Budapesten születtem, ahogy vissza tudom vezetni, a családomnak az Alföldhöz és Kelet- Magyarországhoz semmi köze nem volt, világ életükben Nyugat-Magyarországon és Budapesten éltek. A Vörösmarty Gimnáziumba jártam, drámatagozatra, aztán indult Békéscsabán, a Tanítóképzőn egy színész, drámapedagógus szakkollégium. Ide vettek fel. Később ez kivált a főiskolából, és átkerült a Jókai Színházba, ott végeztem, és ott is maradtam.

(fotó: A-TEAM/Nyári Attila)

Mit nyújtott a szakkollégium?

Gyakorlatilag a színész mesterséget, ugyanazt, amit az egyetemen is tanítanak: beszédet, mozgást, éneket, színház- és drámatörténetet… Akkoriban négy éves volt az iskola, mára a képzés három évesre zsugorodott. A régebbi rendszerben tanítottam is. Egy osztályt végigvittem, abból ketten most is a színházunk tagjai. Egyébként én is nagyon sokat tanultam a tanítással – magamról. Egyik kolléganőm mondta: figyeld meg, a tanítástól ötven százalékkal jobb színész leszel, mert kénytelen vagy megfogalmazni, amit többnyire ösztönösen csinálsz. Így van! Fárasztó időszak volt, de szép!

Mire elegendő a zsugorított képzés?

Én csak a 4 éves képzésben vettem részt, diákként és tanárként is. Szerettem… nyilván ez is olyan, mint a jogosítvány megszerzése. Megvan a papír, de attól még nem tudsz vezetni. Épp ezért lehet, van olyan, aki azt mondja, mindegy hogy három, vagy négy év, én viszont azt gondolom, minél több idő telik el, annál jobb. Épp ezért is értettem egyet azzal, ami nálunk bevett szokás volt: első évben senki nem szerepelhetett a színházban, csak a második évtől statisztálhattunk, aztán majd következhettek a kisebb-nagyobb szerepek. Az alapozás nagyon fontos.

A mestereid?

Jó páran. (Az iskolát egykor Sík Ferenc alapította, s ügyelt arra, hogy mindig jó színvonalat képviselő vendégoktatók foglalkozzanak a diákokkal.) Az osztályfőnökünk, Gergely László sokakat meghívott. Meghatározó nyomot hagyott bennünk a Hőgye Zsuzsa–Csíkos Gábor páros. Sajnos már egyikük sem él, de bennünk örökké. Aztán Tomanek Gábor, Szőke Pál, Bartus Gyula, Karczag Ferenc is tanított… nem szeretnék kihagyni senkit. Jancsik Ferenc! Nagyon nagy mester. Az utolsó évben, amikor a Platonovon dolgoztunk – vele és Gergely Lacival –, az csodás emlék.

Békéscsabára költözködésed előtt, Budapesten színházba járó kislány voltál?

Abszolút. A drámatagozat ránk nyomta a bélyegét, színházfüggővé tett: nézni és kipróbálni: ebből állt az életünk. Alapvetően magunktól jártunk, de volt egy egyezmény a gimnáziumunk és a Színművészeti (akkor még Főiskola) között, hogy ingyen bejárhattunk a vizsgaelőadásokra. Balikó Tamás vizsgarendezését, a Teljes napfogyatkozást például kilenc és félszer láttam. Csak azért nem tízszer, mert egy délutáni előadás első része alatt éppen valamilyen dolgozatot írtunk… De persze jártunk más színházakba is.

Karkithemia – Békéscsabai Jókai Színház (fotó: A-TEAM/Nyári A.)

Békéscsabának van saját színházi stílusa?

Úgy gondolom, nem nagyon engedheti meg magának egy vidéki színház, hogy csak egyféle stílusban játsszon. Nyilván függ ez a művészeti vezetéstől, de valakitől hallottam azt a kifejezést, hogy vidéki színházban játszani egyfajta misszió. Sok fajta stílusban kell játszani, mindenkit meg kell tudni szólítani.

 Nem annyira a színháznak, inkább a színésznek van stílusa, ami aztán vagy illeszkedik az előadás kívánalmához, vagy nem: van, aki tud és szeret alkalmazkodni, van, aki nem. Vidéken a színész nem feltétlenül válogathatja meg, hogy mit szeretne játszani. Ezért én történetesen kifejezetten hálás vagyok; jó, hogy annyi féle dologban kipróbálhatom magam. Nyilván van színházi stílus, amit kifejezetten szeretek, de ettől még nem csak ezt kell tudnom, kedvvel játszani.

Karkithemia – Békéscsabai Jókai Színház (fotó: A-TEAM/Nyári A.)

A szabályszerű utat jártad be az iskolapadtól a főszerepekig?

Mondhatni. A második évtől elindult a statisztálás, meg elértek a kisebb szerepek. Drámától az operettig sokféle dolgot kellett játszanom. Végzéskor nem lettem üdvöske, beletelt tíz év, mire az első igazi főszerepemet megkaptam.

Nem bánom, hogy így alakult. Későn érő típus vagyok. Rengeteget tanultam a másodvonali helyzetekből. Figyelni is nagyon jó dolog a tapasztaltabb kollégákat, hogyan építik a szerepeiket. De valahogy mindig tudtam, kerülök még én is olyan helyzetbe, hogy majd engem figyelnek… Soha nem ugráltam, nem jártam az igazgatóhoz, hogy miért nem enyém a főszerep. Lehet, hogy mentek el fiatal szerepek mellettem, de nem bánom. Nincsenek szerepálmaim sem. Nem gondolok semmire úgy, hogy márpedig ezt nekem muszáj eljátszanom. Sőt, inkább azt próbálom vizsgálni, hogy amit kaptam, miért pont engem, és miért pont ebben az időpillanatban ért el. Aztán természetesen, hogy miként tudom ebből a helyzetből és magamból a lehető legjobbat kihozni.

Talán azért nem hajtottál végzős korodban a leányhős-szerepekért, mert nem érezted magad naivának?

Nem, egyáltalán nem érzem magam naiva alkatnak. Vannak olyan színészek, akik szenvednek attól a pályán, hogy a testi alkatuk és a habitusuk széthúz egymástól. Én nem vagyok ilyen, de nem is vagyok könnyen beskatulyázható: hogy nem olyan hamar találtak meg a nagyobb szerepekkel, ennek is betudható. Kevés vendégrendezőnek jutottam az eszébe kapásból, közülük is inkább az extrémebb figuráknak. Szőke Istvánt például nagyon szerettem. A munkamódszere nem túlságosan „simogatós”, de kihozta belőled, hogy veszítsd el a gátlásaidat, és tisztán azt tudd csinálni, amit a szerep kíván, sallangok nélkül. Van, aki ezt nem bírja. Akkor tanultam meg, hogy nem feltétlenül azt kell nézni egy rendezőben, hogy hogyan mondja, hanem azt, hogy mit. Hasonló stílusú volt Gáspár Tibor, akit jobbára színészként ismerhetnek. Az összes rendezésében benne voltam a Jókai Színházban. Lényegre tapintó, jó munkák voltak, nagyon szerettem vele dolgozni, de nem csak rendezőmként: voltunk színészként is partnerek.

A fékezett önbizalmú színész megérzi egyáltalán valaha, hogy immár nem ő a társulat kis pályakezdője?

Nem sokkal az után, hogy végeztem, elmentem orvoshoz, tüdőszűrésre. Ott megkérdezték a foglalkozásomat. Kimondtam, hogy színész. Szinte belepirultam, annyira furcsa volt az érzés, hogy én ezt már elmondhatom magamról. Ha konkrét szerephez kell kötni, az talán Emília az Othellóból. Akkor éreztem meg igazából, hogy szinte kézzel foghatóan történik valami a közönség és köztem, és mámor, hogy ezt én szabályozom.

A mindent szeretni kell parancsa fölött kell hatnia a feladat iránti vonzalomnak is. Esetedben a stúdiószínház?

A tér szűke intimmé teszi a színész‒közönség viszonyt. Ami egyfelől jó, mert könnyebb a te világodba „rántani” a nézőt, másfelől viszont nehéz, hiszen egy nem őszinte gesztus által itt sokkal nagyobb az esélye a „lebukásnak”, mint nagyszínpadon. Hát ezt a libikókát imádom benne. Nagyon sokat tanul ott önmagáról az ember: hol tart, birtokolja-e annyira a saját eszköztárát, hogy képes legyen teljesen a feje tetejére állítani. Fontos mérföldkő lehet adott esetben egy ilyen munka. Hálát adok a sorsnak, hogy az iskola utáni első komoly színházi munkám stúdiószínházhoz kötődött.

Inkább vagy a magad ura a stúdiószínházban? Több ideje jut életre kelni a szerepnek benned, mint a nagyszínházi üzemlétben?

Alapvetően a szerephez való hozzáállást nem gondolom másnak, mint egy nagyszínházi előadásban. Az idő a próbákra ugyanannyira adott. Az, hogy ilyenkor általában kevesebben vagyunk egy előadásban, nem feltétlenül jelenti azt, hogy több időnk jut rá, és több mindent tudunk kipróbálni. Abban igazad van, hogy itt az ember korábban megérzi, hogy mélyebbre kell menni a szerep megformálásában.

Tavalyelőtt készültem egy magánkalandra. Régebb óta foglalkoztat, mire lennék képes a színpadon egyedül. Mennyire tudok úgy összpontosítani, hogy abszolút az elejétől a végéig velem „utazzon” a közönség. Gondolkoztam témákban, darabcímekben. A vívódásaimat megosztottam pár emberrel, köztük volt Zelei Miklós író is. Aztán „jegelődött” a dolog, mert fél évre eltűntem kórházi kezelésre. Amikor újra találkoztunk, én túlságosan vékony voltam és túlságosan rövid hajú… Kérdezte Miklós, mi ez a nagy változás, és én megmondtam, hogy egy kis rák. Pár nap múlva felhívott és azt mondta, neked nem más történetét kéne színre vinned, hanem a sajátodat. Elsőre nemet mondtam. Megijedtem. Aztán eszembe jutott, minden kórházból való kijövetelem után volt egy olyan érzésem, hogy nekem valamit vissza kell adnom abból, amit kaptam (a kezelések alatt). És elmentem mindenféle civil munkákra, például hírt is olvastam. Sok mindent csináltam, de mégis azt éreztem, hogy ez nem elég. Majd eszembe ötlött, hogy talán mégis ez a darab lehet az igazi utam. Hogy segíthetek azoknak, akik hasonló helyzetben vannak; a hozzátartozóiknak, hogyan álljanak hozzá bizonyos helyzetekhez. És csöppet sem utolsósorban magamnak is: a kihíváson túl egy kis oldás-terápia… és akkor nekiálltunk. Három éve kezdtük el a munkát, nagyon sokat beszélgettünk. Miklós szerzőtársat is hívott, Pethő Sándort, aki nem találkozhatott velem a megírás befejezéséig, hogy egyfajta külső szem szerepét töltse be, de persze ennél sokkal többet is… 2014 elején fejezték be a darabot. A címe: Karkithemia. Megkértem Tege Antalt, aki osztálytársam volt Békéscsabán, hogy rendezze meg. Elvállalta, és hála Istenek, az igazgatónk is nyitott volt, engedélyezte a bemutatót, amelyet idén áprilisban tudtunk megtartani. Izgalmas, egyfelől ismerős, mégis ismeretlen helyzet…

Karkithemia – Békéscsabai Jókai Színház (fotó: A-TEAM/Nyári A.)

