2015

„Mintha egy holdbéli kráterben kóvályognék – vetette oda a félig-meddig Brecht-tanítvány Peter Hacks Lottéjának próbáján a csodálatos Ruttkai Éva a rendező Valló Péternek (aki még visszatér ebben a dolgozatban). – Ha ez a modern színház, én nem kérek belőle.”

Huszti Péter (Friderikusszal beszélgetve) nyíltan konzervatívnak mondja magát: Shakespeare-t rendezve-játszva Shakespeare-t kell megszólaltatni. És ami fájdalmas a még ma is remek megjelenésű, kiváló színész, hosszú ideig a kritikusok kedvence, női nemzedékek idolja részéről: ha újra kezdhetné, nem kezdené újra…

A díva, a hős. És a szünetben egy ismerős: „Hát ez más, mint amihez újabban szoktunk. Ilyen volt a színház, amikor még színház volt.”

A szerzőt, a már életében is klasszikusnak tartott horvát írófejedelmet, Miroslav Krležát úgy elkeserítette, még sikerével is, a Glembay-trilógia (Agónia, A Glembay ház, Léda) fogadtatása, hogy életútjának éppen a felén, negyven éves korában szakított a drámaírással. Többek között azt mondta: a Glembay ház velejéig hamis; ilyen oligarchikus nagykapitalisták Horvátországban nincsenek, ezeket ő Nyugat-Európából csempészte be. (Eszembe jutott Szomory Dezső oligarcha-drámája, a Szabóky Zsigmond Rafael (ő ugye egy honi nagytőkés), ahol a viszály tárgya, a vitatott ingatlan egy dunai stég, és a szereplők „felsárt” ebédeznek.)

Még valamin érdemes elgondolkodni. A hatvanas-hetvenes években a mára konzervatívnak mondott drámaírás olyan géniuszai voltak kortársaink (már ha éltünk akkor), mint Arthur Miller, Tennessee Williams, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Jean-Paul Sartre, Peter Weiss, Harold Pinter. (Akinek tetszik, Beckettet és Ionescót is ide sorolhatja.) A biológiai parancs elszólította őket, ami sajnálatos, ám természetes. Természetellenes viszont, hogy nagyítóval nézve se találjuk utódaikat. A „nagy repertoár” a készből gazdálkodik. És az ember aggodalmasan elgondolkodik: hátha legalábbis hosszú távú törvényszerűséget jelenít meg a nagy bölények fajának kihalása.

És hát a közönség… Amelynek jelentős része nem gondolkodik tendenciákban, csak „konzerválja” százvalahány éves reflexeit, és hű marad a XIX. század utolsó évtizedeiben kialakított intézményi struktúrához: a.) nemzeti színházak, b.) bulvárszínházak, c.) művész-színházak (amelyeket inkább csak szelektíven, gondos rostálás alapján látogat).

Ha a fenti koordináta-rendszerben gondolkodunk, felismerhetjük, hogy a sok kellemes, bár többnyire izgalommentes színházi este, valamint az izmosodó – és általam csak hiányosan ismert – alternatívok hátterében évtizedeinket a színházi formák élet-halálharca dominálja (sajnos változatos hatósági beavatkozások közepette), és természetesen nemcsak Magyarországon. Mint korszak, egykor ez is belesimul majd az eljövendő színháztörténetekbe. Jelenleg még nem dőlt el semmi. Jó lenne a jövőbe látni: további üresjáratok peregnek-e majd le a homokórán (képzavar) – hiszen a színháztörténet évszázadokban méri az ilyen, mondjuk, két virágkor közti üresjáratok tartamát –, merre billen a mérleg, lesz-e győztes vagy pláne egyeduralkodó. Shakespeare, Csehov, Neil Simon vagy Pintér Béla?

