Bertolt Brecht–Paul Dessau: A kaukáusi krétakör – Miskolci Nemzeti Színház

Mielőtt beléphetnénk a miskolci stúdiószínház ajtaján, színészek jönnek ki onnan, s valami homályos szavazás ügyében szólítanak meg bennünket, nézőket. Na jó, ha valaki olvasta Brecht drámáját, vagy látta olyan előadását, amelyből nem húzták ki a keretjátékot, tudja, miről van szó. A miskolci bemutató rendezője, Szőcs Artur kis is húzza, meg nem is a völgyért folytatott kolhozvitát; aki a beinvitáló szavakat nem tudja hová tenni, körülnézhet a szünetben, ahol a keretjáték szereplői ember nagyságú kartonfiguraként láthatóak (szemrevételezésüket és ekképpen a tárgyban való elmélyülést megkönnyíti, hogy a figuráknak a nézők egy-egy fotó erejéig saját fejüket kölcsönözhetik). A téma a játék legvégén, a tapsrendbe helyezve tér vissza, amikor a szereplők – mintegy a konfliktus feloldásaként – kórussá rendeződnek, s az adekvát felháborodásukat a ló szerszámának újrapozicionálását sürgető dallal fejezik ki (ők kevésbé szofisztikáltan fogalmaznak, de engem óvatosságra int a sárga „tizenhatos” karika, amely a színházi plakáton sem virít túl fényesen, a Criticai Lapok címlapján pedig egészen bizarr jelenségnek számítana).

Szegedi Dezső, Kokics Péter és Papp Endre (fotó: Éder Vera)

Nem azért emeltem ki a keretjáték megoldását, mert az meghatározóan fontos eleme volna a bemutatónak, és nem is azért, mert a brechti színházeszményt megtestesíteni érezhetően nem kívánó rendezésnek talán legtipikusabban brechties eleme, hanem hogy a produkció gazdagságát éreztessem. Merthogy A kaukázusi krétakör a Miskolci Nemzeti Színházban éppen rétegzettsége, összetettsége okán válik jelentős előadássá; Szőcs Artur nem új megvilágításban akarja láttatni az ismert történetet, hanem egészen változatos eszközöket alkalmazva, erős atmoszférát teremtve, a hangnemet átgondoltan váltogatva, fantáziadús képeket teremtve, jelentékeny színészi erőre támaszkodva teszi igazán hatásossá, átélhetővé, magával ragadóvá Brecht drámáját. A fent említett kórus az utolsó jelenet torokszorító percei után szólal meg – erőteljesen ellenpontozva annak hangulati emelkedettségét. És a játék során hasonlóképpen váltja egymást brutalitás és gyengédség, vaskos realitás és nehezen megfogható szimbólum, provokatív tartalmú és izzóan poétikus kép, cinizmusba hajló racionalizmus és megkapó érzelmesség. De ezek az ellentétesnek látszó pólusok többnyire magától értetődő természetességgel olvadnak egymásba, erősítve az egyes jelenetek hatását és jelentését. 

Ennek az építkezésnek legérzékletesebb példája maga a díszlet. Kovács Dániel terét kizárólag autógumik alkotják. Igaz, az autógumi pontatlan kifejezés, hiszen bicikligumi is van köztük, meg traktor méretű is. A gumikból nemcsak fal épül, de boltív is; a játék elején egy komplett épület rajzolódik ki. Kétségkívül van ebben némi teátrális játékosság, ám rögvest asszociálhatunk a személytelen ipari termelésre is. És nyilvánvaló az is, hogy zord időkben járunk; az egymásra pakolt gumik résein ki-kinyúló emberi kezek keresik a kapaszkodót. Amikor kitör a forradalom(nak látszó puccs), a gumiból épített vár is légvárnak bizonyul, összeomlik, a kerekek szerteszét gurulnak. Később majd újra összeállnak valami épületformává, de addig még számos funkciójuk lesz. Így például Gruse gleccserhídon való átkelésének emlékezetesen szép jelenetében a lépcsőzetesen felfüggesztett kerekeken halad fentről lefelé a hősnő, miközben valóságosnak tetsző színpadi hó hullik. Fiktív és színpadi valóság szinte összemosódik itt; a színpadi veszélyérzet segít átélni Gruse fenyegetettségét is. Mindemellett a gumi a maga anyagszerűségében is meghatározza a játékot; a nagyon rugalmas (összevissza pattogó), ám nagyon kemény kerekek metaforikus és metonimikus alapú asszociációkat is elindíthatnak.

