A névadó az Ország Lili stúdióban
Ország Lili‒Dragomán György‒Gergye Krisztián: „befalazva” – Budapest Bábszínház
„Drága Lili, tudtuk, hogy ki vagy, de talán nem eléggé.
Mit számít? Ez a mi veszteségünk, és nem a tiéd.”
Pilinszky János1
Ország Lili bábszínházi munkásságának elemzésével még adós a róla szóló irodalom. Ha egyáltalán megemlíti valamelyik írás, többnyire úgy tekinti, mint a napi megélhetését biztosító kényszerűséget. Ez nem igaz. Az Állami Bábszínház az ötvenes években sziget volt a szocializmust építő társadalom kiszikkadt szárazföldjén. Ő maga sokszor és szívesen emlékezett a kezdetekre, Bod László igazgatásának éveire. Ennek a kádernek álcázott nagyszerű embernek volt köszönhető, hogy a pályáról különböző okokból eltiltott színészek, írók és képzőművészek menedéket találtak a Képzőművészeti Főiskola alagsorában, az egykori Modern Színház Cabaret helyén létesült intézményben. Nem akármilyen társaság gyűlt itt össze. A dramaturgián Mészöly Miklós várta, hogy írásai újra megjelenhessenek. A paraván mögött Könyves Tóth Erzsi, a Nemzeti Színház egykori Évája és Melindája, a műhelyekben az 1949-ben betiltott Európai Iskola néhány tagja rejtőzött: Márkus Anna (Ország Lili főiskolai évfolyamtársa), Jakovits József és mások. A varrodában az ugyancsak számkivetett Passuth László felesége, a mechanikai műhelyben Kemény Henrik dolgozott, akinek Vitéz Lászlóját nacionalista és alacsonyrendű kulturális terméknek ítélte a kommunista hatalom. Mindennapos vendég volt itt Bálint Endre, Korniss Dezső, Pilinszky János, akik hamarosan Ország Lili legjobb barátai lettek. Ők formálták a pályakezdő művész ízlését és formavilágát. Igaz, egészen 1966-ig kellett várnia, hogy tervezőként is bemutatkozhasson, és csak 1973-ban kaphatott tervezői státuszt. De festői világképe kialakulásában meghatározóak voltak azok az idők, amikor mások terveinek kivitelezésében vett részt mint a festőműhely vezetője. Tizenkét báb- és díszlettervezése az Állami Bábszínházban2 valamint egyetlen prózai színházi munkája, a Fáklyaláng díszlete a debreceni Csokonai Színházban3 pedig egyértelműen szerves része az életművének.
A halála óta eltelt évtizedek során elfoglalta méltó helyét a XX. századi magyar képzőművészetben. Neve fogalommá lett. Otrombább kifejezéssel úgy is mondhatnám, hogy divatba jött. Szorongó, babonás, zárkózott, gyanakvó lénye azokban is kivételes vonzalmat ébresztett, akik személyesen sohasem ismerték. Vagy azért, mert nem hozta össze őket a sors, vagy azért, mert később születtek. Akkor, amikor ő már a bölcsek nyugalmával átlépett azon a sötét kapun, amely a labirintus túlsó oldalára vezet.
A Budapest Bábszínháznak, amely szerteágazó útkeresései mellett kötelességének tekinti jogelődje múltjának ápolását, el kellett jutnia oda, hogy megkülönböztetett figyelemmel és kegyelettel állítson emléket két korszakos jelentőségű művészének, Ország Lilinek és Kemény Henriknek. Előbb Vitéz László legendás életre keltőjéről nevezte el egyik játszóhelyét, majd a Nemzeti Galéria életmű-kiállítását követően Ország Lili lett a névadója a negyedik emeleti stúdiószínpadnak. Mindezt tekinthetnénk tetszetős formaságnak és udvarias gesztusnak, de Ország Lili alkotói személyiségének más módokon is igyekszik a közelébe férkőzni a színház: az előcsarnokban kiállítás mutatja be báb- és díszlettervezői munkásságát, az Ország Lili Stúdiót pedig egy róla szóló impozáns mozgásszínházi kompozíció avatja fel.
Mindkét vállalkozás tiszteletre méltó. Akkor is, ha a hályogkovács túlzott magabiztossága és hatalmasat markolása mindkét esetben sok kérdőjelet hagy maga után.
Gergye Krisztián (fotó: Éder Vera)
A kiállítás azért elszomorító, mert egyetlen szempont érvényesült az anyag összeállításában: mi van meg Ország Lili hagyatékából a Budapest Bábszínház raktáraiban. Színházi terveinek java a Vasilescu-gyűjteményben található, a kész bábfigurák egy része pedig nyilvánvalóan elveszett vagy tönkrement. Így legfontosabb munkái nem láthatók, vagy az egyes darabokból nem a legjellegzetesebb figurák kerültek a tárlókba. A véletlen döntötte el, hogy mivel találkozhat a látogató. Egy körültekintő, hozzáértő gyűjtőmunka eredménye bebizonyíthatta volna, hogy legfontosabb színházi tervezései valóban egyenrangúak festői életműve darabjaival. Például utolsó, posztumusz munkája, Az orr egyetlen eleme sem szerepel a tárlaton, pedig az előadás kafkai atmoszférája, a főhős kálváriája a Gogol-novella hagymázos álomvilágában a Labirintus szorongásait idézte. A tervek egy időben készültek főműve utolsó darabjaival. Egy komoly elemzés feltárhatná a kétféle tevékenység rokon pilléreit. A halálra készülő, tragikus sorsú művész utolsó üzenete nélkül aligha vehető komolyan ez a hevenyészett összeállítás.
