Borbás Gabi Jászai Mari-díjas,  Kabos Gyula-  és Aase-díjas színművész (utóbbi elismerést Gobbi  Hilda alapította azok számára, akikre – nem főszereplők lévén –  kevesebb fény vetül,   de karakteres alakításaik nélkül a főszereplők és a rendezés nem lehetne hatásos).  Borbás Gabi rádiójátékokban nyújtott alakításaiért hét nívódíjat kapott,  játszott tévéfilmekben,  kevesebb játékfilmben, és sokat színházban. Így a József Attila Színházban, a Játékszínben, a Soproni Petőfi Színházban,  az utóbbi években pedig a Centrál Színház tagja. Itt láthatjuk őt a Mégis, kinek az élete, A kutya különös esete az éjszakában,  a Black Comedy, az Illatszertár és a Broadway fölött az ég című darabokban .

(fotó: Centrál Színház)

 

Minden ízében színésznő. A legkisebb szerepben is jelenség. Hogy választódott ez a pálya?

Balerina akartam lenni három éves koromtól.  Az volt a vágyam, és tizennégy éves koromig balettoztam. De a nyolcadik általánosban olyan borzalmas volt a tanulmányi eredményem, hogy édesanyám – emlékszem, álltam a konyhában a fűtőtestnél – azt mondta,  na most ennek vége. Majd ha kijavítod a jegyeidet, akkor  mehetsz.  Középiskolában a barátnőm elhívott  a Vasasba ,  és ott elkezdtem tornázni. Egy év múlva már versenyeztem:  talaj, felemáskorlát, gerenda – nagyon jól ment. De aztán a második év végén a magyar tanárnőm hozott egy hirdetést. Az  újságban olvasta, hogy a belvárosi irodalmi színpad felvételt hirdet. Én olyan voltam ott a  Bolyai János Műszaki Szakközépiskolában, mint elefánt a porcelánboltban.  Én gépészetből, geometriából meg ilyenekből érettségiztem. De Klári néni, a magyar tanárnő belökött az irodalmi színpadba, és onnantól kezdve az volt az életem.

Ez volt a Keleti István és Mezei Éva-féle Irodalmi Színpad a mai Pinceszínház helyén. 

Igen. Onnan mindenki felvételizett a Színművészetire. Trokán Péter,  Bodnár Erika, Zsolnai Juli, Fenyő Ervin.  Egy sor színész nőtt ki onnan, olyan erős volt az amatőr színjátszás.   Nem vettek föl érettségi után rögtön, elmentem műszaki rajzolónak, mert ugye abból érettségiztem. Apukám szerezte ezt az állást. Elvicceltem sok mindent, pauszpapírból loknikat csináltam a fejemre,  a  guruló székeken bohóckodtam, nem is tudom, hogy hogyan viseltek el. A következő évben sem vettek fel,  de Mezei Éva akkor kapta meg  az akkor alakuló  Néphadsereg művészegyüttesének színész szekcióját.  Ő lett a rendező, és  oda Trokán Pétert meg engem fölvett, kettőnket egy takarítónői státusra. Így segédszínészek lettünk. A harmadik évben pedig sikerült a felvételim. 

Mit adott a főiskola?

Életem leggondtalanabb, időszaka,  nekem egy hatalmas röpülés volt. Kazimir Károly volt az osztályfőnök , Gáti József és Montágh Imre, Fischer Sándor  voltak a  beszédtanáraim.  Nekik én mindent köszönhetek, mert azóta beszédet  tanítok az ő alapjaikon.  A főiskolán semmi problémám nem volt. Valahogy nem tudtam olyant csinálni, hogy rossz legyen.  Csodálatos volt a főiskola: Berczik Sári a tornával,  a tánccal és Ligeti Mária! Fantasztikus volt.  A harmadik évben már jöttek nézni bennünket . Talán hat vidéki színházba is elmehettem volna. Hol az EMKÉ-ben, hol az Astoriában kávéztam   a színigazgatókkal. Mehettem volna Pécsre, Debrecenbe, Veszprémbe, ahol akkor nagyon szép kivitelezésű darabokat  játszottak. De behívatott Kazimir Károly, s én hiába mondtam, hogy  szeretnék Veszprémbe menni, azt mondta, üljek fel a villamosra – akkor még járt a Váci úton -, és menjek a József Attila Színházba, mert vár Fodor Imre.  Ő legendás igazgató volt, legendás társulattal.  Belekerültem egy csodálatos társaságba. A Voith Ági‒Bodrogi féle darabokban mindig én voltam a fiatal leány. Mondták , csinos vagyok, jó a fenekem, a lábam, meg szemtelen is vagyok.  Pálos Zsuzsával mi voltunk a csábító, a harmadik. Mi ketten vetélkedtünk ezért a szerepkörért. 

Ezek közül melyek voltak számodra az emlékezetesebbek?

Hát a Liliomfival kezdtünk. Negyedév vége volt már, júniusban diplomáztunk, s májusban mutattuk be a  Liliomfit. Mentem akkor is lovagolni, mert nagyon szerettem –   a főiskola után is visszajártam Pintér Tamáshoz (Oroszlánhoz) az utánunk következő évfolyamokkal lovagolni.  A Liliomfi bemutatója előtt  nagymamám üzente, hogy  Szigetszentmiklóson, ahol lakott,  egy családnak  van lova és nagy udvara. Hát  én mentem, mit mondjak, rohantam,  de  a vemhes kanca úgy leguggolt velem, hogy leestem róla  és kifordult  a könyököm.   Ezért aztán úgy játszottam  Mariskát, hogy Kemenes Fanny kitalált valami pelerint, amivel eltakartuk a kötést. Ezután jött a Villon és a többiek , amit a szakma is nagyon szeretett. Sokszor játszottuk.  Méltatlan, hogy elfelejtődött, mert a zene is nagyon jó volt.  Csodálatos hangjával Vogt Károly volt a főszereplő. Márton András, Maros Gábor voltak az ellenfelei,   tele volt velünk minden újság, és reggel a „Ha mint a sólyom…” szólt a rádióból. Seregi László rendezte. Berényi Gáborral is dolgoztam, főrendezőm volt, hozzá  fűződik Sütő András darabjának, a Lócsiszár virágvasárnapjának a bemutatója. Az is egy nagy előadás volt. Csodálatos szerepeket játszottunk Szabó Éva kolléganőmmel, aki különleges tehetségű színésznő. Volt aztán a legendás  Rozsdatemető, Fejes Endre műve, amiben rengetegen játszottunk. Szemes Mari  volt Pék Mária, a mamánk, Horváth Sándor  a papánk, és Madaras József játszotta  az ifjabb Hábetler Jánost. Ezt is nagyon-nagyon szerettem. Én igazából főszereplő is szeretek lenni, de amit úgy igazán kedvelek, az  az úgynevezett nagy epizód, vagyis  ami karakter. Abban kisebb a felelősség, de sokkal több mindent meg  lehet megcsinálni. A főszereplők dolgozzanak, haljanak meg, szenvedjenek, én meg közben beosonok és jópofákat csinálok.  Amikor Bodrogiék elmentek a Vidám Színpadhoz, ott is igazgatóváltás lett. Mehettem volna én is, de nem.  Iglódi István lett  a főrendező, és akkor  azt mondtam, hogy egy új kihívásnak csak nem állok ellen, úgyhogy  maradtam. Ki maradt még? Láng József, Kaló Flórián… –  nem sokan. Kitalálták, hogy Törőcsik Mari játssza el a Régi nyár című darabot.  Abban én az öltöztetőnője voltam, és  játszottuk vagy háromszázötvenszer.  Énekeltünk, táncoltunk, és Marinak gyors öltözései voltak.  Kemenes Fanny barátnőm kitalálta, hogy is lehet negyven másodperc alatt átöltözni. Fiatal lányból középkorú asszonyba, aztán dívába. Nagyszerű volt. Törőcsik  Marival játszani pedig egészen elképesztő élmény.  Nagyon jó időszaka volt ez a József Attila Színháznak.  Aztán megszületett a kisfiam, s én nagyon rövid időre elmentem  gyesre.  Iglódiék kitalálták, hogy egy négyszemélyes darabot, egy fergeteges Dario Fo-vígjátékot,  a Nem fizetünk, nem fizetünk címűt játsszuk.  Azt is szerettem.  A tizenkilenc év alatt sok igazgatót kibekkeltem. Nem volt könnyű, minden délelőtt próbáltam, minden este játszottam, tizenháromezer forintos fizetésért.  Be kellett menni kilencre vagy fél tízre, félhárom-három volt, mire hazaértem, és fél hatkor már menni kellett vissza. Ekkor már két kisgyerekkel elegem lett. Egy novemberi reggelen azt mondtam, hogy én  színésznő akarok lenni, és elmennék. A semmire mentem el. Akkor már volt ugyan a Játékszín Berényi Gábor vezetésével, és ott benne voltam egy-két darabban, de nem ezért.  Sose gondolkodtam, ha úgy éreztem, hogy muszáj elfutnom, akkor mentem. Kétszer történt ez meg.  Egyszer a József Attilában, és aztán tíz év után Sopronban.  

Most még a Játékszínnél tartunk…

A Játékszínben volt a Sárga telefon,  a Néma leventében Udvaros Dorottya majd  Kováts Adél komornája voltam.  Aztán jött a Hyppolit, a lakáj. A mai napig egy őrületes előadásnak számít, a címszerepben Benedek Miklóssal, benne Szacsvay László, Molnár Piroska, Frajt Edit, Gáti Oszkár, s Bajor Imrének az volt talán az első igazi színházi szerepe.  Hollósi Frigyessel volt az én nagy párosom. Én voltam Julcsa, és kitaláltam, hogy palóc akcentussal  beszélek. Az első férjem felvidéki, sokat voltam a Garam partján Lekéren.  A férjem örökölt ott  egy öreg parasztházat  a nagymamájától.  Hosszú parasztház volt külön magtárral, a rendező és operatőr szakosok közül is mindig jöttek. Voltunk vagy tizenöten, pecáztunk a patakban,  vödörben hordtuk a sört a kocsmából. Csodálatos nyarak voltak. Ott hallottam a palóc beszédet, ami nagyon megtetszett, s Verebes István, aki a Hyppolitot rendezte, megengedte, hogy felhasználjam. 

Hogy kerültél Sopronba?

Felhívtam Valló Pétert, aki évfolyamtársam volt, hogy szeretnék valami jót csinálni. Akkor egy éve alakult a Mikó István-féle színház ott. A Lovagias ügybe még vendégnek hívtak, de hamar felajánlották a szerződést.

Blaskó Péterrel a Black Comedy próbáján (fotók: Centrál Színház)

 

Sopron Budapesttől az egyik legtávolabbi város. Ingáztál?

A soproni  egy különleges vidéki színház volt, mert Pesten próbáltunk, s csak a premier előtt egy héttel mentünk le. Olyan ügyesen állították össze a programot, hogy három-négy előadást raktak össze. Lejátszottuk a négyet-ötöt, s aztán szabadok voltunk.  Két darabot játszottam ott évente. Nagyon érdekes volt, hogy a soproni színház a Dunaújvárosi Bartók Kamaraszínházzal közös produkciókat hozott létre, tehát Dunaújvárosban is játszottunk. Nagy élmény volt Cocteau Szent szörnyetegekje.  A Pogánytáncban (Brian Friel művében) Bács Ferenc játszotta a bátyánkat, a hittérítőt, és abból az alakításából megtudhattuk, hogy milyen kitűnő humora van. Mindig sírtunk a nevetéstől.  Az nagyon szép előadás volt. A Vészfékben – ugyancsak ír darab – egy undorító öregasszonyt játszottam, egy igazi gonoszt. Emlékszem, még bajuszt is ragasztottam, hogy förtelmesebb legyek.  Csodálatos tíz év volt az. Játszottuk a Cabaret  című musicalt, a Chicagót, sok vígjátékot és sok-sok komoly drámát. A József Attila Színháztól úgy álltam föl, hogy színésznő szeretnék lenni. Hogy színésznő vagyok, ez annak a soproni tíz évnek köszönhető.  Azt gondolom, hogy nagyon kevéssé jöhet már olyan kihívás, aminek nem tudok megfelelni.  Bár A kutya különös esete az éjszakában – ebben is öregasszonyt  játszom – ugyancsak megdolgoztatott.  De én azt gondolom, hogy az alatt a tíz év alatt lettem színésznő. 

Kik azok a rendezők, akik segítettek ebben?

