezte, amit Osborne szövege alapján inkább csak gyanítani lehet – s az éppen aktuális rendezésen múlik, mennyire –, hogy Helena miért szervezte meg Alison hazatávolítását olyan aggodalmas baráti készséggel. Talán éppen ezért Alison visszatérte után a két nő egymást megérteni szándékozó beszélgetése nem volt elég meggyőző, mint ahogy a határozottan viselkedő Helena felismerése sem saját erkölcsi hibájáról. A budapestiek előadásában viszont a női szolidaritás erősödését fejezi ki az a megoldás, hogy a két nő a végső soron mindkettőjük alávetettségét és kihasználtságát jelképező vasalódeszkára könyökölve beszélget egymással. A kaposvári egyetem előadása esetében Orosz Csenge sötét hajú Helenája , szemben Papp Barbara szőke, s a zilált viszonyok közepette terhesen maradt Alisonjának fásultságával és elgyötörtségével egy energikus és kíváncsi fiatal lány volt. A Jimmyvel általa kezdeményezett szexuális viszony motiválása és előkészítése úgy mutatkozott meg, hogy bár a szavak szintjén rettenetesnek találta a fiú viselkedését, amikor az éppen őt kritizálta egészen közel hajolva hozzá, csodálattal nézte Jimmyt és szemlátomást felébredt benne a vágy, nem utolsósorban az izgató újdonság iránt. Ebben az előadásban Alison visszatértekor a két nő a színpad szélességét kihasználva bizonyos távolságról beszélt egymással.   

Az 50-es évekhez képest a nemek közötti nagyobb egyenlőség jegyében a nőalakok, Alison és Helena ábrázolása egyénítettebbé vált mindhárom előadásban. Dublinban különösen Alison esetében volt ez igazán látható, aki a darab végére fellázadt az ellen, hogy a patriarchális elvárásoknak megfelelően visszafogadja férjét érzelmeibe. A Gate Színházban a beolvasott szerzői utasításokat a cselekmény előrehaladásával nem mindig hajtották végre a karakterek, s a színészeknek a szerzői autoritás elleni, kicsit Pirandellóra emlékeztető lázadásában Alison járt élen. Miközben a darab szövegének végén a házastársi kibékülést megpecsételően Alison „Karját Jimmy köré fonja”,⁷ amely instrukció el is hangzik a stúdióból, a Gate előadásában a két ember csak állt és nézte egymást, érintés nélkül. Alison visszatért a közös „otthonba”, de viselkedését nemcsak azért láthattuk másnak, mert átélte magzatuk elvesztését. Egyfajta mélyebb számvetésen mehetett keresztül, számára a dolgok nem folytatódhatnak úgy, ahogyan eddig, s nem hozhat békét pusztán a kétszemélyes állatkertbe menekülés újból; egyenlőbb és közös szembenézésre képes kapcsolat szükségességét sugallta ez a befejezés. Budapesten teljesen más záróképet lát a közönség. Jimmy és Alison egymást átölelve ül a fotelben: visszamenekültek a mackó-mókus párost imitáló privát játékukba,⁸ mert a világ odakünn zord, és a fiatalok helyzete kilátástalan. A plüssállatok mint a gyermeki ártatlanságra emlékeztető szimbolikus tárgyak hangsúlyos szerepet kapnak ebben az előadásban már csak méretük által is, ami biztosítja, hogy jól lássa a közönség, amikor Alison vagy Jimmy kézbe veszi ezeket. Számomra azonban inkongruensen szentimentális elemet vitt az előadásba, hogy Jimmy még a Helenával való együttélése idején, Alison visszatérte előtt a fotelben ülve ölében tartja az állatkákat, mintha nosztalgiát érezne házastársi kapcsolatuk iránt, s előre vetítené ezzel a hamarosan bekövetkező, a drámát lezáró kibékülést. A dublini előadásban, amely az Irish Times színikritikusa, Peter Crawley szerint célirányosan dekonstruálja magát az eredeti művet,⁹ a játékállatok korántsem szerepeltek ennyit. Eperjes Károly tanítványainak előadásában a zárókép követte a szerzői utasítást, amely szerint Alison „Összeesik Jimmy lábánál. Jimmy egy pillanatig dermedten áll, majd lehajol és a karjába veszi Alison remegő testét”.¹⁰ Újdonságot nyújtott azonban azzal, hogy a könnyező Alison mellett Jimmy szeme is könnytől fénylett, s ebben felsejlett a lehetőség, hogy még újra tudják kezdeni.    