A Csehov neve alá sorolt művész-színházak elővehetik – és miért ne vennék elő? – Miroslav Krležát is. Rendhagyó klasszikus: az ibseni receptúrát romantikus, már-már vadromantikus telér dúsítja. Victor Hugót bírálták is, ugratták is A várgrófok miatt: nyolcvan-kilencven éves aggastyánok és matrónák féltékenykednek, gyűlölködnek, gyilkolásznak hajdanvolt szerelmi ügyek miatt; A Glembay házban a múlt botrányai és tragédiái olyan töménységben érkeznek, annyira motiválják a jelenben játszódó eseményeket, hogy egyetlen szereplő – akár még a Bodoky Márk e. h. alakította lakáj – sem képes szabadulni súlyuktól. Hazai, hiteles notabilitás, Bojan Stupica vendégrendezte annak idején, 1958-ban magyarországi bemutatóját a Nemzeti Színházban (A Glembay Ltd. volt a címe; mi Lötödö-nek mondtuk), és az előrehaladott kor kevés előnyének egyike, hogy ilyen frenetikus élményeket is be lehet gyűjteni. A gigászok kvintettje Major Tamásból (id. Glembay), Várkonyi Zoltánból (Leone), Kálmán Györgyből (Puba), Tőkés Annából (Báróné) és Lukács Margitból (Beatrice-Angelika) állt. Sem a rendező, sem a színészek nem takarékoskodtak az elemi indulatokkal, az egymás után robbanó effektusokkal. Várkonyi kezdettől fogva hevesen – és persze briliánsan – poentírozta a Leonéban lávaként gyülemlő elmebaj kórtani pontosságú elemeit; Kálmán György olyan hátborzongatóan vonszolta magát, mintha a Glembay-dinasztia összes begyűjtött nyavalyája benne koncentrálódna; és még a Major képviselte alapvetően intellektuális stílus is patologikusra és hisztérikusra torzult.

Zseniálisak voltak; ma nevetségesek lennének.

A dráma ugyanakkor olyan mesterien szerkesztett, olyan kísérteties logikával fordul egyetlen, nem is teljes nap alatt a teljes összeomlásba, olyan színpompás figurákat kínál, hogy rendezőnek, színészeknek van miért beleszeretniük. Valló Péter, a rendező nem bíbelődött a mű szenvedelmesen antikapitalista vonulatával (a mi oligarcháink olyan pitik, hogy még összehasonlítani se érdemes őket a nyugatiakkal); ez a tendencia a XIX. század végi és XX. századi drámairodalomban olyan evidens, hogy már közhelyek antológiájával riaszt. (Az öreg munkásasszonynak és csecsemőt cipelő várandós menyének egyaránt Castelli báróné, az öreg Glembay második felesége által okozott tragédiája a rendezőt kevésbé érdekli, mint az, hogy rámutasson: a meny és később saját apja halálában súlyosan vétkes a „haladó értelmiségi” Leone is.)

Leone persze most is főszereplő, de két közvetett és egy közvetlen gyilkosságát nem menti elharapózó téboly; Pál András nem őrültet, legföljebb súlyos neuraszténiást játszik, bűnei a „glembayságból” fakadnak, és Glembayként bosszulja meg a családon esett súlyos sérelmeket a bárónén – azon az asszonyon, akinek percekkel korábban, mintegy erotomániás rohamban, az ölébe omlott. A gyilkosság után pedig újra nőt keres: egykori sógornőjébe, az apácává lett Beatrice/Angelikába kapaszkodik, akinek elcsábítása kezdettől foglalkoztatta; és Valló a félig mégiscsak Glembayvá vált és állítólag ágyát püspökével is megosztó apácában is kezdettől finoman érzékelteti a bűnös hajlandóságot: a sógornői és apácai vigasztalás át-átjátszik árulkodó női gesztusokba. (Szépen érzékelteti a végén mindezt a lerántott csuklya alól csábítóan szétomló hajzuhatag.)

Ennyiből is látszik: Valló – bizonyára Morcsányi Géza dramaturgi asszisztálásával – mai ízléssel is elfogadhatóvá, sőt élvezhetővé hangszerelte a darabot; romantikus effektusok helyett motivált szenvedélyek tompított kifejezésére összpontosított. Pál András több korábbi, kitűnő alakítása is jelezte, hogy vannak hasonló érzelmekre és lelkiállapotokra erősebb eszközei is. Most csendesebb, meditatívabb, s csak fedetten érzékelteti, micsoda szunnyadó energiákat szabadít fel benne a Glembay-vér és a palotában tomboló, bűnökkel terhes Glembay-atmoszféra. Bálint Andrásnak nem igazán szerepe a dölyfös, de apránként minden gátlást levetkőző patriarcha, viszont jól áll neki a Valló megszabta tompított stílus; olykor bosszúsnak, sértődöttnek, megbántottnak s már-már szánandónak mer mutatkozni, fia elleni, őrjöngésbe átcsapó, öncsaló felháborodása még az egykori muraközi bugrist is érzékelteti, egy kocsmai verekedés hangulatát is megpendítve. A Fabriczy-Glembay Pubát játszó rokonszenves, intelligens Rétfalvi Tamás éppen csak sántikál, néha még erről is megfeledkezik; alakításában a tűpontosan számító fiskális dominál, aki első eminensként citálja a jogi kibúvókat. Atyja, volt főispán Márton András alakításában társalgási drámába is beillene, fecsegő parazita, nem beteges, csak vacak.