Tege Antal igyekszik megszabadítani Kara Tündét a monodráma önvallomásos, alanyi lírai affektáltságától, a könyörgő vagy hisztériás nyafogástól. Drámaszituációt teremt azzal, hogy istennőt állít a nő mögé, Tháliát. Innentől fogva nem az idegeknek a csüggedés és a remény cölöpe közötti magányos kötéltáncát látjuk, hanem az életcélirányos koreográfiát.

Kara Tünde térfoglaló beszéde: „Persze, ide mindenki tévedésből kerül. Minden testi vagy lelki szabálytalanság legfeljebb tévedés lehet. Vagy kegyelmi állapot, amit azért hív be az életébe az ember, hogy valami olyasmit éljen át, aminek átélésére másképp nem volna képes. Vagy hiányozna a bátorsága! Ezt Karkithemia tanította meg nekem tíz tünetgazdag évben. Ismerik őt? Nem is mutatom be maguknak. Számomra ő a rák múzsája. A rákot a görögök karkosznak hívták. Azt, hogy adni, úgy mondták: tithémi. Karkithemia, az istennő, aki a rákot adja. Rákosztó Karkithemia. Az ábrázolásokon olykor hiányzik az egyik melle. Karkithemia nem visel fegyvert. Se íj, se nyíl, se kard, se pajzs. Ő táncol. A flamenco tangó a kedvence.” Két istennő harca egy nő életéért. Thália azért, hogy szerepben tarthassa, Karkithemia azért, hogy magával ragadhassa. A darab főszereplője, a nő megtiszteli Karkithemiát, a rák ősi görög istennőjét, nem utasítja vissza a felkérését a táncra, de időt kér tőle, hogy még el tudjon játszani néhány szerepet, hiszen színésznő. A két istennő harci tánca, ha nevet akarunk adni a titkon mindnyájunkban zajló folyamatnak, a ráktérítő. A tánclépései: kitérés, eltérítés, megtérítés, megtérés. A Halál öl – a Halál ölel.

Tege Antal a monodrámai burkon ablakot is vág a külvilágra: az istennők táncát Kar kommentálja. Csomós Lajos, Galambos Hajnalka és Szente Éva dalokban ad környezetrajzot; tart hol szenvtelen, hol pajzán, cinikus, vagy éppen beleérző hangtükröt az ember természetének. Amit megmutatnak, az mind eljátszani való szerep, színészi restancia: kötelező penzum az életből való kilépés előtt. Miért is nem mutatta meg a világnak ezt a világot mostanig?

„Az orvosok sem tudják, hogy mitől alakul ki ez a betegség. Fogalmuk nincs. Kezelni tudják. Meghosszabbítani az életet. Sokat gondolkoztam azon, hogy miért a szájüreg? Épp egy színésznél… Talán tele vagyok kimondatlan dolgokkal. Lehet, hogy családi örökség. Úgy veszekedni, hogy soha egy hangos szó nem esik. Ez talán még rosszabb, mint egy jó üvöltözés. Tehát ez a „mondd meg apádnak, hogy”… Amikor… Amikor két méterre állnak egymástól. És egy csomó mindenről nem beszélek. Most már próbálok ellene dolgozni. Lehet, hogy a színészet nálam fedőfoglalkozás? Hogy hivatalból minél többet beszélhessek? Nem mindig volt így. Kamasz koromban rajzoltam. Kirajzoltam magamból a lelki dolgokat. Így beszélgettem másokkal és magammal. Hallgatva. Aztán beszélni kezdtem. A mások gondolatait mondom. Átvette a hatalmat a színészet. Lehet, hogy van még egy csomó bennem rekedt mondat, kérdések, kiáltások. És belőlem egyszerűen így jött ki, daganattá változott bennem minden, amit nem tudtam kimondani, feldolgozni, eljátszani. Digi, dagi, daganat... Színésznek lenni és betegnek lenni, vagy fordítva, betegnek lenni és színésznek lenni, ugyanaz a foglalkozás. Mindketten a testükkel dolgoznak. Miért éppen a szájszervben van a betegség? Ami egy színészt tönkretesz. Valakinek, valaki másnak a lelkéből, a tudatából, egy szerepnek a lelkéből, tudatából átjön a rontás, a rossz? És lehet, hogy én ezeket formáltam gombócokká.”

A drámává körített monodráma tere és bútorzata az élet röntgenképe: transzparens anyag. Hogy a daganat ne találjon búvóhelyet. Olyankor kotródik el az utunkból szélsebesen a végzet, ha finnyás mosollyal ajánlatot teszünk neki.

Az, hogy jó fordulatot vett az életed, az alakításaidra rásugárzik?

Az idővel mindenki változik, ki így, ki úgy. Az enyém válsághelyzet volt. Az ember azt gondolja, hogy ha kilábal belőle, megváltoztat az életében, életmódjában is sok dolgot. Van, aki ezt tudja is tartani. Én is azt gondoltam, csomó mindent másként fogok csinálni, egészségesen fogok élni, és másként állok a problémákhoz. De minél többet tölt el az ember a kórházmentes életben, annál inkább visszacsúszik a régi életébe. Azért vannak helyzetek, amikre egészen másként reagálok: sokkal nyugodtabban. Talán könnyebben tudok tovább lépni rajtuk.

Színpadi partnerhelyzetek?

Társas a játék, amire szegődtünk. Szeretem a társasjátékot. Ha valakivel előzetes megbeszélés nélkül is megértjük egymást a játékban, akkor folyamatosan egymásra reagálunk, és ebből aztán felépül valami jó – ez meg egyenesen élvezetes! A monodráma, amibe most belevágtam, értelemszerűen pont az ellenkezője ennek. Csodás munka! A rendezőtől minden instrukciót én kapok: a próbatér maximálisan pihenésmentes övezet.

Szeretted a rendezőidet a „társasjátékokban” is kisajátítani?

Csináltunk egy érdekeset, az volt a címe hogy Gyöngyélet. Arden Élnek, mint a disznókjából írta és rendezte Felhőfi-Kiss László. Az első olyan munkám volt, amiben igazán éreztem, hogy a színész valóban alkotótársa a rendezőnek. Nagyon egymásból építkezős munka volt Foster I. Erzsébetje is, Merő Béla rendezésében. Utána nem sokkal jött egy olyan szerep, amiről nem gondoltam, hogy én valaha el fogom játszani, nem gondoltam, hogy én lehetek ilyen. Ez Marlene Dietrich figurája, Pataki Éva Edith és Marlene című darabjában. Azt is Tege Antal rendezte. Én nem hittem magamban, de ő végig hitt bennem, és el tudott vinni odáig, hogy ez siker lett. Örökre hálás leszek neki ezért. Nagy fordulópont. Bátrabban ugrok bele azóta a karakterekbe, szinte perverz módon keresem a szélsőséges dolgokat egy szerepen belül. Nem követelem ki, de ezek a dolgok valahogy elérnek. És én ezt élvezem. Az egyik ismerősöm egy előadás után úgy jött oda gratulálni, hogy vagy tíz percet gondolkodott az elején, milyen vendéget hívtak erre a szerepre, hogy nem rossz, nem rossz, de ki ez a nő?! Szeretem, amikor ezt mondják, mert azt jelenti, jól át tudtam alakulni valaki egészen mássá.

Szimbiózisnak érzed a színész és a rendező kapcsolatát?

Sokban lehet a színész viszontsegítő, függően attól, hogy a rendező mennyire igényli-engedi ezt. Mennyire van nagyon sarkos elképzelése arról, mit szeretne látni, mennyire szeretné a színész gondolatait is látni ebben, mennyire hagy neki teret. Én nem vagyok az a fajta, aki órákat tud beszélni a szerepről próba közben – vagy helyette – és utána. Bár volt már egyébként olyan munkafolyamatom is Szalma Dorottyval, amikor az Elnöknőket rendezte, hogy a rendező és a szereplők egyszerűen nem tudtunk leszakadni egymásról, és egész éjjel beszélgettünk. Nagyon szerettem azt is. De alapvetően nem vagyok egy minden próba után rendezőhöz somfordálós alkat, hogy „ugye ez már közeledett ahhoz, amiről beszéltél, ugye jó úton járok…”, a próba közben kialakuló interakciókat sokkal jobban szeretem. Csinálni kell, és kész!

Az Üvegfigurákban azt a fajta gátlásosságot, amit talán nem is gondolnak rólunk a nézők, ki lehetett bontani magamból. Nyilván sokkal nagyobb fokú félénkség, ami Laurában van, de érdekes belső utazás volt. Nem érzem magam magányosnak, de ebben a munkafolyamatban abszolút befele fordultam. A párom, Czitor Attila Tomot játssza az előadásban, az ő szerepe is a saját meg nem értettsége várába van zárva, csak ő ki akar törni onnan. Ebben az esetben érdekes módon, a szokásoshoz képest nagyon keveset beszélgettünk otthon a figuráinkról, de szinte másról is. Érdekes így visszagondolva, de nem éltem meg rosszul. Nekem például nagyon jó, hogy a párom szakmabeli. Sokan mondják, hogy ez nem jó és nem egészséges. Bizonyos helyzetekben az embernek vissza kell fognia magát, kell egy vonalat húzni: na, most akkor állj, ne tovább, hogy ne állandóan ugyanabban a mókuskerékben legyünk. De nekem nagyon nagy segítség színházi szempontból is, hogy ő mellettem van. És remélem, ez fordítva is így van, mert engem ő nagyon-nagyon sok szerepalkotási hullámvölgyön lendített át.

