Keresett színházi zenész, vagyis zeneszerző, karmester, zenei vezető. A Katona József Színházban operabeavatókat tart, s több teátrumban (Vígszínház, Pesti, Thália, Radnóti, Bárka,  Nemzeti,  Miskolci Nemzeti,  Kaposvári Csiky Gergely,  Komáromi Jókai) dolgozott, dolgozik. Még nincs tíz éve, hogy a Zeneművészeti Egyetem zeneszerzés szakán végzett.

Hogy lesz valakiből színházi zenész? A zenei pályát választók zeneszerzők vagy előadók akarnak lenni…

Én zeneszerző akartam lenni, reményeim szerint az is vagyok, de színházi zenész úgy lesz az ember, mint minden egyéb: hogy belecsöppen. Úgy kezdődött, hogy tizenöt éves koromban kezdtem el foglalkozni operaénekesekkel.

Hogy foglalkozhat valaki középiskolás korában operaénekesekkel?

 Úgy, hogy a Bartók Béla Konzervatóriumba jártam, ahol a jövendőbeli operaénekesek is tanulnak, és elkezdtem velük dolgozni.

Gondolom, azért íratták oda, mert akkor már volt valami affinitása a zenéhez.

Hat éves korom óta foglalkozom zeneszerzéssel. Akkor dőlt az el, hogy engem ez érdekel a legjobban. A zeneiskolában zongoristának neveltek, csak én annak ellenálltam, mert nem zongora szólista, hanem zeneszerző szerettem volna lenni. Így kerültem a Bartók Béla Konzervatóriumba.  A zongorázást nem hagytam abba, hanem elkezdtem kamarázni különböző hangszeresekkel. Énekesekkel is ezért találkoztam tizenöt éves koromban, mégpedig Sólyom Nagy Sándor fiával, Sólyom Nagy Mátéval. Elkezdtünk együtt dolgozni és kiderült, hogy nekem az énekesekkel való foglalkozás illik és tetszik. Tizenhét éves koromban csináltuk Zeneakadémiás énekesekkel az első operaelőadásunkat. Ez egy gödöllői nyári előadás volt, méghozzá Mozart Varázsfuvolája. Onnantól kezdve, vagyis 17 éves korom óta nem volt olyan év, hogy ne csináltam volna két-három színházi produkciót. Egészen huszonegy éves koromig csak operával foglalkoztam, ami a színházat illeti. Akkor történt, hogy egy koncerten Selmeczi György zeneszerző hallott engem kísérni. Odajött utána hozzám és azt mondta, úgy kísérek, mint egy zeneszerző – jelentsen ez bármit is –, s hogy jelentkezzek nála három nap múlva, mert lenne egy dolog, amit rám szeretne bízni az akkor frissen alakuló, Schwajda-féle Nemzeti Színházban. Amikor bementem hozzá közölte, hogy rendez az első évadban egy orfeumtörténeti előadást Pesti szín címmel, és legyek én annak a zenei vezetője.  Mondtam, hogy ez mind szép, csak az a probléma, hogy se kuplét nem kísértem, se azt nem tudom, hogy hogy kell zenei vezetőnek lenni, ellenben fogalmam sincs, hogy mi a dolgom egy prózai színházban. Azt válaszolta jellegzetes hangján, hogy: „bágátell!”. Huszonegy éves tapasztalatlan ifjú voltam, így hittem neki... Gyuri nem tartozik a túlmagyarázó típushoz, nála az „egy mutatás – egy tudás” módszer működött. Megmutatta, hogy ezt „így”, majd onnantól kezdve kapaszkodhattam két hónapon keresztül, de valahogy mégsem fulladtam bele a mélyvízbe.

Az egy nagyon sikeres előadás volt, ragyogó színészekkel.