Ami a hölgyeket illeti, Martinovics Dorina finom, diszkrét moll hangnemben tartja Angelika nővért; ha nem volna leheletnyit elfogódott, színesebb is lehetne. Szávai Viktória – Castelli báróné – nagy léptekkel halad afelé, hogy Kováts Adéllal, akire 2016-tól igazgatói teendők is hárulnak, megossza a társulat vezető színésznője címét. Immár mindent el tud játszani, mindenfajta szerephez megvannak a színei és az eszközei, talán csak én érzek játékában némi hidegséget, kimódoltságot.

Szlávik István, a díszlettervező fantáziáját nem korbácsolta fel a tüzes darab; és nem tudom, kinek a tervei-művei a két falat is beborító családi portrék, de lehetnének modernebbek, izgalmasabbak, szuggesztívebbek is. Szakács Györgyi viszont pontos és látványos jelmezeket tervezett; Castelli báróné estélyi ruhája egyszerűen gyönyörű. Megjegyzem azonban, bár ez, ha hiba, valószínűleg a rendező hibája, hogy a II. felvonásban Leone túl sokáig és túl sok holmit pakol.

Egészében érdemes volt elővenni A Glembay házat (ezt a nézőtér lelkesedése is igazolja); nem tudom, akarva vagy akaratlan, adalék vagy akár érv is lehet a jelenkor nagy színházi disputájában.

SZÁNTÓ JUDIT

…Láttam sziget-csodát! Csillagzó szemhatárral!

Fölötte meghasadt, mámoros menny terült!
Jaj, ott bujtál-e meg, alvó aranymadár-raj
az éjek mélyein: jövendő, szent Derű?...

(Rimbaud: Részeg hajó

Kardos László fordítása)

A férfierő ágyékból sarjadó, eget karistoló szimbólumával, derékra kötözött, hatalmas vitorlával lendül elénk Szindbád, a nyughatatlan hajós (Mátray László), kinek a legenda szerint, 300 évre elosztva,107 szép szeretője volt. És ez a lobogó vágy, vagyis az Olekszandr Belozub díszlet- és jelmeztervező által csodásan kifejezett rendezői koncepció, Vidnyánszky Attila monstruózus látomása később sem hagy alább, csupán a beteljesítéséhez szükséges erő lankad el menetközben.

A szecesszió borsózöldje és fáradt lilája kékes derengésbe olvad. Fekete űrben forog a színpad, házfalak, kapubejárók, hidak és lépcsők folytonos lebegése csipkézi a teret, s az éppen látható zugokban, mint eső után kibukkanó, tarka virágok, asszonyok, lányok kánkánfodros szoknyái tárják ki kelyhüket. Ez a szorgalmazott szépség tökéletesen megfelel az alapművek világának. Amit az előadás során tisztelgő biccentéssel emlegetett Huszárik-film közelképei képesek voltak külső képekben közvetíteni, azt most rábízzák az eredeti írói szövegre. Mátray László bársonyos baritonja dörmög valahol a magasban, belső képekre bízva a hajdani ámulat megjelenítését. S bár az önreflektív élet igényével némiképp igazolható, hogy a legenda főszereplője mesél saját magáról, a mesélés közösségi szertartását tán még inkább erősítené, ha egy másik – részvéttel és szeretettel ugyanígy telített – férfihang követné a hajós életét. Ezek a megidézett emlékek, akár akarjuk, akár nem, egyszerűen lefegyverzőek. Hogy az eredeti Krúdy sorokhoz visszanyúljunk, ki tudna ellenállni például annak, hogy ezek a mindenkori nők „Szerették a »vőlegény« szót, szerették a »szerető« szót – szerettek sírig tartó szövetségre lépni nyomban az első találkozáskor, és egészen bizonyos, hogy nem gondoltak komolyan arra, hogy valamikor vége lesz a szerelemnek... Szerették, ha szerelmi jelvényeiket: hajszálakat, harisnyakötőket, zsebkendőket, imakönyveket, hajtűket, cipőket, zsüpponokat [alsószoknyácskákat], gyűrűket, apró kis cédulákat, vasúti jegyeket, hervadt virágokat, szalagocskákat, emlékezetes faleveleket, fátyolokat, együtt talált patkószegeket, arcképeket, pénzdarabokat, süteménymaradványokat, kavicsokat, cigarettacsutkákat, gombokat, ingeket, könyveket, fűzőzsinórokat, üres gyufaskatulyákat megőrizték a férfiak.”?