Az Ország Lili Stúdió bemutatója a Gergye Krisztián Társulat és a Budapest Bábszínház közös vállalkozása. A rendező-koreográfus ezúttal is, mint előző két munkájában (Kokoschka babája – 2015, Lautrec táncolni fog – 2016) képzőművészt állít „tánc-bábszínházi” előadása középpontjába. A furcsa ortográfiával feltüntetett – kisbetűvel, különféle betűtípusokkal írt és idézőjelbe tett – cím minden tekintetben rendhagyó előadást ígér. Gergye Krisztián produkcióit harmonia terrestrisnek, földhöz ragadt harmóniának nevezi egyik elemzője. „Legtöbb előadása művészi kísérlet – írja –, melynek egyik fontos jellemzője, hogy számos korábbi és jelenlegi színházi kísérlethez kapcsolódva a színpadi teret a különböző művészeti ágak szakrális találkozóhelyévé teszi.”4 Azt az utat követi, amelyet a Bauhaus indított el 1919-ben, amikor az élő embert és a „műfigurát” egymás mellé állította. Amelyről Kleist és E.T.A. Hoffmann még csak álmodozhatott, meg amelyet Gordon Craig is csak homályos próféciákban fogalmazhatott meg, mikor a színházról mint új vallásról beszélt.
Korunk bábszínházában teljes jogú állampolgár lett a testi valóságában jelenlevő színész. A folyamatba számos táncos és képzőművész is bekapcsolódott. Testrészeiket, karjukat-lábukat, vérkeringésüket, szívüket-lelküket, izomzatukat, idegeiket kölcsönzik báb-partnerüknek, addig ismeretlen új szimbiózist teremtve az ember és az élettelen tárgy között. A tendencia legjelentősebb alkotóinak – mint a francia Philippe Genty vagy a brazil-holland Duda Paiva – performance-aiban az élet és a halál ellentétpárja ölt testet. Alighanem mindketten egyetértenének Gergye Krisztiánnal, aki így fogalmazza meg hitvallását: „Kézre húzott bábot életre játszani, vagy halálra. Könnyedén feltámasztható az a kedves plüss-színész. A paraván mögött bezzeg az ember látatlanul szorong vagy műhelyében duzzog a bábkészítő, hogy nekem meg csak egy életem, egy halálom, fogadkozik… mégis micsoda hely ez itten, micsoda kor? Bábszínház ez az egész. Komolyan mondom, ez nevetséges, ha nem sírni volna kedvem.”5
A „befalazva”‒ In memoriam Ország Lili című előadás elején a díszletet rejtő fekete takarás alól előtűnik egy téglafal, ami az egész játékteret lezárja. Olyan, mint Ország Lili számos képén. Hiszen „egész életműve a fal, a kő, a labirintus s a beléjük zárt idő, kultúrtörténet, kultusz, rejtélyeinek megfejtési kísérlete.”6 De mégsem egészen olyan, mint számos alkalommal megfestett falainak egyike. Inkább csak valamiféle jel. Korántsem annyira erőteljes hatású, mint Ország Lili képein, ahol mindig az ember elé tornyosuló legyűrhetetlen akadályként van jelen.
Azonban egyelőre nem Ország Lili története kezdődik el, hanem egyik sorstársáé, Kemény Henriké, aki az ötvenes évek elején, amikor elzavarták népligeti bódéjából, az Ország Liliével szomszédos bábműhelyben dolgozott. Megkettőződve jelenik meg: a színész (Márkus Sándor) maga is a vásári bábjáték-hős külső jegyeit viseli, kezén pedig kesztyűsbáb-hasonmása van, akivel párbeszédet folytat. Nem túlságosan eredeti ötlet, mivel kettészakadó énje ilyetén ábrázolásának semmifajta következménye nincs. A színész is és a bábfigura is elveszítette pirospozsgás színeit. Szürke lett. Így utal az előadás az ötvenes évekre; a korszakra, amely mindent elszürkített.
De a szájbarágás tovább folytatódik. Megjelenik egy felháborodott néző (Spiegl Anna), aki nem tudja, ki az az Ország Lili, és nem érti, miért nincsenek számozott helyek az Ország Lili Stúdióban. Ezután a szürke színekben is meglehetősen eleven és szószátyár két Vitéz László eredeti szókészletével kezdi magyarázni az orrunk előtt tornyosuló fal jelentését. Még a falon lógó – és ugyancsak téglafalat ábrázoló – képet is megmagyarázza, amelyet egyelőre egy vörös drapéria takar. Szovjet zászlónak nézi, és megjegyzi, hogy szerencsére a címer helyére csak egy tégla van ráhímezve.