Kihagyásaival a budapesti rendezés zárójelbe tette az osztálykülönbségek témáját, amely Dublinban sem volt hangsúlyos, hiszen például a gyarmatbirodalom összeomlását veszteségként megélő Redfern ezredes nem lépett be a lakótérbe. A kaposvári előadásban pedig Eperjes Károly kitűnő játéka egy tétova, elbizonytalanodott embert formált meg, nem egy valamikori parancsnokot, aki osztálykülönbségekre emlékeztetné a nézőt. Így a közönség a párkapcsolatok alakulását nagyobb figyelemmel kísérhette, mint az egykori angol néző, akit a jóléti állam ellentmondásai szintén, vagy még inkább érdekeltek. 

*

Az ábrázolt férfi-nő viszonyok terén a kezdeti hármas kapcsolatrendszer változásai figyelhetők meg a drámában. A vágyszerkezeteket kifejező irodalmi háromszögeket Bollobás Enikő veszi górcső alá néhány munkájában. Több epikus mű elemzése mellett Nádas Péter Találkozás című drámáját is megnézte ebből a szempontból. Ugyanakkor Márai Sándor drámáit elemezve P. Müller Péter a szerelmi háromszög toposzának a férfi főhősök jellemzését szolgáló ismétlődését emeli ki.¹¹ Ezek az írások ráébresztik az angol nyelvű drámával és színházzal foglalkozó olvasót, hogy mennyi példát kínál ez a műfaj a hármasok ideológiailag és kulturálisan többnyire érzékeny variációinak kutatásához.

Ötvös András és Járó Zsuzsa – Orlai Produkciós Iroda (fotó: Pénzes István)

Bollobás értelmezésében az irodalmi háromszögek között két nagyobb csoport különböztethető meg, amelyek átfedésben is lehetnek egymással: egyfelől a patriarchátus hatalmi viszonyait leképező szerkezetek, másfelől az a változat, amelyben személyközi-alanyközi, szabadabb és képlékenyebb relációk jöhetnek létre.¹² A Dühöngő ifjúság elején Jimmy, Cliff és Alison hármasa a patriarchátus rögzített pozícióit mutatja: Jimmy a domináns férfi, a hatalmi vágy birtoklója, akinek különleges helyzetét a Belvárosi Színházban jól érzékelteti, hogy harsány színű ruházatot visel (míg Cliff pasztellszínűeket), s az eredetit követve tárgyként bánik feleségével. Barátja, Cliff, akinek feminin vonásait a budapesti előadás kicsit erősítette, szereti mindkettőjüket, de Alison iránti érzéseinek kifejezése nem lép át egy bizonyos határt, így legfeljebb látens riválisnak tekinthető. Amikor Helena megjelenik, s a vágy birtoklójaként eltávolítja Alisont, az eredeti hármas megbomlik, a pozíciók átalakulnak, ami már nem felel meg Cliffnek, és elköltözik. Újabb hármas alakul ki, amikor Alison visszatér, de az asszonyok a patriarchális sztereotípiákkal ellentétben nem rivalizálnak, Helena a távozás mellett dönt. Végül tehát kétosztatúvá válik a szerkezet; Alison közelebb kerül Jimmyhez, mert traumát élt át, melyet a budapesti előadásban aláhúz, hogy most már ő is színesebb ruházatban jelent meg. A házaspár mackó-mókus játékhoz való visszatérésének kiemelése viszont azt mutatja, hogy személyközi-alanyközi relációra nincs sok remény közöttük, hiszen az infantilis játékban egymást kölcsönösen tárgynak tekintik. Eperjes Károly tanítványainak játéka során a Jimmyt alakító színészhez hasonlóan igen jóvágású Cliffről (Bánföldi Szilárd) kicsit nehéz volt elhinni, hogy oly sokáig szívesen maradt másodhegedűs a barátja mellett. Előadásukban a darab végkifejlete igazi, spontán érzelmi megnyilvánulásokra utalt, Alison és Jimmy végre egyenlőbb kapcsolatának lehetőségét ígérve. A dubliniak viszont teljesen nyitva hagyták a házasság jövőjét: Jimmy nők iránti patriarchális előítéletei és Alison öntudatosodása nem léptek dialógusba egymással.  