Az 1001 éjszaka hősének, Szindbádnak a nevét a Krúdy által megidézett hajdani kisfiúk egyike kapta kölcsönbe, míg más osztálytársak más mitológiák hőseinek nevét viselték vigyorogva. Zökkenőmentes tehát a szép és termékeny ötlet, hogy a rendező és Verebes Ernő, a dramaturg, Mnemoszünét, az emlékezet görög istenasszonyát hívják dramaturgiai vendégségbe, hogy fogná ő össze Nagy-Kálózy Eszter elegáns megformálásában a szétomlásra hajlamos történéseket. Ennek a megoldásnak van egy nem kevéssé pikáns felhangja is: Mnemoszüné mint egyes számú szerető, bár nőként kénytelen megjelenni, saját hőséből, az emlékezőből kiindulva, szépen önnönmagára, az emlékezőre tekeredik vissza, súlyos és titkolhatatlan önszeretettől sújtva. Ezt a felfedezést, s ennek kibontását nem lehet némi szelíd kajánság nélkül méltányolni. Hogy úgy van!

Majmunka regénybeli figurája mindazon asszonyok jelképe, kik testileg rég eleresztették, ám lelkileg örökre megkötötték a velük kapcsolatban álló férfit. Udvaros Dorottya alakításában ez a főalak szinte sistereg még az élettől, a féltékenységtől, az energiától. Kár, hogy csak igen-igen rövid időre élvezhetjük a jelenlétét. Az is igaz azonban, hogy ha ez az asszonyalak erőteljesebb feladatot kapna, egyfajta dráma kezdene kialakulni, melyre semmi de semmi lehetőséget nem ad az alapanyag. Nagy Mari, Tóth Auguszta és Szűcs Nelli alakváltó triója hozza elénk az érettebb asszonyok karát. Az előadás legelevenebb, legszínházibb epizódja épp Szűcs Nelli és a diákkorú Szindbád fájóan suta jelenete. A süldőlánykák kis csapata képviseli az ifjúságot, bájosak, zajosak, de sajnos, van köztük egy, akinek a beszéde egyszerűen nem üti meg a színpadképesség határát.

A férfiak, a jobbára táncosi feladatokat ellátó Szindbádon kívül, vagy előtte vannak a férfiúi létnek, vagy utána. A kamaszok villódzva tűnnek elő a múltból, ahogy az emlékezet épp előhívja őket, az idősebbek – Bodrogi Gyula, Reviczky Gábor, Szarvas József, Tóth László, Varga József – poharazgatva üldögélnek a növénymintás cégérű, fehér abroszos cukrászda tonettszékein, evésekre és ölelésekre emlékezvén, mind közelebb araszolgatván a halálhoz. Reviczky Gábor rákleves-„áriája” mutatja meg, miképpen lett volna megoldható a drámai szerkezetet kizáró, de a zenei szerkezetet nagyon is megkívánó hatalmas szöveganyag megkomponálása, ha ez a zenei szerkezet létrejött volna. Mert nem jött létre. Tagadhatatlan erejű, púder- és mocsárillattól terhes atmoszféra teremtődik ugyan, de azt már az első rész végén érezhetni, hogy hiába szól a zongora, nem lesz itt sem zenei, sem drámai „hegymenet”, akkor pedig nagyon hosszú lesz a másik rész. Ez be is bizonyosodik. Az utolsó félóra már alig viselhető szétesettséget, s vele totális térbeli rendezetlenséget mutat.

Mivel nincs főcselekmény – illetve ha van, az körülbelül annyi, hogy ha hosszan élünk is, s ha közben fel-feltámadunk is új szerelmek tüzétől, bizony, csak meghalunk egyszer – porló epizódok láncolatával számolhatunk csak. Nincs feltüntetve koreográfus, így bizonyára a rendezőnek köszönhető a szereplők bámulatos, olykor szinte balesetveszélyesnek tűnő mozgatása az át- meg átlyuggatott díszlet elemei között. A szépen öltöztetett nők időnként fel-felrebbenő serege, mint Rimbaud „alvó aranymadárraja” , időről időre csudás repkényként futja be a jeleneteket.