Aztán váratlanul felcsendül Kodály A magyarokhoz című kórusműve, amely 1956 hangulatát hivatott felidézni. Sok időt azonban nem hagy a szövegkönyv a fontos fordulat kibontásához, mert Berzsenyi szavait – nem tudni miért – hirtelen A kékszakállú herceg vára Prológusa váltja fel, amelyet a süketnéma Frici (Szolár Tibor), Vitéz László pajtása próbál fogyatékosságával küszködve kipréselni magából. Megértését jeltolmács segíti. Aztán visszaúszik a Kodály-mű lezárása, amelynek szavai („Szabad néééép, szabad nééép!”) inkább groteszk módon hatnak, mintha korabeli rikkancsok kínálnák a párt hírhedt napilapjának legfrissebb számát.
Megjelenik a kormányhatalom képviselője (Hannus Zoltán), akinek a kezén ugyancsak van egy kesztyűsbáb, maga az ördög, méghozzá Kemény Henrik bábszínházának szereplője. Ostoba, „pártos” lózungokat puffogtató szövegét Pilinszky (Teszárek Csaba) Ország Lili temetésén elmondott gyászbeszédével összemontírozva halljuk, benne Simone Weil szavai: „A szépség labirintus. Sokan elindulnak benne, de fele úton elfáradnak. Csak keveseknek van erejük bejutni a labirintus közepébe. Ott Isten várja, fölfalja és kiokádja őket. Akkor – e választott kevesek – kijönnek a labirintusból, megállnak a labirintus bejáratában, s az arra jövőket szelíden befelé tessékelik.”
Egy oldalsó vaslétrán lemászik a Sötét Angyal (Gergye Krisztián) és mereven bámulja az éppen leleplezett, ugyancsak téglafalat ábrázoló képet. Közben a Teremőrnő (Radics Rita) megpróbálja összehajtogatni a vörös drapériát, de belegabalyodik, majd rátapos. A jelenetet a fal monológja zárja, amely sok közhelyet tartalmaz az Ország Lili egész életművén végigvonuló épületelemről.
A továbbiakban a Teremőrnőről kiderül, hogy nemcsak a napjaink színpadain egyre divatosabb trágárságok töltik be gondolatvilágát, de véleménye van a szocialista realizmusról, és több nyelven képes kommunikálni a titokzatos Sötét Angyallal, akit korábban észre sem vett, és aki egyetlen kifakadására sem reagál.
Márkus Sándor és Szolár Tibor (fotó: Éder Vera)
A szövegkönyv filmszkeccsekre emlékeztető, kaleidoszkópos szerkezete is okozza, hogy az előadásban mindvégig nagy erejű és hosszadalmas, felesleges, zavaros jelenetek váltják egymást, amelyek nemigen kapcsolódnak az előző eseményekhez. Az előadás ezért egy idő után cserepekre hullik szét, és nem képes egységes egésszé összeállni (dramaturg: Gimesi Dóra). A közhelyek akkor húzódnak egy időre háttérbe, amikor sor kerül Ország Lili megjelenésére. Az Ország Lili-báb gyönyörűséges. Egyszerre „élethű” és költőien elvont. Benne van minden, ami ő volt valaha, és amilyennek ma elképzeljük. A bábtervező Hoffer Károly alkotása egy megkésett szerelmi vallomás. Ehhez méltó társ a színész, Pallai Mara csupaszív-csupa lélek, a bonyolult feladathoz szikrázó értelemmel és visszafogottsággal közelítő jelenléte. A szerzők bőkezűen kínálták hozzá a muníciót. Zelk Zoltán versétől (Este jó, este jó) a Lilith-legendáig hatalmas ívet jár be az a drámai erejű alapanyag, amely Ország Lili különleges személyiségét segít felidézni. Asszociációkból, mozaikokból és emlékképekből áll össze az egyszerre gyermek és felnőtt, érzékeny és sok szenvedést megélt művész rendkívüli és esendő alakja. Ő a múlt és ő a jelen. Bábfigura, önarckép, kislány és vonzó asszony. Sugárzó és törékeny szépségében benne van a titok, amit Ország Lili egész életében magába fojtott, és amit most képei alapján próbálunk megfejteni.
Vitéz Lászlóval – annak ellenére, hogy rengeteg időt tölt a színpadon – mostohábban bántak a szerzők. Nem tisztázták a szerepét, még szövegének stílusát sem. Hol a hagyományos vásári bábjátékok szókészletéből, hol mély filozófiai értekezések modoros és oda nem illő megfogalmazásában („A sötétség nem a fény hiánya. Az igazi sötétség a fény lehetőségének hiánya”), hol pedig vulgáris indulatszavakból épül össze a mondanivalója. És semmiféle kapcsolat nem köti Ország Lilihez. Egymástól függetlenül élik a maguk színpadi életét.
Dragomán György monológjai közt vannak rendkívül drámaiak és szituációt teremtők (Csendkirály, Lilith), de vannak olyanok is, amelyek életképtelenek a színpadon (A fal monológja). A szövegírók szándéka néha alig követhető nyomon. A fölösleges visszaismétlésekre éppúgy nincs magyarázat (a felháborodott néző még egyszer visszajön a második részben), mint Az ember komédiája7 című hajdani felnőtt-előadás emlegetésére. Egy bábtörténet-könyvben talán frappáns fordulat lehet, hogy 1957 májusában ezt a bugyuta és jelentéktelen bohózatot mutatta be az Állami Bábszínház, de a tájékozatlan néző azt sem tudja, miről beszélnek. A Sötét Angyal alakja is tisztázatlan, hol misztikus, földöntúli lény, hol múzeumlátogató. Hol kapcsolatba kerül a többi szereplővel, hol a többiektől függetlenül éli mesterkélt és „művészien” titokzatos életét.