Ez nagyon érdekes dolog, hogy ki kinek segít. Fiatalon az ember meg akar felelni a rendezőnek, és általában rossz élménye van róla.  „Menjen a fenébe! Tegnap ezt mondta ma meg ezt mondja. Micsoda hülye!”  De aztán  később a legtöbbször megérti. Seregi László volt az, aki nagyon hatott rám. És érdekes volt, hogy diploma előtt, a Liliomfinál azt mondta Berényi, hogy „hát Gabi,  nem volt jó”. És emlékszem Fodor Imrére, aki fölpattant és kikelt magából: „Ez a lány egy húsevő. Minek kell neki adni egy ilyen tejfölt.” És ez nagyon nagy dicséret volt.  Én pedig próbáltam magam ehhez tartani. De szeretek kis szerénykét is játszani.  Ronda nagy természetem van   és – ez tény –  nagyon nagy pofám. Nem itt tartanék, ha befogtam volna a számat. Nem tudom befogni a számat, és ez már így is marad. Most majd eldöntöm, hogy mostantól  befogom é vagy sem, mert azért meg kell élni. Máshoz én nem értek. 

Több rendezővel dolgoztál…

Berényi Gábornál  játszottam a József Attilában nagyon jó szerepeket. Igazából nekem Valló Péter a nagy rendező. Egyszer azt mondtam neki, hogy a Sarkvidékre is elmennék utánad. Amiket ő kitalált nekem Sopronban a tíz év alatt, az fantasztikus. Ő nagyon csöndesen és nagyon titokban szokta favorizálni az embereket,  nem beszél róla és nem is barátkozik.  Nekem ő abszolút emblematikus ember.  A rendezőkkel pedig – az évtizedek alatt ezt is megtanulja az ember – partnerek vagyunk.  Ezért nem tudok mondani most már az elmúlt tíz évemből –  mióta Pesten vagyok – olyant, hogy kitől kaptam sokat.  Hogy kitől kaptam szerepet, arról sokat tudnék mesélni. Puskás Tamásnál igazán minden évben csodálatos szerepeket kaptam. De már partner az ember.  Ötven körül már megváltozik a rendező és a színész viszonya. Legalábbis velem ez történt. Vannak persze nálam alázatosabbak.  Az például egy fenséges állapot, hogy közösen dolgozunk az egész produkcióért.  Az mindenféleképpen nagy ajándék, hogy partnerként dolgozunk. Ez egy olyan színház, ahol sokféle a feladat.  Nagyon kevés a társulati tag,  sok vendégsztárral dolgozunk. Puskás Tamás úgy találja ki a darabokat, hogy jobbról-balról meghív olyan neves és jó színészeket –  nemcsak celebeket, de húzóneveket –, akik csodálatos színészek.  Mellettük nagyon jó ám játszani.  Nagyon jó játszani Básti Juli meg Nagy-Kálózy Eszter mellett  – most csak őket említem. Én nagyon örülök, ha jó színész mellett játszhatom,  csillogó szemmel tudok ülni a takarásban és nézem őket. Szeretek együtt szívdobogni.  

Voltak szerepálmok? Volt olyan, hogy a fene vigye, miért ő, miért nem én?

Háát, nem. Bánsági Ildivel kerültünk mi együtt a József Attila Színházba. Ő egy évvel előbb végzett, mint én, és addig Debrecenben játszott.  Két fiatal színésznő kezdett egyszerre, ő a szőke, én a barna. Neki nagyon ment a szekér. Makrancos hölgyet játszott, meg ő volt Abigail a Salemi boszorkányokban. Ott néha egy kicsit úgy éreztem, hogy a fene egye meg, ezt én is eljátszhattam volna. Miközben nagyon jó barátnők voltunk. És azt hiszem, hogy én a féltékenységet ott  örökre el is temettem.  Nem engedem, hogy megkeserítse az életemet. Valójában nem is  panaszkodhatok.  Több mint negyven éve vagyok színész, és mindig volt alattam tepsi. Mindig kaptam valami kedvemre valót.  Akkor, ott, fiatalon le is szoktam arról, hogy azon gondolkodjam,  miért ő, és miért nem én. Nem jó. Fölösleges. Csináljam meg azt, amit nekem adnak. És ezzel én sokkal boldogabb is vagyok.

Papp Jánossal – Black Comedy, Centrál Színház

 

Közel négyszáz szinkronszereped volt. Kiknek adtad a hangod a legszívesebben?

Az első igazán nagy, jelentős szerepem a  Kifulladásigban Jean Seberg volt  (Jean-Luc Godard filmje a francia új hullám kultikus alkotása). Szacsvay László volt Belmondo hangja. Belmondo pályája is akkor indult. Azóta már a filmet újra szinkronizálták. Ennek technikai okai vannak, mert akkor még fényszinkron volt,  ezért ezeket a filmeket ma már nem tudják használni. Ez volt az első nagy szinkronszerepem, de hát  Lollobrigida,  Sophia Loren és sok-sok remek olasz színésznő magyar hangja voltam. Nem is emlékszem mindre. Végül is, amire az utóbbi tíz évben büszke vagyok, meg amit talán ismernek, az Meryl  Streep és Glenn Close szinkronizálása. Osztozunk rajtuk a Bánságival és Kútvölgyi Zsikével. Azért  az nagyon jó, hogy a szinkronrendezők egy része még hűséges. De ami talán a halhatatlanságot hozza, az a Szörnyella de frász a 101 kiskutyában.  Ha a színész meghal, akkor már csak a néző emlékszik. Ha a néző is meghal, akkor a színész végképp elfelejtődik.  Gyakran emlegetjük, hogy Sinkovits Imrénél hatalmasabb színészegyéniség kevés született, de a halhatatlanságot Sinkovits Imrének  a Törp papa hozta. Reménykedem, talán én is tovább fogok élni a Szörnyella de frászban.  Nagyon régóta szinkronizálok, már az utolsó főiskolai évben elkezdtem,  és azóta is rengeteg ilyen feladatot kapok. Ez egy adottság. Ritmusérzék, hangszín, és az is hozzá tartozik, hogy szeretek játszani. Tehát nem csak  lenyomom a szöveget, hanem megpróbálom eljátszani hangban ugyanazt, amit a nagy művész. Annak is van hátulütője, ha az ember annyira profi. Én soha nem voltam link. Mindig megdolgoztam a szinkronszerepért. Sajnos, most már nem arról szól a szinkron, mint amikor mi kezdtük a Hűvösvölgyi úton. Kikerül egy csomó színészpalánta az OKJ-s iskolákból , sok kisiklott pályájú is ebből él. Ez egy ipar lett , de én  még mindig művészetnek tartom. Néha nagyon nehezen viselem, ha nem érzékeltetik a hosszú és rövid mássalhangzókat, és a magyar nyelvben nagyon fontos a mondathangsúly is. Van, hogy ilyenek miatt undokoskodom és leállok. Nem hagyom.  A színész céh az a színész céh, és kutya kötelességünk nekünk, öregeknek nem engedni,hogy  a szakma elértéktelenedjen.  Évtizedekkel ezelőtt voltak jelentős szinkronrendezők, akiknek a minőségre is volt idejük. Foglalkoztak velünk, és többször is visszamentünk egy-egy tekercsnél. Ma már erre nincs idő. Fölveszi az ember a fülhallgatót, azt sem tudja, milyen filmbe esik be, kezében a szöveg és blattol. 

 

Borbás Gabi hogy tanulta meg? A hangja az adottság, de az, hogy így tudja használni?

Fischer tanár úr volt elsőben a tanítóm, a tőle tanultakat kamatoztatom a tanításban. Azóta is meg tudom mondani, kinek öreg a szülője, kinek van kistestvére, kinek van nagyobb testvére.  Meg tudom mondani, hogy ki miért hadar, ki miért raccsol, ha csak nem organikus testi oka van. A beszéd pszichés alapokon nyugszik. És ezért tudok tanítani is. Én egyedüli kislányként nagyon meg akartam felelni a szüleimnek. A balett miatt mindig úgy jártam az utcán, ahogy anyukám mondta:  húzd ki magad, fejet föl, hasat be. Én igyekeztem, és ezért egy kicsit mindig mosolyogtam.  A főiskolán Fischer tanár úr volt az, aki azt mondta:  képzelje Gabi, hogy egy dió van a szájában.  Ne csukja be, ne zárja be a száját, hagyjon egy kis helyet.  Olyan szép szája van, miért nem látom? Meg kellett tanulnom, hogy lazítsak, hogy az állkapcsomban megszűnjön a megjelelni vágyásból származó izomgörcs. El kellett felejteni, hogy jó kislány vagyok, akinek mosolyognia kell. Még pösze is voltam,  azt is kijavította.  A továbbiakban nekem már semmi problémám nem volt. 

Életednek része a tanítás…

Félix László rendező barátom és fiam keresztapja tanított Hajdufy Miklós filmrendező  OKJ-s iskolájában, ott volt osztályfőnök, és ő hívott beszédtanárnak.  Schubert Évának  is volt egy iskolája –  nagyon meleg baráti viszonyban voltunk-vagyunk –,  ő is hívott tanítani. Aztán Sopron miatt ez megszakadt, de ott is volt a színháznak stúdiója. Én nem színjátszást tanítok, hanem csak és kizárólag beszédtechnikát, színpadi beszédet, versmondást, vagyis színészetet.  Amikor otthagytam Sopront, akkor felhívott Lojkó Lakatos József, a Shakespeare Akadémia igazgatója, hogy akarok-e tanítani.  Ott tizenegy évig tanítottam. Nem fér bele már időben sem, energiában sem, pedig nagyon szeretem. Életben tartott a tanítás. Rendeztem darabokat is,  mert ugye az elsősökkel logopédiával kezdem. Ki kell találni, hogy ki miért hadar, ki miért csinál ezt, ki miért csinál azt, miért vakaródzik, miért rázza a kezét. Így egy kicsit vizsgázom én is pszichológiából. Az első félév azzal telik, hogy kiderítsem, ki miért olyan, amilyen.  Ezt meg is beszéljük, és nagyon sokat nevetünk, de nagyon szigorú is vagyok. Soha nem mondtam még senkinek, hogy te tehetséges vagy, te meg nem. Ez nem az én dolgom.  Hogyan dönthetném én azt el? Hogy ki szorgalmas, azt igen, azt látom.  Gyöngyösi Tamás – aki kontaktot tanít az iskolában, és voltak közös osztályaink – használta az elhivatott jelzőt. Ezt nagyon megjegyeztem. Aki elhivatott,  az szorgalmas, az alázatos és megnyugszik  az adott munkában. Az az igazi. Az elhivatott szó nagyon fontos. 

Határozott vagy, megmondod a véleményedet, vállalod a szavaidért a következményeket. Mi ad mindig erőt?

 Édesanyám nagyon csúnya betegségekkel és nagyon nehezen ment el.  A kisfiam fogta a kezét, amikor meghalt, mert én dobáltam a lábaimat a Vízkeresztben.  Ez mindig megmarad bennem. Két fantasztikus ember volt a két szülőm. Örök harcban álltak.  Apám egy rettenetesen kemény jellem, mérnök, erős tartású  ember, vastag nyakú kálvinista. Rá hasonlítok. Anyám is erős volt titokban.  Az ő harcukban anyu mindig alul maradt, de valójában ő kezdeményezett, ő íratott be balettra, ő  vett bérletet az Operába, az Erkelbe, ő vitt tornázni, ő taníttatott zongorára, és apai nagyanyám volt  egy csodálatos nagymama.  Abba nőttem bele, hogy vállalni kell a konfliktusokat. Muszáj erősnek lenni. 

Külső segítséged nemigen volt…

Valahogyan úgy választottam párt is. A Halak jegyében születtem, Oroszlán aszcendenssel . 

Van egy depressziós Halak, egy töprengő, sokat szenvedő és nagyon jó álarc, mert kilépek az ajtón és Oroszlán leszek.  Otthon nem vagyok erős. Nagyon sokat olvasok, és azt gondolom, a belső egyensúly ott kezdődik,hogy ne hazudj magadnak. Saját magaddal kell kegyetlenül őszintének lenni.  Az igazságot szeretem. Akkor érzem jól magam a bőrömben, ha minden gömbölyű körülöttem, ha mindent megtettem, hogy így legyen.  Ez megint ad egy belső erőt, hogy már megint tettem valamit az igazságért, vagy a jó körérzetért,vagy a bölcsességért, a holnapi rendes jó felébredésemért. Azt hiszem, az ad az embernek erőt, ha  rendbe teszi a dolgokat, ha fehér belül minden. Úgyis vannak sarak, amiket nem lehet jóvátenni. Nem?

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: JÓZSA ÁGNES

 

Dosztojevszkij regényeinek erős a drámaisága.  Szereplői dialógusokon, monológokon keresztül jellemzik önmagukat (és a másikat),  nem az epikus művekre jellemző szerzői leírásokban.  Hősei végletesek, nemcsak a szavaikban, a tetteikben, hanem a gondolataikban is. Nem hétköznapi helyzetekben, hanem bűnben (vagy a bűn közelében), extatikus állapotban élnek. Mintha minden megmozdulásuknak világot fordító tétje lenne. Küzdelmüket elsősorban önmagukkal vívják meg, még akkor is, amikor hadban állnak a külvilággal (vagy a külvilág velük). E belső konfliktusok a tetteik és a környezet válaszreakcióinak hatására mégis egy történetté rendeződnek.