A többi – álom. Büszkén hirdetve. Tehetségesen és mértékvesztően. Félbehagyottan megmunkálva. Mert gyönyörűek ugyan a végigvitt motívumok, elgondolkoztatóak a változások, de ami a zenei szerkezetet leginkább terhelhetővé tenné, az nem születik meg. Nincsen kidolgozva az ismétléseknek a színpadon mindenképpen szükséges alapritmust adó rendje. A szédítő forgás egy idő után monotonná válik, s szinte elsöpri a nézőt a színpadtól. És mivel nincsenek súlyos pillanatok, hovatovább azzal játszik el az ember, hogy miként a népszerű agyfélteke-működést vizsgáló, forgó balerinát mutató teszt esetében, meg tudja-e állítani, s meg tudja-e fordítani a forgás irányát, azaz: megszakad a bűvölet.

Ez nem egyedi jelenség a Vidnyánszky Attila által rendezett művek sorában. Ő a maga védtelen áhítatában leborul a forrásmű vagy az ihlető alaptörténés előtt, teremtő indulatában, s pátosszal telve, belső emelkedettségében kevéssé érdekli a néző befogadói képessége. Ettől aztán az egész estét oly mértékben megüli a meghatottság, hogy a szemlélő, nem kapván ébresztő impulzusokat, szégyenlősen elpilled a teher alatt. Az egetverő vitorlából – hogy újfent Rimbaud-t idézzük – „csöpp papírhajó” lesz a végére, láthatjuk is a földön az ábrává összeálló csónakocskákat. A legenda hosszan vergődik odafönt, s mi elfáradunk, vele együtt.

Pedig majdnem minden együtt van, ami egy átütő produkcióhoz szükséges. Csakhogy a megidézett mitológiában, azon a bizonyos görög helyen, a Helikon hegyen, ahol Mnemoszüné, vagyis az emlékezés nevét viselte a három forrás egyike, volt egy másik, Léthé, a fájdalmak feledésének forrása, s ami az alkotókat leginkább érdekelheti, volt egy harmadik is, Hippokréné, a Lóforrás. Ez utóbbinak eredete, mint azt kedves tanítványaimnak sokszor elmeséltem, a következő: Történt egyszer, hogy egy dalversenyen, a fertelmes énekű pieridák, egy Pierisz nevű ember lányai erősen győzni akartak. Áriáztak, de úgy, hogy hallatukra lefordultak a madarak is az égről. Ekkor a kilenc múzsa – hogy megmutassa, hogyan kell művelni az ilyesmit – gyönyörű dalba kezdett. De olyan szépbe, hogy megállt az ég, az égen a csillagok, a földön a tenger és a folyók. A Helikon hegye meg nőni kezdett rajongó örömében, és csak dagadt, csak dagadt, míg Poszeidón, a tengeristen parancsára a szárnyas ló, Pégaszosz rá nem ütött egyet a patájával: „Eddig, és nem tovább! A gyönyörűségnek is van határa!” A mértéktelen megmutatkozásnak megálljt parancsoló dobbantás emléke a Hippokréné forrás. A jel, ami emlékeztet a delphoi jósda kevésbé ismert, ám annál hasznosabb jelmondatára is: „Semmit se nagyon!” S ez valami olyasmit jelenthet, hogy az ihletett lelkiállapot mellett három dolog föltétlenül szükséges az alkotáshoz: a jó emlékezőtehetség, a felejteni tudás és a mérték megtartása.

GABNAI KATALIN

A beregszászi társulat emlékezetes sikerei, a Shakespeare-koszorú és Az ember tragédiája helyszínén, a vároldalban mutatta be Weöres Sándor Psychéjének színpadi változatát a Gyulai Várszínház, koprodukcióban a Nemzetivel. Vidnyánszky Attila ezúttal a kaposvári színinövendékeinek szavazott bizalmat: mellőzve a felnőtt színészek segítő rutinját, szabadjára engedte a fiatalokat: megnyitotta előttük a poézis Ardennes-i erdejét, hogy aztán visszavezesse csapatát télire a Nemzeti fűtött kőépületébe, amint az történik az Ahogy tetszikben is.