Szőcs Artur rendezése amúgy is szívesen él szimbolikus értelmű megoldásokkal. De ezek nem díszként, emblémaként fityegnek az előadáson, hanem következetesen végigvitt történetük van. A játék elején a tangóharmonikás – Rákai András – már nyakába vetett kötéllel áll, ami jelképi erejű megfogalmazása ugyan a háborús idők emberi kiszolgáltatottságának, de amolyan csehovi puskaként meg is előlegezi a későbbi történéseket. A groteszk túlzás poétikai eszköze több ízben is kézzelfogható valósággá lesz – leginkább talán akkor, amikor a szereplők élethű fejével labdáznak. Szimbolikus figurává válik az Énekes is, akinek eleinte tényleg csak az a funkciója, hogy terepszínű festékbe mártva, rezzenéstelen tekintettel énekelje a Dessau-dalokat, ám később integrálódik a játékba, méghozzá úgy, hogy az álmok, látomások szürreális síkjának megidézője legyen. Ezek a szürreális képek szintén a valóságból gyökereznek; Acdak bizarr szexualitást és nacionalizmust összevegyítő erotikus (láz)álma aligha független a kevéssel korábban „pártfogásába vett” ifjú Ludovika hatásától. És szimbólummá lényegül maga a gyerek is, akit kezdetben egy baba testesít meg, s amikor „megnő”, átadja helyét a gyermekszereplőnek. Szőcs Artur nem színészként, hanem jelenségként helyezi el az előadásban, akinek ártatlan, nyílt tekintete, mosolya velünk van akkor is, ha éppen nincs a színen; aki önmagában is ellenpontja a körülötte zajló szörnyűségeknek, és aki folyamatosan figyelmeztet bennünket a játék igazi tétjére.

Láng Annamária (fotó: Éder Vera)

Amilyen természetesen épülnek egymásra a bemutató stílusrétegei, olyan precizitással kapcsolódnak egymáshoz a színészi alakítások is. Szinte mindenki több szerepet játszik, de valamennyien óvakodnak az éles stilizálás, a látványos gesztusokra épülő karakterteremtés eszközeitől. Finomabban különítik el az egyes karaktereket; a jelmezzel együtt változik a beszéd hangsúlya, a testtartás, miközben egyes figurák gesztusai néha szándékosan megidézik egy másik, hasonló helyzetben lévő szereplő reakcióit. Az irónia, a túlzás eszközeit is úgy alkalmazzák a színészek, hogy a megjelenített szituáció drámai ereje mindig megmaradjon. Komoly társulati erő mutatkozik az előadásban, ami Miskolcon mára megszokottá vált. A színészeknek már a játéktér alakításában, építésében is fontos szerepük van, pontos, összehangolt munkájuk nélkül a produkció primer értelemben is szétesne. A karaktereket pedig mindenki a fent elemzett gondossággal, tökéletesen az előadás szövetébe illeszkedve teremti meg. Az idősebb generációhoz tartozó művészeknek – Molnár Anna, Keresztes Sándor, Szegedi Dezső – ehhez gyakran csak apró rezdülésekre és színészi személyiségük erejére van szükségük. Erre a legjobb példa Szegedi Dezső Hájas hercege, aki minden direkt gesztus nélkül is tökéletesen testesíti meg a demokráciának csupán a látszatát fenntartani kívánó, ösztönösen despotikus hajlamú és magától értetődően korrupt helyi kiskirály nagyon ismerős prototípusát. A több és változatosabb karaktereket alakító fiatal színészek játéka egy fokkal elemeltebb és helyenként reflektáltabb, de ők sem lépnek ki élesen a reálszituációkból, sőt, olykor éppen a realisztikus, természetes reakciókkal teremtenek feszültséget. Tenki Dalma például a bírósági jelenetben nem karikírozza a Kormányzóné álnok, érzéketlen haszonlesését, hanem őszintének tűnő hangon beszél, s csaknem olyan szeretettel néz a gyermekre, mint Gruse – ezáltal lesz feszültebb a drámai szituáció. Papp Endre ugyan találó komikus gesztusokkal festi a menekülő Nagyherceg gyávaságát, de az adott helyzetben abszurdnak tűnő, leküzdhetetlen, arisztokratikus gesztusai paradox módon emberi tartással ruházzák fel a figurát. Az általa megjelenített, gyakran puhának tűnő, de foguk fehérjét előbb-utóbb kimutató figurákkal szemben Rózsa Krisztián eleve agilisabb, különböző motivációjú és helyzetű agresszorokat hoz színre, valamennyit ijesztően valóságossá formálva. Az alapvetően egy szerep kibontására koncentráló színészek közül Varga Andrea Énekese jelenlétének súlyával hat, míg Simon Zoltán Szimon Csacsavaként igen meggyőzően vegyíti a macsós keménységet és a finom gyengédséget, az eltökélt, büszke, férfiúi állhatatosságot. Harsányi Attila Acdakjának egyre véresebb inge is mutatja hányattatásait. Harsányi érzékelteti a botcsinálta bíró tisztánlátását; az éles elme pontosan felméri a társadalmi folyamatok működését, és nem folytat reménytelen szélmalomharcot, inkább átadja helyét az ösztönembernek. Ami nemcsak a hedonizmusban mutatkozik meg; talán még sosem éreztem Acdak ítéletét ennyire ösztönösnek, minden moralizálástól mentesnek. Láng Annamária Gruséja ebben hasonlít rá: ösztönösen teszi azt, amit tennie kell. A színésznő számos eszközt használ Gruse eredendő emberségének és változó helyzetekben tanúsított magatartásának megjelenítéséhez – tekintete hol koncentrált, hol tétova, kifejezően él a lebegni hagyott hangsúlyokkal és a precízen kitett mondatvégi pontokkal is; amikor kell, akrobatikusan egyensúlyoz, máskor mozdulatlanul vonja magára a figyelmet – de elsősorban személyiségének kivételes ereje érvényesül. És ez az erő még a szereposztás gesztusértékét is elfelejteti – ám ettől még jólesik látni, hogy a néhány hónappal korábbi, Kamrában tartott Krétakör-bemutatóhoz hasonlóan (ahol Péterfy Bori játszotta az Énekest) itt is főszerepet kapott a hajdani Krétakör társulat egyik meghatározó színésznője. Mint ahogy jó látni magát a számtalan hatáseszközzel élő, stilárisan sokrétű, hosszas terjedelme ellenére mindvégig feszes, szakmailag igen színvonalas előadást is.