Az előadás legjobban megoldott jelenete a Lilithről szóló epizód. Drámai erejű szöveg és komplex színpadi szituáció kelti életre a szép gondolatot, amely Ország Lili alteregójaként mutatja be a Bibliában nem szereplő első asszonyt, aki halhatatlan lett, mert nem evett a Tudás fájának gyümölcséből. Elhagyta az Édent, a Hold mögé rejtőzött a sötét éjszakába, és démonná vált. Ország Lili képeinek néhány jellegzetes eleme segítségével itt érvényesül maradéktalanul a mozgásszínház és a bábszínház közös poézise, amelyhez nagyban hozzájárul Barabás Anita szuggesztív táncos szerepformálása.
Amikor az egész színpadot betöltő téglafal néhányszor szétnyílik, mögötte a háttérben láthatóvá válik Ország Lili fiatalkori, 1952-ben készült, kevéssé ismert Magtár című képének sötét monstruma. A játéktér ilyenkor elveszíti koncentrált intimitását, és az épület nem segíti az események lebonyolítását. Inkább arról árulkodik, hogy a rendező nem gondolta végig a díszlettervező (Zöldi Z Gergely) által felkínált tér dramaturgiáját, amelyhez szűknek bizonyult a stúdiószínpad mérete. Viszont a jelmezek sokfélesége (tervező Béres Móni és Zöldi Z Gergely) könnyedén és szellemesen segíti a több szerepben megjelenő színészek és a két táncos alakváltozásait.
A halál többféle súllyal és hangsúllyal van jelen a kompozícióban. Az elején Pilinszky János búcsúszavai idézik meg Ország Lili valóságos halálát. Aztán az „életre vagy halálra játszott” báb-szereplők halálos játékaira kerül sor. A báb az ember nélkül mindig halott. Élete és halála az animátor kezében van. Ország Lili marionettfigurája, ha értő kezek nem keltik életre, könnyen látszik halottnak. A környezete többször figyeli aggódva, él-e még a játékosok kényére-kedvére kiszolgáltatott figura. Egyszer Vitéz László is meghal a maga groteszk módján. Egy iskolai palatábla tudatja a szomorú hírt. A krétával fölrajzolt kereszt meg az alatta heverő élettelen báb tapintatosan figyelmeztet, hogy az utolsó majd kapcsolja le a villanyt. És ott van egy kezdetlegesen felrajzolt világító villanykörte. Talán belőle sugárzik a magyar bábhős szelleme. Körülötte a gyászolók, a színház tagjai. Ez a csoportkép az előadás egyik szép, sokértelmű pillanata.
Elfogult vagyok Ország Lilivel. Minden kiállítására szorongva megyek el. Jelentős szerepet töltött be az életemben. Halála előtt néhány évvel közel kerülhettem hozzá. Többször meghívott a műtermébe. Készülő képeiről beszélgettünk. Akkoriban már csak a Labirintus darabjait festette. Utolsó bábszínházi tervezései, a Rózsa és Ibolya, Az orr és a nyilvános előadásban soha be nem mutatott Kaspar pályám fontos állomásai. Talán nem tévedek, ha úgy gondolom, hogy ő is ezekben az előadásokban tudta tervezői munkásságát leginkább kiteljesíteni.
Nagy öröm számomra, hogy a „befalazva” című előadás létrejött. Hatalmas feladatra vállalkozott a Budapest Bábszínház, amikor emlékeztetni kívánt Ország Lili kivételes művészetének színházi kötődésére.
Egy 1968-ban készült képének az a címe, hogy A jelenlevő múlt. A „befalazva” bizonyítja, hogy Ország Lili része a múltunknak. Itt van közöttünk ma is. Figyeljünk rá.
Balogh Géza
JEGYZETEK
1 Ország Lili búcsúztatója, 1978. október
2 Wolfgang Weyrauch: A japán halászok (1966), Zbigniew Wojciechowski-Hárs László: Hencidai csetepaté, (1973), Christian Noack-Lázár Magda: Fanyűvő és barátai, Gyárfás Endre: Cseppek, Tamási Áron: Szegény ördög, Weöres Sándor: Csalóka Péter (1975), Török Sándor: Kököjszi és Bobojsza (1976), Urbán Gyula: A két kicsi pingvin, Lifsic-Kicsanova: A titokzatos jóbarát (1977), Arany János-Gáli József: Rózsa és Ibolya (1978), Gogol-Balogh Géza: Az orr (1979), Peter Handke-Balogh Géza: Kaspar (nem mutatták be).
3 Az 1976 őszén színpadra került előadás díszletei Ország Lili képei – elsősorban az 1962-es Panaszfal két darabja – nyomán készültek. A kazamata érzetét keltő, üreges, hatalmasra nagyított felület a bemélyedésekben pislákoló gyertyákkal keskeny térre szűkítette a színpadot, és a bezártság nyomasztó érzetét keltette. Az utójáték turini helyszínének – más megvilágításban – ugyanez volt a háttere. Így az egész előadás azt sugallta, hogy Kossuthot Aradon is fogságban tartják, és ebből a száműzetésből később sincs menekvés.