*

Ami Jimmy, a főszereplő alakítását illeti, a budapesti előadásból jócskán kihagytak a legdühösebb szövegeiből, így inkább csak úgy általánosan mutatkozik elégedetlennek. Egyet lehet érteni Kutszegi Csaba véleményével, hogy Jimmynek en bloc a világgal, s nemcsak az előző generáció értékrendjével van baja.¹³ Végül mintha menedéket találna a házastársi érzelmek gyerekes módon megnyilvánuló újraélesztésében, de ez meglehetősen ingatagnak tűnik és valószínűleg nem is tart sokáig. Az ír előadás kritikusa, Crawley szerint a Dublinban megformált Jimmy egy többszörösen frusztrált fiatalember, amihez hozzáteszem, hogy számomra kimondottan neurotikusnak tűnt a viselkedése. Konklúziójában Crawley azt állítja, az előadást vezérlő rendezői-dramaturgiai értelmezésből arra lehet következtetni, hogy a dühöngő fiataloknak már lejárt az ideje. Tom Lane-nek köszönhetően az előadást markánssá tették a különböző felfokozott és a fülnek kellemetlen hanghatások: edények csörgése, Jimmy falsul harsogó trombitája, a túl közelről szóló harangszó – mindezek a hullámzó lelkiállapotok kifejezésén túl Jimmynek azt a nőellenes megnyilvánulását ásták alá, hogy a nők szoktak kellemetlen zajokat okozni. A két magyar előadásban a hanghatások nem szolgálták az értelmezési lehetőségek kitágítását ilyen evidens módon. 

Mindhárom színházi produkció érzékeltette, hogy a feminizmus második hullámának is köszönhetően, a darabban feltáruló gender-viszonyokat manapság már jóval árnyaltabban lehet csak eljátszani, mint az első premierek idején. A budapesti előadás a fiatalok gyakran tapasztalt és panaszolt egzisztenciális bizonytalanságát és erkölcsi, érzelmi labilitását jelenítette meg, a szöveghúzások segítségével jelentősen redukálva a korhoz és helyhez kötődő utalásokat. Úgy is mondhatjuk, hogy létrehozói adaptálták a darabot a jelen helyzetre, bár a cselekményvezetés irányait és a szerkezetet érintetlenül hagyták. Az előadás egyik kritikusa találóan írja, hogy ez egy „ütős életérzés-színjáték” volt, amely „nem hatol túlságosan mélyre, de sokféle gondolkodnivalót kínál. Például az empátiáról, az összetartozás stációiról, az önismeretről”.¹⁴ A dublini előadás megkísérelte a nézőket arról meggyőzni, hogy a minden egykori újdonsága ellenére mégis csak a realista drámaírásba illeszkedő Dühöngő ifjúságot már nem lehet hagyományos módon előadni, s alkotói másféle megközelítési lehetőségként metaszínházi és brechti distancírozó eszközökkel nyújtottak újabb változatot. A Gate Színház előadásának létrehozói mintegy visszanéztek az eredeti mű címében szereplő visszanézésre (Look Back in Anger), s szükségszerűen egy szubverzív visszanézést találtak a mai körülmények között érvényesnek és megvalósíthatónak. Igaz, tulajdonképpen vesztettek is ezzel, mert az ő előadásukban kevesebb volt a humor, mint Budapesten, ahol a Cliffet alakító Ötvös András kedvesen esetlen játékának köszönhetően időnként megcsillanó humor ellenpontozza a súlyosabb és megoldhatatlannak látszó problémák alighanem kivédhetetlen hatásait. A budapesti előadás aktualizáló törekvései, valamint a dublini rendezés metaszínházi stratégiája mellett a kaposvári fiatalok és Eperjes Károly Dühöngő ifjúsága úgy tűnik, nem akart mást elérni, mint ezt az ikonikus darabot jórészt változatlanul bemutatni és közel hozni a mai nézőhöz. Vállalkozásukkal sikert arattak és bebizonyosodott, hogy miközben Osborne műve tagadhatatlanul kötődik a maga korához, a benne megjelenített témákon és érzelmeken keresztül évtizedek múlva is lehet jelentéseket közvetíteni, részben természetesen másokat vagy más hangsúlyokkal, mint egykor.  

Kurdi Mária 

JEGYZETEK

¹ Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 99.

² Pálffy István, Az új angol dráma – mint a „valóság drámája”. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1978. 93.