Urbán Balázs

A halhatatlanságra vágyó királyfi – Vaskakas Bábszínház

A népmesékben csodálatos dolgok történnek, király lehet a senkifiából, a legnagyobb ínség is boldogsággá válhat, ám minden mese úgy végződik, hogy „Éltek, amíg meg nem haltak”. A népmesék – bármerre is kacskaringózzanak a fantázia és a remény világában – mindent tudnak az életről és annak szükségszerű végéről is. A halhatatlanságra vágyó királyfi eredeti székely meséje ellenben híján van ennek a bölcsességnek, a királyfi végül halhatatlan lesz, örökké él. Szálinger Balázs átiratában és a Vaskakas Bábszínház színrevitelében azonban az élet és a halál is visszakapja a természettől, vagy ki tudja, kitől ráruházott hatalmát. 

Ez az előadás az óvodás és kisiskolás korosztályt célozza meg az élet és a halál témájával, ami elsőre akár aránytévesztésnek is tűnhetne, hiszen a halálról felnőttként sem tudunk szinte semmit. Mondhatnánk erre persze, hogy a gyerekek a nagyszülők elvesztése kapcsán éppen ebben a korban kerülnek először szembe a halál jelenségével, ám ez ekkor még sokkal inkább csak egy hiány: volt valaki, akit szerettem, és most már nincsen. Mi lett vele, és ki fog nekem meggyes piskótát sütni? A halhatatlanságra vágyó királyfi győri meséje ennél sokkal mélyebbre lát: ha mindenki meghal, akkor én is meghalok. Márpedig a saját halál egy gyermek számára éppen annyira felfoghatatlan, mint egy felnőtt számára. Szálinger Balázs meséje azonban nem a saját halálról, hanem a saját életről szól. Márpedig arról a gyerekeknek is van tapasztalatuk. Az előadás végére még az is kiderülhet, hogy akár több is, mint nekünk. 

Az idősödő, de még ereje teljében lévő király fia előtt biztos jövő és egy életre szóló pálya áll: megnősülni, családot alapítani, majd apját követve a trónon az országa ügyes-bajos dolgait intézni. A melankóliára hajló királyfinak már az élettel is van némi gondja, ami hellyel-közzel untatja, ám a legnagyobb problémája a halál. Nem akar meghalni, ezért elindul, hogy megkeresse a halhatatlanságot, amit végül meg is talál. A boldogsága azonban alig pár pillanatig (hónapig) tart, ami az életben ezer év. Ezután hiába szeretné viszontlátni apját, szeretteit, korábbi életének híre-porát sem találja. Sem a halhatatlansággal, sem az életével nem tud mit kezdeni, végül egy költői képben távozik az utóbbiból. 

Az eredeti mesében a királyfi végül az élet és a halhatatlanság királynéjához jut el, a halál pedig egy személytelen és kellemetlen figura csupán, akit végül kisöprűznek a halhatatlanság birodalmából. Szálinger Balázs átiratában a halál egy kedves, idős nő, aki a halhatatlanság szívbéli rokona. A halál elkerülhetetlensége itt nem pimasz akaratosság, hanem bölcsesség –  Kocsis Rozi játékában megértő és szeretetteljes bölcsesség. Mellette Valentyik Anna mint halhatatlanság egy életvidám, reményteli, kissé hóbortos alak. Kettejük vitája életről és halálról, amely végigkíséri a történetet, így nem a rossz és a jó párbaja, és nem is elvi kérdés, inkább az időskori bölcsesség és a fiatalkori temperamentum családias csetepatéja, még ha a tét a lehető legkomolyabb is. Az általam látott előadáson Kocsis Rozi be volt rekedve, ami egy-egy énekes résznél jól hallható volt, ám ez nem vett el a meséből. Ahogy egy kritikuskolléga az előadás után megfogalmazta: „A halál nem kell, hogy tökéletes legyen”. 

Középen: Horváth Márk (fotó: Orosz Sándor)

Cziegler Balázs porondszerű, rozsdásodó díszlete nem csupán hegyekként, völgyekként és királyi palotaként funkcionál jól, de elhasználtsága érzékletesen utal az egyre gyarapodó múltra, köralakja pedig a végtelen időre. Ez tehát nem a csiricsáré tündérmesék világa, s jelentésesen illeszkednek hozzá Szűcs Edit helyenként szürreális, föld- és égszínű jelmezei és maszkjai, amelyek a mesealakokat (a királyfi, a halhatatlanság és a halál kivételével) eleven bábokká teszik. Horváth Márk királyfiként ebben az egyszerre látomásszerű, mégis valóságos világban utazik körbe-körbe egészen addig, amíg a voltaképpen lehetetlen, a mesében azonban mégis lehetséges széléhez nem ér. 