4 Huszár Sylvia: Táncok és bábok – harmonia terrestris. Gergye Krisztián tánc-báb-színházi előadásairól. Art-Limes Báb-Tár, XXVIII.
5 A „befalazva” című előadás szórólapján.
6 S. Nagy Katalin: Ország Lili. Arthis Alapítvány, é.n., p. 12.
7 Darvas Szilárd és Királyhegyi Pál Madách-paródiája, amelynek jeleneteit – mint a színház kabaréműsorait általában – Darvas Szilárd konferanszai kötötték össze.
Mutató 2018 01-02
Szűcs Katalin Ágnes
Pintér Béla: Ascher Tamás Háromszéken – Katona József Színház
D. Magyari Imre
Józsa Ágnes
„ÉN VAGYOK A HOBOLÓGIA ÁLLATORVOSI LOVA”
Beszélgetés Hobóval 2017-ben
Az interjút készítette: D. Magyari Imre
Müller Péter: Részeg józanok – Ötven év múltán – Rivaldafény Kiadó
Balogh Géza
KÉT LEGENDÁS MOZDULATMŰVÉSZ HALÁLÁRA
Brandeisz Elza (1907‒2018), E. Kovács Éva (1922‒2018)
Lenkei Júlia
Heltai Jenő: Naftalin – Komáromi Jókai Színház
Urbán Balázs
Margináliák Kern András hangoskönyveihez
Fittler Katalin
A „HATALOM AKARÁSA” – A CSAPDA
Shakespeare: III. Richárd
Almási Miklós
Shakespeare: Makrancos Kata – Győri Nemzeti Színház
Stuber Andrea
2 az 1-ben
V. Gilbert Edit
avagy a Marton-ügy kultúrpolitológiai megközelítése
Szűcs Katalin Ágnes
Prológus
Nem vagyok benne biztos, hogy megszületik az Ascher Tamás Háromszéken című Pintér Béla-opus, ha egy „kritika” nem „leplezi le” A bajnokot, nem „fejti meg”, hogy kiről szól a darab, amely egyébként nem kulcsdráma, értelmezése szempontjából semmi jelentősége nincs bármely szereplő megfeleltethetőségének a valósággal. Nem ismervén a Kósa Lajosról terjengő pletykákat, magam például sose jöttem volna rá az efféle összehasonlítás lehetőségére a leleplező cikk nélkül, amely egyébként az új, látszólag valóban kulcsdráma ötletének is forrása. Abban fogalmaztatott meg ugyanis, hogy volna mit kipellengérezni a színház jelenlegi direktora, Máté Gábor magánéletéből is. Győzött a virtus, Pintér Béla ezt is megírta, s a Katona bemutatta. A létrejött, meglehetősen önreflektív, önironikus előadás erősen megosztó, korholják és becsülik, kedvelik – gondolkodni mindenképp érdemes róla, az inspirációt ehhez D. Magyar Imre írása adja.
A vallomásos, bevállalós előadás egyik szereplője, Szirtes Ági részese volt annak idején a Katona újságszínházi sorozatának, amely az Amerikából másfél évtizedes emigráció után hazatért Halász Péter ötletéből, az ő rendezésében valósult meg a Kamrában, sokban hozzájárulva a társulat szemléleti frissességének megőrzéséhez. Az előadások dokumentációja immár közkinccsé lett, az Artpoolban hozzáférhető, kutatható – miként arról Józsa Ágnes beszámol.
Földes László, Hobo is lázadóként élte meg a ’60-as, ’70-es éveket, ám ő nem az országot, csupán az apai házat hagyta el – mint a vele készült interjúból kiderül, belső késztetésből.
Soós Imre azon nem kevesek közé tartozott, akiknek óriási lehetőséget jelentettek a felszabadulás utáni évek a társadalmi felemelkedésre, tehetségük beteljesítésére. Személyes tragédiájának okai máig vitatottak, olyannyira, hogy a róla szóló kulcsregényt, a Részeg józanok címűt megjelenése után ötven évvel a szerző, Müller Péter átírta – erre az új verzióra reflektál e számunkban Balogh Géza.
Két tánclegenda, két mozdulatművész szinte egyszerre ment el, hosszú, gazdag pályafutást, rengeteg tanítványt hátrahagyva – Brandeisz Elzát és E. Kovács Évát Lenkei Júlia búcsúztatja. (Ez úton is köszönet a MOHA MOZDULATMŰVÉSZETI GYŰJTEMÉNY-nek s az Orkesztika Alapítványnak valamint a gyűjteményt gondozó Fenyves Márknak a fotókért.)
Fergeteges tánccal ér véget Heltai Jenő Naftalin című vígjátéka a Komáromi Jókai Színház Hargitai Iván rendezte előadásában, de a mozgásnak addig is jelentős szerepe van az egyébként prózai produkcióban.
A Heltai-kortárs, tragikus sorsú Rejtő Jenő maga is elsősorban humorban „utazott” – Kern András tolmácsolásában most hangoskönyvként jelent meg a Piszkos Fred, a kapitány és a Három testőr Afrikában. A humor Kern pályáján alapvetően meghatározó. Az egyik legnagyobb drámai szerepe Shakespeare Harmadik Richárdja volt a Vígszínházban – a művet e helyt Almási Miklós elemzi.