³ Helen Nugent, „Look Back in Anger by John Osborne, Presented by Blackhand Productions.” Review, Manchester theatre reviews. September 2011. http://www.manchestersalon.org.uk/look-back-in-anger-blackhand-productions.html

⁴ Nagy Péter, „Emlékezz haraggal: Osborne bemutató az Ódry színpadon.” Magyar Nemzet 1960. április 

30. 

⁵ John Osborne, Dühöngő ifjúság. Ford.: Nádasdy Ádám. Kézirat, 65. Ezúton is köszönetemet fejezem ki Nádasdy Ádámnak, amiért a szöveget rendelkezésemre bocsátotta és belőle néhány mondat idézését engedélyezte. 

⁶ Nádasdy, 5. 

⁷ Uo. 75.

⁸ Ilyen infantilis játékosdi a nagy előd, Shaw Warrenné mestersége című drámájában is látható, mégpedig a hozományvadász Frank Gardner és az Új Nőt megtestesítő Vivie Warren között, de a lány hamar rájön ennek a férfi szempontjából rejtett céljára, s elutasítja az állatosdi játék további folytatását. 

⁹ Peter Crawley, „Look Back in Anger review: Deconstructing a nasty piece of work.” The Irish Times, February 7th, 2018. https://www.irishtimes.com/culture/stage/look-back-in-anger-review-deconstructing-a-nasty-piece-of-work-1.3385388

¹⁰ Nádasdy, 74.

¹¹ P. Müller Péter, „A szerelmi háromszög dramaturgiája Mária Sándor drámáiban”. Irodalmi Magazin 1.2 (2013):47-48.

¹² Bollobás Enikő, „Háromszögek az irodalomban – Vágyszerkezetek Máraitól Nádasig”. Magyar Tudomány 2018/5. 707-709. 

¹³ Kutszegi Csaba, „Dühöngő egók”. KútszéliStílus.hu http://kutszelistilus.hu/szinhaz/kritika/514-kutszegi-csaba-duhongo-egok

¹⁴ Kovács Dezső, „Meddig lehet tűrni. John Osborne: Dühöngő ifjúság”. Revizor, a kritikai portál. 2018. 03. 21. http://www.revizoronline.com/hu/cikk/7173/john-osborne-duhongo-ifjusag-orlai-produkcios-iroda-belvarosi-szinhaz/

Írófényképek az 1950-es, '60-as, '70-es években*

Hölgyeim és uraim, a Petőfi Irodalmi Múzeum ismét érdekes kiállítással lep meg bennünket. Képek láthatók itt a „magyar tengerről” és a partján üdülő, dolgozó, élő írókról. Számos jeles alkotót láthatunk itt a nyár örömeinek adózni, vízen, vitorláson, árnyas kertek mélyén a szigligeti alkotóházban, vagy kit-kit saját nyaralójában. Ki ne szerette volna a Balatont? Öröm volt a vonat ablakából meglátni Akarattyánál a tó csücskét, aztán ahogy futott visszafelé a táj, jöttek a kis nyaraló viskók, a napernyős kertek, a nádasok, az északi part hegyei, a badacsonyi bazaltoszlopok, a szőlődombok, messziről Tihany, az apátság kettős tornya. És a szigligeti öböl meg a hegy tetején a várrom…

Szécsi Margit és Nagy László

A hatvanas években, ha azt mondtam, Badacsony, akkor Tatay Sándorra gondoltam. Tatayt már remekbe sikerült novellája és a belőle készült ugyancsak remek Makk Károly-film, a Ház a sziklák alatt története és forgatása is Badacsonyhoz kötötte, ahol később szőleje lett, és a kitermelt kövekből présháza. Amikor az ötvenes években ő is a hallgatásra kényszerült írók sorsára jutott, szép feleségével a badacsonyi Rodostó turistaházat vezette, ahol esténként korcsmáros volt, nappal pedig mindenes, és a ház szamarát felmálházva szállította a hegyi úton a faluból a kenyeret meg a konyhához a főznivalókat. Megőrzött bakonyi tájszólásával sokat anekdotázott erről szigligeti estéinken, ahogy anekdotáztak róla is, amikor összegyűltünk vacsora után, mert még nem volt időt rabló televízió. Nem bánta azt a történetet sem, hogy a lődörgések kora idején – ahogy ő nevezte – Pécsett Weöres Sándorral olyan albérletük volt, amit azelőtt utcalányok laktak, ezért aztán egy éjjel dörömbölésre ébredtek. „Ki az?” – neszelt föl Weöres, és szólt riadtan gyermeki hangján, mire kintről egy dörmögő hang: ‒ na, ne izélj, nyisd már ki! – Sándor újabb „de ki vagy?” kérdésére Tatay is felébredt, ő is kiszólt a maga öblös hangján: „Ki az és mit akar?” Erre aztán kintről meghunyászkodva: „Ja, férfi is van, akkor bocsánat…”