A Koldusoperában Peachumnéként, a kolduskirály hitveseként tántorogsz. Miért?

Katkó Ferenc rendezte az előadást. Az alapvető elgondolása Peachumnével kapcsolatban, hogy egyenletes delíriumban van, igaz, olykor kicsit átlépi a mértéket: keressük meg, hogy ez miért van. A férjével való viszonya hogyan vezetett idáig? Ez volt az első gondolat, aztán a próbákon alakultak hozzá az eszközök is. Szerettem vele a munkát, és mint embert is nagyon kedvelem. De az összes kolléga úgy volt vele, hogy amikor megkért minket, játsszunk ebben a darabban, ami az ő rendezői vizsgája volt, mindenki egyből igent mondott. Szerettük volna, hogy éppen olyan legyen, amilyennek ő a vizsgára készülés hevében megálmodta azt.

Lett volna esélyed Békéscsabáról elpályázni?

Na, ebben az ügyben sem nagyon pattogtam. De először a másodév után, nyáron játszottam Szegeden, a Nyári Szünet Színházban, ami már nem létezik. A Black Comedy volt a darab. És szerencsém volt, hogy két mesteremmel, a Hőgye‒Csíkos házaspárral együtt játszhattam benne. Aztán van egy másik dolog, ami 10 éve fut. A Pozsgai Zsolttal való barátságunknak köszönhető. Zsolt egyszer Békéscsabára jött az évad elején, mi akkor már dolgoztunk egyszer-kétszer együtt. Leültünk beszélgetni, és megkérdezte, hogy eljönnél-e most velem egyet dolgozni, egy másik színházba. Mondtam, hogy szívesen, de nekem most próbát kéne kezdenem, az évad elején benne vagyok az első produkcióban. Kiderült, hogy ez egy Tolnay Klári életéről szóló kétszereplős darab, amit ő írt és rendez, és Kautzky Armanddal játszanánk ketten. Kiengedett az akkori igazgatóm, Konter László, és 2004 decemberében bemutattuk az Elindult egy leányt. Azóta bejártuk vele az országot, sőt, Norvégiába is eljutottunk. Nagyon sokat kaptam ettől az előadástól emberileg is! Szól arról is, milyen lépcsőfokok vezetnek oda, hogy az emberből az legyen, aminek lennie kell. Hogy az álmai megvalósulhassanak. Hogy színész lehessen. Sokan azt hiszik, ezek a lépcsőfokok átugorhatók, felhígult ez a szakma. Most lehet, azt mondják, magam ellen beszélek, mert én sem a színművészeti egyetemen végeztem. De az összes fokozatott megszereztem, és a pályán vagyok, sok mindent tanultam és bejártam idáig. Én ezért is szeretem a Tolnay-darabot, mert megmutatja, mennyi kínon, keserven – és csodákon is – kell végigmenni, hogy színésszé válhasson az ember.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:  BALOGH TIBOR

Amikor a közönség bevonul a nézőtérre, az első sorok már foglaltak. Bábok ülnek a zsöllyékben. Meredten, élettelenül néznek a színpadra. Mintha a legilletékesebbek figyelnék a hamarosan kezdődő előadást. Ki ítélhetné meg szakszerűbben Alföldi Róbert újabb bábszínházi kirándulását, mint maguk a bábok, a régebbi előadások szereplői? De a báb-nézőkkel a világon semmi nem történik az előadás során. Csak dekorációk. Beültetésük egyike a sok feldobott ötletnek, aminek nincs folytatása. Alföldi számára nem érvényes a Csehovnak tulajdonított mondás, hogy a színpadon elhelyezett puskának, ha már ott van, előbb-utóbb el kell sülnie. Az ilyen elcsépelt szabályok rá nem vonatkoznak.

A Kabarét, John Kander és Joe Masteroff híres musicaljét fogja látni ma este a sok összesereglett Alföldi-rajongó, meg az a néhány eltévelyedett néző, aki nem tartozik a sztárrendező feltétlen hívei közé. De a többség úgy reagál, ahogy az rajongóktól elvárható. Minden színpadi helyzetet ovációval fogad, beletapsol, harsogva nevet. Már otthon eldöntötte, hogy ma este el lesz ragadtatva mindentől. Nyilvánvaló, hogy rendkívüli siker lesz. Pedig többségében ma a premieren a „szakma” ül a nézőtéren. De hát ez a státusz sem zárja ki a rendező iránti rajongást és az előlegezett bizalmat.

Bercsényi Péter (fotó: Éder Vera)

A címben szereplő Bábkabaré nem ironikus szóösszetétel akar lenni. A fogalom bábtörténeti kategória. Valamikor az átkos ötvenes évek elején, egész pontosan 1951. január 2-án ugyanezen a helyen mutatták be a Sztárparádé című bohóságot, amely Obrazcov iskolája szellemében elégítette ki egy koromsötét és humortalan kor vidámságra, nevetésre kiéhezett felnőtt közönségét. Amikor néhány évvel később új irányt vett az akkori Állami Bábszínház, és szakított a felnőtt közönség uszályába kapaszkodó törekvéssel, sokan még évekig sóhajtozva emlegették, hogy valamikor a Vörösmarty utca sarkáig álltak sorban az emberek, hogy jegyhez jussanak Pest bábszínházi szenzációjáért. Mert akkor még nem Bartókot, Kodályt, Sztravinszkijt játszottak itt a felnőtteknek, hanem kabarét.

De ez a léha műfaj sokkal régebben kapcsolódik az Andrássy út 69. alatt működő intézmény(ek)hez. Itt, a Képzőművészeti Akadémia egykori alagsori helyiségében nyílt meg 1907-ben a Modern Színház Cabaret. Heltai Jenő és Molnár Ferenc voltak a művészeti vezetői. Egy évvel később Nagy Endre vette át, és Nagy Endre Kabaré néven itt bontakozott ki a magyar kabaré nagy korszaka. 1913-ban Medgyaszay Vilma, 1915-től Bárdos Artúr igazgatta. Aztán néhány évi szünet után 1920-tól Emőd Tamás vezetésével ismét kabaré működött itt, majd 1924‒25-ben, illetve 1937 és 1948 között a Nemzeti Színház, egy esztendőre pedig Várkonyi Zoltán Művész Színházának kamaraszínháza költözött ide. Aztán a színházak államosításakor, 1949-ben ezen a helyen alakult meg az Állami Bábszínház.

Bercsényi Péter és Mórocz Adrienn  a Kabaré előadásában (fotó: Éder Vera) (címlapon)

A neoreneszánsz sugárúti palota falai mögé gondosan elrejtett mai hétemeletes épület persze nem sokban emlékeztet az egykori szerény kis alagsori teátrumra. Az évtizedekig csodapalotának csúfolt építmény 1977-ben készült el ugyanannak a Siklós Máriának a tervei szerint, aki később a jelenlegi Nemzeti Színházat tervezte. A hagyományos bábjáték számára teljesen alkalmatlan színpadot csak hatalmas küzdelmek árán sikerült némiképp a műfaj követelményeihez idomítani. Aztán világszerte elkövetkezett a bábjáték zárt, illúzió-színházi formáinak felszámolása, a színészeket rejtő paraván száműzése, és ennek a klasszikus idők szellemét sokáig makacsul őrző Állami Bábszínház sem tudott ellenállni. A nyitott, „heterogén” bábjáték útkereséséhez kapóra jött az intim műfaj számára riasztó méretű színpad, kényelmesen elfértek rajta a nagyobb teret igénylő kísérletek. Még olyanok is, mint ez a mostani.

A Kabaré természetesen nem kabaré, hanem musical. A legjobbak és a legsikeresebbek egyike. Az 1966-os New York-i ősbemutatót követően az igazi világsikert az 1972-ben készült filmváltozat hozta meg a zenés színház történetében korszakos jelentőségű darab számára. Bob Fosse filmje a világ nagy zenés színházait és jelentéktelen együtteseit egyaránt arra sarkallta, hogy megmérkőzzenek az emlékével, és a kockázatos összehasonlítást vállalva versenybe szálljanak a dicsőségért. Ettől kezdve egymást érik a híres musical bemutatói, és a versenyben mi magyarok is igyekszünk állni a sarat. A hazai változatok színpadra állítása több fordítót és szövegírót felemésztett. A sort most a Budapest Bábszínház folytatja, ahol Alföldi Róbert harmadszor veselkedik neki a szívéhez nyilván közelálló örökzöld sikerdarab színpadra állításának.

Ács Norbert és Pallai Mara (fotó: Éder Vera)

Alföldit láthatóan foglalkoztatja a bábjáték különleges műfaja. Többet lát benne, mint számos más műfajból meginvitált kollégája, akiknek egy része csak a közhelyekig jutott el eddig a báb értelmezésében. Hevesi Sándor – nyilván Gordon Craig hatására – még csak rácsodálkozott a különös kis ember-utánzatokra, amikor megnézte Vittorio Podrecca híres bábszínházát. „Minden művészi hatását azzal érte el – írta 1938-ban megjelent Színház című kötetében –, hogy a bábuk szimbolikus emberek voltak (a színész is az), emberi életet és emberi lelket, emberi viszonyokat és emberi ferdeségeket elevenítettek meg az illúziót keltő, hiteles kis színpadon: röviden, a bábszínház érdekessége és hatása is csak abban rejlik, hogy szoros kapcsolatban van az emberrel és az élettel.”

Azóta persze a bábjáték réges-rég szakított mimetikus küldetésével. Lemondott arról a kétes sikerről, amely szerint minél tökéletesebben utánozza az élő embert, annál jobban elbűvöli a közönséget. Tisztában vagyunk vele, hogy a báb mást tud, mint a testi valójában színre lépő élő ember. Ez a mássága különösen azóta nyilvánvaló, hogy jó négy évtizede többnyire együtt van jelen a színpadon báb és színész. Egymás partnerei. Ez sok új izgalmat ígér és sok új gondot vet fel a posztmodern színházban. A gondok és az izgalmak többsége a Kabaré Budapest bábszínházi előadásában is jelen van.