Hogy mennyiben víg játék a Makrancos Kata, amit legutóbb a Győri Nemzeti Színház mutatott be, a tekintetben az előadásról író Stuber Andreának is vannak kétségei, nem kétséges viszont, hogy ez a Shakespeare-mű is a hatalomról szól, ám egészen más társadalmi vetületben, mint a III. Richárd – itt a férfi-nő kapcsolat a hatalmi játszmák terepe.
Különböző interpretációk esetében természetes, hogy ugyanazt a művet előadva máshová kerülnek a hangsúlyok. Előfordul azonban, hogy ugyanannak az előadásnak a hangsúlyai változnak, mégpedig nem a produkción belül, hanem a befogadó közegben. V. Gilbert Edit szerint ez történt a Rendezéssel, a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház bemutatójával Pécsett, a színházi zaklatás-ügyek felszínre kerülését követően.
Az ilyen jelenségek kultúrpolitológiai vizsgálata sem hiábavaló talán.
szűcs katalin ágnes
Színikritika és abúzus
avagy a Marton-ügy kultúrpolitológiai megközelítése
Hogy mi a színikritika, a színikritikus feladata, hatásköre, összetett kérdés. (Időről időre felvetődik, most éppen a színházi berkekben kipattant szexuális zaklatás-ügyek kapcsán, a kritika társadalmi, morális felelősségének problémáját feszegetve.) Megválaszolásában nem elhanyagolható szempont például, hogy milyen típusú orgánumban jelenik meg a bírálat, tehát milyen befogadói közegnek szól, és még számos aspektus sorolható, ám írásom valódi tárgya most nem ez. Annyi bizonyosnak tetszik, hogy a kritikusi tevékenység középpontjában az éppen tárgyául választott műnek kell állnia, természetesen azt tágabb kontextusban is vizsgálva, elhelyezve például a színházi műhely, az alkotók pályáján, nem szólva a társadalmi összefüggésekről – utóbbiak vizsgálata az esztétikai elemzés szerves része. Lényegét tekintve a kritika közvetítő a mű és a befogadó között, jó esetben látens diskurzust inspirál, s nem utolsósorban a jövő legfontosabb színháztörténeti forrása. Azt ugyanis csak a kritika tudja megfogalmazni és ezáltal rögzíteni, hozzáférhetővé tenni későbbi korok számára, hogy az előadás mit jelentett az adott pillanatban, az adott társadalmi közegben, mi volt a helyi s az abszolút értéke. Mindehhez a legkevésbé sem szükséges megismernie a kritikusnak a konkrét mű születésének folyamatát, a belső viszonyokat; nem a színházi munkát kell elemeznie – miként azt Sárosdi Lilla elvárja tőle a szinhaz.net körkérdésére adott válasza szerint1 –, csakis a végeredményt. (Az efféle bennfentes jól értesültség negatívan befolyásolhatja a kritikus nyitottságát, érzékenységét a látottakra – markánsan megmutatkozott ez annak idején például az Arany János Színház Ács János rendezte Lear király előadásának kritikáit összevetve.)2
Nem kétséges, hogy a színikritikussá váláshoz nélkülözhetetlen a belelátás, a belátás; annak megtapasztalása, milyen körülmények között, milyen metódussal dolgoznak az alkotók – a színikritikus-képzésnek nézetem szerint elengedhetetlen eleme kellene legyen legalább egy próbafolyamat végigkísérése, végigélése –, de ez szigorúan a tanulás időszaka. A belülről megismert alkotófolyamat eredményéről lehet ugyan írni, de az nem kritika lesz. Más belülről bírálni-értelmezni-elemezni, mint az előadás létrehozóit mégoly jól ismerő kívülállóként. Amit a szinhaz.net körkérdésére válaszolva Sárosdi Lilla számon kér a színikritikán, nevezetesen hogy az „magától értetődőnek veszi a színpadi erőszakot, és egyáltalán nem foglalkozik az addig elvezető úttal. Nem elemzi a színházi munkát, a belső viszonyokat, a fizikalitás határait, egyáltalán nem beszél a színház morális oldaláról”, ez mind nem ennek a műfajnak a feladata nézetem szerint, inkább a magam kreálta diszciplína, a kultúrpolitológia területe volna, aminek a művészetkritikához csak áttételesen, sokkal inkább a társadalomkritikához van köze. Igazán eredményesen persze nyilván a színházat jól ismerő kritikusok művelhetnék ezt, de akkor sem összemosható a művészetkritika műfajával, funkcióival.