Az ezen a kiállításon látható fotók legtöbbje a szigligeti kastélyban nyaraló írók gondtalan pillanatait mutatja be, de nem mindenki fordult meg az alkotóházban, Bertha Bulcsu például, a Balaton szerelmese, alighanem soha. Ő született balatoni volt, otthonosabban kötődött a tájhoz. A keszthelyi gimnáziumban vitorlázni is tanították őket a ciszterek. A hatvanas években nyaranta bérelt egy alumínium hajót, azzal járta a vizet. Minket, barátait is felvett a fedélzetre, ha olykor kikötött Szárszón, ahol bandában béreltünk házat: Gyurkovics Tibor, Kertész Ákos, Kiss Dénes, a mára már alig ismert költő, Ténagy Sándor – családostól. Lázár Ervin csak látogatóba jött öreg Opeljén, a szürke, kopott jószágot ötszáz márkáért vette akkori felesége, a balerina, amikor Eck Imre társulatával vendégszereplésen volt Münchenben. Ez volt a baráti csapatban az első autó, kanyarodáskor lötykölődött a víz a jobb oldali ajtajában, de ment. Ervin gardírozta a friss jogosítványos Bulcsut is, amikor a 403-as Moszkvicsáért ment a Csepeli Szabadkikötőbe, ahol akkoriban át lehetett venni a kiutalásra kapott autókat. Együtt jöttek le Szárszóra, bemutatni a kávészínű kocsit. Bulcsu ha nem volt is velünk azon a nyáron, de találkoztunk néhány napon át. Fehér Imre a közelben forgatta novelláiból a Harlekin és szerelmese című filmet Bujtor Istvánnal a főszerepben. Szerelmes balatoni vitorlástörténet volt, s ha ma látom Balatonfüreden Bujtor bronzszobrát, aminek az ölében lányok ülnek fényképezkedni, eszembe jutnak az estéli víg ivászatok. Bertha régi hajós volt, hajóján mindig volt néhány üveg lengyel vodka, ültünk a kikötőben, a partról a sülő keszegek illata szállt, és ahogy ürültek a viborovkás palackok, egyre bölcsebb gondolataink támadtak az életről.