Saját színészosztály, ábrándozhatnánk nosztalgiával, talán új Beregszász születik? Ne tegyük, már csak a „nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba” kézenfekvő bölcsessége okán sem. Vidnyánszky a legkiválóbb, a legeszesebb, a legtestesebb volt hajdan: vezér a játszópajtások között. Mára a nebulók és tanáruk közé odaszivárgott az idő, de különböznek a beregszászi őscsapattól a kaposváriak abban is, hogy nem földik: sok-sok, eltérő kulturális gyökerekkel érkezett jelentkező közül lettek kiválasztva, színészosztállyá gyúrva. A gyulai környezet mégis visszahozott a múltból valamit. A jelszó, hogy szökjünk a természetbe, a színi világban ugyanúgy különbet jelent az oxigéndús, friss levegőnél, mint Rousseau-nál: a magunk természetéhez való visszatérést, a kukucskáló-színházi illemkódextől való elrugaszkodást, a zsigerből jövő megoldásokat. Ami változatlan: Vidnyánszky karizmája rendező, zsigerszabályozó erő, ezt az előadást is, mint a hajdani beregszásziakat, azonos irányba lendítik az energiák.

A tanár-rendező engedi (elvárja), hogy a tanítványai a képzeletükből játsszanak. Hozhatnak saját-kedvenc zenéket, vendégszövegeket, ami közben a Weöres-történetnek és nyelvnek nem szabad sérülnie-csorbulnia. Olekszandr Bilozub a cselekményi kulcspontokhoz tájellenpontozó (kiemelő) díszletbútorzatot tervezett. Szétteregetett ruhák mint szerelmi emlékjelek. Látomásként odatett női próbababák, amik/akik mintha sétálnának a parkban. Fehér képkeretek a tablóba torkolló jelenetek számára. Ungvárnémeti Tóth László költő szobája elkerített szeglet. Amennyire Diogenész hordója Örkény Tótékjában a budi, úgy itt is az – a tudás világosságát jelképező gyertyatartóval. Kerti függőágy, amely utóbb kórházi priccsé változik. A távolban titokzatos tó, a végében házikó, amelyet sokáig a reménybeli otthon jelképének érzünk, mígnem a tó halottas fekete fóliává göngyölődik, magába fogva Laci tetemét. A szecesszió és a cigányfolklór ötvözetei a ruhák: változatosságuk a tettek és a gondolatok, a vonzalmak és a viszolygások hullámzását követi, valami furcsa, végső stílusegységet teremtve. A pázsit zöldjét elnyeli az alkony. Sanda-lapos fénynyalábokkal teremtett, dévaj televény.

A televényt hét Psyché lakja. Mondhatnánk, ennyi alakból a nő teljes természeti térképe megrajzolható, de nem. Hamar meglátszik, hogy a színinövendék lányok elmozdulnak minduntalan attól az alapjellemtől is, amelyet a küllemük alapján tulajdoníthatnánk nekik. A hétnek a különféle változókkal való szorzata kiadja Weöres hősnőjét, azt a Lónyai Erzsébetet, azaz Psychét, aki apai részről magyar grófi család, anyai ágon egy híres cigánylány leszármazottja. Nevelődik a miskolci cigánysoron és a regensburgi kolostorban. Vad vére viharos kalandokba sodorja, s közben nagy műgonddal írja verseit, asszonykorában pedig anyagilag támogatja a kibontakozó magyar reformmozgalmat. Aki féktelenül szabad vágyú teremtés, ám foglya egyetlen igaz szerelmének, az őt magától eltoló, nárcista Ungvárnémeti Tóth László költő-polihisztornak. Utóbb pedig foglyául szegődik Zedlitz bárónak, a belé végzetesen szerelmes férj-patrónusnak.

A Nemzeti színházi előadás lezárt terében mutatkozik meg igazán, hogy a felismert determináció börtönszabadság, s a benne való tündöklés, a szabadságkór. Psyché kéje a mások szeméből feléje sugárzó szeretet habzsolása, Nárciszé a monomániás önimádat. Utóbbi úgy fullad vízbe, hogy a tó tükrében arcon akarja csókolni önmagát, előbbit pedig akkor tiporják agyon a hintóba fogott lovak, amikor az úton megpihenve, az egyiknek a fájó fülét éppen balzsammal kezelné. Meglehet, mindketten a szeretetlen férj áldozatai (Nárciszhoz kötéllel a kezében megy látogatóba a báró, s ő tartja a bakról az istrángot is a lovak megvadulásakor), de meglehet, mindketten önkéntelen öngyilkosok: a hiába valóság oltja ki az életösztönüket. A gyulaiak korábbi előadásában (Sopsits Árpád rendezése) Psyché és Zedlitz között megvan a tényleges korkülönbség. A negyedszázaddal idősebb férj élete türelemjáték. Gáspár Tibor jeles beleérzéssel mutatja meg a nem fiatal, de ereje és anyagi lehetőségei teljében lévő báró férfialázatát, a lázadásba fordulást, majd következetesen építi le önmagát, hogy elérkezhessen számára a pillanat, amikor hatalmát veszti a türelme felett. Ölni aligha akar. Psychéje (Petrik Andrea) inkább projekció áldozata lesz: Zedlitz a lovain veri/vezeti le a számos tehetetlensége miatti indulatát. A tudattalanban megképződött szándék önmagát teljesíti be.