Bíztatóan indul az előadás. A szellemesen átalakított, kitágított színpadot (díszlet- és jelmeztervező: Zöldy Z. Gergely) egy vörös revüfüggöny takarja. Emlékeztet Brecht függönyére. Ez sem takarja el az egész színpadot, kétoldalt belátunk a mögötte zajló készülődésre. Egy kicsit rögtönzött, mint az egész romkocsma-hangulatot idéző színpadkép. A kabaré-metaforát erősíti, akárcsak a kétzongorás, azaz kétpianínós kíséret. Ez a helyszín nemcsak az eredeti librettóban szereplő berlini Kit Kat, vagy akár a párizsi Chat noir (amely népszerű árnyjátékaival a bábtörténetben is helyet érdemelt ki magának), az angolszász music-hall, a bécsi, a svájci, az orosz és persze a magyar, bocsánat, a pesti kabaré is. Vagyis a mostani előadás sokkal inkább a metaforaként kölcsönvett műfaj egyetemessé tágított szószéke kíván lenni.

Amikor a szép égővörös függönyt széthúzzák, a lejtős színpad hátterében megjelenik a Konferanszié. Egy gödörből bukkan fel. Olyan ez a gödör, mint a régi bábszínházak lesüllyesztett, paraván mögötti búvóhelye a bábokat mozgató színészek számára. Még nem tudjuk, hogy ez a Konferanszié vajon bábu-e vagy ember. Később se tudjuk meg, Bercsényi Péter mindvégig bravúrosan megőrzi a talányos szerep bizarr kettősségét. Kidugja a fejét, csak a kifestett bohócarcát látni. Öklendezni kezd, gusztustalan alvadt vérdarabok buggyannak ki a száján, nem tudja elkezdeni várva várt belépőjét. Nagy keservesen kikecmereg a gödörből. Furcsa, rövid lábai vannak. Olyan, mintha Toulouse-Lautrecet utánozná (az asszociáció aligha véletlen, neki is sok köze volt a párizsi mulatókhoz, kabarékhoz, cirkuszokhoz meg a többi alantas szórakozáshoz). A félig báb-félig ember lassan csoszog előre, a két zongorista végtelen ideig játssza a kuplé bevezetőjét, a színész közben nyugtatja a nézőket, hogy jövök már, jövök már, csak hát nem olyan könnyű ezeken a protézis-lábakon közlekedni.

Sajnos ennek az ambivalens érzéseket kavaró, nagyszerű expozíciónak a légkörét ezután hosszú ideig nem tudja megközelíteni az előadás. A hosszadalmas első részben néhány pompás ötlet váltakozik nehezen kibogozható sziporkákkal és mindenáron zavarba ejteni akaró trágárságokkal. De nem jövünk zavarba. Sajnos sok idő telt el azóta, hogy az első „csúnya” szó, a merdre elhangzott az Übü király párizsi premierjén. Még vagy ötven évvel több azóta, hogy az Hernani bemutatóján összecsaptak az akadémikusok meg a romantikusok. Régi szép idők! Mialatt a színpadon a véres dráma hősei gyilkolták egymást, a Comédie Française nézőterénesernyőkkel és botokkal csépelték egymást az enjambement lelkes hívei és ádáz ellenfelei.

Ilyenfajta botrányok manapság nincsenek a színházakban. A nézőt nehéz kihozni a sodrából. Hiába provokálják a huszadrangú akciófilmek alpári szókincsének alkalmazásával. A provokáció nem képes megzavarni a színház állóvizét. Pedig ez az előadás is mindent elkövet, hogy mind több aberrációval, perverzióval, óriási nemi szervek mutogatásával és az erőszak válogatott demonstrálásával meglepje a nézőket.

(fotó: Éder Vera)

A meglepetés a szövegkönyvvel kezdődik. Akik előre elolvasták a szórólapot, azok úgy gondolták, hogy az eredeti librettót játsszák, hiszen az áll rajta, hogy fordító: Vörös Róbert, dalszövegíró: Varró Dániel. Utóbbi szövegei ezúttal kevesebb meglepetést tartogatnak, ám Vörös Róbert munkájáról hamarosan kiderül, hogy jelentős átigazításokat rejt. (Igaz, ezt némileg sejteti a talányos „színpadi változat” megjelöléssel szereplő két név, a rendező és állandó munkatársa neve.)

„A modern színdarab szövege egyre kevésbé tekinthető olvasmánynak. Mindinkább partitúrává válik, és csak a színpadon, a játék, az előadás során kezd élni.” Ezt Witold Gombrowicz írta, aki egy évvel a Kabaré bemutatója után a múzsák egy másik neveletlen gyermeke, az operett metaforája segítségével mondta el véleményét a világról. Tehát szó nem érheti a ház elejét azért, hogy egy színházi előadás alkotói nem szent olvasmánynak tekintik egy rokon műfajú színdarab szövegét. Hogy a „partitúrából” kanavász lett az eltelt majd’ fél évszázad során, azt már korunk színházának szabadelvűségével magyarázhatjuk.

 A most látható történet ugyanis nem Berlinben játszódik és gyaníthatóan nem is 1929 szilveszterén kezdődik. Akkor hát hol és mikor? A Spree helyett a Dunát emlegetik, de ettől még több főváros is szóba jöhet. A szöveg minduntalan kikerüli a konkrét helyszín megnevezését. De roppant gyanús, hogy éjfélkor a magyar himnusz hangzik fel, méghozzá roppant disszonánsan. Mit disszonánsan? Hamisan. Némi zavart okoz az az információ is, hogy a főhős, Cliff Bradshaw (Szatory Dávid) magyar származású. De ez csak futólag hangzik el, alig van jelentősége, hiszen amerikai íróként kíván karriert csinálni. A legnagyobb érdeklődést honfitársa, Sally Bowles (Mórocz Adrienn) iránt tanúsítja. Mindez a jól átgondolt és a zenés színház szabályait magas színvonalon érvényesítő eredeti szövegkönyvből is pontosan megtudható.

Nem kétséges, hogy a helyszín és az időpont eltitkolását fontos szándék indokolja. Az alkotók általánosabb érvényűvé kívánták tenni a történetet. A zsidóellenes pogromok ezúttal nemcsak a náci Németország első kegyetlenkedéseit idézik fel, egy másik földrészről a fél évszázaddal korábbi Ku-Klux-Klan kísérteties figurái is megjelennek. A játékban gyakran fontos szerepet betöltő és vissza-visszatérő, borzasztó vörös színű műbőr kanapé a hozzávaló puffokkal a hatvanas évek végének kelet-európai ízlését idézi. A zavart tovább fokozzák az olyan kínos ötletek, mint Andy Vajna megjelenése, akinek érdeklődését felkeltették Sally kisasszony bájai. Mindössze egy szivarozó fejet látunk néhány pillanatra, aztán gyorsan felkapják és kiszaladnak vele, mintha maguk is restelkednének az alpári ötlet miatt. (Arra sem marad időnk, hogy belegondoljunk, kinek az alteregója ebben a bizarr összefüggésben a női főszereplő. Talán valamelyik bulvárlap majd kideríti.)

Az időnként gátlástalanul és kontroll nélkül felbukkanó ötleteknél nagyobb baj származik azonban a bábok és emberek közti bonyolult kapcsolatokból. Mire az előadás végére érünk, talán minden néző felfogja valamelyest, hogy amit lát, az „őrület, de van benne rendszer”, az első rész azonban még a teljes káosz jegyében zajlik. Ugyanis a megjelenő bábok és az őket életre keltő színészek kapcsolata többféle, de ennek értelmezése még a ravasz színpadi jelrendszerekben jártas nézőktől is több időt igényel. A Konferansziénak nincs báb-hasonmása, mert az elején bábfiguraként jelenik meg, majd ezt elfelejtjük. Schneider kisasszony és Schultz úr mindvégig bábok, a színészek csak a történet végén szakadnak el szerepeiktől. Sally és Cliff megkettőződve vannak jelen, hol a színészek játszanak el egy-egy szituációt, hol a báb-alteregójuk. A többiek (tánckar, prostik és még sokan mások) szintén hol saját testükkel vesznek részt az eseményekben, hol különféle méretű figurák partnereiként végzik közhely-feladataikat.

Kabaré – Budapest Bábszínház (fotó: Éder Vera) 

Az előadás igazán felkavaró pillanatait Schneider kisasszony és Schultz úr nyomorúságos, groteszk, reménytelen és gyönyörű szerelmének köszönhetjük. Pallai Mara és Ács Norbert színészi-bábszínészi remeklése meg Hoffer Károly két majdnem naturalista bábja a bábművészet magaslataiban jár. Az érzékeny mozgásra képes, sokfajta érzelem kifejezésére alkalmas, hátulról irányított figurák visszanyúlnak a tradíciókhoz. Azokhoz az időkhöz, amikor még karikatúristák tervezték az Állami Bábszínház vitatott értékű, de korszakot meghatározó előadásait. Többek között a már emlegetett Sztárparádét. Schneider kisasszony és Schultz úr figurája tényleg majdnem-ember. Jelenlétük idézet a múltból, de éppen attól korszerűek, hogy nem állnak meg a mimetikus tradícióknál. Hogy idézetek. Hogy nem az illúziókeltés szándéka formálta ilyenné őket, hanem úgy vannak itt ebben az eklektikus, kicsit összevissza rendszerben, mint a dadaisták objet trouvéi, amelyek a maguk valóságutánzásával egyszerre tudtak meghökkentőek, régimódiak és időszerűek lenni.

A másik megrendítő és nagyon bábszínházi pillanat a Sally abortuszát jelképező átlátszó plexi figura megjelenése. Mórocz Adrienn egyszerre éli át vele a meg nem született gyerek hiányát és Sally kilátástalan helyzetét. Nagyon bonyolult, tudathasadásos bábszínészi feladat: a színész térben-időben eltávolodik attól a tárgytól, amely a tragikus helyzet kifejezője, mégis eggyé válik vele. Közben pedig a kezében levő tárgy a partnere is. A báb: ikon, mondja a szemiotikából sokat merítő bábesztétika. A báb is „a jeltárgyat egy külső képszerű viszony alapján jelölő jel.” A színész kezében a plexi figura egy el sem kezdődött emberi sors ikonja.

Az ilyen nagy pillanatok azonban ritkák. A hatalmas csinnadratta elnyeli a hiteles és jól átgondolt helyzeteket, mert a báb csak néhány szituációban képes túllépni az áldozat szerepén, amelyet a rendező szán neki. Korábbi bábszínházi munkáihoz képest kétségtelenül árnyaltabb lett Alföldi kapcsolata a bábbal. De azt még nem tudja, hogy amikor a színész leteszi a szerepét, mert nem vállalja tovább a közös sorsot vele, akkor az elhagyott báb megszűnik ikon lenni. Hiába kegyetlenkednek vele, rugdossák, dobálják, tapossák, már nem kelt részvétet a nézőben. A hatás nem erősebb, mint mikor egy vázát, vagy egy poharat földhöz vágnak a színpadon. A rúgások nem fájdalmasak a néző számára, ahogy azok a színpadi eszközökkel, a színpad nyelvén, jelként megfogalmazott atrocitások, amelyeket az élő embereken követnek el az erőszak képviselői.