És ott volt Szigliget. Nyáron családostul lepték el az írók és irodalmárok az alkotóházat, élvezték a kastély kényelmét, a parkot, aminek az útjain kellemes sétákat lehetett tenni, le egészen a kertészetig meg a patakig. Nagy fürdőzések voltak a strandon, ami elég messze esett a háztól. Juhász Ferenc egy csónakban evezett Nagy Lászlóval (itt az egyik képen az is látható, amint Feri hátast dob a stégről!). Mándy Iván is kimozdult Pestről (pedig a rossz nyelvek szerint még Budára se ment át). Süttette magát a nappal. Örkény központi alakja volt a szigligeti nyaraknak, ahogy Karinthy Cini is, összejött ott a magyar irodalmi élet színe-java. Őrzik ezek a képek a régi nyarak egy-egy pillanatát. Ott van Keresztury Dezső, Ottlik Géza, Nemes Nagy Ágnes, ásóval a vállán a munkát idézve Kassák Lajos, a Mészöly-házaspár, a szigorú tekintetű Passuth, a nőket felettébb kedvelő Mészöly Dezső, Pilinszky János meg Weöres Sándor, Somlyó György, Orbán Ottó a feleségével, a majdani Nobel-díjas Kertész Imre, a vígságra mindig hajló Kolozsváry Grandpierre Emil, Emici, meg a pécsiek: Tüskés Tibor, Csorba Győző. És Sarkadi Imre a Hannibál nevű vitorlásán, meg mások, de képzeletemben számomra azok is, akiket nem őriz fénykép. Ha ősszel mentél, már úgy szeptembertől, akkor igazi alkotói hangulat fogadott. Voltak szinte állandó vagy hosszan időző lakók, akik a fűtés költségei elől ott vészelték át a telet. A napi 25 forint, vagy ha valaki bőségesebb ellátást akart, napi 40 forint, beszorozva akárhány nappal, kifizethető volt. Koszt, kvártély, teljes komfort… Még a kevés pénzű fiatal író is kibírta hetekre. Most, hogy visszagondolok a hatvanas-hetvenes évekre, amikor leginkább megfordultam a kastélyban, magam előtt látom a társaságot. A földszinti sarokszobában Dénes Zsófia lakott a férjével, a nála harminc évvel fiatalabb festővel, Szalatnyai Józseffel, az őt mindenben szeretettel kiszolgáló társával. Zsuka Ady világát hozta a házba, úgy jött be az ebédhez, széles karimájú kalapban, mintha valamelyik párizsi kávéházba érkezne, elegánsan, kedves, nagyasszonyi mosollyal üdvözölve mindenkit. Szepi ott tüsténkedett mellette. Jött az ebédlőbe Berda József is, mindig kicsit tütüsen, hozta a megbontott palackban a fehér borát, hozta a fűszereket, kirakta az asztalra a csípős paprikát, borsot, jött bakancsosan, talán a délelőtti gombászásból, a hegyből, rezes orrával beleszagolva a konyha felől szállongó illatokba, hogy aztán hosszan ízesítgesse levesét az asztalnál. Szívesen időzött a kastélyban Takács Gyula is. Neki Becehegyen volt takaros kis tuszkulánuma, amit Kaposvárról, ahol múzeumigazgató volt, könnyen elért. Gyula bátyánknak saját bora volt, mértékkel adott a vendégeinek, mondhatnám kidecizve. Ágh Pista tudna erről mesélni, aki a becehegyi asztalnál nem egyszer sóvárogva várta a második decit is, de hiába. Takács Gyula szokásai közé tartozott, hogy mint kaposvári úr, rendszeresen feljárt a Gellért fürdőbe kúrára. Szigligeten délutánonként bekopogott az ablakomon, mennék-e a Királyné szoknyája felé vagy a Rókarántóra egy kis sétára, s jött velünk Telegdi Polgár Pista is, a balbó szakállú, hollófekete hajú olaszos fordító, aki valamikor a Dunántúl című folyóiratban, ahol Gál István meg Galsai is indult, színikritikákat írt és okos recenziókat. Olykor Kerényi Grácia is vele volt. Pista Szigligeten Italo Calvinot meg Buzattit fordított, az utóbbitól talán éppen a Tatárpusztát. Lassan haladt, mert bár kiváló képességű irodalmár volt, az üzletelés elvitte az idejét. A nemzetközi vásárokon az olasz pavilonban tolmácsolt, bontáskor megvette az olaszoktól a pavilon fa szerkezetét és a megmaradt reprezentációs cigarettákat, italokat. A hatvanas években a Cinzanóval, whiskyvel sikeresen lehetett üzletelni, az áru ott lapult Pista Opeljének csomagtartójában, s minthogy ez a kocsi egyben az otthona is volt – mert mindig másnál húzta meg magát –, mozgó árudának is beillett. Szerettem vele irodalomról diskurálva hosszú sétákat tenni a park útjain, ahogy a francia irodalmat jól ismerő, nagy műveltségű Gera Györggyel is. Ha Karinthy Cini is Szigligeten volt, mentek a heccelődések is. Nagy darab, morcos ember volt az Esterházy kastély gondnoka, Soós elvtárs, nemigen volt dolgunk vele. Fehér köpenyében trónolt az irodájában. Amikor Keszthelyi Zoltán első ízben járt Szigligeten, Cini komolyan figyelmeztette, hogy esténként be kell mutatni Soós elvtársnak az elvégzett munkát. Verset, prózát… És Keszthelyi, a legenda szerint be is kopogott a gondnokhoz a kéziratával… Fehér Klára is szeretett odalenn dolgozni. Akkoriban már elhagyta forradalmi túlbuzgósága, és egymás után írta a derűs lányregényeket. Szorgos volt, egész nap kattogott az írógépe, de amikor délben megkondult a kisharang, rögvest felpattant és sietett az ebédlőbe. Cini meg arra menve látta, hogy nyitva az ajtó, a gépben meg befűzve a papír, hát gyorsan belépett, és a megkezdett sorhoz hozzáírt valami önkritikus marhaságot. Ebéd után Klára vissza se olvasta az előző részt, lázas tempóban folytatta a gépelést. A legenda szerint csak a kiadói lektornak akadt meg rajta a szeme. 