Nem véletlen, hogy műveiből – A  játékostól az Ördögökig – számtalan  színpadi (és filmes) adaptáció született.  

Jordán Tamás, Rétfalvi Tamás, Gáspár Sándor és Szabó Kimmel Tamás (fotó: Dőmőlky Dániel)

 

Morcsányi Gézának könyvkiadói és színházi szakemberként egyaránt van mondandója az orosz irodalomról. Megjelentet (például Ulickaját), fordít (például Babelt), adaptációt készít (például Gogolt), dramaturgként közreműködik (például a Radnóti Színházban).  A színpadon Gogol, Csehov, Osztrovszkij után szinte szükségszerűen jutott el a Dosztojevszkij-regény színpadi változatának elkészítéséig. 

Arra nem érdemes szót vesztegetni, hogy a mű a maga teljességében nem állítható színpadra. Sokkal inkább arról kell beszélni, amit az adaptáló a rendezővel karöltve fontosnak tart felmutatni. A regényben szereplő nőalakokat, Grusenykát és Katyerinát fizikai valójukban például nem. Férfi szereplőinek kapcsolatrendszerébe ágyazódnak ők, s a háttérből válnak az indulatok, a tettek mozgatóivá.  Férfivilág, férfieszmék – csak mögöttük keresd a nőt. Mint egy ortodox templomban, ahol a naos-ban imádkozhatnak a férfiak és csak hátul a nők.

A Kapás Dezső-féle feldolgozáshoz hasonlóan Morcsányi is őrzi Dosztojevszkij polifóniáját. Szövegváltozatában nem teszi le a voksát egyik Karamazov mellett sem, hanem mindegyiknek teret biztosít igazsága, részigazsága kifejtésére. Az érzelem (Dmitrij), az értelem (Iván), a lélek (Aljosa), az ösztön (Szmergyakov) megtestesítői csapnak össze hol önmagukkal, hol a másikkal. Sőt, az eddigi feldolgozásokban eredendően rosszként kezelt Fjodor Karamazov is megfogalmazza az 55 éves, az életet még élvezni akaró apa saját igazságát.  Ezekkel az ütköztetésekkel rögtön felszínre kerül az is, hogy mik a buktatók a gondolkodásukban, az általuk képviseltekben.  Az abszolút igazság eszméjének ilyetén megkérdőjelezése fontos üzenet.

Szépen kibontott a kollektív bűnösség gondolata is. Szmergyakov, a féltestvér megöli az öreg Karamazovot. Övé a tett, mégis Ivánt tartja a bűnösnek, hiszen az ő akaratát fordította cselekvésbe. Iván hallgatólagos jóváhagyása miatt tartja magát felelősnek, s ebbe a passzív felbujtó szerepbe beleőrül. Dmitrij akarja apja halálát, és meg is ölné, ha nyílna erre alkalom. A puszta gondolatért vállalja a büntetést. És miért felelős Aljosa, a legkisebb fiú? Mert pontosan látja, mégsem tudja megakadályozni a családi drámát? A tett‒gondolat‒passzivitás hármas egysége jelenti a Karamazov testvérek főbűnét. S ehhez adódik az apa provokáló közrehatása, mellyel szinte elébe megy a tragédiának.

De benne van a Morcsányi-adaptációban  a tékozló fiúk apa kapcsolata, a fiúk útkeresése, a követés és a tagadás problematikája is. Zoszima sztarec és Aljosa hiten és bizalmon alapuló kötődése a közös értékek továbbvitelét, az elfogadást, a folytonosságot jelöli ki az egyik lehetséges útnak. A másik a Karamazov fiúk lázadása, az apától való elfordulás, minden lerombolása. De ha a tagadást nem követi saját világuk megtalálása, az tragédiához vezethet. Ivánnak nincs mibe kapaszkodnia, nihilizmusa nem nyújt fogódzót. Dmitrij a vezeklésben talál feloldozást.

Dosztojevszkij számára fontos, így a Morcsányi-adaptáció sem kerüli meg a hit és hitetlenség kérdését. Az egyik pólust Aljosa és a sztarec alkotja feltétlen isten- és emberhitével, a „jámbor szeretet” hirdetésével. A másikat Iván, aki azért tagadja Istent, mert a világban annyi a borzalom.  S ha nincs Isten, akkor mindent szabad. Ez a felfogás azért veszélyes, mert beteg társadalmunkban felbomlik a jóról és a rosszról alkotott fogalom. „Ki tudja ma, mi a »jó« és mi a »rossz«? Mindenki maga szerint tanítja.” – vallja Dosztojevszkij.

Iván Karamazov nihilizmusát támasztja alá a Nagy Inkvizítorról szóló poémája. Az adaptáció az embereket legyőző és rabul ejtő gondolatokat a Nagy Inkvizítor személyének drámába emelésével erősíti. A Nagy Inkvizítoron kívül Iván előtt megjelenik maga az Ördög is, hogy a középső Karamazov fiú gondolatait közvetítse hitről, vallásról, istenről, tagadásról. E két, képzelet szülte alak fizikális megjelentetésével Morcsányi a Dosztojevszkijnél oly fontos belső világ kivetülésének ad megszemélyesített teret.

 

Báint András  (fotó: Dömölky Dániel)

 

Az író eszmeisége mellett az adaptációban ott van a történet is: beteljesedik a bűn, az apagyilkosság, a tettes felakasztja magát, a fivérek pedig viselik a maguk vagy más által kiszabott büntetést.

Innentől kezdve már rendezői feladat, hogy milyen irányt vesz a krimi, s az eszméket hordozó alakok hogyan lesznek hús-vér figurák.

Valló Péter számára is inkább az adaptáció kínálta gondolatiság, mint a történet a fontos. Bagossy Levente díszlete mélységében leszűkíti a Radnóti egyébként is kis színpadát. A pravoszláv fatemplomra emlékeztető, öt osztattal tagolt tér a nézőhöz közel hozza a játszókat. Alkalmas arra is, hogy kiemeljen, egy másik szereplővel kontextusba helyezzen egy-egy alakot vagy/és fókuszáljon egy-egy gondolatra. A kevés mozgással operáló rendezés nyomán szép képi megoldások születnek – köszönhetően a világításért felelős Baumgartner Sándornak is –, ám éppen a két bűn, a gyilkosság és az öngyilkosság ikonja kap ügyetlenül kivitelezett, túlzottan realista keretet. Benedek Mari dominánsan szürke-fekete-fehér, inkább a mából merítő jelmezei szépen simulnak a képekbe.

A regényhez hasonlóan epizódokra osztott játék fő gondolatát vagy mozzanatát a rendezés azzal is erősíti, hogy mint egy képaláírást, még a jelenet előtt felírja az ikonosztázra. Beavat, felvezet, részessé tesz. Ahogy ez a rendezői megoldás segíti a befogadást, a háttérbe vetített, kinagyított arcok inkább elvonják a figyelmet. Így van ez akkor is, ha Valló ezzel a megoldással az erőteljes véget és Aljosa tekinteteket megőrző búcsúját készíti elő. A nézőtéri fények kigyúlnak, a kivetítőn megjelenő pillantás a miénk. Tudjuk, hogy a Karamazovok dilemmái a ma emberéi is – mert különben mi végre az egész –, ám ez a látványelem zavaró.

A figyelmet ugyanis jelen esetben csak és kizárólag a színészi játék foghatja meg. Ha az erős, akkor hat, ha nem, elvész az egész. Könnyebb helyzetben az egy jelenetre szorítkozók vannak. Bálint András Nagy Inkvizítorként világos, tiszta, magabiztosságot sugárzó, ahogy az egyház Krisztustól való eltávolodásáról, az emberek nyájként vezetéséről beszél. Így van jól, hiszen Iván meggyőződéses gondolatainak tolmácsolója ő. Gazsó György joviális polgárember arcot ölt az Ördög megformálásához. Mosolygó természetességgel fejt ki őrültségeket. Ne feledjük, Iván bomló agyának képződménye ő. Jordán Tamás Zoszima sztarece a szeretet földi követeként bölcs és megfontolt, s hiteles az atya-fiú kapcsolat ábrázolásában is. Halála azonban nem tartozik a legőszintébb pillanatok közé.

Gáspár Sándor Fjodor Karamazovjában tombol az őserő. Élvezni akarja az életet – itt és most, és nem mellesleg uralni szeretné a fiait. A színész a hedonizmus ábrázolásához a harsányság határát súroló eszközöket használ. De ez az önkontroll nélküliség szükséges ahhoz, hogy felmutassa magában a fiait, és igazolja, hogy miért is gyűlölik.

Ezek az állatias ösztönök mozgatják Szmergyakovot, Karamazov törvénytelen, beteg, szolgasorba kényszerített fiát is.  Azért veszélyes ő, mert egyszerűségében csak a felszínt észleli, s esztelenül végrehajt. Pál András kicsit félrebillent fejű alakot formál, rendezetlen mozgást társít a figurához, és beszéde is természetellenes. E külső megcsináltság mellett háttérbe szorulnak a belső miértek. Ivánnal való kapcsolatából inkább a gyilkosság utáni szemrehányást és csalódottságot, semmint az érte való rajongást érzékelteti.

Dmitrij Karamazov, a legidősebb fiú a kontrollálatlan érzelem. A végletek, a konfliktusok keresésének embere, a mának él. Apja fia. Ha ránéz, magát látja benne,  ráadásul még a szerelmük is közös. Adorjáni Bálint a „Sírj, de örvendezz!” címet viselő indító jelentben úgy robban be a kolostorba, mint aki mindent visz. Aztán ez az erő odavész. Kár, mert így Dmitrij bűneinek beismerése, vezeklése és egy új életszakaszba lépése nehezen értelmezhető. 

Iván Karamazov Szabó Kimmel Tamás megformálásában igazi mai személyiség. Az az értelmiségi, aki ontja magából a kritikus, mindent tagadó gondolatokat, aki cselekvésben nem, csak szóban létezik. Egy lépést sem tesz azért, hogy változzon körülötte valami és önmagában rendet teremtsen. S ha félreértik, ha tesznek helyette, működésbe lép a hárító mechanizmus, és menekül – jelesül az őrületbe – a felelősség elől. A színész pontos eszközökkel ábrázolt, nagy ívű alakítást nyújt a hasadt eszméktől a tudathasadásig. 

Aljosa Karamazovnak – Ivánnal ellentétben – erős a hite, és látja a bejárandó utat. Rétfalvi Tamás az embereket megérteni, elfogadni és szeretni akaró Aljosát formál. Csendes szemlélődéssel, odafigyeléssel jár az övéi között. A színész apró rezdülésekkel jelzi, hogy a tapasztalás Aljosa számára milyen belső küzdelem. De megcsinálja.  Ez is egy alternatíva. Talán az üdvözítő…

 

CSIZNER ILDIKÓ

 

 

Nézői szempontból a szombathelyi színház Márkus Emília terme az ország egyik legjobb színházi tere. A színpad széles, nagy, a közönség mégis közel van hozzá, jól láthatja, jól érezheti. (Hasonló elégedettségre ad okot még a győri kamaraterem is.) A Vitéz Mihály című Székely Csaba-darab szombathelyi előadásán a játékteret fehér anyag borítja. Elsőre sónak látszik (de nem az), másodszorra mosópornak (de nem az). Másodszorra a belekeveredett színes pöttyök vezettek félre, ám azok csak a korábbi estéken elhullott vér nyomai. Valójában műanyag granulátumot szórtak a földre, de ez mindegy is. A lényeg, hogy ebben a fehér, süppedős valamiben gázolnak a szereplők, a legmulatságosabban Vitéz Mihályné Sztanka zakatol magas sarkú cipőben. Az asszony szerepében Csonka Szilvia olyan, divatosan öltözködő növendék-Barbie-nak látszik, aki nem nyúlánk, de ez ülve vagy fekve úgysem feltűnő.

Alul a valószerűtlen fehér talaj, felül sajátos, otthonos égszakadás fenyegetése Horesnyi Balázs díszletében. Felsorolni is lehetetlen, mi minden lóg felfüggesztve a játszók feje fölé. Rozsdás lökhárító, mosógépdob, biciklikerék, vájdling és még százféle csetresz, kész szemétdomb. Meghitt kelet-európai miliő. 

Jámbor Nándor e. h. és Bajomi Nagy György (fotó: Mészáros Zsolt/Weőres Sándor Színház)

 

Székely Csaba Vitéz Mihály című darabja a Weöres Sándor Színház drámapályázatára érkezett, és meg is próbálhatjuk elképzelni a jeligés versenyművek bírálóit, amint tanácstalanul ülnek a Vitéz Mihály fölött, hogy hát ezt vajon ki küldhette. Megpróbálhatjuk, de nem biztos, hogy sikerül. Bár a mű határozottan elszakadt a Bánya-trilógiától, tematikailag is, szerkezetileg is új útra lépett vele a szerző, mindazonáltal tévedhetetlenül felismerhető a kifárasztásra utazó humora, amelyet akár a mondatszerkezetekben is kimutathatunk. 