A bábnak csak a színész adhat életet. Az animátor. Azért nevezik így, mert ő lehel lelket bele. Ha leteszi, már csak kellék. Tárgy. Becses tárgy persze, amit ki lehet állítani egy vitrinbe, vagy előadás után le lehet vinni a raktárba.

Az átdolgozók nem hozzátettek a librettóhoz, hanem elvettek belőle. Az eredeti történet kegyetlen konkrétsága helyett többnyire erőtlen, vitatható és egymásnak ellentmondó általánosságokat, olcsó közhelyeket meg csillogó, tetszetős vagy silány ötleteket kínálnak.

Pedig Alföldi Róbert tökéletesen tisztában van a színpadi hatás fortélyaival. Még azt is pontosan tudja, hányadik percben kell megjelennie a tapsrendben..

BALOGH GÉZA

Barátságtalan hodály. Leginkább ipari létesítmények ridegségére hasonlít. A vasbeton súlyosságát idéző szerkezeti elemek. Hullám-lemezzel borított vagy puszta falak. Vaskos, kazettás üvegből nyithatatlan ablakok. Meredek lépcsők vezetnek a felső szint kopár helyiségeihez, amelyeknek cella-jellegét rácsok és vaskorlátok erősbítik. Ez a színtere annak a Koldusoperának, amelyet a Vígszínházés a Szputnyik Hajózási Társaság közös produkcióban mutatott be. Alkalmas helyet ad egymástól szögesen eltérő miliőben játszódó szcénáknak Kurt Weill és Bertolt Brecht művében. Mintegy közös nevezőre hozza a kolduskirály és a gengszter vállalkozását csakúgy, mint a bordélyt és a siralomházat. Nem gazdagabb annak a lakhelye vagy annak a lakodalma sem, aki jócskán megszedte magát. Nincs senki, akinek színesebb volna az élettere. Mert lényege szerint itt minden és mindenki lélektelenül sivár.

Nem elevenedik meg a tarka sokadalom sem, amikor felhangzik az előjáték Cápa-dala. Még félhomály takarja a kietlen színpadot. Csupán egy nyúlánk alak bontakozik ki a sötétből, aki a song első sorait inkább suttogja. Majd fojtott hangja pengeélesre vált. Lazán zsebre tett kézzel énekel, mégis elegánsan, imponálóan, borzongatóan. Mintha nem is egy vásári rigmus szólalna meg, hanem a tömény esszenciája egy szájról szájra adott, hajmeresztő legendának, aminek már kevés lehet a köze a valósághoz. A fehér kesztyűs Bicska Maxiról szól, aki a ragadozók alattomosságával, ügyességével, könyörtelenségével kapja el áldozatait.

(Hegedűs D. Géza .s Börcsök Enikő (fotó: Dömölky Dániel))

De semmi vadromantika! A színpad telibe kapja a fényt, kisvártatva a teljes nézőtér is. Alsónadrágban „debütál” Peacock. Magaslati vaságyából leereszkedik a zenekari árokhoz, hogy reggeli korálját harsányan elénekelje, majd a közönségnek szegezze a zavarba-ejtő kérdést, mennyit vagyunk hajlandók szánni alamizsnára. Még éppen csak elkezdődött az első jelenet, és máris belakta-bejátszotta szinte a teljes színházat. S ahogy felbukkannak a további szereplők, Bodó Viktor már kiteszi rendezésének irányaihoz az „útjelzőket”. Mondhatnánk úgy is: az „útjelzőketh”! Ahogy itt rá-rásóhajtanak, egyes szavak utolsó hangzóira. Ne várjunk feltétlen realizmust! Se beszédben, se mozgásban, se semmiben. Annál inkább játékosságot! A kikötő említésére a hajókürtöt is valaki készségesen imitálja. S a humor nemcsak nevettet, de gondolkodtat is. Lám, harisnyát viselnek a fejükön azok, akik bemutatják a kéregetéshez kifundált palifogó ruházatokat. Ha tisztes üzletben „utaznának”, adhatnák hozzá az arcukat. S a gegek szemlátomást ellenpontoznak is. Miután a bibliából kölcsönöznek idézetet a koldus-bizniszhez, Peacock mégis egy agyonhasznált pénzautomata elé térdepel imára. Ahonnan ráadásul egy kéz nyújtja ki a bankóköteget. Mert ez a színjáték nem röstelli halmozni a poénokat. Akár más-más tőről metszett – szövegből, játékból, látványból eredő – szellemességeket. Ami lebilincselően élvezetes.

Mikor Peacock megfejti Peacockné áradozó szavaiból, hogy a gáláns széptevő, Polly lányuk vőlegénye nem más, mint a hírhedett Bicska Maxi, jókora dördülés nyomatékosítja a felismerést, megremeg az örömszülő szája-széle is. Csakhamar megismerni a cégéres gazembert, aki cseppet sem tűnik félelmetesnek. Messzire esik a Cápa-dalba foglalt legendás alaktól. Olyan, mint egy közönséges üzletember, aki már pocakot is eresztett. Csak pozícióból keménykedik, valójában nem erőteljes, nem tűnik még éles eszűnek sem. Gyanítható volt, miért választotta Bodó Viktor a szerepre Mészáros Mátét. Nyilván olyan alkatú színészt akart, aki küllemre nem válik ki az átlagemberek sorából. Hiszen nem látni formátumos, vonzó személyiségeket a bűnügyi tudósításokban sem. Legyenek bár a fehérgalléros bűnözés, netán a közélet zsiványai. Tudatában lehetett a rendező annak is, hogy a brechti textus szerint megannyi „rajongója” van Maxinak. Szerelme is kettő, Polly és Lucy személyében. Még a prostik is gyengéd érzelmeket táplálnak iránta. És szívbeli barátja Tigris Brown, a rendőrfőnök is.

(fotó: Dömölky Dániel)

A szövegen lehetne módosítgatni persze. A rendezővel karöltve, dramaturgként Róbert Júlia és Veress Anna bizonyára átigazíthatta volna az őszinte érzéseket hamisakká, mintegy megelőlegezve az árulásokat. De a színrevitel mintha nem is akarta volna feloldani az ellentmondást, ami Maxi középszerűsége és szeretteinek vak elragadtatása között mutatkozik. Elegendőnek tetszhetett az előadás „kifordítom-befordítom” stílusa és szemlélete ahhoz, hogy a közönség semmit se vegyen – úgymond – egyenesben. Miért ne lennének „duplafenekűek” az érzelmek is? Valójában önáltatók vagy helyzetfüggők? Igazat szólva, mégis inkább mentségnek tűnik a megoldatlanságra a színjáték bravúros sokoldalúsága. Miközben tagadhatatlan, hogy ez a Koldusopera eladja magát „csomagban”. Hogyne adná el – a kérdéses mozzanataival együtt! Hiszen néző legyen a talpán, aki a váltakozó sokféleséget győzi szétszálazni azonmód az elementáris sodrású színjátékban.

Hol arra kapjuk fel a fejünket, hogy a színészek egyszercsak kilépnek a szerepükből, mondván: a forgón jöttek be, vagy: elmennek a takarásba. Hol átigazítják a csoportképet azzal, hogy ne álljanak már úgy, mint egy ótvar orosz komédiában. Visszautalva arra is, hogy A revizor előadása volt ennek a Koldusoperának az elődje a Vígben. Színház ez, leplezetlenül. Csak annyi a „takargatnivaló”, hogy nem egy társulat, szükségképpen nem egységes társulat produkciója. De ezt is sikerül nagyjából feledtetni. Nem utolsósorban azzal, hogy a banda tagjai inkább csoportként működnek abban a kényes feladatban, amelynek legfőbb célja, hogy kezes alárendeltekként Bicska Maxi jelentéktelenségét mindenhatósággá srófolják fel. Így alig különböztethető meg Lajos András, Szabó Zoltán, Molnár Áron, Kárpáti Pál, Király Dániel, Géczi Zoltán egyívásúnak mutatott csapatából, ki „víges”, ki „szputnyikos”, és ki fordult meg mindkét kompániában. Akkor sem „hagyományos” epizodistaként szerepelnek, amikor egyikük-másikuk Maxi megtorlásainak szenvedő alanyát játssza, például véres gigájú figuráját Bodó Viktor „egyperces” horror-paródiájának.

Merészség volna azt állítani, hogy a főbb szerepekben egy csapásra „alternatívokká” váltak a helybeli színészek. Inkább azt tapasztalni, hogy senki nem enged a magamutogató színpadiasság csábításának. Ez az eltökélt sallangtalanság jellemzi Mészáros Máté végletes helyzetekben is csekély amplitúdók között mozgatott Bicska Maxiját. Legörvendetesebb, ha újfajta színekkel is meglepnek. Ami leginkább Hegedűs D. Gézára áll. Mintha Peacock „antréjában” a ruházatával együtt levetette volna annak a maradékát is, ami hátráltathatná – jó értelemben vett – színészi gátlástalanságát. (Ehhez dobbantó volt a Gogol-színjáték polgármestere.) Szinte bekebelezi mindazt, amit a vehemens kolduskirály számára kínálnak a lehetőségek családfőként és cégtulajként egyaránt, mohón nyomulva mind szélesebb terepen. Hasonszőrű párjára lelt a nejében, akinek számító cselszövéseit Börcsök Enikő a frissen megtollasodottak fölényével bonyolítja. Ez a feladat ugyanolyan nyers, karcos, fanyar hangokat igényel, mint amilyeneken máskor is szólhatott. Ahogy inkább „papírforma” szerint osztottak szerepet Járó Zsuzsára is – a lelkifurdalással küszködő Kocsma Jennyt, nemkülönben Réti Adriennre – a primitív lelkületű, rámenős Lucyt. Jó lett volna, ha élhetnek megújító esélyekkel.