Szálinger Balázs meséjének Markó Róbert rendezésében pontosan megfogalmazható tanulsága is van, amit az előadásban ki is mondanak. A lényege valahogy így hangzik: nem az számít, hogy halhatatlanok legyünk, hanem hogy tartalmasan éljünk. Ez a tételmondat mégsem teszi az előadást didaktikussá, már csak azért sem, mert a halál szájából hangzik el, talán ha kétszer, minden hangsúlyképző színpadi csinnadratta nélkül. A Vaskakas Bábszínház előadása nem sulykolja, hanem víztiszta színészi játékkal, finom metaforákkal, énekkel és zenével egyszerűen megmutatja, hogy nem a megkerülhetetlen halállal vagy a halhatatlansággal van dolgunk, hanem az élettel. 

Török Ákos

 Vízkereszt, vagy amit akartok¹

Elszabadult hajóágyúként belevágok egy hipotézisbe, teljesen zsigeri alapon, mert úgy érzem, itt valami rejtvény, sőt abszurd titok lappang a sorok, jelenetek alatt-mögött. Mondom a sztori vázat: Viola beleszeret a Hercegbe, de az tudni sem akar róla, ezért fiúruhát szerez és apródként elszegődik mellé, csak hogy vele lehessen. Eközben a Herceg Olíviába, egy világtól elzárkózó szépségbe szerelmes, apródján keresztül (?) csapja neki a szelet. A gyászhölgy viszont a sűrűn látogató fiúlányt (Cezario névvel) kedveli meg, első pillantásra beleszeret, Viola hiába hárít, az igazat nem árulhatja el, Olivia nyomul. Kíváncsiságomat az ún. „nadrágszerep” keltette fel, ami szerintem a rejtett biszex valaminő játékos, kétértelmű (tán nem is igaz) fedőviselete. Aztán kinyílt a vígjáték rejtvénye, de inkább megyek sorjában. Mondhatnám: a Vízkereszt Shakespeare legjobb vígjátéka – erotikus végrendelete. 

Népszerűsége csúcsán született a két elnyűhetetlen vígjáték, az Ahogy tetszik (1599) és a Vízkereszt, vagy amit akartok (tán 1601). Romantikus vígjátékok, aranykor, Shakespeare azt csinálhatott, amit akart, minden bejött. Mindkét darab él a párhuzamos, egymást így-úgy ismétlő történetekkel, melyek egymást figurázzák ki, viháncolás és szerelmi bú, tréfa, álarc, vulgáris humor – minden szinten. Itt mindenki bolond egy kicsit.

A két fergetegesen vidám darab közül most a Vízkeresztet választom.² Ezen belül, indításképp, a játék fő elemét. Viola, a szép, furfangos lány, mint említettem, fiúruhát ölt, és sikerül a csel, tán jobban is, mint kéne. Bár küldönc szerepét híven teljesíti, győzködi a grófnét, fogadja el a Herceg hőn lobogó szívét, ilyen küldetéseiből visszatérve a nagyúrnak mindig arról mesél, milyen lenne, ha „főnöke” például őt választaná. Olyan bájjal és szenvedéllyel szaval e képzelt szeretésről, hogy beférkőzik a mafla férfi tudatalattijába is. A Herceg csak a darab végén kapcsol, hogy miközben álmodozott, itt volt mellette a nő, aki szerette, s akit szeretni tudott volna.

„Herceg: Fiú! Te százszor elmondtad nekem, hogy

Mint engem, nőt úgy soha nem szeretnél.” 

(V. felv 1. szín) 

Mellékesen az is árulkodó mozzanat, hogy a Herceg küldönccel udvarol, vagyis fogalma sincs, hogyan kell egy asszonyhoz közeledni, az erotika zavarának első szimptómája.

Az álruha, lány férfiruhában, mindenkit megtéveszt: Olivia, a grófnő beleszeret a Herceg küldöncébe – egészen a játék végéig csak szolgát lát benne, és Viola (az álruhás) szenved választott kosztümjétől. Gazdájához szólva szinte nyíltan felkínálkozik:

„Viola: Gondolj egy hölgyre, hisz van talán,

Ki érted éppoly forró lánggal ég

Mint hölgyedért te…”

(II. felv. 4. szín)

És persze tudja micsoda kelepcébe került: 

„Viola: most mit tegyek? Gazdám imádja őt;

És én, szegény szörny, gazdámat imádom,

S ő tévesen, úgy látom, értem lángol.

Mi lesz ebből? Ha férfiú vagyok,

Gazdám iránt reménytelen szerelmem,

S ha nő vagyok…hogy szenved 

majd szegény Olivia”

(II. felv. 3. szín.)

Végül Viola Olíviának, a gyász-grófnőnek kódoltan megvallja, hogy mi is ő igazából:

„Egy keblem van, egy lelkem, egy szívem,

S nem asszonyé egyik sem, és hatalma

Nőnek kívülem nem lesz soha rajta”

III. felv. 1 szín

Célzások, vígjátékban vagyunk, kétértelműen, de akinek van szeme, tudja, miről beszél ez a fiú/lány. Másutt is elröppennek célzásai, süket fülekre találnak, persze, kell a végkifejlethez, mikor Viola mégis csak a Hercegé lesz.