Szorgosan verte gépét emeleti szobájában Hunyadi Jóska is. Aranyos, derűs, szolgálatkész ember volt, ha valakinek baja támadt egy beakadt írógépszalaggal vagy akármivel, megjavította. Olvasmányos, érdekes történelmi regényeket írt az ifjúságnak, és amellett szenvedélyes fotós volt. Kattogtatta a masináját, így aztán sok kép tőle származik itt a kiállításon. Gazdag gyűjteményt hagyott hátra.

Ő kapta le Görgeyt és Csurkát is egy tréfás pillanatban. Görgeynek háza volt Szigligeten a Soponya tetőn, szőlő és mandulás fogta körül a száz éves borospincére épült nádfedeles nyaralót. A kastélyból sűrűn érkeztek hozzájuk látogatók. Az itt látható képen tacskó kutyájával játszik a réten, talán cukrot dob neki, amit az érte ugró kutya elől mintha a fűben hasaló Csurka István akarna bekapni.

Sok író kötődött a Balatonhoz. Bertha Szepezden vett telket az Öreghegyen, szőlőt telepített, présházat épített, teraszáról pipázva nézte az odalent fénylő Balatont, hajnalban horgászott, aztán írta novelláit az emeleti szobácskában. Gyurkovicsnak Lovason volt háza, ott jöttünk össze időnként, Csukás Pista nagy kondérban főzte a pincepörköltöt, ő aztán Szárszón telepedett meg nyárra, s annyira, hogy ott már színháza is van, a vonat ablakából látni a homlokzatát: Csukás Színház. Fodor András Fonyódon, családi otthonukban fogadta író barátait, Kányádi Sándort, Kormos Pistát… vagy szervezett helyben író-olvasó találkozókat az őszi szezonban. És ott volt Tihany meg Sajkod, Németh László, Illyés Gyula és Borsos Miklós világa. Szabó Lőrinc sokat időzött sajkodi barátainál, elsősorban Illyésnél, míg aztán Tihanyban vett egy telket az 57-ben kapott Kossuth-díjából. Sajnálatosan kevés ideig élvezhette, a felépült kis házban fia, Lóci töltötte a nyarakat, fenn a dombon, az erdő alatt. S ha megfordult is a kastélyban Veres Péter – hiszen negyvenötben ő mentette meg a kert gazdag arborétumát a fát tüzelőnek szánt falubeliektől –, Akarattyán időzött a nyaralójában. Ahogy Kodolányi János is. Déry Tibornak meg a füredi Tamás hegyen volt háza, ott írta a diófa alatti malomkő asztalán az emlékezéseit.

Szerettem a balatoni nyarakat, a félelmetes viharokat, amikor a szelíd zöld víz sötétre váltott a vad hullámzásban, a sebesen kikötőt kereső hajókat, de szép volt az őszi csend is, amikor már nem háborgatta a vizet a sok nyaraló, békések voltak az októberi alkonyok, a deres fű a partokon, aztán a tél, a fehérség, a jégbe fagyott nádasok, a parti jégtorlaszok… Bertha Bulcsu novellája idézi nekem legjobban a tél hidegébe dermedt balatoni világot, a Jégnovella, a rianásba szorult orvhalász, a tragikus végű vetélytársi küzdelem.

Nézem ezt a sok ismerős arcot ezeken a képeken, és azt számolom, rajtam kívül még ki nyithatta volna meg emlékezve ezt a kiállítást. Sokan, sokan – már messze járnak, egy másik világban…

„Az én hajóm már horgonyon áll ‒ írja Bertha a Balatoni évtizedek című szociográfiai könyvében – orrát erősen a parthoz kötötték. Szomorúan állok az árboc tövében, s a viharban száguldó hajókat figyelem. A Daru vörös vitorláit, a Nemere II-t. A messzeségben néhány olyan hajót is látok, melyek alig érintik a vizet. Sodorja őket a szél. A ködrongyok közül egy-egy pillanatra előtűnik a Maca, a Kis Golyhó s a hajósok arca is. Nem tudnak kikötni, viszi őket a szél…”

Szakonyi Károly

* A szöveg elhangzott a Petőfi Irodalmi Múzeumban a Balatoni nyár. Írófényképek az 1950-es, ’60-as, ’70-es években című kiállítás megnyitóján.

<<2018/3-4. szám>>