„Fórral” indulnak bizonyára, akik otthonosak Bodó Viktor színházában. E vitathatatlan előnyt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy merőben különböző fajsúlyú szerepekben nyújtanak kiemelkedőt a Szputnyik színészei. Aki a balladisztikussá emelkedett Cápa-dalt énekli, annak Kikiáltóként sokáig be kell érnie a jelenetek felkonferálásának kevéske szövegével, mégis Jankovics Péter ironikus, egyszersmind sugallatos jelenései odaszögezik a tekintetünket. Mintha egy talányos szellemjárás tanúi lennénk. Mígnem ez a könnyű léptű, különös alak Bicska Maxi sorsának végső alternatíváinál bukkan fel. Ha e színrevitelnek nem volna kitüntetett velejárója, hogy kaleidoszkóp módjára más és más fénytörésben mutatja a játék elemeit, ez az alakítás a látottak értelmezésének szerkezeti pillérévé is növekedhetne.

Van színe, van fonákja annak a képnek, amelyet a „kolduskirálylányról” láttatnak. Légiesen finom jelenség, amikor frigyre lép Bicska Maxival. De a mély érzelmeket sejtető, a „kalózok szeretőjével” is azonosulni tudó Pollyt egyre keményebb vonásokkal formálja Pető Kata. Szemünk láttára válik határozott, céltudatos, ellentmondást nem tűrő üzletasszonnyá, aki egy csapásra nő a fejére az egész bandának, majd érdeke szerint „szíve választottját” is sorsára hagyja. Ez a jellemzés hagyományos igényű előadásban is megállná a helyét. Miközben nem zavarják meg a (szín)játékos mozzanatok. Sőt: az alakításnak szárnyakat adnak.

Meghatározó pólusát mutatja a Bodó-féle stílusnak Tigris Brown, éspedig Hajduk Károly jóvoltából. Semmi marconaság, semmi macsóság – a katonai múlt, a rendőrfőnöki jelen dacára. Törékeny testben mimóza-lélek. Még tulajdon baráti lelkesülése is felzaklatja. A pozícióját féltő szorongástól, kényszerű árulásának súlyától pedig egyenest „padlóra kerül”. Vibrálóan neurotikus túlérzékenysége még hangsúlyosabb Bicska Maxi vagy akár Peacock test-lelki vaskosságával párban. A „koldusoperai” sokaságból is kiválik szélfúttán ingadozó, hosszú kezű-lábú alakja. Mintha egy szürreális világ eltévelyedett jövevényeként csöppenne a színpadi „flashmobba”.

Villámcsődület, csoportképek és csoporttáncok, szólók és kettősök, mind dicsérik Duda Évát, akinek a koreográfiái lendülettel, jellemzéssel és gondolattal egyaránt összefogják az együttest. Hozzájárulnak a látvány egységéhez is, amelyet Balázs Juli ipari csarnok-forma terében erősbítenek Kiss Julcsi maffiafilmekből ismerős, de korunk divatjától sem idegen, a fáradt tónusokat előnyben részesítő jelmezei. Figyelemreméltó, hogy a tervezők makulátlanul következetes egységben szolgálnak éppen egy olyan előadást, amelyben a játékmód vállaltan sokszínű. De oroszlánrésze van az összhatásban annak is, ahogyan most Kurt Weill zenéje megszólal.

Már az jólesik a fülnek, hogy dúsan hangzó élőzene van, népes létszámú, s pénzszűke miatt nem megcsonkított zenekarral (amelyben a színlap lajstroma szerint a színházi zenészek nem egy jelessége vesz részt). A prózai társulatok zenés előadásain, ha a zenekar helyt áll is, szinte mindig hagynak kívánnivalót az énekes szólamok. Most nemcsak a zenei vezető Dinyés Dániel (máskor Cser Ádám) dirigálta zenekar nyújt minőségi élményt. „Fülhallomást” sikerült kihozni a maximumot a színészekből is. Ami mögött kivételesen gondos korrepetitori felkészítés állhat. S annak a pontos felmérése is, ki milyen hanggal rendelkezik, illetve kit hogyan lehet, mikor ajánlatos technikával megtámasztani. S az eredmény: a songok, a kórusok elementárisan szólnak. A vígszínházi Koldusopera hangzásvilágának teljességén-tökéletességén úgynevezett sound-designerként még Keresztes Gábor is munkálkodott, a Szputnyik állandó zeneszerzője. Legalábbis mindeddig. Mire ezek a sorok megjelennek, már a társulat megszűnt. Búcsúpremierjük tükrében is nyilvánvaló a veszteség.

Szembeszökő e Koldusopera-előadás szakmai érdekessége. Az eszmeisége nem hivalkodó. Ízlése válogatja, ki vágyna minduntalan odamondogató politikai célzásokra, s kinek bőven kielégítő már az, hogy ezúttal nem a királynő megkoronázására készülnek, hanem a miniszterelnök beiktatására. De a lepergett számos évtized múltán sem kopott meg Bertolt Brecht zenés drámájának szellemisége. Máig jelenvaló az a társadalmi konstelláció, amelyben virulnak a törvényszegő vállalkozások, akár a hatalom támogatásával. S ez a gondolat határozottan érvényesül az előadásban. Ami éppen elegendő.

BOGÁCSI ERZSÉBET

Kleist Kohlhaas-története nyilván sohasem veszti el időszerűségét. Hajnóczy Péter valamikor a hetvenes években írt hasonló novellát A fűtő címmel. Abban egy kazánfűtő lázadt föl, amikor tapasztalta, hogy a rendszer hirdetett elvei és gyakorlata nagyon messze estek egymástól. Hogy az eredeti Kohlhaas, a szorgalmas, becsületes, lutheránus lókereskedő a bimbózó kapitalizmus jórészt vallási köntösben, hitelvek formájában megnyilvánuló nézetrendszerét kéri számon a feudalizmus uralmi-hatalmi viszonyai között megragadt német hercegségen, míg Hajnóczy fűtője a szocializmus ígéreteit követeli a hűbéri viszonyokat rekonstruáló új vezető (hivatalnok) rétegen, az a lényeg szempontjából csaknem közömbös. Tasnádi István a kilencvenes években, még viszonylag fiatal íróként a maga Kohlhaas-változatában mintha együtt látná az akkor új és a nemrég elmúlt rendszer álságait. Az a trükk, hogy a két elkobzott, elhanyagolt, tönkre tett ló szemszögéből, az ő narrátori felléptetésükkel beszéli el a történetet, persze bravúros ujjgyakorlat is, hivalkodó magamutogatás, hogy lám, ezt is meg tudom csinálni, de alapjában mégis tartalmi tényező. A lényegi történet azokról szól – vagy azokról kellene szólnia –, akik nem is részesei a küzdelemnek, csak elszenvedik annak következményeit. Minden ideológiai, vallási, lényegében osztályharc örök veszteseiről. A két ló folyamatos vitában kétféle szemszögből beszéli el Kohlhaas lázadásának történetét. A csődör igyekszik a gazdával, a kereskedővel azonosulni, magáévá teszi az ő elveit, a törvényes, demokratikus rend büszke őreként ért egyet a lókereskedő minden lépésével. A kanca nőies prakticizmussal vitatja az elvek érvényét, a hozzájuk minden áron való ragaszkodás értelmét. Nem hagyja magát az elvektől becsapni, félrevezetni. Más kérdés, hogy sorsán ez mit sem változtat. Ő éppúgy nincs döntési helyzetben, mint nézeteire, elvhűségére oly büszke párja.

Középen Farkas Ignác (fotó: Pezzetta Umberto)

A Közellenség előadása már azért is nagy feladat, mert döntő fontosságú a szövegben rejlő hangsúlyok pontos érzékeltetése. Nem elegendő az egyes jelenetek, dialógusok értő, hatásos előadása, az egész arányait illetően kell a rendezőnek fontos döntéseket hoznia. Mondhatni patikamérlegen kell (kellene) kimérnie a lovak és Kohlhaas történetének hangsúlyarányait. Zalaegerszegen Sztarenki Pál szép és hatásos rendezésének éppen ezt az arányt nem sikerült igazán megtalálnia. Már Mészáros Tibor díszlete sem sugall egyértelmű helyszínt. A cselekmény egyes eseményeihez szükséges szándékoltan bumfordi darabok fontosabbak, mint maga az a tér, ahol a két ló végső napjait éli, ahol emlékezik, ahol elbeszéli és vitatja a történteket. (Részletkérdés, hogy Tronkai Vencel fürdőkádja és Kohlhaas jelzésszerű kocsija hogyan fér meg egy előadásban.) Cselényi Nóra jelmezei érzékletesen igazodnak a lovak történetéhez, Kohlhaasét a mi korunkba helyezve iróniával közvetítik a fürdőköpenyek, a fehér öltönyök, amelyek nyilvánvalóan utalnak a mi mai urainkra. A karikás ostorral vitézkedő várnagy megint egy másik világot hoz színre, bár Kiss Ernő bravúros pattintásai a hatalmi arrogancia valóban erős jelzései. Egyáltalán, az olyan önállósult szimbólumok, amilyen például az egészen apró, szinte észrevehetetlen sorompó vagy a favágással jelzett háborúskodás, és a szinte karikaturisztikus túlzások, amilyen Balogh Tamás amúgy nagyon hatásos Luther-antréja vagy az államtanácsi urak kellemkedése, igencsak önkényesen keverednek a nagyrészt realisztikus játékmódba, meglehetős stiláris kavalkádot idézve elő. Máriás Zsolt muzsikája kísérő, aláfestő zeneként hatásosabb, mint az önálló songokban, amelyek már azért sem tudnak érvényesülni, mert szövegükből szót sem érteni.