De nem is e kétértelmű célzásokról, az értetlen grófnőről és a még süketebb Hercegről akarok szólni, hanem Violáról, az álruhás nőről. A nőről, aki „férfiként” udvarolna a Hercegnek, aki „nőként” utasítja el Olivia grófnő közeledését. Azt már csak zárójelben jegyzem meg, hogy a Shakespeare kori színházban ezt a nőt férfi játszotta, tehát férfi nőszerepben ölt fiúruhát és így udvarol egy fiúnak (ti. a grófnénak) – van ennél bonyolultabb gender-rejtvény? Utoljára El Kazovszkij életvallomásában találkoztam hasonlóval: a művész arról panaszkodott, hogy olyan nőtestbe varázsolta a sors, ami „belül” férfi, ráadásul olyan férfi, aki szép fiútestek után vágyakozik. Akkor Shakespeare nem is ment túl messzire? Pár éve Silviu Purcărete, román rendező-óriás, a Vidnyánszky-féle Nemzetiben kipróbálta az Ahogy tetszikkel, milyen, amikor a Globe színházbeli tradíciót követik, azaz, amikor férfiak kezdenek csókolózni a színpadon. Mondanom se kell, kitört a botrányt. 

Viola merészen felrajzolt késő shakespeare-i figura: mondanám, a transzszexualitás maga. Férfiként udvarol férfinak, de udvarlása egy nő fohásza – úgy gondolom, hogy ebben a kétértelmű viszonyban benne van Shakespeare egész identitásának vallomása. Ahogyan a Szonettekben, úgy itt is a kétneműség, a transzszex kap játékos viháncot, ám a mulatság (vígjáték) mélyén szomorúan valós história rejlik. De Shakespeare nem panaszkodik, nevet és mulattat: csak a probléma él. Annak, akinek van füle hozzá. 

Csak azért futott át agyamon ez a feltételezés, mert én is a titkok keresőinek tagja vagyok, és a Szonettek egy részében (szigorúan csak kettőben – a XIII. és a XX. szonettben), úgy érzem, a címzett nem nő, nem a „szonettek fekete asszonya”, nem is lány. Szóval, hogy ott valami halovány igazolása van Shakespeare legalábbis kettős szexuális orientáltságának. Tudom, családos ember volt, gyermekei is voltak, de a reneszánszban vagyunk, hol volt akkor még a viktoriánus szigor?

Ám most elszakadva a darab szövegétől: gondoljuk el, hogy e „fiú” udvarlását hogyan fogadja a Herceg! Nincs nyoma, de kettejük viszonya nem csupán a nadrágba bújt lányról szól, Viola varázslatos ereje áthatja a megcélzott partnert is, bevonja ebbe a „nemek közti” szférába. Kizárt, hogy a Herceg tudattalanját ne érintse a lány szerelmi vallomása és – tanszszexuális módon – ne rezonálna lelkében valami e szenvedélyes sóhajra. Nekem itt mutatkozik meg a „dráma mögötti dráma” szomorúsága, a vígjáték rejtett fonákja, amiről általában elfelejtkezik a színpad, de ami élteti a darab többértelműségét. 

Még inkább nyílttá válik e transzszexuális szerelem Olivia Viola iránt lelkesedő alakja esetében. A grófnő teljesen kiadja magát, lerohanja a fiú-lányt:

„Olivia: Cesario!...szeretlek – és hiába büszkeségem:

Elveszett érted a lelkem egészen.

És hasztalan vagy ilyen eltökélt:

Szólnod sem kell – én szólok szívedért”

(III. felv. 1 szín)

Olivia teljesen elmerül ebben a szerelemben. (Akkor is, ha sem ő, sem a néző nem tudhatja, hogy a fiúruha vagy a lány csábította el. A grófnő igazi többértelmű figura: visszavonultsága, önmagát sajnáló, gyászoló magánya szerintem erotikus vágyainak zavarából adódik. Ha ő nem lenne, Viola kétértelműsége fel se tűnne. A grófnő itt már szöveg szerint is beleesik az „álruha” csapdájába. A gyászoló hölgy, aki elutasítja a Herceg közeledését, első pillantásra Viola/Cesario lány/fiú rabja lesz, egyre jobban belebonyolódik e viszonyba: talán ő a másik transzszex figura a darabban, be nem vallott leszbisége, vagy még inkább „közti”, transzszex mivolta zárja be ebbe a csapdába. Ki tudja, a fiúruha, vagy a rajta átütő nő vonzereje csábítja a grófnőt vallomásra? Sőt, a lány/fiú szinte erőszakos megszerzésére. Egyszóval nem is Viola nadrágos lány figurája itt a gender-kérdés elsősorban, hanem Olivia, aki persze nem tudja, hogy ki ragadta el szívét: a fiú Cesario vagy a ruhán átütő nő vonzereje. Gondoljuk meg, abban az időben, ha egy elitben élő nő vonzalmat tapasztal testén-lelkén a lányok iránt, mit tud kezdeni magával? Ennek a vonzalomnak még nem volt neve, mitológiai előképei ugyan lehettek, de ezek a mítoszok az életvitelben mit segítettek volna Olivia frusztrált vonzalmain? 