Komikus történelmi tragédia a színdarab műfaji megjelölése, és ez meglehetősen pontosnak tetszik. A mű úgy történelmi, ahogy Shakespeare királydrámái: régi, vérzivataros időkből veszi személyeit és eseményeit, ám a lényeg nem ez. Hanem a hatalomért folyó harc és a hatalomért harcoló ember természete. Vitéz Mihály a román történelemnek hazafias szempontból méltán nagyra tartott alakja. Azokból a zavaros időkből, amikor Erdélyben például ki sem alakultak még a rendi viszonyok, így a fejedelemség magyarországi import nemesekre szorult. Vitéz Mihály krajovai bánként kezdte, majd vajdává emelkedve megragadta az alkalmat, hogy ügyesen manőverezve, szövetségeseket és ellenségeket haszonnal váltva-cserélgetve egyesítse Havasalföldet, Moldvát és Erdélyt. Nem hosszú ideig tudta fenntartani szép birodalmának egységét, és ehhez is sokat kellett forgolódnia, lavíroznia a török szultán, a Habsburg német-római császár és az erdélyi fejedelem között. És sokat kellett csalni, ölni, hadakozni. (Ne legyenek kétségeink: valószínűleg simán lehetne írni hasonlóan véres komikus történelmi tragédiát mondjuk Hunyadi János pályafutásáról.) A színdarabnak magának persze sokkal jobban áll – formailag, lendületileg – a Vitéz Mihály emelkedése és tündöklése, mint a bukása. Ez utóbbi a második részben mint folyamatos lecsúszás érzékelődik, tehát kevésbé izgalmas és dinamikus szakasz, mint az első felvonás. A befejezés magától értetődő: a végső tőrdöfést a korábbi bizalmastól, az árulótól, a többkulacsos spiontól kapja Vitéz Mihály.

Béres Attila rendezésének jótékony tulajdonsága, hogy az értéséhez és élvezetéhez nem kell feltétlenül eligazodnunk a történelmi tények között. Hogy most a Báthoryak közül melyik is ez vagy a másik, ki ül a német-római császári trónon és mit csinálnak eközben itthon a magyarok – nem olyan fontos. (Bár jó tudni.) Elég a hősökre, a helyzetekre, az eseményekre koncentrálnunk. Címszereplőnk egy nagydarab, loncsos, lyukacsos atlétás férfi vastag aranylánccal a nyakában, a román nemzeti színekben virító köntösben, romániás fürdőnadrágban. (Hatalma csúcsán Pilinyi Márta jelmeztervező fényes világos öltönyt ad rá.) Jómódú ember, a felesége elég pénzt hozott a házhoz, sokan szolgálják őt. Az egyik sötét alkalmazottja például a csuklómikrofonjába mondja bele az utasítást, ha ki kell nyitni a déli kaput. A gazda egyszerű, józan gondolkodású férfi, szereti a pénzt, a nőket, a barátait, a fiát. De egy napon elhiszi az elé járuló módos bojároknak, a Buzescu fivéreknek – akiknek a keresztnevét kedves kabaréfogásként soha senki nem találja el, amikor megszólítja valamelyiküket –-, hogy vezérnek alkalmas személy ő. Ráadásul egy enyhén shakespeare-i banya is megjósolja, hogy felvirrad neki. Karrierje íve úgy emelkedik, ahogy ezenközben az emberi minősége romlik. 

A szerző markáns kontrasztokkal dolgozik. Az első jelenetben egy felnőtt féri és egy gyerek kardozását látjuk. (Színházilag izgalmas felütés.) Hamar megtudjuk, hogy a címszereplő épp a fiát tanítja vívni, talán nem is annyira a fegyverforgatásra, mint inkább életmentő fogásokra. Kérdésre elmondja, hogy gyermeket sosem bántana. De eljön az a pillanat a második rész hadieseményei közepette, amikor majd egy hasonló korú kisfiút vízbe fojtat az embereivel. Az is a méltányos írói igazságszolgáltatás számlájára írható, hogy amikor Vitéz Mihály parancsot ad hű embere, Mihálcsa megölésére, akkor a bérgyilkosok történetesen felbujtójuk szeretőjét ölik meg tévedésből, mert Velika asszony álruhaként pont olyan ízléstelen holmikat vett magára, mint amilyeneket Mihálcsa szokott viselni. (Szerémy Zoltán virítja a lila suhogós nadrágot piros inggel.) Ki-ki megfizeti az árát minek-minek. A forma pedig kimeríti a színpadi hatás fogalmát és lehetőségeit. Jól sikerült a csatajelenetek megoldása: ezek zajjal és zivatarral járnak. A harctéren a szereplők olajoshordókat püfölnek, amelyekről az ütések hatására röpköd, száll szanaszét a fehér granulátum. Olyan a látvány, mintha szökőkutak rizst hánynának.

Szerémi Zoltán, Kálmánchelyi Zoltán, Szabó Tibor és Matusek Attila e. h. (fotó: Mészáros Zsolt/Weöres Sándor Színház)

 

Béres Attila rendezése nem rakja le Székely Csaba komédiáját a konkrét mába, mégis számos üdítően-vidítóan ismerős részletre nevethetünk vagy csodálkozhatunk rá. (Esetleg szörnyülködhetünk el. Okvetlenül az utóbbi kategóriába tartozik a Kálmánchelyi Zoltán játszotta egyik Buzescu parókája, amely a keresztbefésült kopaszságot kombinálja a satnya lófarokkal.) Ott vannak például a helyszínmegjelölés céljából belógatott helységnévtáblák, amelyek formájukkal, színeikkel és tipográfiájukkal a magyarországi országutakon láthatókat idézik. De az összes póló és bunda, valamennyi futballcsapatsál, sárga kóla, zöld kóla és Habony-táska a mindennapi tapasztalatainkra apellál. Globális élményünk például a történelemírás, amikor is Vitéz Mihály és tanácsadója a jakuzziban ülve krónikába foglalják a csatát, amelyet elvesztettek ugyan, de kommunikációs szempontból épp megnyerni készülnek. Arról nem is beszélve, hogy Béres Attila elképzelésében a prágai császári udvar majdhogynem brüsszeli EU-irodának látszik, erős bürokratizmussal és sok, színes kosztümös hivatalnoknővel. 

Aki nem tanul a történelemből, az kénytelen lesz ismételni – mondhatnánk.

A szombathelyi Vitéz Mihály címszerepét Bajomi Nagy György adja avval a különös eredménnyel, hogy játéka folytán az alakítása nagyformátumúvá lesz, jóllehet maga a figura nem az. Bajomi Vitéz Mihályát az ereje és lendülete viszi egyfelől, másrészt bizonyos kisemberi egyszerűség is jellemzi, amivel kicsikorognak száján a Székely Csaba-féle vulgáris és faramuci mondatok. A szerző nyelvezete megkülönbözteti a nációkat. A románoknál, Vitéz Mihály szövegében például névmástorlódások figyelhetőek meg, míg az erdélyi magyarok a vala igealakot használják előszeretettel. A székelyek pedig meg sem igen szólalnak, csak hümmögnek, kummognak. Kedvenc pillanataim az előadásban azok a csendek, amikor Bajomi Nagy György türelmesen várja, hogy Horváth Ákos megtermett, bajuszos székely embere válaszoljon legalább valami két- vagy hárombetűset a kérdéseire.

A produkció svungját és sikerét nagy létszámú színészcsapat szolgálja lendületesen és alázatosan, mindent elvégezve, amit kell, a díszletezésig-kellékezésig bezárólag. Igen figyelemreméltó alakja a tablónak Mertz Tibor elegáns, sötét öltönyös, fürkésző tekintetű Petrosza, akinek pragmatizmus jelöli ki az útját innen oda vagy onnan ide, mindösszesen bárhonnan bárhová. A dolgos társulatból kiemelném még a totyogó-csoszogó, mamlasz Báthory Andrást játszó Balogh Jánost, akinek a második részben Vitéz Mihály Sztojka nevű hű szolgájaként van szerencséje kezében tartani a saját, levágott, Báthory András-fejét. (Ráadásul csodálatosan „köpik”. Vagyis éppen az, hogy egyáltalán nem tud köpni.) Valamint Hertai Petra egyetemi hallgatót, aki nem csupán a szépségével kelt figyelmet, hanem ereje is van a jelenlétének népviseletbe öltözött Velika babaként és bármely másik figurában. De a banyát játszó Németh Juditot éppúgy méltathatnánk, mint az apróbb feladatokban is komoly energiákat mozgósító Fekete Lindát, vagy a Conchita Wurstként megragadó Avass Attilát. Valamennyien érdemes alkotói egy jelentékeny kortárs dráma jelentékeny ősbemutatójának.  

 

STUBER ANDREA

„Mit kezdünk a múltról való tudásunkkal, mikor már minden eszközt bevetve fel kell adnunk a „múltból tanulás” reményét? A történelemnek ez a – mostanra elveszett – didaktikus funkciója (…) úgy tűnik, szoros összefüggésben van a történelem narratívaként való elgondolásának vagy reprezentálásának hagyományával. … A múltról való tudásunkról szóló kérdés mögött meghúzódó valódi kérdés nem csupán arra a (…) problémára irányul, hogy miként írjuk meg vagy reprezentáljuk a történelmet. A kérdés legelsősorban az, hogy miként is képzeljük el a múlt „létét” (ez a múltra mint „nyersanyagra” vonatkozó kérdés), még mielőtt elkezdenénk gondolkodni a reprezentáció lehetséges formáin.” (Hans Dietrich Gumbrecht: 1926. Élet az idő peremén, 15. o.)

 

Fried Ilona könyvében egy kulturális eseményt, egy színháztörténeti jelentőségű kongresszust  − a fenti gumbrechti megfogalmazás szellemében − nem csupán reprezentációként mutat be, hanem jelen idejűvé is teszi azt számunkra. A korabeli levelekről, meghívókról, cikkekről és plakátokról, nemkülönben a meghívottakról és a résztvevőkről készült fényképek reprodukciói is nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy egy kongresszus tükrében ez a könyv valóban megidézzen egy korszakot, annak összes politikai, társadalmi, kulturális, mentalitásbeli ellentmondásával együtt. A kötet az egyik legjelentősebb színházi tanulmányokat, monográfiákat megjelentető kiadó, a Titivillus „Altre visioni” című sorozatában jelent meg a tavalyi év végén, olaszországi bemutatója pedig 2015. január 17-én volt Rómában. Nagy jelentőségű műről van szó, mert magyar tudósként Fried Ilona elsőként kutatta az 1934-es Volta-kongresszust. A bőséges forrásanyagra épülő munka hat nagyobb részre tagolódik.

Az 1934-es évet Európában még a viszonylagos szabadság jellemzi, noha Olaszországban Mussolini már 12 éve, Hitler pedig egy évvel korábban kerül hatalomra. A Szovjetunióban már zajlanak a tisztogatások, bár ez akkor még korántsem volt köztudott. Az utólagos tudásunk, a közelgő világháború és  következményeinek ismeretében fontos megemlíteni, hogy a könyv nem didaktikus, nem von direkt párhuzamokat az időben és a korabeli térben, hanem szerényen, kitartó kutatómunkával, kizárólag a forrásanyagokra hivatkozva mutatja be a történések szellemi hátterének későbbi következményekre utaló jellemzőit.

A Mussolini által 1926-ban alapított Királyi Akadémia kitűzött célja az olasz irodalmi, tudományos és művészeti élet koordinálása volt, létrehozása ezzel együtt  az intézmények ellenőrzésének és egyben fasizálódásának is fontos lépése. A Királyi Akadémia a korábbi nagy múltú és presztízsű Accademia dei Linceit váltotta fel, amellyel 1939-ben jön létre végleges fúziója. Nem szükséges magyarázni, hogy ezzel a központi politikai irányítás szerepe is egyre erőteljesebbé vált. A tárgyalt korszakban az Akadémia elnöke a nemzetközi hírű Nobel-díjas fizikus, Guglielmo Marconi volt, maguk az akadémikusok pedig nem csupán anyagi előnyöket élveztek, hanem viselniük kellett az Akadémia egyenruháját is, ami az évek során egyre inkább elvárt kötelességükké vált. Mussolini, aki egyébként sem volt képes megosztani a feladatokat, a kongresszus szervezése során igyekezett minden apró részletről tájékozódni, a  szépművészetek különféle stíluskérdéseibe azonban nem szólt bele, ez következésképpen az értelmiség megosztásához vezetett.