Vidnyánszky előadásában osztálytársak feszülnek egymásnak – ez nehéz.. Könnyűen hálás viszont a feladatuk, ha élményalapból tudnak dolgozni: ilyenkor a mozdulatok mókás naturalizmusával kísérődik a szöveg. Például az ifjabb Wesselényi báró szüzességének elvételekor megelevenedik az ódzkodástól a gyönyörcsúcsig vezető egész folyamat: „Nevették, hogy Mikára kapaszkodék, aféle gyermeki szándoktalanságnak nézték; azt hívék, a nagy fiú karjában mindjárt el-aluszik az álmos kis baba, s tovább nem foglalatoskodának velünk, másrúl beszéltek. Tsak mátkám figyele, a hideg izzadtság tsurgott rúla. Gondolám: No Isti megtanítlak. És kezemmel útnak indúltam Mikán, s tsak a mellettünk ülő láthatá ezt. Az ifiú báró a fülembe szeszegé: – Kis-asszony, ne babirkállyon rajtam, én vívó és lovas vagyok, nékem másra kell az erőm, nem arra, hogy eggy Vampyr ki-szívja. – Ekkor én, főként hogy Istvánt boszontsam, már nem kézzel, hanem ajakommal és nyelvem tsütskivel bolygék Mika képén, nyakán. A kis báró újfent susoga: – Ersébet Comtesse, esdve kérem, én még nem akarok hölgyekkel foglalatoskodni, én mennél tovább meg akarom tartani szűzességemet, töretlen erőmet. – Tsak e kellett nékem; kajánúl Istimre vigyorogtam, s el-kezdék tomporom alatt Mika ölében motozkálni.” Hasonlóan személyes, szorongásalapú – az abortusz réme – a Psyché méhdaganata eltávolításának expresszíven groteszk-naturalista jelenete.

Ahol megjelennek a gnómák (a kortársi élménytámasz híján elhallgatott tudás), ott a rendezői fény- és térdramaturgia kormányoz, a szerző intelme szerint: „A szavak különlévők és gyöngysor-szerűek, a dolgok összefüggők és halom-szerűek. Ezért a szavak és dolgok csak súrolják egymást. A gondolat összetett és kimondható, az igazság egyszerű és kimondhatatlan. Igazságot csak beszéd nélkül tudhatsz meg, tehát csak önmagadtól. Tedd alkalmassá lelkedet arra, hogy az igazságot tudhasd benne.” Nagyjából ennyi a varázslat. Ács Eszter e. h., Berettyán Nándor e. h., Berettyán Sándor e. h., Fülöp Tamás e. h., Kovács András e. h., Katona Kinga e. h., Barta Ágnes e. h., Nagy Johanna e. h., Krausz Gergő e. h., Mikecz Estilla e. h., Bordás Roland e. h., Roehnelt Zsuzsanna e. h., Kránicz Richárd e.h., Stefánszky István e.h. és Vas Judit Gigi e.h. Szerepnevek megjelölése nélkül, tizenöt szavaló, ölelkező és táncoló, öncsiszoló és egymást csiszoló gyémánt. Gyula, ahol a zsinórpadlás mennyezete a csillagos ég, megmutatta, hogy – emelkedetten szólva – nincs tériszonyuk. A Nemzeti intim közege az őszinteség és a profizmus együttes próbája volt: a pályaindulásuk egy nagyon fontos feladata: tanulságos, folytatásos siker, amiből sokat lehet tanulni.

BALOGH TIBOR

Azt hinné az ember, nem kérdés ma már, ami a XX. század elején az volt, hogy valójában miben áll a rendező hivatása, ami viszont kulcskérdése a színházról mint művészetről való gondolkodásnak.