Nem is az illem lehetett zavaró, sokkal inkább önazonosságának szinte tudattalan megkérdőjelezése: ki is vagyok én? Mit akarok egy fiú/lány alaktól? Olivia visszavonultsága – hogy ti. gyászra hivatkozva minden társadalmi kapcsolatát felmondja – szerintem, ebből a belső elbizonytalanodásból, illetve az előtörő „tiltott” szerelmi vonzalmából következik. De még ha minden illemet fel rúg is, mint ahogy lerohanja Cesario/Violát, akkor is ott ég az erotika kérdése: és most mit kell/lehet csinálni, hogy kell egy lány/fiút szeretni, és ő hogy fog engem ölelni? 

Még egy talányos megjegyzéssel feszítem túl a vizsgálódásom: a Herceget éppen a nő, illetve a fiú „kétértelműsége” – biszex mivolta – vonzza Oliviában és a majd Violává visszaváltozó Cesarióban, merthogy a Herceg is zavart identitású férfi? Kérdéseim, tudom, túlfeszítik a darab erotikus-viszonyait, de épp a testek eme rejtőzködő, ki nem mondott, ki nem élt vágyai teszik oly izgalmassá a Vízkeresztet. 

*

Olivia figurája az abszurd jelenség a darabban, és meghatározza a szöveg alatti jelentés (a sztanyiszlavszkiji „podtekszt”) kétértelműségét, ha úgy tetszik tragikus-szomorú mélyrétegét. És persze a Vízkereszt ennyiben Shakespeare végső vallomása is, ami itt nő‒nő viszonyban kap gyönyörű-mulatságos sorokat. Hát persze, hogy a vígjáték végén minden felhő eloszlik, Olivia Viola/Cesario helyett megkapja annak ikertestvérét, Sebastiant, Viola pedig a Herceget. Komédia nem lehet hepiend nélkül. De mégis ott marad a lelkek sötét, megoldatlan gubanca: bonyolult viszony-háló rejlik a szavak, jelenetdarabok mögött.

Ha mindezt merészeljük átgondolni, akkor egész más lesz a darab szerelmi szférában játszódó hányada, talán ezért is sokkal vaskosabb a mű humoros, szatirikus része, miszerint egyik szereplő sem az, aki, hogy eltévesztették önmagukat is. Ha tehát megkaparjuk a darab felszínét, Shakespeare utolsó vígjátékában szürke zónában találjuk magunkat, amit aztán az ötödik felvonás el is takar, mindenki megkapja a vígjátéki előírások szerinti párját, a „közti zóna” eltűnik.

Lehet, hogy tévedek, és az egész teória butaság. De hogy a nadrágszerep kétértelművé teszi Viola/Cesario alakját, az igen valószínű, mint ahogy az is, hogy Olivia kibe is szeret bele... Ez az izgalmas ebben a darabban – túl Böffen Tóbiásék marháskodásán, Malvolio átverésén. És a végén mindenki megkapja, amire vágyott: Viola a Herceget. Mintha mi se történt volna „szex-zavar” ügyében. 

*

De itt van még egy tökéletesen abszurd figura, a Bohóc alakja. Shakespeare többször is él ilyen szereplőkkel – más és más néven hozza be őket, de az udvar, vagy épp a jelenet megköveteli, hogy legyen egy ilyen szókimondó, ám kódokban beszélő alak a drámákban. Figuráját minden darabban másképp nevezi, jóllehet funkciója majd' mindig ugyanaz. A Hamlet sírásó jelenetében nem temetői segédmunkások, hanem „clown”-ok beszélik tele a királyfi fejét, hiszen akinek koponyáját épp kiássák az egykori sírból, az is egy „bolond”, ám a drámában „jester” a foglalkozása neve, azaz udvari viccmester volt. A Lear királyban a legemberibb figura a „fool” (azaz: bolond), végül ő menti meg volt királyát. Itt, a Vízkereszt eredetijében a „bolondnak” fordított figura igazi foglalkozása „clown”, vagyis nem egyszerűen bolond. Inkább lenézett, utcai bölcs, vagy az udvarok által alkalmazott tréfás tanácsadó. Bolondozik, de mellékesen van egy „komoly” foglalkozása is, nem tekinthetjük komplett hülyének…Shakespeare-nél a „bolond”-nak fordított udvari szerepeknek hierarchiája van, amibe nem tudok belemenni, magam sem tudnám szétszálazni a kor szokásait, de hogy nála ez a szerep nem „bolond”, az több mint valószínű. Az első felvonás elején így mutatkozik be:

„Óh, ész, el ne hagyj most!, segíts rajtam valami jó bolondsággal! 

Az okosok azt hiszik, nékik bőven van belőled, 

de gyakran hülyéknek bizonyulnak; 

én biztosan tudom, hogy nincs eszem, 

ezért talán én bölcs leszek most… 

többet ér egy bölcs bolond, mint egy bolond bölcs.” 

Alapvető reneszánsz turpisság: a „szent bolondok”, vagy akár csak a köznapi tikkesek átlátnak a szitán, olyasmit tudnak, amiről az ún. okosoknak fogalmuk se lehet. Mert csak a szigorú logika mentén gondolkoznak, nincs szemük a furcsaságok lényegéhez, mondanám nincs empátiájuk. A clown viszont – maszk-szerű bolondozása mögött – épp ezt a „ráérző képességet” tudja használni. Shakespeare-nél ők azok, akik ki merik mondani az igazságot – persze balhés, tikkes, őrült metaforákba csomagolva, de mégis csak ők villantanak rá olyan igazságokra, melyeket az udvari, a képmutató, a hazug világ érinteni sem mer. Ehhez Shakespeare-nek ilyen abszurdoid szereplőre van szüksége: rajta röhögünk, s közben fülünkben marad az a pár igaz célzás, amit a darab szereplői lenyelnek inkább, semmint szavakba öntenének.