A drámai színházról szóló 1934-es kongresszus a negyedik volt a sorban. Egyébként mindegyiket a Volta-Alapítvány támogatásával szervezték, az elsőt 1931-ben, ennek témája a nukleáris fizika volt, az utolsót, a nyolcadikat 1938-ban, történelem- és erkölcstudományi témában. A többi a természettudományok, a matematika, az építészet és az iparművészet témaköreit ölelték fel. Az 1934-es kongresszust a bölcsészettudományi szekció szervezte, és a drámai színház témakörén belül egyik kitűzött célja a szerző, azaz a drámaíró elsődleges szerepének felmagasztalása volt. Általános véleményként fogalmazódott meg, hogy a drámaíró különleges küldetéssel rendelkezik, mindenképpen elsőbbséget élvez a rendezőhöz képest, nem beszélve a színészekről, akiket nem hívtak meg a kongresszusra. Az elnök szerepét Luigi Pirandello kapta, aki ugyanebben az évben lesz a Nobel-díj birtokosa, a fő szervező pedig a kritikus, színháztörténész Silvio d’Amico, aki két évvel később alapítja meg az Accademia Nazionale d’Arte Drammatica nevű intézményt. A rendezvényt kifejezetten szakmai céllal hirdették meg, hangsúlyozták apolitikus jellegét, mégis, az erősen átpolitizált valóság körülményei miatt a szervezők sokszor kénytelenek voltak öncenzúrát gyakorolni. Hogy végül kit hívtak meg, és a meghívottak közül ki miért fogadta el a meghívást, vagy elfogadta ugyan, de miért nem ment el mégsem, a kíváncsi olvasó megtudhatja a könyvből. A viszonylagos szabadsággal rendelkező kulturális légkörnek köszönhetően a kongresszuson jelen volt többek között Yeats, Gordon Craig, Ashley Dukes, Maeterlinck, Tairov, Walter Gropius, a magyarok közül Herczeg Ferenc, akit ülés-elnöknek is felkértek, és a fiatal, még ismeretlen Németh Antal, akit egy évvel később a budapesti Nemzeti Színház igazgatójának neveznek ki. Németh részvétele a fiumei író-fordító, Antonio Widmar közbenjárásának köszönhető. Az Olaszországban nagy népszerűségnek örvendő Molnár Ferenc elfoglaltságára hivatkozva nem ment el a kongresszusra.

A drámai színház témakörén belül megvitatandó kérdéskörök a következők voltak: 1. A drámai színház és a többi művészet  (a film, az opera, a rádió, illetve a sport) viszonya. 2. Színházépítészet, a tömegszínház építészeti problematikája. 3. A színpadtechnika kérdései, 4. A színház, a dráma a népek erkölcsi világában. 5. Az állam és a színház viszonya. Az előadásokat később kötetbe rendezték.

A kongresszus a Villa Farnesinában zajlott október 8. és 14. között. A luxuskörülmények és az elegancia elbűvölte a résztvevőket. A légkörre általában jellemző az óvatosság, a kényes kérdések kerülése. Tudnivaló, hogy a húszas‒harmincas években a mozi népszerűségének köszönhetően a színházak látogatottsága egyre csökken, a futball is nagy tömegeket vonz, így a színházi szakma számára az egyik nagy kihívás az, hogy milyen mértékben és milyen eszközökkel képes a színház megtartani korábbi népszerűségét, és ezt az állam milyen eszközökkel képes támogatni. A színházstadionok építése látszólag a politikai irányelvek között van, de az újabb kutatások szerint Mussolini valójában nem támogatta ezek finanszírozását. Elégségesnek tekintette a Teszpisz kordéival felvonuló liturgiákat, a GUF (Gruppi Universitari Fascisti) rendezvényeit, a későbbi Fasiszta Szombatokat, a színházzal szemben a propaganda hatékonyabb eszközeinek tartotta a mozit és a rádiót. Ez a kongresszus szervezésének idején még nem volt nyilvánvaló tény, mint sok más tényező sem. Nem volt még köztudott például, hogy a Szovjetunióban már folytak a tisztogatások, aminek szomorú példája Tairov felszólalása. Olaszországban nagyrabecsülés övezte az orosz rendezőket, sokukat meghívták, de például Gorkijjal, Sztanyiszlavszkijjal és Mejerholddal ellentétben csak Tairov jött el a kongresszusra. Noha az ő rendezői újításai, színpadtechnikai megoldásai nagy hatással voltak a modern európai színházra,  előadásában  Tairov – a résztvevők nagy meglepetésére – a szovjet színházat és a realizmust dicsőítette. Nem tehetett mást, hiszen egy vélhetően titkos ügynök is kísérte, és tudható, hogy az egy hónappal korábban megrendezett moszkvai írókongresszus már csak a szocialista realizmus irányelveit engedélyezte a művészek számára. A hatalom és a művészet kapcsolatának kérdésére vonatkozóan megjegyzendő, hogy a Volta-kongresszus később kötetbe szerkesztett előadásait a résztvevők nem ellenőrizték, a Királyi Akadémia viszont cenzúrát gyakorolt.

A színházépítészetre, illetve a tömegszínház megteremtésére vonatkozó kérdések témakörében az egyik legeredetibb, szélesebb értelemben poétikai víziónak is tekintett előadást Massimo Bontempelli író,  akadémikus tartotta. Előadásában kifejtette, hogy az ember egyik elsődleges szükséglete a művészet, és ennek a szükségletnek elemi formája maga az előadás. Ítéletet hirdetett a film, azaz a mozi fölött, amit az „analfabéták regényének” nevezett, és amely véleménye szerint a színházzal ellentétben képtelen tömegeket vonzani. A nagy tömegszínház mellett ugyanakkor elismerte a kis, polgári színházak támogatásának jogosságát. A színházépítészet témakörének kapcsán érdemes megemlíteni Walter Gropius üdítően friss szellemiséggel telített előadását, mert – szinte egyedüliként a kongresszuson − a drámaíró elsődleges szerepének hangsúlyozásával szemben ő úgy vélte, hogy a rendező, a színészek, a zenészek, a díszlettervezők kreativitásának összhangjára épül az előadás.

Természetesen itt most csak néhány mozzanat megemlítésére van módom, nem térhetek ki az egyes felszólalások körülményeire, recepciójára, a kényesebb megszólalásokat kísérő kommentárokra. A könyv nagy erénye egyébként, hogy az egyes fejezetek külön is olvashatóak.

Fried Ilona határozott és biztos arányérzékkel, az utalások finom rendszerével, írott és szóbeli, elsődleges és másodlagos forrásokra, korábbi kutatásaira alapozva írta meg ezt a művet. A különböző politikai, diplomáciai események, történések, a szervezők és a résztvevők közötti kommunikáció, a társadalmi és politikai tér, a színházzal kapcsolatos kérdések, problémafelvetések úgy adnak lenyomatot egy korról, hogy újabb kérdések feltevésére ösztönzik az olvasót. Eme tény megerősítésének alátámasztására számos erényt lehetne felsorolni. Többek között azt, ahogyan egy-egy szereplőt, jellegzetes vagy kevésbé jellegzetes értelmiségi szerepkört mutat be a szerző. Például Pirandello ellentmondásos viszonyát a hatalomhoz, finom visszafogottságát, ugyanakkor rendkívül éles és találó, magánlevelekben olvasható ítéleteit, de a kételyeit is. Vagy Silvio d’Amico összetett, politikusi és tudós pályáját. Az események-történések tág keretét a kultúrdiplomácia és a színháztörténet adják ugyan, mégis ezek az alakok nem csak a villa Farnesina pódiumán állnak vagy ülnek, hanem élő valóságként jelennek meg előttünk.

A terjedelem szűkös volta miatt sok mindenről nem beszéltem. Nem szóltam a kétféle mércéről, ami áthatotta a kongresszus szervezésének légkörét. Nem szóltam arról, miért nem hívták meg például Anton Giulio Bragagliát. Meg sem említettem Filippo Tommaso Marinetti nevét, pedig sejthetjük, hogy jócskán volt szerepe a kongresszuson. Nem szóltam Ettore Romagnoliról, az antik színház népszerűsítőjéről, és arról sem, hogy minek nevezi őt Pirandello egyik magánlevelében. Nem mondtam el, hogy a kongresszus díszelőadása Gabriele D’Annunzio Jorio leánya című darabja volt, amit Pirandello rendezett. Nem említettem, milyen találó megjegyzést tett a nagy látnok, Edward Gordon Craig és a maga módján mennyire találóan jellemezte ezzel az egész kongresszust. Arra sem tértem ki, eldönthető-e a könyv alapján, hogy egy korszak vége volt-e a Volta-kongresszus, vagy sem. És még sorolhatnám. A mondandóm elején hivatkozott Gumbrecht-idézethez kapcsolódóan viszont azt elmondhatom, hogy Fried Ilona teljességgel jelenvalóvá teszi számunkra a Volta-kongresszust.

A tavalyi év őszén a Budapesti Olasz Kultúrintézet előadássorozatot rendezett Mi és Európa címmel. Az egyik előadás végén a meghívottak feltették azt a kérdést, hogy megfogalmazható-e egyáltalán, mit jelent ma európainak lenni.

Az 1932-es Volta-kongresszus témája is Európa volt, amelyre meghívást kapott mások mellett Stefan Zweig is. Előadása abban a szekcióban kapott helyet, amelynek elnökévé Hermann Göringet kérték fel. Zweig végül nem ment el a kongresszusra. A levelét felolvasták ugyan, amire Göring nem tett semmilyen megjegyzést, vitát nem kezdeményezett. Zweig 1932-ben – többek között − egy közös európai jogrend létrehozását tartja szükségesnek,  hangsúlyozva: a történelemtudományokban ahelyett, hogy arra figyelnénk, ki mit rombolt le, fontosabb volna azt megnézni, melyik nemzet képes gazdagítani a másikat. Az értelmiségi feladata pedig szerinte az volna, hogy a fiatal nemzedékeknek megmutassa: a gyűlölködés meghaladásával kreatív erők képesek működni Európában. Fried Ilona könyve méltó példája ennek a magatartásnak, amelynek szellemében talán nem kell feladnunk a bevezetőben említett „múltból tanulás” reményét sem.

 (Elhangzott 2014. március 4-én a budapesti Olasz Kultúrintézetben, a könyv magyarországi bemutatóján.)

* (Elhangzott 2014. március 4-én a budapesti Olasz Kultúrintézetben, a könyv magyarországi bemutatóján.)

 

SZOKÁCS KINGA

1939. november 11-én este a 8 órakor kezdődő előadással olyan folyamat indult el a budapesti Wesselényi utcai Goldmark Teremben, amelyhez hasonló sikersorozatot a magyar zsidó közösség jó ideje már – és nagyon sokáig még – nem tapasztalhatott. A néhány héttel korábban indított Művészakció keretében az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület (OMIKE) irodalmi estet rendezett.

 

Mit jelentett az OMIKE Művészakciója? Bevezetésképpen hadd idézzem fel, mit mondott erről Beregi Oszkár, a kor és a Művészakció egyik vezető színésze: „Mi is volt tulajdonképpen a Goldmark-teremben való munkálkodás? Mi okozta, miért kellett megszületnie és miért meghalnia? Egy moraliter züllött, etikailag felelőtlen társadalom kényszerítette életre. Egy szerény, jelentéktelen kis virágszál, ami az emberi lelkek trágyadombján merészkedett elő. Egy szippantási oxigén, mielőtt megfulladunk. A víziója egy marék magasabbrendű embernek…”²

 

Miért volt szükség a Művészakcióra?

1938 tavaszán jelentős fordulat állt be a magyar közéletben. A magyar politika és a magyar társadalom – nem minden előzmény nélkül (numerus clausus törvény, 1920) – elindult az állampolgári jogegyenlőség megszüntetésének útján. 1938. május 29-én kihirdették az 1938. évi XV. törvénycikket, vagy ahogyan pontatlanul hívják, az első zsidótörvényt „A társadalmi és gazdasági élet egyensúlyának hatályosabb biztosítása” érdekében. A törvény húsz százalékban korlátozta a zsidó vallású magyar állampolgárok munkavállalási lehetőségeit egy sor értelmiségi munkakörben. Ennek biztosítására a már működő (mérnöki, orvosi, ügyvédi) kamarák mellé a törvény új intézményeket – sajtókamarát, valamint színház- és filmművészeti kamarát – hozott létre. A törvény rendelkezéseinek megfelelően munkát az érintett foglalkozásokban csak az vállalhatott, csak azzal köthettek szerződést a munkaadók, akinek kamarai tagsága igazolható volt.

Országos Levéltár (Buday-Goldberger Leó iratanyagából)

 

A törvény tehát létrehozta a színház- és filmművészeti kamarát, amelynek itt rögzített feladata „a színművészet és filmművészet körében a nemzeti szellem és keresztény erkölcs követelményeinek érvényre juttatása és biztosítása” volt. A törvényjavaslat képviselőházi és felsőházi vitájában jelentős kisebbségben maradtak azok a hangok, amelyek ellenezték – éppenséggel alkotmányos, ritkábban gazdasági okokra hivatkozva – a törvény megalkotását. Még kevésbé hangzott el ellenkezés az új kamarák létrehozásával kapcsolatban.