Barsi Márton és Madák Zsuzsa (fotó: Pezzetta Umberto)

A játékstílus megválasztása pedig ugyancsak nagyon kényes kérdés, főképp a lovak felléptetése, illetve a ló szemszögű ábrázolás miatt. Az rendben van, hogy a lovak szinte mindig emberként viselkednek, bár olykor kicsit több lószerűség talán erősíthetné azokat a pillanatokat, amikor kilépnek a ló szerepből, amikor a közönséghez emberként szólnak. Barsi Márton és Madák Zsuzsa kettőse különben kitűnően működik, világossá teszik, hogy a nemi szerepek és szempontok különbsége mögött kétféle világlátás, kétféle erkölcsiség, kétféle társadalmi szerepvállalás rejlik. Problematikusabb Farkas Ignác Kohlhaasa. Nyilvánvaló, hogy a rendezővel egyetértésben abszolút főszerepnek játssza a lócsiszárét. Ez nagyban hozzájárul ahhoz, hogy megbomoljon az a kényes egyensúly, amelyet szerintem a darab tartalmait igazán mélyen kibontó előadás megkívánna. A sztori elnyomja a róla folytatott vitát, a lényegét, tanulságait faggató, értelmező disputát. Ezen túl is sajátos színt ad a formátumos alakításhoz, hogy Farkas Ignác hosszú, ősz, hullámos hajával első látásra inkább egy sikerekben megöregedett rockerre emlékeztet, mint egy energikus, cselekvéshez szokott, de – legalábbis nagy sérelme előtt – mindig megfontoltan cselekvő kereskedőre. Tulajdonképpen színészi bravúr, hogy a tekintélyes, okos, türelmes polgárt mégis hitelesen hozza. Az meg rendezési kérdés is lehet, hogy hirtelen fordulata, kiábrándulása, lázadása motiválatlannak látszik, a mérhetetlen önfegyelemmel féken tartott belső küzdelem nemigen jön át a rivaldán. Legközelebb a kijátszott, megrendült lázadó visszájára fordított gyónásában látjuk igazinak. Kiss Ernő várnagyát a rendezés is előlépteti főgonosszá, ráadásul ugyancsak ő jelenik meg Nagelschmidtként is, aki ezúttal nem szélsőséges fanatikus lázadó, hanem közönséges áruló provokátor. Mihály Péter Tronkai Vencelben plasztikusan mutatja a gerinctelen senkit, Hertelendy Attila és Szakály Aurél mint ivócimborák (Siegfrid és Günther) és mint kamarások (Kunz és Hinz) pontosan adják elő az úri züllöttség, a politikusi cinizmus ifjúságibb és felnőttebb változatait. Bellus Attila választófejedelemként a főhatalom birtokában elegáns mosollyal lavíroz, Urházy Gábor László a kancellár gátlástalan kétszínűségét, nagyvonalúságnak álcázott cinizmusát élveteg puhánysággal egészíti ki. Balogh Tamás a nézőtérről érkező Luther hatalmasan dörgedelmes megszólalása után az egyházalapítót kisemberi közelségbe hozza. Kátai Kinga hitellel adja Lisbeth egyszerű, asszonyi gyöngédségét.

Zalaegerszegen stúdió hiányában a nagyszínpadon játsszák a minden ízében kamaraterembe kívánkozó darabot. Nyilván ez is jelentékenyen hozzájárul ahhoz, hogy nem sikerül megtalálni az arányokat, kiegyenlíteni a hangsúlyokat. A nézők testközelében bizonyára jobban működne a patikamérleg.

ZAPPE LÁSZLÓ

DIAGNÓZIS, TERÁPIA NÉLKÜL

Mottó: „Aggodalmasnak tartom, hogy egy országban, ahol zsidótörvény van érvényben és ez a törvény még szigoríttatni is fog, zsidó orvosokra bízzuk az egészségügyi gondozást. Aggodalmasnak látom ezt azért, mert zsidó orvos az egészségügyben és zsidó tanár az iskolában – ha becsületes ember – nem képviselheti annak a nemzetnek és népnek érdekeit, amely őt korlátozza és ki akarja szorítani.” (Hóman Bálint vallási és közoktatásügyi miniszter felszólalása az Országgyűlés közoktatási bizottságának ülésén 1940. október 12-én)

Azt, hogy A Bernhardi-ügy bemutatója az Örkény Színházban olyan jó lett, mint amilyen, számos jó döntésnek kellett megelőznie és megalapoznia. Elsőül ott van a darabválasztás, amely bizonyára nem ad hoc módon történt, noha viszonylag váratlan hirtelenséggel kellett dönteni Arthur Schnitzler műve mellett, miután a társulat a próbaidőszak elején letett Székely Csaba Csoda, hogy élünk című komikus tragédiájának bemutatásáról. A következő lépés alighanem a dramaturgiai munka volt. Ezt imponáló flottsággal és átgondoltsággal hajtotta végre Ari-Nagy Barbara és Gáspár Ildikó. Mindenekelőtt felére húzták Schnitzler művét, amely német nyelvterületen rendszeresen játszott, bejáratott darab, nálunk azonban csak 1991-ben ismerkedhetett meg vele a közönség. A 24 évvel ezelőtti vígszínházi ősbemutatóból lehetett tudni, hogy A Bernhardi-ügy bár témáját, tárgyát tekintve igen izgalmas, de az eredeti, 200 oldalas formájában nehezen viselhetően hosszú és unalmas.

Gálffi László és Mácsai Pál (fotó: Gordon Eszter)

Az 1912-ben született dráma azt taglalja, hogy egy bécsi klinikán az orvos-igazgató Bernhardi nem engedi be haldokló betegéhez a katolikus papot, s ebből botrány lesz. A gyors lefolyású kórházi konfliktus mindkét résztvevője hivatásának ethosza szerint jár el: a professzor az agonizáló beteg nyugalmát, sőt euforikus boldogságát védi, a pap pedig utolsó kenetet és feloldozást hozna a fiatal nőnek, aki minden bizonnyal tiltott abortusz miatt hal meg vérmérgezésben. Az orvos a beteg végső perceinek békéjéről akar gondoskodni, a plébános pedig a hite szerinti örök nyugalmáról. Az ügy szinte azonnal tágabb kontextusba kerül, s politikai vihart kavar. Bernhardi zsidó származású, ami alapnak bizonyul ahhoz, hogy vallásellenes izgatással vádolják. Bonyolítják a helyzetet Bernhardi helyettesének ambíciói és akciói. Az ő szalon-antiszemitizmusát a klerikális pártkörökkel való kapcsolata és szakmai karriervágya is köríti. A harmadik fő alak az egykori orvoskolléga, aki új seprőként kultuszminiszteri pozícióban viszi előbbre a világot (vagy legalábbis a saját karrierjét) a maga sajátos politikusi elképzelései szerint. Bernhardit, aki sem vezér, sem lázadó, sem mártír nem kíván lenni, elsodorják az események egészen a kéthónapos börtönbüntetésig. És tovább.

Schnitzler éles, okos, tárgyszerű és elevenbevágó darabját mindenképpen célszerűnek tűnhetett rövidíteni. A dramaturgiai beavatkozás természetesen nemcsak radírozást jelentett, hanem redukálást, szerkesztést, tömörítést is. Rendkívül ügyesen, jó kézzel nyúltak a dramaturgok a szereplőkhöz: összeadtak, kivontak, összevontak, s mindennek következtében csupa olyan hőse lett az előadásnak, aki megmutat egy-egy fajta szemléletet, magatartást, jellemet. A rendezés és a színészi játék pedig pontosan azt teszi hozzá ehhez, hogy a hősök kevesebb szöveggel és a gyors tempó mellett is konzekvensen képviselik a maguk igazságait és hamisságait. Az ember elnézi a színen a klinika személyzeti állományát, és hajlamos úgy látni, hogy itt mindenki teljesen életszerűen nyilvánul meg. Nem sok konkrétumot tudunk sem docensről, sem professzorról, sem medikusról, sem senkiről, de a színészek alakításai pontosan azt az érzetet keltik, hogy igen, egy ilyen figura éppen így tesz az adott helyzetben. Minden hitelesen történik, az emberi minőségek változatosságát és ambivalenciáját bekalkulálva.

Nem az 1912-es Bécsre gondolunk persze, hanem napjaink Magyarországára. Bár nincs a cselekmény áthelyezésének konkrét, tetten érhető nyoma sem a szövegben, sem az előadásban, mégis nyilvánvalóan a mi világunkban vagyunk. Ismerős Izsák Lili kórházi díszlete, a székek a váróban, a neonok, az álló hamutartó, az ivóvíz-automata, az egy szem csenevész cserepes növény a földön. Egyszer, egyetlenegyszer csatol hozzánk, 2015-ös közönséghez a játék, amikor Gálffi László Flint minisztere a rivaldánál állva a nézőtér felé fordulva közli: „Tisztes közalkalmazottaknak nem vagyunk híján itt, Ausztriában, különösen a Vallás-, Közoktatás- és Egészségügyi Minisztériumban.” Amely mondat így, Ausztriát emlegetve éppen hogy poénként csillan meg. De az apró gesztusok is ismerősek számunkra. Ahogy például Gálffi minisztere a tarkóján összekulcsolja a kezeit, vagy ahogy Znamenák István Cyprian professzora hintázik a széken az igazgatósági ülés alatt. Ahogy Takács Nóra Diána dr. Löwensteinje cigarettázik, és ahogy Bernhardi rosszallóan ellegyezgeti a kolléganő eregette füstöt.

A rendezés eleganciájának nemcsak az előadás világosságát, gördülékenységét és tartalmas könnyedségét köszönhetjük, hanem mindenekelőtt azt az árnyaltságot, amellyel Ascher Tamás a színdarabot elénk tárja. Nem sulykol semmit, nem húz alá piros ceruzával, nem veregeti bele az orrunkat. Azt sem állíthatjuk, hogy a rendező az antiszemitizmust tekintené a mű fő vonulatának, ezt mutatná fel elrettentésül vagy figyelmeztetésül. (Úgyhogy félrevezetésként vetettem be mottóként Hóman Bálint miniszter élesen idevágó, nagyon is lesújtó és elgondolkodtató szavait 1940-ből. Talán a cím, amit adtam – Diagnózis, terápia nélkül –, az sem egészen helyénvaló. Mert az Örkény Színház előadása segít megérteni a világ működését. És mindig ez az első lépés a gyógyítás, változtatás, javítás felé.)

Für Anikó és Vajda Milán (fotó: Gordon Eszter)

A Schnitzler-műben megnyilvánuló antiszemitizmus éppen azért hat veszélyesnek, mert nem ordít róla a rosszindulat vagy a gyűlölet. Némi előítéletet és ellenérzést nyilván tartalmaz, de kultúrkörökben ezt nem hangoztatják, legfeljebb szűkebb körben szokás célozgatni rá. Cinkos utalások esnek. Mondjuk dr. Ebenwald júdeai dialektust emleget Hochroitzpointner orvostanhallgatónak, a mostani szövegváltozat szerint. A darabban kitapintható antiszemitizmus alapindítékának azonban nem a faj elleni kifogás látszik, hanem bizonyos pragmatizmus. Nem kenyérféltés van-e az alján minden rasszizmusnak? Például Für Anikó Ebenwald professzorának zsidóellenessége alkalmasint inkább haszonelvű, mint értékválasztó. Ő vélhetően akkor sem Wenger doktor kinevezését pártolná, ha Wenger doktor árja lenne. A professzor asszony ugyanis azt tartja előnyösnek, hogy az Erzsébet Klinika kiegyenlített összetételű igazgatótanácsába ne Bernhardi igazgató embere kerüljön be, hanem olyan kolléga, aki az ő protezsáltja, tehát neki lesz majd hálás és együttműködő vezetőkollégája. Az antiszemitizmus az előadásban nem célként, hanem eszközként sejlik fel, amelyet a skrupulusok nélküli politikai haszonelv is igénybe vesz.