Hogy miért Sárosdi Lilla a szinhaz.net körkérdésének egyik megszólítottja, az a magyarországi szexuális abúzus-ügyek kipattanása óta nem kétséges. Felvetése azonban inkább a tényfeltáró újságírást hiányolja a színikritikusok ténykedéséből, erre utal az általa a Facebookon 2017 októberében nyilvánosságra hozott, Marton László rendezőt, a Vígszínház volt igazgatóját egy 23 éve történt szexuális zaklatással vádló közleménye kapcsán a 168 órában megjelent interjú is, melyben elmondja: „A Weinstein-botrány kirobbanása után épp egy színházi újságíróval beszélgettem, amikor ő felhozta Andrij Zsoldak, ukrán rendező kolozsvári esetét, amikor is a rendező megütött egy színészt. Akkor mondtam ki először magamnak és az újságíró előtt, hogy mi az, amiből elegem van, amiből ki akarok lépni, hogy milyen régóta hallok innen-onnan történeteket visszaélésekről, megalázásokról. Felvetettem, mi lenne, ha megírná az esetemet, mire lefagyott, és közölte, hogy ehhez nem egy kritikus, hanem egy tényfeltáró újságíró kell.”3
A feladatot nem vállaló kollégának úgy hiszem, igaza volt – ezt támasztja alá az atlatszo.hu weboldalon megjelent médiaelemzés,4 amelyből az derül ki, milyen kevéssé körültekintően kezelte az online média ezt a színházi abúzus-ügyet, jóllehet egy sajtóorgánumot – szemben a közösségi médiában közzétett személyes posztokkal – éppen az újságírás szakmai, etikai normáinak szigorú szem előtt tartása kellene hogy jellemezzen elsődlegesen. E normák betartása rendkívül idő- és energiaigényes, ilyen jellegű tényfeltáró munkához egy színikritikus jobbára nem rendelkezik a megfelelő anyagi, egzisztenciális, infrastrukturális háttérrel, szabad kapacitással. A Revizor online más apropóból, de ugyancsak Sárosdi Lillával készült interjújában a kérdező, Proics Lilla így jellemzi a kritikusok helyzetét: a „kollégák többsége munka mellett igyekszik lépést tartani a színházzal – mondhatni legtöbbünknek ez a hobbija”.5 A számonkérés tárgya itt is a színikritikusok társadalmi felelőssége, ám itt konkrétan a Színikritikusok Díja a kiindulópont, s odaítélésének módját vitatja a kérdezett, meglehetősen keményen: „készséggel elhiszem, hogy a bemutatók bizonyos hányadát tudjátok csak megnézni, pláne ebben a helyzetben, amit elmondtál. De ha jól értem, akkor ti egy olyan rendszert működtettek, ami valamiért nem tisztességes. […] Ez így komolytalan. […] Ezt a két dolgot összevetni cinikus nemtörődömség. […] ez a díj-rendszer […] közönyös és felelőtlen”… (Kiemelések Sz. K. Á.) Súlyos szavak.
A szisztéma egyébként az előző évihez képest semmit nem változott, amikor ugyanebben az orgánumban Sárosdi Lilla még így válaszolt a díjátadó előtt Stuber Andrea kérdésére: „Ami a kritikusdíjat illeti, a várományosának lenni örömteli dolog, akármi lesz is a végeredmény.”6 Akkor, 2016-ban egyéni teljesítményéért volt jelölt, Erzsi nővérként A harag napja című előadásban nyújtott alakításáért a legjobb női főszereplő díjára – az előadás társadalomkritikai, közéleti jellegéhez akkor sem fért kétség (az alak ihletője a fekete ruhás nővér, Sándor Mária volt); – a díj végül Tenki Rékáé lett.
A 2017-es jelölést a különdíjra a Sajátszínház programsorozat alkotóinak és résztvevőinek egyikeként kapta, a díjat viszont a Hallgatni akartam című Márai-estért egy másik alkotóközösség, melynek tagjai Hegedűs D. Géza, B. Török Fruzsina és Marton László. Az imént idézett „ezt a két dolgot összevetni cinikus nemtörődömség” kitétel tehát a Trafóban egyszer látható volt Sajátszínház-program s a Vígszínházban repertoáron lévő Márai-est összehasonlítását nehezményezi, így folytatva az érvelést: „egyszerűen arról van szó, hogy valami szokásrend szerint sokan elmentek egyik helyre, ezzel szemben egy másikra nem, és akkor úgy tesztek, mintha szakmai díjat működtetnétek, de valójában a színházak PR-tevékenységét értékelitek, semmint a valós szakmai munkát.” Eltekintve most attól, hogy ezzel a sommás kijelentéssel Sárosdi Lilla gyakorlatilag megkérdőjelezi minden más alkotó munkájának „valós szakmai”-ságát, a markánsan megnyilvánuló indulat figyelmen kívül hagyni látszik azt az egyszerű tényt, hogy az egyik előadás egyetlen egyszer volt látható, ilyenformán aki aznap este nem ért rá (előfordulhat ez sokféle okból bárkivel), az lemaradt róla, míg a másik produkció – függetlenül a PR-tevékenységtől – többször elérhető volt. A probléma tehát adott esetben nem a kritikusok hozzáállásában vagy a marketing különbözőségében van, hanem a láthatás lehetőségében.
A kritikusdíjak odaítélésének metódusát illető számos problémafelvetés egyébként nem alaptalan és sok vonatkozásban természetesen megfontolandó – emlékeim szerint majd’ húsz éve folyamatosan, minden évben felvetődtek az ezzel kapcsolatos aggályok a céhen belül is, például a vidéki színházak esélyegyelőségét tekintve, és a megoldásra is voltak-vannak kísérletek, kritikusok és színháziak együttműködésével. Magam az Oscar-díj, illetve egy közelebbi, színházi példát hozva, a romániai UNITER-díj átadására hajazó több jelöltes szisztémával soha nem értettem egyet – első felbukkanásakor ötletként le is szavazta a céh tagsága még a 2000-es évek elején –, éppen azért, amit Sárosdi Lilla a 2017-es díjátadó után a Revizor online-nak mondott: „úgy ülünk ott a gálán, mintha egy versenyen vennénk részt”.7 (Az átadási „ceremónia” módját illetően annak idején Schilling Árpád is kioktatta a céhet, igaz, nem nyilvánosan, csak e-mailben, jóllehet akkor még teljesen más volt a gyakorlat.)