De nemcsak az országgyűlésben volt halk az ellenzők hangja: a magyar társadalom egy része közömbösen, más része éppen lelkesen vette tudomásul a kirekesztő rendelkezés megszületését. A süket csendben csupán egyetlen nyilvános tiltakozás hallatszott: ötvenkilenc (keresztény) művész és tudós emelte fel a szavát az állampolgári jogegyenlőség védelmében, többek között Bartók Béla, Csók István, Féja Géza, Ferenczy Noémi, Kernstok Károly, Kodály Zoltán, Móricz Zsigmond, Schöpflin Aladár és Somlay Artúr.³

A kamara elnöke Kiss Ferenc színművész lett, aki lankadatlan buzgalommal hajtotta végre feladatát: a magyar színészet megtisztítását zsidó kollégáitól.

Fellegi Istvánnak, a soproni és a kaposvári színház rendezőjének alábbi nyílt levele az Egyenlőség⁴ 1938. augusztus 4-i számában jelent meg: „Ugye nem veszed zokon, kedves kollégám, hogy szerény soraimmal zavarlak. Jól tudom, hogy mostanában sok a dolgod, tegnap is találkoztam veled a színház folyosóján, hónod alatt vastag kéziratcsomagot szorongattál, zsebeid tele voltak azokkal a nemrég még ismeretlen című újságokkal, amelyekből hihetetlen rövid idő alatt megtanultad az új idők divatos szólamait. Megtanultad és dicséretes kitartással hirdetted, hogy nekem és a hozzám hasonló »rendezetleneknek« nincs helyük a magyar színpadon.”

A kamara 1938. december 12-i alakuló közgyűlésén Kiss Ferenc még körülírva fogalmazott hosszú és sok-sok köszönetet tartalmazó beszédében. Egy mondat ennek illusztrálására:„Jól ismerem úgy a színházi, mint a filmvilág dzsungeljét, sokszor bolyongtam azok sötét útvesztőiben, sokszor szorítottam ökölbe kezemet, nyeltem keserűen, száraz torokkal, mikor tétlenül állva kellett néznem, hogyan pusztul ki a nemzeti érzés, hazafias szellem, hogyan adják kézről-kézre a magyar lelket…”⁵

 

Buday Goldberger Leó (Óbudai Múzeum, Goldberger Textilipari Gyűjtemény), Komor Vilmos, Lendvai Andor (Opera Archívum)

 

Az előkészítő bizottság – három hónapi megfeszített munka után – a kamarába összesen 1682 tagot vett fel. Az első alkalommal még felvett, zsidó vallású vagy származású színészek közé tartozott többek között Törzs Jenő, Gózon Gyula, Rátkai Márton, Kabos Gyula, Básthy (Básti) Lajos, Gárdonyi Lajos és Peti Sándor. A zsidótörvény arányszámába már ekkor sem fértek bele olyan neves művészek, mint Bársony Rózsi, Dénes Oszkár, Salamon Béla, Rott Sándor, Rajna Alice, Keleti László, Komlós Vilmos, Vidor Ferike és Beregi Oszkár.

A színházak igyekeztek az új helyzethez megfelelően (és – ismerős módon – rekordsebességgel) igazodni. A Belvárosi Színház 1939 januárjában már büszkén jelentette, hogy művészi személyzetében ezután egyetlen zsidó sem lehet, vagyis az igazgatóság a numerus nullus elv alapján indította el azt a kultúrmunkát, „amely a magyar faji öntudat érvényre juttatását tűzte ki feladatául a színművészet terén is”.⁶

„A zsidók közéleti és gazdasági térfoglalásának korlátozásáról” szóló 1939. évi IV. törvénycikk, vagyis az úgynevezett második zsidótörvény 1939. május hó 5-én lépett hatályba, és tovább korlátozta egyebek között a kamarán belül a zsidó művészek lehetséges számarányát. A törvény 9. §-a értelmében a „kamarába zsidót tagul csak olyan arányban lehet felvenni, hogy a zsidó tagok száma az illető kamara összes tagjai, ha pedig a kamara szakosztályokra vagy foglalkozási csoportokra tagozódik, az egyes szakosztályok, illetőleg foglalkozási csoportok tagjai számának hat százalékát ne haladja meg”.

A zsidótörvény követelte őrségváltás ennek megfelelően folytatódott, így például Básti Lajos, Ráday Imre, Egri István, Gárdonyi Lajos, Peti Sándor és Darvas Lili helyét is új tagok vették át.

Feltétlenül meg kell említeni, hogy a színészkamara létrehozásával egy időben felmerült további kamarák létrehozásának igénye a művészeti élet más területein. A legtöbb információval a zenészkamara létrehozásának előtörténetéről rendelkezünk. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem irattárában található az a levélmásolat, amelynek eredetije minden bizonnyal eljutott Teleki Pál – akkor éppen vallás- és közoktatásügyi – miniszterhez. Ebben Dohnányi Ernő, az akkori Főiskola főigazgatója tesz javaslatot zenekamarai szervezet felállítására. A tervezet egy sor szociális jellegű javaslatot fogalmaz meg, ugyanakkor leszögezi, hogy az 1938. évi XV. tc. 4. §-a (vagyis az első zsidótörvény) alapján áll: „de mivel a zenei viszonyok hazánkban egészen speciálisak és zenei életünk már a muzsikusok és a közönség kapcsolatában sem bírna el rázkódtatásokat, szükségesnek tartom, hogy a meglévő viszonyokra építsünk s az adott körülményekből fokozatosan térjünk át a kívánatos helyzetre. Mivel azonban e törvényben előírt kereteknél a számarány ma ténylegesen meghaladja a 20%-ot, javaslom, hogy új tagok öt (5) százaléknál nagyobb arányban mindaddig ne lehessenek felvehetők, míg a kívánt egyensúly létre nem jön.”⁷ A zenekamara soha nem alakult meg. A városi legenda szerint Dohnányi Ernő valójában elszabotálta a létrehozását. Ez ugyan nem bizonyítható, de figyelemre méltó az a tény, hogy a levéltervezet és a csatolt szervezeti javaslat egyetlenegyszer sem tartalmazza a „zsidó” vagy az „izraelita” szavakat.

A képzőművészet területén hivatalos javaslat mindeddig nem került elő. E szervezet megalakításáról a szélsőjobboldalhoz sorolható lapokban jelentek meg cikkek. A hangvétel és a javaslatok komolyságának megítéléséhez íme egy mondat az Egyedül Vagyunk című szélsőjobboldali lap 1939. január 14-i számából: „Az eljövendő nagy kamarai szervezetnek sokszor a művészi teljesítménnyel szemben is a nemzeti szellemet kell pártfogolnia.”⁸

 

Miért az OMIKE?

1909-ben a századforduló egyre dinamikusabb felhajtóerőire támaszkodva indult meg az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület, az OMIKE megalakítása. A szervezés motorja Hevesi Simon,⁹ a Pesti Izraelita Hitközség (PIH) rabbija volt, aki az egyesület fő feladatát „a magyar zsidó közművelődés hazafias vallási alapon” történő fejlesztésében határozta meg. Az indítás, amelynek társadalmi fogadtatása rendkívül sikeres volt, szükségszerűen az asszimiláns zsidó társadalmi csoportok segítségével és bázisán jöhetett létre. A szétküldött gyűjtőívekre 1909 márciusában már 1100-an jelentkeztek majdani tagként, és jelentős pénzküldemények is érkeztek a születőben lévő egyesület címére. Az OMIKE vezetésében társelnöki rendszer alakult ki, amelyben az egyházi elnöki tisztet haláláig Hevesi Simon töltötte be, az egymást követő világi elnökök pedig a következők voltak: Herzog Lipót, Baracs Marcell, Buday-Goldberger Leó, majd 1939 után ügyvezetőként Weiller Ernő.¹⁰

Az OMIKE tevékenységét a zsidótörvények megjelenéséig egyaránt jellemezte – ha eltérő és változó intenzivitással is – a kulturális aktivitás és a jóléti tevékenységek felvállalása. Az indulás és az első évek olyan, a kor szokásainak és lehetőségeinek teljesen megfelelő kulturális tevékenységek jegyében teltek, mint a felolvasóestek sorozata és almanachok kiadása. Ugyanakkor már az első pillanattól kezdve megkülönböztetett figyelmet fordítottak a zsidó egyetemi és főiskolai hallgatók támogatására. Így jött létre 1911-ben a diákétkezde, vagy ahogyan története során mindvégig nevezték, a „Mensa Academica”. Az első világháború kitörése után az egyesület – feltehetően más szervezetekhez hasonlóan – számos, a sebesülteket és a katonák családjait segítő jóléti akcióba fogott.

1920-ban a numerus clausus törvény bevezetése után az OMIKE figyelme még erőteljesebben fordult a zsidó diákok megsegítése felé. Ez a Mensa Academica tevékenységének kiterjesztésén túl olyan megoldásokat is magába foglalt, mint a képzőművészeti szabadiskola, majd az ezt felváltó grafikai iskola működtetése, továbbá jótékonysági rendezvények a diákság anyagi támogatása érdekében (ideértve azt a segítséget is, amelyet a kényszerűségből külföldi egyetemre kikerült diákok kaptak), majd diákotthon létrehozása.

Az egyesület vállalt küldetése a korszak egésze során alapvetően a kulturális, közművelődési tevékenységekben testesült meg. 1920-ban létrejött az OMIKE kultúrotthona, amely azután szervezője lett a különböző kulturális akcióknak: a húszas években  körülbelül 150 előadást tartottak évente, művészeti kiadványokat publikáltak, s olyan  rendezvényeket szerveztek, mint a – hazafiasságot még mindig szimbolizáló – Jókai Mór-megemlékezés és a Löw Lipót-, valamint a Goldmark-ünnepségek.

Az 1930-as években egyfajta kulturális misszióként felerősödött az OMIKE „hitvédelmi” tevékenysége. Ennek oka alapvetően a kikeresztelkedések számának erőteljes növekedésében rejlett.

1938-ban – válaszul az első zsidótörvényre – kísérlet történt a PIH-en belül egy Magyar Zsidó Irodalmi és Művészeti Bizottság felállítására. Az erről megjelent tudósítás a Múlt és Jövő című lapban (1938 novemberében) csak általánosságokat tartalmaz, a cikk alapján semmilyen konkrét elképzelés nem ismerhető fel. Hacsak az nem, és ez nem volt a legszerencsésebb válasz a történtekre, hogy a bizottság feladatául tűzte ki: lehetővé kell tenni „a magyar zsidó írók és művészek beható közreműködését a hitközség vallásgyakorlati és kulturális feladatainak teljesítésében”. Nem is történt semmi (eltekintve egy tízdarabos levelezőlap-sorozat megjelentetésétől, amelyet olyan művészek jegyeztek, mint például Kádár Béla, Schönberger Armand és Ámos Imre). Nem meglepő tehát, hogy közel egy évvel később Bálint Rezső művészeti ügyekben is publikáló festőművész meglehetősen indulatos cikkben emlékeztetett a be nem váltott ígéretekre.¹¹

Csodák ugyan nincsenek, de egy hónap sem telt el, amikor bejelentették, hogy az OMIKE szervezésében létrejött a remélt kulturális-művészeti segítő program, a Művészakció. Ez nyilván a háttérben jelentős intenzitással folyó egyeztetéseknek és Ribáry Géza pesti ügyvéd¹² – aki nélkül talán a Művészakció létre sem jöhetett volna – zseniális szervezőkészségének volt köszönhető. Megszületett az OMIKE Művészakció felhívása, amely már a konstrukció részleteit is tartalmazta, valamint a kezdeményezés alapvető feladatait és feltételeit. Ebben megfogalmazódik a Művészakció két legfontosabb célja is. Ezek a következők: „…a magyar zsidóságot megtartsa azon a kulturfokon, melyre annak eddigelé felemelkednie sikerült; tagjai számára rendezendő kulturestéken és kulturmatinékon szóhoz juttassa a zsidó magyar előadóművészeket (színészeket, énekeseket, zenészeket) és írókat, akik ma a működési teret és a legszűkösebb megélhetést biztosító kenyeret egyaránt nélkülözni kénytelenek.”¹³

1939 novemberében megalakult a Művészakció irányító testülete, az OMIKE nagy kultúrtanácsa. Vezetője Ribáry Géza, helyettese Csergő Hugó, a hitközség főjegyzője, mellesleg költő, író. A művészeti életben jártas és nevet szerzett tagjai voltak továbbá mások mellett Bálint Lajos, Bánóczi László, Beregi Oszkár, Kóbor Noémi, Fraknói Károly és Hermann Lipót.