A Vízkeresztben is ez a helyzet: ez a clown a darab gépezetének titkos, mert abszurd tengelye. Itt minden szereplő valahol túlleng saját képességein. Vak vágyaik elragadják őket, szürreális álomvilágban élnek. Aztán jön ez a clown, aki ugyan sokat butáskodik, de a maga abszurd módján mégis csak ő képviseli a dráma cantus firmusát – a realitás dallamát. Az ötödik felvonásra ugyan nincs sok akciója – csak Malvoliót szabadítja ki Böffen Tóbiás rágalmaiból (voltaképp a diliházból), de hogy villámgyorsasággal kiderül az igazság, hogy Viola fiú és hogy a Herceg őt szereti, meg hogy Olivia férjet talál, abban a maga abszurd módján a Bolondnak bizony fontos szerepe van.

Mindehhez még csak annyi tartozik, hogy a többi szereplő ilyen-olyan bizonytalan szexuális státusával szemben ennek a clownnak nincs neme. Úgy értem, nincs transz-, bi- vagy homoerotikus mellékstátusa. A vígjáték a transzszexualitás körtánca, de a Bolond kívül áll e táncon. „Megfigyelőként” könnyű beszólni olykor, hogy mi is a titkos kód. Jókedvemben gyanítom, hogy Shakespeare az ilyen „normál” figurát csak „clownizálva” tudta elképzelni…

Ennek is ára van. A darabban így vagy úgy szinte mindenki szerelmes – Böffen és ivócimborája kivételével –, a Bolond magányos (mélabús) szemlélő. Neki nem jut senki, illetve nincsenek erotikus vágyai, tán érzelmei sincsenek. Okosságáért fizetnie kell, ami megint csak egy abszurd párosítás: a shakespeare-i bolondok okosak, de túl vannak az adott darabok érzelmi-szenvedélybeli tűzvonalán. Túl vannak jón-rosszon, lelkük mélyén utálják az egész vircsaftot, s közben erotikus száműzöttek. A ressentiment mint bölcsesség, amit viccelődésbe rejtenek. De – hogy ismételjem – itt a Bolond a dráma tengelye. 

Almási Miklós

Jegyzetek

¹ Esszé, az Abszurd Shakespeare c. készülő könyvemből.

² A szövegemben Radnóti Miklós és Rónay György fordítását használom.

Csehov: Egyfelvonásos komédiák

Ritkán játszott Csehov-komédiák, az Aranytíz Kultúrház ritkán említett helyszínén, a mostanában ritkábban látható, szabadúszó Bata Évával, aki egykori egyetemi osztálytársával, Rusznák Andrással (Radnóti Színház) merít mélyet az orosz szerző ritkán díjazott parádés humorából és kivételes emberismeretéből. A Medve és a Leánykérés című egyfelvonásosak Szőcs Artur rendezésében kapnak új, különleges fénytörést: az Aranytíz rendezvényterme megtelik szobanövényekkel, melyek közt bukolikus hangulatú szerelembeesések, pajkos zsörtölődések zajlanak. Az újrafelfedezés lehetősége e két színdarab kapcsán, hogy Csehovnak isteni humora volt, melyet önfeledten használt. Az alkotók értő figyelemmel, de imponáló bátorsággal nyúltak a két műhöz: a kereteket nem feszítve, ugyanakkor hatásos gesztusrendszerrel élve, a fizikai színházat lepipáló civakodási jeleneteket létrehozva aknázták ki a két fiatal színész kiváló jellemábrázolási képességeit. 

Bata Éva és Rusznák András (fotó: Varró Anna)

A Medvében Bata Éva özvegyasszonya sírógörccsel nyitja az előadást, olyan lelkiállapotot mutatva, amibe még tragédiák csúcspontján megérkezni is figyelemreméltó színészi teljesítmény. Dacos, kérges lénye mögött olthatatlan szeretethiány feszül, amit Rusznák András makacs földbirtokosa önmagát is meglepő nyíltszívűséggel csalogat elő. A két alak közti vibrálás folytán talán ez az egyik legszebb, méltatlanul kevéssé ismert szerelmes jelenete az orosz drámairodalomnak. 

A Leánykérés különleges jellem- és helyzetkomikuma, az önbecsülés és annak viccet szülő hiánya, a „még nem is vagytok házasok, de már egymás torkának estek” színházilag hatalmas tárháza mind remek alkotóelemei ennek az örömjátéknak. Rusznák András ideg- és testgyenge lánykérője „emberére talált” Bata Éva tűzrőlpattant, kérlelhetetlen hajadonjában: a pimf ügyeken (előbb egy birtokhatáron, aztán két kutyán) összevesző fiatalok konfliktusa noha beárnyékolja a közös jövőjük képét, de a veszekedésükben rejlő báj és tisztaság ezt szívderítően oldja, köszönhetően a remek színrevitelnek is.