Álljunk meg egy szóra annál, hogy Ebenwald professzor az Örkény Színház előadásában – nő. A színdarab orvosi karának koedukálása egyenesen következik abból, hogy ma már aligha képzelhető el olyan kórház, ahol kizárólag férfiorvosok dolgoznának. A két dramaturg beavatkozása nyomán tehát némelyik doktor nemet váltott, s ezek a döntések is körültekintésre és gondosságra vallanak. Hozzáadott értéknek tekinthetjük Für Anikó bevetését. Asszonyi simulékonysága, valamint tudatos rájátszásai a női mivoltra (ahogy elvárja a kabátja le- és felsegítését vagy a szék alája tolását) gazdagítják Ebenwald alakját és segítik érvényesíteni fölényét, amikor uralni kívánja a helyzetet. (Ebenwald doktornő nem olyan kitűnő diagnoszta, mint Bernhardi, ezt tudhatjuk egy esetből, amelyet eltérően ítéltek meg.) Ugyancsak méltatva emlegethetjük Takács Nóra Diána dr. Löwensteinjét. Az ő szerepe és szövege voltaképp két férfifigurából állt össze, pedig Löwensteint el sem igen lehet képzelni másnak, mint nőnek. Ilyen nőnek. Ennek a nőnek. Aki folyton vehemensen, olykor szinte tankszerűen jön a véleményével, amelyet minden körülmények között ki kell mondania, viselje ennek következményeit bárki vagy bármi. (Ő maga, Bernhardi, vagy a klinika.) Még az is telitalálat, hogy ez a szép hevű, nem taktikázó, szókimondó doktornő éppen gyermekorvos. Kicsit talán hajlamos a felnőttekre úgy tekinteni, mintha ők is gyerekek lennének, akiknek mindig meg kell mondani, mit csináljanak.

Ez a fajta magabiztos fellépés a címszereplő Bernhardi professzornak is sajátja. Mácsai Pál olyan orvos, amilyennel mi – nem orvosok – mindannyian találkoztunk már. Nagy tudású, határozott, tiszteletet és tekintélyt keltő, a tévedhetetlenség auráját érzékeltető. Avval nem foglalkozik, hogy az emberekkel való kommunikációban érzékeny, tapintatos, empatikus legyen, beleélje magát a másik helyzetébe. A viszonyai nem egyenrangúak, és nincs figyelme, idege, energiája arra, hogy ezt leplezze. (Az Örkény Színház előadása halványan érzékelteti, hogy Bernhardinak az orvosfiával való kapcsolata aligha teljesen kiegyensúlyozott és feszültségmentes. Miért pont a felnőtt gyermekével menne Bernhardinak zökkenetlenül a dolog…?) A Mácsai Pál által alakított Bernhardi szakmájának kiválósága, kifogástalan, elvi alapokon álló, minden bizonnyal a munkájának élő férfi. Enyhén ironikusan, sőt talán kicsit szarkasztikusan látja a világot. Önhittsége, gőgje mellett van benne egy manósapkányi bénaság, sutaság is. Legalább annyi, hogy a nadrágszára folyton felakad a zokniján (zoknitartóján?), vagy hogy a ruháján piroslik egy rátapadt cérnaszál.

Ami Bernhardival történik, az alighanem megrendíti a professzor ama meggyőződését, hogy élhet a saját szabályai szerint, nem kell törődnie más emberekkel, közvéleménnyel, politikával, egyházzal, társadalmi konvenciókkal. Megviseli őt ez a história. Ott kezdődik a változás, amikor a bírósági tárgyalás után a pap meglátogatja őt. Beszélgetésük az előadás nagyjelenetévé formálódik. Ekkor nyílik kettejük között a szakadék, amelyről többé nem lehet nem tudomást venniük. Nagy Zsolt játssza a papot – érdekes, hogy rögtön Tartuffe megformálása után jutott a színész ehhez a szerephez –, higgadtan, épp csak egy csöppet demonstratívan elszánt megértéssel. A körülményekhez képest maximálisan tisztességes ember makacs vágya érződik benne az iránt, hogy őt is feloldozzák. Amikor távozni készül, mielőtt kezet nyújtana a professzornak, beletörli tenyerét a kabátjába. Őneki izzad a keze, nem Mácsai Bernhardijának.

(fotó: Gordon Eszter)

Amikor Bernhardit a kéthónapos börtönbüntetés után viszontlátjuk, megtört embernek hat. A tartása puhább, az arca elgyötört, mintha még borostás is lenne. (Bármily kevéssé valószínű is, hogy a takarásban nekiindult volna a színész szakálla.) Remek orvos lesz a továbbiakban is. És tétovábban remek ember talán. Az pedig végképp kérdés, hogy mi lesz a fiával, az antiszemita és antiárja Oscarral, akit az egyetemista Szabó Sebestyén László játszik józan tárgyszerűséggel. Az előadásban fellépő, valamint átdíszletező és berendező jeles színészek sorából Csuja Imrét szeretném kiemelni, aki a nőgyógyász Filitz professzort adja. Az ő figurája is azt példázza, hogy a színre vivők méltányosan és elfogulatlanul viszonyulnak Schnitzler hőseihez. Mert lehetséges, hogy Filitz nagy nyárspolgár vagy nyárs nagypolgár, aki sznob, korlátolt, netán bigott. De ő is becsületes férfiú, ugyancsak nagyszerű és maximálisan korrekt szakember. Van egy jelenet, amikor Bernhardi rendelőjében összetalálkozik egy bajban lévő körorvossal, Feuersteinnel (Némedi Árpád), akinek műhibaperében épp ő írja majd a szakértői jelentést. Csuja szőrmegalléros kabáttal a vállán áll, kezet fog a kollégával, udvariasan meghajol közben felé. Egyrészt fenntartás nélkül megadja a tiszteletet a hierarchiában messze alatta lévő, és onnan is épp lefelé csúszó kollégának. Másrészt némi távolságtartás érződik belőle: ódzkodik közelebbi kontaktusba kerülni avval az emberrel, akinek az orvosi esetét el kell majd bírálnia. Egyszerre hűvös és kollegiális, tartózkodó és objektivitást őrző. Az eredetiben Schnitzlernél Flint kicsit fölényes és rendreutasító a körorvossal. Valamint a későbbiekben kijelenti, Bernhardiéknak nem kell aggódniuk, ha egy mód van rá, kihúzza majd a bajból Feuersteint. Az Örkény előadásában azonban Flint professzor itt nem veszít respektusából. Csuja nem ígér semmit Némedi toporgó Feuersteinjének vagy másnak. Viszont a magatartása, a viselkedése alapján tökéletesen biztosak lehetünk abban, hogy az ügy a legjobb kezekben van nála. A szakmai véleménye megbízhatóan pontos és igazságos lesz.

Külön bekezdést kell nyitni Polgár Csaba Adler doktorának, aki a kórház alvilági alakja, vagyis a pincéből jön, a proszektúráról. (Nála legalább érthető, hogy miért olyan fehér a képe, mint az összes többi kórházi szereplőé is.) Ő az, aki szintén kevésbé simulékonyan mozog az élő emberek között, viszont nem hagy kétséget afelől, hogy Bernhardi mellett áll mint tanú, mint orvos, mint ember. Znamenák István Cyprian professzora Bernhardi másik támasza – együtt alapították valaha a klinikát, hármasban, Debreczeny Csaba méla képű, szemérmetlenül dicsőséghajhász Tugendvetter professzorával együtt. Cypriani mindig tudja, mit kellett volna tennie Bernhardinak ahelyett, amit tett. Znamenák szeretetteljes, aggodalmas fejcsóválásai rokonszenvesen jeleznek egyfajta tipikus értelmiségit. Miközben a barna öltönyhöz hordott edzőcipőjének látványában rendre felbotlunk. Az vagy nonkonformizmusról, vagy ízlésficamról, vagy nemtörődömségről árulkodik. (Izsák Lili és Glaser Mária jelmezei a karakterekről mesélnek.) Vajda Milán finoman adagol egyrészt stréberséget, szorgalmat, másrészt tenyérbe mászó tolakodást és bensőséges mackósságot Hochroitzpointnerbe, akinek nevét nemcsak mi nem tudnánk kimondani, de Polgár Csaba Adler doktora is szerény eredménnyel tesz kísérletet rá. Máthé Zsolt doktor Wengerként bemutatja a markáns változatát annak, hogy egy jó orvos is bármikor lehet ellenszenvesebb a rossz orvosnál. Bíró Kriszta az ügyvéd szerepében, Kókai Tünde e. h. az ápolónő posztján tölti be a kijelölt helyet és feladatot.

A minisztériumból megismerhetjük Epres Attila már-már rokonszenvesen józan, célirányos, ismeretlen cinizmusfaktorú egyezkedési és tárgyalási szakemberét. Valamint a nagyreményű minisztert, Gálffi László Flintjét. Gálffi szeles, lendületes, nagy ívű alakítása révén van szerencsénk megismerni egy politikus rugalmas elveit és intuitív gyakorlatát. Követhetjük a taktikázását, ön- és közcsalásait, győzelmét és átértelmezésre hivatott vereségét. Az előadásnak ez talán a legizgalmasabb és leglesújtóbb vonulata: a betekintés egy politikus észjárásába, gondolataiba és retorikájába.

Az Örkény Színház produkciójának elején és jelenetközeiben jazzfutamok szólnak. Az igazgatói ülés drámai fordulatai után egyre zaklatóbban, idegtépőbben és fülsértőbben visítanak a fúvósok. Nem lesz megnyugvás. A Bernhardi-ügy bizonyos szempontból kicsit olyan, mint a legjobb hollywoodi mozik. Amikor vége a játéknak, legszívesebben azonnal újra megnéznénk az előadás elejét, a pap és a professzor összeütközését. Hogy csekkoljuk pontosan, ki mit, hogyan tett és nem tett abban a néhány percben. De persze nincs visszajátszás. Ahogy visszaút sem.

STUBER ANDREA