Nem vitatva Sárosdi Lilla társadalmi elkötelezettségéből fakadó felháborodásának őszinteségét, amikor nehezményezi, hogy nem állt ott a színpadon a különdíj átadásakor „mindhárom produkció képviselője: Hegedűs D. Géza a Vígszínházból, Szalai Kriszta független színésznő, és Lakatos Gina Siklósbodonyból, Orgon Ilonka pedig Szomolyáról”8, a kritikusdíjjal kapcsolatos radikális hangnemváltás az előző évi megnyilatkozáshoz képest legalábbis elgondolkodtató.
A 168 óra már említett, a szexuális zaklatás-üggyel foglalkozó interjújában arra a kérdésre, hogy „Mennyire volt spontán, vagy éppen előre felépített, ahogyan megosztotta az ügyet a nyilvánossággal?”, Sárosdi Lilla így válaszolt: „Amikor pár hónappal ezelőtt megláttam Marton Lászlót az utcán, ugyanolyan erővel tört fel bennem a harag és a fájdalom, mint amikor kiszálltam a kocsijából 23 évvel ezelőtt.”9 Ám követte ezt egy kevésbé véletlenszerű találkozás is Martonnal 2017. szeptember 21-én, a magyar dráma napján a Budapest Bábszínházban, a Színházi Kritikusok Díjainak átadásán, ahol történetesen nemcsak a legjobb zenés előadás díját vehette át Marton László A Pál utcai fiúk rendezéséért, de mint már az előbbiekben jeleztem, a különdíjat kapott Márai-est alkotói között is ott volt a neve, Sárosdi Lilláé pedig az ugyancsak különdíjra jelölt Sajátszínház alkotói között.
A színésznőt szeptember végén, nem sokkal a díjátadó után a Revizor online képviseletében megszólító Proics Lilla érezhetően letaglózva fogadta Sárosdi Lilla felháborodott kirohanását, nemigen tudott mit kezdeni vele (feltehetően nem értette az indulatot) – az abúzus-ügy csak úgy két hét múlva hozatott nyilvánosságra, az interjú pedig november 21-én, amikorra teljesen más lett az akusztikája.
Nem vitatva a társadalom értékrendjének formálásában a kritika, e járulékos műfaj (önmagában, művészet nélkül ugye a művészetkritika létezhetetlen) felbecsülhetetlen szerepét – s különösen a színikritikáét, amelynek tárgya a maga teljes valójában megszűnik az utolsó előadással akkor is, ha annak emlékét videó-, tévé- stb. felvétel őrzi, ezek alapján ugyanis a későbbiekben nem újraértelmezhető, újraértékelhető a produktum, mint egy irodalmi vagy képzőművészeti alkotás esetében –, mégsem szeretném, hogy a kritika akár csak „némi hatalommal” is rendelkezzék (ahogyan azt a szinhaz.net körkérdésének felvezetése állítja), pláne hogy „szankcionálja” (vajon mivel, hogyan?) a mégoly elfogadhatatlant. Igen, mutassa fel a jót, hívja fel a figyelmet a rosszra, az elfogadhatatlanra, ám magam nem szeretnék semmiféle nyomást „helyezni a rendezőkre, tanárokra, igazgatókra, rektorokra a fejlődés érdekében”, ahogyan azt Sárosdi Lilla – nézetem szerint némi szerepzavarba kerülve immár – elvárásként megfogalmazza.10 Színikritikusként semmiképp. De a kultúrpolitológiai aspektus sem ezt a célt szolgálja, inkább a kérdésfelvetések árnyalását segítheti elő, hogy ne A salemi boszorkányok mintájára ítélkezzünk.
Szűcs Katalin Ágnes
1 Zaklat-e a kritika?, http://szinhaz.net/2017/12/06/zaklat-e-a-kritika/
2 Bővebben erről lásd: Szűcs Katalin Ágnes: Rendszerváltás a színházban, Balassi Kiadó, 2017, 103. o.
3 Cseri Péter: Sárosdi Lilla: egy ideje arról álmodom, mennyit szenvedhet most Marton, http://168ora.hu/itthon/sarosdi-lilla-egy-ideje-arrol-almodom-mennyit-szenvedhet-most-marton-12290
4 Mérték Médiaombudsman – A Marton-ügy az online médiában https://mertek.atlatszo.hu/mertek-mediaombudsman-a-marton-ugy-az-online-mediaban/
5 Utánlövés, http://www.revizoronline.com/hu/cikk/6887/beszelgetes-sarosdi-lillaval/
6 Folyamatos jelen, http://www.revizoronline.com/hu/cikk/6255/beszelgetes-sarosdi-lillaval/
7 U.o.
8 Utánlövés, http://www.revizoronline.com/hu/cikk/6887/beszelgetes-sarosdi-lillaval/
9 http://168ora.hu/itthon/sarosdi-lilla-egy-ideje-arrol-almodom-mennyit-szenvedhet-most-marton-12290
10 Zaklat-e a kritika?, http://szinhaz.net/2017/12/06/zaklat-e-a-kritika/