A kisebb szerepeket Szigethy Gábor, Vértesi Ferenc és az oroszul is gyönyörűen éneklő Slárku Anett játssza.

Szőcs Artur mindenféle figyelemelterelés nélküli, színészközpontú rendezése nagyobb nézőteret is megérdemelne, de az Aranytíz családias környezetében remélhetőleg még sokáig látható.

Mert van itt két tehetséges, pályája csúcsa felé tartó színész: harmincévesek, már nem túl fiatalok, de még „harapnak”. Sűrítik, izzítják a levegőt – már több mint nagy reménységek, kezdenek „beérni”.  Figyelni kell rájuk.

Mészáros Szilárd

Gólyakalifa – FÜGE Produkció – Titánium, Miskolci Nemzeti Színház

Minden a legnagyobb rendben Tábory Mátéval, sőt,  úgy is mondhatnánk, hogy a szerencse fiáról beszélünk. A jól kereső szülők gyermeke a patinás Eötvös Loránd Tudományegyetem hallgatójaként vitán felül szép jövő előtt áll.  A család nyaralója Balatonakaliban több napos „ereszd el a hajam” mulatságok helyszíne. Alkohol, lányok és  az eljövendő szédítő tágassága. Ebben az irigyelt, később nemegyszer visszasírt életszakaszban nincs az az akadály, amelyen ne tudnánk átküzdeni magunkat. Az egyik, barátokkal szervezett buli alkalmával azonban hősünk megpillantja az arcot, amely nyugtalanítani kezdi, mivel valahonnan felettébb ismerősek neki a férfi vonásai.

Babits Mihály A gólyakalifa című regényében egy lélek két férfi testében honos. A szépreményű, tanult úrifiú és az asztalossegédből lett nyomorgó kishivatalnok életét, bármilyen messze esnek is egymástól egyébként a hétköznapjaik, hasonló álmok és elfojtott vágyak foglalják keretbe. Barcsai Bálint színpadi változata nem hagy kétséget afelől, hogy a regényből készült adaptáció a XXI. század Magyarországán játszódik. A felső tízezerből származó egyetemista figurája nem jelent alapvető eltérést a prózához képest. Annál nagyobb a váltás, mert jobban az elevenünkbe vág a napról napra tengődő díjnok helyett a nevelőszülőknél élő fiú esete.

 (fotó: Gulyás Dóra)

Papp Endrének a Jurányi Produkciós Közösségi Inkubátorházban látható, a fent említett regényen alapuló Gólyakalifa című monodrámája azért nagyszerű, mert a színész nem a két(?) figura közötti távolságot hangsúlyozza, ami hálásabb, de felszínesebb feladat lenne, hanem az érzékenységüket állítja a középpontba. A lazán félrefésült hajú, szemüveges Tábory Máté ezért nem üresfejű yuppie, hanem az a szimpatikus fiatalember, akit a szomszédban lakó bármelyik lány édesanyja és édesapja egyaránt elfogadna vejének. Papp a könnyedségből indítja alakítását, hiszen a szerepe szerint számára szinte minden meghódítható, de az aranyifjú sohasem nagyképű. Ezzel szemben az eleinte csak a filmbejátszásokon (videó: Maruscsák Dávid) látható lelenc a természetesnél zártabb   artikulációjával és a szembenézést nyugtalan, oldalirányú pillantásokkal kerülő tekintetével a többre hivatott férfit mutatja, aki megtanulta már, hogy mennyire kilátástalan az élet folyton árnyékos oldala. Nincs és nem is lehet számára más út, mint a zavaros ügyek majd a gyilkosság.

Horváth Jenny látványtervező a színpadot merészen leszűkítő függönyei azonnal feszültséget keltenek. Ezért is nagy pillanat a két figura eggyé válása, ahogyan az addig  vetítésekből ismert, név nélküli lelenc átvált Tábory Mátéba. Hiszen fokozatosan lesz világos a nézőnek, hogy mit rejtenek az egyre átlátszóbb drapériák, amelyek végül eltűnnek és nem tagolják tovább sem a teret, sem a személyiséget. Innentől kezdve magabiztos befogadó legyen a talpán, aki egyértelműen el tudja dönteni, hogy a közösnek tűnő személyiség valójában egy vagy kettő. 

Babits Mihály először 1912-ban megjelentetett regényét  Az ezeregyéjszaka meséinek egyike ihlette. A gólyakalifát a szakirodalom jobbára a mélylélektannal összefüggésben próbálta elhelyezni prózairodalmunk remekei között, miközben a társadalmi vonatkozásainak gyengeségét nem egyszer elmarasztalta. A FÜGE Produkció, a Titánium és a Miskolci Nemzeti Színház közös produkciója Barcsai Bálint és Tárnoki Márk gondolatgazdag rendezésében jelenkorunk szociológiai dimenziója felé közelít, amikor a mindennapi tapasztalatunkról szól. Egyre erősebben hierarchizált társadalmunkban ugyanis lehet valaki bármennyire tehetséges, ha egy bizonyos környezetbe születik, amely lehúz akár az elbizonytalanodó úszót a lábszáraira tekeredő nyúlós hínár, az esélye a társadalmi kitörésre jelenleg a nullával egyenlő.

Szekeres Szabolcs