1939. november 11-én, szombaton este 8-kor tartották az első „kultúrestet” a Goldmark Teremben, amely később a különböző előadások többségének helyszínéül szolgált. Az OMIKE nyitóestjén Ribáry Géza mondta a prológot. Ezzel az OMIKE Művészakciója ténylegesen is kezdetét vette.

 

Működési mód, feltételek, eredmények

A Művészakció előadásait a Wesselényi utcai Goldmark Teremben, a Hollán Ernő utcai zsidó elemi iskola kultúrtermében, valamint a Bethlen téren lévő Izraelita Siketnémák Országos Intézete dísztermében tartotta.

Az első, az 1939/1940-es évad előadásait az OMIKE pártoló tagjai díjmentesen látogathatták (valójában persze a tagdíj ellenében). Ez gyakorlatilag azt jelentette – legalábbis kezdetben –, hogy 24 pengő pártoló tagsági díj ellenében 24 fenntartott helyet lehetett igénybe venni, az első évadban éppenséggel 24 előadásra. A tagdíj a nyitást követő években természetesen emelkedett, így például 1941-ben évi 12 és 36 pengő között volt, majd a következő évben a felső határ 60 pengőre növekedett, 1943-ban pedig tovább, 80 pengőre. 1939. november végén, a tényleges nyitás után csupán néhány nappal Weiller Ernő elnökhelyettes levélben jelezte Buday-Goldberger Leónak (aki egyébként 1939 végén lemondott az OMIKE elnöki posztjáról), hogy a pártoló tagok száma már meghaladta az 1200 főt, és a befolyt tagdíj összege megközelítette a 13 ezer pengőt. Az 1942-es évadnyitáskor már 5437 pártoló tagot tartottak nyilván.

Az első évad 18 ezer pengő deficittel zárult. 1941-ben, az anyagi gondok csökkentésére létrehozták a „Művészakció barátai” elnevezésű csoportot. A csoport tagja az lehetett, aki egyszer és mindenkorra legalább 500 pengő védnöki, vagy legalább 200 pengő alapítói adományt fizetett, avagy havi 20 pengő tagdíj fizetésére kötelezte magát, vagy szerzett további tagokat. A legtöbb mai ismertetés arról szól, hogy az OMIKE Művészakciója zártkörű volt. Jegyeket – vélik – nem árusíthattak, plakátokat nem helyezhettek el. A tájékoztatás a zsidó lapokon keresztül és havi műsorfüzetek segítségével történt. Úgy tűnik azonban a különböző sajtóhirdetésekből, hogy esetleg korlátozott módon, például a különböző matinékra, volt jegyvásárlási lehetőség. Ennél is fontosabb e tekintetben az, hogy visszaemlékezések szerint a megvásárolt helybiztosítások felhasználásánál már nem vizsgálták, hogy az igazolás „felmutatója” tagja-e az izraelita hitközségek valamelyikének.

Sándor Frigyes és Dénes Vera (magángyűjtemény)

 

Így ír erről a kérdésről idősebb Magyar Bálint színháztörténész, színigazgató A Vígszínház története című könyvében: „A zsidó színészeknek van külön színházuk. Önerőből tartják fenn az ún. OMIKE művészakció keretében a Wesselényi utca 7. alatti Goldmark-teremben. Hivatalosan persze a zsidó közönség számára, ám aki nem akar mindenáron félelmet affektálni, akadálytalanul megnézhet kitűnő műsorokat operától kabaréig.”¹⁴

1942-ben meghalt Ribáry Géza, a Művészakció vezetője. Helyét Stern Samu, a PIH elnöke vette át. 1943-ban hunyt el Hevesi Simon, az OMIKE kitalálója. Az Egyesület vallási elnökévé fiát, Hevesi Ferenc rabbit választották.

Volt egy lényeges – mai szemmel akár megszorító körülménynek is nevezhető – szempontja a Művészakció működésének. E folyamatban csak izraelita vallású művészek vehettek részt, tehát kikeresztelkedettek nem. Ennek az érintettek szempontjából a második zsidótörvény után lett jelentősége, amikor annak végrehajtásakor a zsidó vallásúakon kívül a zsidó származásúnak minősített színészek, zenészek, festők is állásukat vesztették.

 

 

A maradék világot jelentő deszkákon

A Művészakció „embermentő” kezdeményezése mellett a zsid vagy zsidónak minősített és így a színpadról lekényszerített színészek egy része – mondhatnánk, jobb híján – könyvek, visszaemlékezések írásába fogott. E kötetek – minthogy szerzőik között jelentős arányban találunk kabarészínészeket – alapvetően vidám, sztorizós jellegűek voltak. Könyvet írt ekkor Rott Sándor, Ormos Béla, Boross Géza, Lendvay Andor, Pártos Erzsi, Fehér Lili, vagy éppen Salamon Béla. És könyvet írt a népszerű komika, Vidor Ferike is, akinek esetében az előszó drámaisága éppen az addigi vidám műfaj időleges elhagyásából következett:

 

„Kezitcsókolom!

A régi kis cseléd kopogtat szíved kapuján, kedves Közönség, aki nevettél mókáimon és együtt könnyeztél velem, ha úgy hozta a nóta, hosszú évtizedeken keresztül.

Színész vagyok és nem író, egy a komédiások ama fajtájából, akik szívüket adták bele a játékba, akik mindenkor szentnek érezték a világot jelentő deszkákat és akik hitték, hogy a Játék komolyabb mint az élet!

Most nem játszhatom tovább a színpadon! Megpróbálom tehát így papíron folytatni a játékot tollal és kalamárissal.

Szólani akarok hozzád, kedves Közönségem! Mesélni akarok magamról, az életemről, a vágyaimról és álmaimról Neked, kérlek szépen, hallgass meg engemet. Ez a könyv is én vagyok. A könnyem, a kacagásom, furcsa, groteszk kis mivoltom mind, mind ez a könyv, mert aki megszólal benne, én vagyok, a hűséges kis cseléd: Vidor Ferike.”¹⁵

 

Vidor Ferike és Gábor Andor (PIM 2209)

 

1939 novembere és 1944 márciusa között 720 színházi, opera-, operett-, vidám műsoros estet rendeztek a Művészakció keretei között. A négy és fél év alatt a színpadon, pontosabban a színpadokon 203 színész, operaénekes lépett fel. Túlnyomó többségük a kor igen jelentős művésze volt, és ez a tény – bár elfogulatlan kritikát nehezen találunk – komoly minőséget biztosíthatott az előadások számára. Így ír erről Bálint Lajos Művészbejáró című könyvében: „…attól tartottunk, hogyha sikeres előadásainknak híre jár, előbb utóbb betiltják működésünket. Így nem nagyon örültünk, mikor Failoni, az Opera karnagya, aki minden zenei bemutatónkon ott volt, egyszer azzal ment be saját színházába: – Ha jó operaelőadást akartok hallani, hát menjetek a Goldmark terembe.”¹⁶

1939-ben, a kezdéskor a Művészakció ereje irodalmi estekre és vidám műsorok szervezésére volt „csak” elegendő. Az irodalmi esteken már akkor olyan neves színészek léptek fel, mint például Beregi Oszkár, Gellért Lajos, Kelen Dóra, vagy írók, például Szép Ernő. Még nem tisztultak le világosan a határok az egyes műfajok között, erre mutat az is, hogy a következő irodalmi műsor keretében máris bemutatják az első színdarabot, Szabolcsi Lajos Az áruló című egyfelvonásos színművét. A vidám estek is kiváló szereplőkkel kerültek színre, és ez egyaránt vonatkozik a prózai és a zenei részekre. Már ekkor két műsor került összeállításra, talán azért is, mert az első minden bizonnyal magán viselte a kezdés összes problémáját.¹⁷

Az évadban, tehát 1940 első felében, mindkét műfaj előadásai tovább folytatódtak, és fel is dúsultak például olyan kezdeményezésekkel, mint az Írók estje 1940 februárjában Kóbor Noémival, Trencsényi-Waldapfel Imrével, Goda Gáborral; vagy az Eleven Újság, amelyben a foglalkozásuktól eltiltott újságírók léptek fel. Megjelennek az operaestek is – az elsőn Gounod Faustjából hangzottak el részletek, valamint César Franck Rebeka című egyfelvonásos „bibliai operá”-ját adták elő, a második az Aida volt. Ezek még nem szcenírozott, hangversenyszerű megoldások voltak. Az évad végén, május 22-én került sor az első, klasszikus értelemben vett színházi bemutatóra: Paul Géraldy Róbert és Marianne című darabja ment Ascher Oszkár, Simon Zsuzsa, Spiegel Annie és Mányai Lajos szereplésével. (Az irodalmi esteken csaknem minden alkalommal színre vittek egyfelvonásos darabokat, mint például 1940 májusában Pap Károly Dávid és Batsébáját.)

A következő évad meglehetősen hosszú szünet után, 1940 novemberében kezdődött. Ezt megelőzően, szeptemberben érdekes cikk jelent meg aláírás nélkül a Képes Családi Lapokban, amelyben komoly kritika fogalmazódott meg. Eszerint az előadások csak egy zárt kör, az OMIKE fizetőképes tagjai számára hozzáférhetők; a cikk szerzője felteszi a kérdést: „történt-e olyan kísérlet, amely a zsidóság anyagilag elesett tömegeinek lehetővé tette ezeknek az előadásoknak a látogatását?”¹⁸ Válasz e felvetésre nem született. Az évad első komoly bemutatója Beethoven Fideliója. Ez még oratóriumszerű előadás volt, nem klasszikus értelemben vett operabemutató. A váltás néhány héttel később következett be: a Magyar Zsidók Lapja beszámolója szerint Donizetti Lammermoori Lucia című operájában Ladányi Ilonának, Farkas Sándornak és Fehér Pálnak nemcsak a hangját, hanem a játékát is élvezhették a nézők. A változás mozgatója Komor Vilmos volt, aki ettől kezdve a zenei produkciók egyik irányítójaként kierőszakolta az operák színpadi előadásait. Bemutatásra került még az ősszel Friedrich Hebbel Judit című, száz évvel korábbi drámája. És azután az évad már bővelkedett bemutatókban: Offenbach Hoffmann meséi, Mozart Szöktetés a szerájból, Molnár Ferenc Játék a kastélyban, Salomon An-Ski Dybuk című darabja mellett további számos bemutatót tartottak, nem beszélve a kabaréestekről.

A következő évad – ahogy írták – komoly irodalmi eseménnyel indult: bemutatták Szomory Dezső Takáts Alice című művét, majd újra két opera következett, Puccini Bohémélete és Verdi Traviatája. Ezenkívül több vidám estre került sor, valamint egyfelvonásos, könnyebben fogyasztható darabokra. 1942 első felében a szinte már naponta (péntek este kivételével) tartott előadásfolyamból kiemelkedik Bálint Lajos Támár című darabjának bemutatója, Racine Eszterje és Puccini operája, a Pillangókisasszony. De ebben az évadban olyan új típusú előadásokra is sor került, mint amilyen például a Szép Ernő-matiné, vagy Ráday Imre előadói délutánja volt.

1942 őszétől bemutatók özöne következett. A beharangozó nyolc új operabemutatót ígért (csak példaként: Rigoletto, Figaro lakodalma, Aida), és tucatnál több a drámabemutatók száma (a szerzők között Shakespeare, Ibsen, Molnár Ferenc, Szabolcsi Lajos, a könnyebb műfajokban Rejtő Jenő, Szenes Béla és Lakner bácsi). Az előadások számának felfuttatásával (ideértve természetesen a zenei produkciókat is) a Művészakció 1943 elejére már összesen „mintegy hétszáz személynek nyújt közvetve igen szerény kenyeret”.¹⁹ 1943 nyarán egy kis technikai fejlesztéssel, hűtés beszerelésével lehetővé vált, hogy a nyári melegben is tarthassanak előadásokat a Goldmark Teremben. Ennek megfelelően július folyamán Ungár Imre hangversenysorozata mellett, naponkénti váltással két rendezvény volt látható. Az egyik a Békebeli béke, Feleky László és Harmath Imre operettje olyan szereplőkkel, mint Darvas Ibolya, Váradi Kató, Gárdonyi Lajos, Peti Sándor. A másik darab, a Nyári kabaré nagyon sok szereplővel ment. A magánszámokban látni, hallani lehetett a hölgyeket: Rosty Magdát, Vidor Ferikét, Bán Katót, Simon Zsuzsát. Ezenkívül valóságos „bohózat-verseny folyt a színpadon” – lelkendezett az ismertetés.²⁰ Néhány a szereplők közül: Salamon Béla, Harsányi Miklós, Fenyő Árpád, Sas Imre.