Ahogy ez nem ritkán megesik, szinte spontán polémia elevenedett fel e számunkban: nem a szerkesztői szándék, hanem a közeg generálta, hogy Lenkei Júlia több hónapos morfondírozása A modern színpad című, Gajdó Tamás szerkesztette kötet fölött végre formába öntetett, s hogy mit sem tudva erről, Szántó Judit a Radnóti Színház Krleža-bemutatójáról, A Glembay házról írva színpadi hozzászólásként értelmezi az előadást az említett, immár évszázados disputához.

És látens, indirekt módon, tulajdonképpen ehhez a problémafelvetéshez szolgál adalékul Dömötör Adrienne írása az ugyancsak Radnóti színházi Lear királyról, Alföldi Róbert rendezéséről.

Direktebb hozzászólás a diskurzushoz a Budapest Bábszínház és a Természetes Vészek Kollektíva Oidipusz-variációja, az Oidipusz-karantén című produkció kapcsán Balogh Gézáé, jóllehet a spontaneitás ez esetben is teljes, egyik szerzőnk sem tudott a többiek írásairól, s a „tematika” öntörvényű formálódásáról.

Vidnyánszky- és Alföldi-rendezés esetén viszont akkor is a kultúrpolitikai és ízlésbeli vita koordinátarendszerében értelmeződik egy kritika, ha szerzője kizárólag esztétikai szempontokat érvényesít. (Hogy a dilemma tárgya nem a modernitáshoz való viszony, az nyilvánvaló.) Ezért nem jó, ha a politika szakmai kérdésekben magához ragadja a döntés jogát, s ebben támogatókra is lel a szakmákon belül: semmi nem tud önértékén önazonos lenni, akkor sem, ha az.

E folyamat eredménye néhány súlyos veszteség, színházi műhelyek széthullása – a színházművészek talán legkiszolgáltatottabbja a színész –, a hirtelen szabaddá váló vegyértékek ugyanakkor izgalmasan rajzolják át a színházi térképet, új inspirációkat jelentve az őket „lekötő”, befogadó színházak, társulatok számára, új műhelyek születésének, illetve megerősödésének a lehetőségével, ígéretével.

Író, színész, rendező, zeneszerző – hogy végül is kinek mekkora a szerepe egy színházi műhelyben, az alkotófolyamatban, az alkalmanként változó, de hogy egymás nélkül nem megy, az bizonyosnak tetszik. Mindenesetre jól megférnek együtt a Füle Péter fotóiból készült összeállításban. (Az eredetik többedmagukkal az OSZMI folyosóin láthatók.)

Volt azonban olyan korszak – az antifasiszták vészkorszaknak nevezik –, amikor nem férhetett meg színész a színésszel, alkotó az alkotóval egy színpadon; amikor a politika a harmincas években bekényszerítette az arra „érdemeseket” egy maga kreálta „szakmai” szervezetbe, a Színművészeti Kamarába, a többieket pedig származás alapján, faji alapon egyszerűen kitiltotta a színházakból. Harsányi László nagyobb lélegzetű tanulmányának itt közölt első része a zsidótörvények megszületésének, elfogadásának s végrehajtásának folyamatát tárja fel a színházművészet terén.

Hogy a rasszizmus milyen könnyen éled újjá, a politikai közbeszédben is, azt nap mint nap tapasztaljuk, a menekültválság kirobbanása óta fokozottan. Ez indíthatta a szerzőpárost, Hárs Annát és Schermann Mártát a Szomszédok című darab megírására, amely független produkcióként került színre áprilisban az Ankertben, januártól pedig ismét látható lesz a Trafóban. Főszereplői, Kárpátiék lakása akár Angyalföldön is lehet, ahol a Kertész Ákos Sikátor című regénye nyomán írott zenés mű, az Angyalföldi ballada játszódik más korban, más közegben. Kérdés, mi az, ami érvényes tud lenni a megidézett hatvanas évek elejéből e mai zenés színpadon is.

Zenés színház színházi elemek nélkül – mind gyakoribb a félig szcenírozott vagy inkább koncert szerű operaelőadás, amely lemond a vizualitásról, a teatralitásról. Egy ilyen Aida felvételének hatását elemzi Fittler Katalin, a Beethoven öt zongoraversenyét tartalmazó felvétel kapcsán pedig az összkiadás előnyeit, alkotó és befogadó szempontjából egyaránt.

SZŰCS KATALIN ÁGNES

1. oldal / 28

Első
Előző
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Következő
Utolsó

Mutato_2015_13

SZÍNPADI HOZZÁSZÓLÁS EGY DISPUTÁHOZ

SZINDBÁD SZÍNPADRA SZÁLL

SZABADSÁGKÓR

PROLÓG_13