Majd megkezdődött az 1943–1944-es évad, az utolsó, bár erről a körülményről a szervezők természetesen nem tudhattak. Jacob Gordin Anyaszív című darabjával indult a színházi szezon, majd olyan darabok kerültek színre, mint Leo Fall operettje, Az elvált asszony, egy vígjáték, az Asszonyok egymás között, amely huszonöt (!) színésznőnek adott játéklehetőséget, valamint Simon Zsuzsának a rendezés lehetőségét. Többször színre került továbbá – nem is először – Goldmark Károly operája, a Sába királynője. 1944 egyre sötétülő hónapjaiban még mindig tartottak bemutatót: januárban került (újra) színre Pap Károly Mózese Mányai Lajos címszereplésével (Áront, Mózes testvérét egy később politikusként hírnevet szerzett színész, Aczél György játszotta). Februárban még egy Molnár Ferenc-darab következett, a Delila, Nagy György és Rosty Magda bravúros játékával. És készülőben volt két Molière-bemutató, írta a beszámoló 1944. március 10-én. Március 19-én azonban a próbák kellős közepén egy másik „előadás” kezdődött – a német megszállásé.

 

Ladányi Ilona, Relle Gabriella (Opera Archívum)

 

Zene volt füleiknek

A Művészakció zenei produkcióinak száma a négy és fél év alatt 184 volt. Ezeken 200-nál több zenész, szólista, énekes, karmester lépett fel. Az előadások megszervezése annál is nagyobb feladatnak bizonyult, mivel nem állt rendelkezésre nagy létszámú zenekar, már a hely (pontosabban a helyek) szűk volta miatt. Egyes források szerint némely produkció esetében kisegítőket – akár nem zsidókat is – igénybe vettek. A hely adottságairól így írt Tallián Tibor az OMIKE operaéletéről készített tanulmányában: „1940 őszén, az OMIKE Művészakció keretében Komor szabályos operaház felépítését kezdeményezte, amelyre csak a Goldmark Terem színpadának átépítésével nyílt lehetőség. Óriási találékonyság és ügyszeretet kellett ahhoz, hogy a kamaraméretűnek is csak jóindulattal nevezhető színpadon, amelynek szélessége 7 méter, használható mélysége 6,3 méter, a színpadnyílás pedig 4 méter magas és 5 méter széles volt, kiszolgáló helyiségek nélkül olyan nagyoperákat adhassanak elő illúziót keltően, mint az Aida, a Sába királynője vagy a Faust. Komor mégis ragaszkodott a teljes repertoárhoz, hogy művészeinek széleskörű szereplési lehetőséget, nagyszabású szerepeket biztosíthasson. S tudta azt is, hogy halvány víg- és kamaraoperákkal operai műhelypresztízst nem szerezhet. Programjának oroszlánrésze volt abban, hogy 1941 őszén Ribáry a pártoló tagság megkettőződését jelenthette az előző évad elejéhez képest.”²¹

1939. november 14-én szólaltak meg hangszerek először a Hollán utcai kultúrteremben. A zenekart Somogyi László dirigálta, az első zeneszám Vivaldi Concerto grossója volt. A szünet után az akkor tizenöt éves Starker János játszotta Boccherini Gordonkaversenyét. Az 1940. első félévi zenei programokról hézagosak az információk. Tudjuk, hogy a zenekari esteket felváltva vezényelte Sándor Frigyes, Somogyi László és Fraknói Károly. Már az első évadban megjelentek a szólistákra épített estek. Ilyen volt márciusban Herz Lili és Győri Pál közös hangversenye, majd Fischer Annie önálló estjének bemutatója májusban Beethoven műveivel. Egy másik műsorfolyam beindulását jelentették a szerzői estek, mint a Goldmark-est és a Strauss–Lehár-est. A zenei programok egy alkalommal kiléptek szokásos kereteikből, 1940. május 2-án Händel Joshua című oratóriumát mutatták be a PIH rendezésében a Dohány utcai zsinagógában. A „kenyértelenné vált művészek javára” rendezett hangversenyen a szerepeket az OMIKE Művészakció művészei (Brand Hanna, Radnai Erzsi, Ernster Dezső és Fehér Pál) biztosították.

Az 1940–1941-es zenei évad az előzőhöz hasonlítható szerkezetben folytatódott. A zenekari estek közé már 1940 decemberében beékelődött Herz Lili és Ernster Dezső közös hangversenye. 1941 májusában, szinte programszerűen három szólista estje következett: Halmos György zongoraművészé, Ernster Dezső énekesé, Horváth László gordonkaművészé. Ha a különlegességeket vesszük sorra, februárban került bemutatásra Kadosa Pál Brácsa-concertinója Lukács Pál közreműködésével, a márciusi Beethoven-est négy hegedűszonátával, áprilisban az olyan fiatal tehetségek estje, mint Schneider Hedvig (zongora), Halmos György (zongora), Román István (hegedű), Starker János (gordonka). És persze a különleges koncertek között kell számon tartani azt a májusi Bach-estet, amelyen Ribáry Géza – a Művészakció vezetője – játszotta a c-moll kétzongorás versenyművet a már akkor jó nevű Jámbor Ágival. Az évadban színre került a következő Händel-mű, a Júdás Makkabeus. A Dohány utcai zsinagóga hangversenyén Ribáry Géza bevezetője után Weiner László vezényletével szólalt meg a mű, és különlegességként a Szombathelyi Collegium Musicum énekkara lépett fel az OMIKE művészei mellett.

1941 őszén–telén viszonylag kevés zenei produkció zajlott. Igaz viszont, hogy a Goldmark Terem helyszíne lett egy hazai zenetörténeti eseménynek: 1941. december 8-án itt mutatták be Magyarországon először Bartók Divertimento vonós zenekarra című művét, melynek fogadtatása is nagyszerű volt: „A magyar hangulatú, színes hangszerelésű három tételes mű valósággal magával ragadta a közönséget, melynek lelkes tapsaira meg kellett ismételni a harmadik tételt.”²² Folytatódtak a korábban bevezetett, rendkívülinek minősített előadások, mint például a Lehár-revü 1941 karácsonyán. Bár már 1941-ben megkezdődött a fiatal és rendkívüli reményekre jogosító Weiner László sikersorozata (néhány évvel később a holokauszt áldozataként fejezte be életét), 1942 lett az ő éve. Rögtön  januárban bemutatták Concerto című díjnyertes szerzeményét (többek között a nagyszerű Farnadi Edit közreműködésével). Újra meg újra szerepelt Starker János is, akkor éppen Fischer Sándor karmester vezénylete mellett. Két hangversenyt rendeztek a hosszas betegségből felépült, kitűnő Fehér Pál tiszteletére, számos művész közreműködésével. Az év első felében viszonylag sok szólókoncertre került sor, így például Sándor Renée (zongora) és Rózsa Vera (ének) közös hangversenyére, ugyanígy Rauchwerger Lili és Ernster Dezső tartott az előbbiekkel azonos műfajú közös hangversenyt. A sort hosszan lehetne folytatni. Bővült a műfajok száma is, 1942 tavaszán volt még hangverseny vonósnégyes közreműködésével, bemutatkoztak ifjú tehetségek, és júniusban jazz-matinéra is sor került.

Az 1942 őszén kezdődő évad az egyre jobb zenét játszó Ajtai Adler vonósnégyes koncertjével indult. A kevés zenei produkcióból mindenképpen ki kell emelni a Kodály-estet, amelyet a zeneszerző hatvanadik születésnapjának tiszteletére rendeztek (ismeretes, hogy Kodály Zoltán állandó látogatója volt az OMIKE Művészakció rendezvényeinek). 1943 első féléve a már kipróbált és bevált nyomvonalon halad tovább. Domináltak a zenekari hangversenyek, amelyek megszilárdulását elősegítette a nagyszámú kitűnő zenész jelenléte is. A sztárzenészek (Rózsa Vera, Ernster Dezső, Fehér Pál, Revere Gyula) számára továbbra is biztosították a külön estek sorozatát. Mint említettük, az 1943-ban üzembe állított hűtés nyáron is lehetővé tette Ungár Imre koncertjeinek megtartását.

Az utolsó, befejezetlen évad a zenei programok számára 1943 novemberében indult. A zenekari esteken többször előadták Bartók Divertimentóját, amelyet a Művészakció közönsége nem szűnt meg szeretni. Végül még 1944 első hónapjaiban is sor került néhány zenei estre. Ezek is tartogattak meglepetéseket: februárban bemutatták Kelen Hugó új zenei szerzeményét, a Zsoltár a Mindenség szeretetéről című kantátát, amelyhez egészen komoly apparátusra – szólistákra, vegyes karra, zenekarra, szavalókórusra – volt szükség. Az utolsó zenei előadást 1944. március 16-án tartották. A Művészakció zenekarát Sándor Frigyes vezényelte, a műsoron Mendelssohn, Schubert, Mozart, Haydn művei szerepeltek, valamint – még utoljára – Kadosa Pál új darabja.

És volt még hat képzőművészeti kiállítás, adtak ki könyveket, rendeztek irodalmi esteket, a színészek vidéki hitközségekbe mentek játszani. Mindezek bemutatása már szétfeszítené e rövid tanulmány kereteit.

 

Végül forduljunk újra a kortárshoz, a résztvevőhöz, Bálint Lajoshoz, aki így emlékszik 1944. március 19-re: „Épp Molière egyik komédiájának főpróbáját tartottuk egy Szegedről jött fiatal rendező, Horvai István vezetésével, mikor a bejárati ajtó függönye mögül néhány német katona rontott be, és szakította félbe a próbát. A színház négyéves működését ezen a napon fejezte be. Eltűntek a színészek, eltűnt a közönség is.”²³

 

Az OMIKE Művészakciójában 1939 novembere és 1944 márciusa között 918 előadást tartottak a három helyszínen, az összesített látogatószám meghaladta a 340 ezret.

HARSÁNYI LÁSZLÓ

 

 

Jegyzetek

¹  A cikk alapját képező előadás elhangzott Budapesten, az Újlipótvárosi Klub-Galériában 2015. február 12-én, a Kihívások és válaszok című előadás-sorozat második előadásaként.

²  Beregi Oszkár: Visszaemlékezés, kézirat, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet.

³  Megjelent a Pesti Napló 1938. május 5-i számában: Írók, művészek, tudósok deklarációja a magyar társadalomhoz és a törvényhozás tagjaihoz.

⁴  A neológ zsidó közösség hetilapja a XIX. század végén és a XX. század első felében.

⁵  Kiss Ferenc székfoglaló beszéde, Magyar Színészet, 1. évf. 1. szám (1939. március 16.), 4.

⁶  Numerus nullus és leszállított helyárak az új, keresztény Belvárosi Színházban, Magyarság, 1939. január 21., 12.

⁷  Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Levéltára, Zenekamarai tervezet (másolat) Dohnányi Ernő szignójával, 1938. október 13., 3.

⁸  Lajos Ferenc: Képzőművészeti Kamarát a művészek nyomora ellen!, Egyedül Vagyunk, 1939. január 14.

⁹  Hevesi Simon (1863–1943) rabbi, hittudományi és filozófiai író.

¹⁰  Herzog Mór Lipót (1869–1934) üzletember, műgyűjtő; Baracs Marcell (1865–1933) a Demokrata Párt politikusa, ügyvéd; Buday-Goldberger Leó (1878–1945) a magyar textilipar egyik kiemelkedő vezetője, felsőházi tag; Weiller Ernő (1879–1944) ügyvéd, várospolitikus, számos zsidó egyesület alapításában vett részt.

¹¹  Bálint Rezső: Magyar zsidó művészek 1939-ben, Múlt és Jövő, 1939. október, 275–276.

¹²  Ribáry Géza (1889–1942) budapesti ügyvéd, a PIH elnökhelyettese, a Művészakció megszervezője.

¹³  Magyar Zsidó Levéltár, XI-A, T.77.65.

¹⁴  magyar Bálint: A Vígszínház története. Alapítástól az államosításig (1896–1949), Budapest, 1979, 450.

¹⁵  Vidor Ferike: Kezitcsókolom!, Budapest, 1940, 7.

¹⁶  Bálint Lajos: Művészbejáró, Budapest, 1964, 245.

¹⁷  „…a második vidám est határozottabban nívósabb volt, mint az első és a magyar kabaré-stílus nemesebb hagyományainak feléledését jelezte” – írta A Magyar Zsidók Lapja 1939. december 28-i számának 10. oldalán a (sós.) szignójú kritikus (minden bizonnyal Sós Endre újságíró, író).

¹⁸  Szélesebb rétegekre is sugározzék a kultúra, Képes Családi Lapok, 1940. szeptember 22., 12.

¹⁹  Mielőtt a függöny szétnyilik…, A Magyar Zsidók Lapja, 1943. február 25., 5.

²⁰  Békebeli béke (operett) és Nyári kabaré: az OMIKE-Művészakció juliusi műsora, A Magyar Zsidók Lapja, 1943. július 8., 10.

²¹  Tallián Tibor: Az OMIKE művészakció operaszínpada 1940–1944, Muzsika, 1996/1, 14–18.

²²  A Magyar Zsidók Lapja, 1941. december 11., 6.

²³  Bálint Lajos: Művészbejáró, id. kiad., 247.