Így van. Huszonegy éves koromban megkaptam egy olyan szereplőgárdát, mint Benedek Miklós, Hollósi Frigyes, Molnár Piroska, Básti Juli, Hernádi Judit, Murányi Tünde, Vida Péter, Hirtling István, hirtelen bekerültem ezek közé a színházi bölények közé. Mindezt Selmeczi György ajánlásával a frissen alakuló Nemzeti Színházban! Én akkor az életemért küzdöttem, , de valószínűleg jól küzdöttem, mert jöttek utána egyre-másra a felkérések. Benedek Micu is vitt magával, s mind a mai napig nagyon sokat dolgozunk együtt, nyugodtan mondhatom, hogy barátokká váltunk. Valahogy innentől alakultak a dolgok. Nagyon fontos állomása az életemnek a Bárka Színház, amelyet most temettek el éppen, és szedték szét szögeire, ami szerintem az utóbbi évek legnagyobb tragédiája. Én a Bárkában eltöltöttem majdnem tíz évet folyamatosan, a többi dolog mellett. Mondhatom, hogy színházilag a Bárkán lettem nagykorú. Ott rengeteget kellett dolgoznom zeneszerzőként, betanítóként, oda írhattam meseoperát is. Többek között Vidovszky Gyurival hívtunk létre nagyon fontos dolgokat, ott ismertem meg Göttinger Pált, ott vált a szemem előtt Kálid Artúr nagyon nagy színésszé, vagy Varjú Olga káprázatos alakításával a Piaf-Piaf-ot csinálhattam Jorma Uotinen rendezésében, Balázs Zoltánnal  Genet Négerek című művét, vagy épp Esterházy Haydnról szóló darabját. Fontos és elementáris dolgok születtek a Bárkán. Olyan dolgoknak lehettem tanúja, amiket máshol nem élhettem volna át, és mindezt egy olyan légkörű színházban, amely a családiasságról, az egymásnak segítésről szólt. Ott tanultam meg igazából mindent, ott lettem színházi zenész, ha lehet ilyent mondani.  Seres Zoltán – prózai igazgatótól egészen elképesztő módon –  olyan felkérésekkel ajándékozott meg engem, hogy nyári fesztiválokon lehetett szimfonikus zenekart összeszervezni és koncerteket vezényelni. Bérczes Laci is vitt az általa szervezett nyári fesztiválokra. Az ő révén vezényelhettem először, méghozzá Bach János passióját Pulán. Olyan dolgok történtek velem a Bárka Színházban, amik életem legfontosabb eseményei voltak ezekben az években. Tragédia számomra, ami a Bárka Színházzal történt, és mindannyiunk közös bűne, hogy megtörténhetett, és hogy Budapesten egy színház így eltűnhetett a semmibe.  Nekem ott voltak a legfontosabb éveim. Aztán az ember beletanul a színházi zenész létbe, és hogyha állva marad és megszereti – mint ahogy én megszerettem –, akkor egyszer csak színházi zenésszé válik.

Mit jelent a szó: színházi zenész?

Esetemben azt jelenti, hogy, ha kell zongorázik, ha kell, betanít, vagy épp hangszerel. Van, amikor csak felügyel bizonyos próbafolyamatokat és abban segít, hogy milyen zenék kerüljenek bele. Vagyis minden, ami zenével és színházzal kapcsolatos. Ebbe még az is beletartozik, hogy vezényel, és az is, hogy ír dolgokat: nagy zenéset, akár egy musicalt, de az is, hogy operettet ír vagy operát. 

A színészekkel való kapcsolat is fontos. Többségében prózához szokott művészeket kell egy más világba, a zene világába bevezetni, illetve úgy alkalmazkodni hozzájuk, hogy úgy tűnjék, mintha a zenei világban léteznének.

Igen.  Az már tizenöt évesen kiderült számomra, hogy az énekesekkel való foglalkozás nyolcvan százaléka pszichológia. A színészekkel egyetlen dolgot kell elhitetni a legelején, hogy van közük a zenéhez. Ez nagyon fontos dolog. A színészek bármelyik intézményben való képzése közben nem igazán jól működik ennek a tanítása, nagyon sok színészt lebeszélnek arról, hogy énekeljen, pontosabban bebeszélik neki, hogy nincs hallása, se hangja. Nem vezetik rá őket a zene szeretetére, és ezáltal valamiféle ellenségképet szednek össze a zenével kapcsolatban; nem segítséget látnak benne, hanem akadályt. Ez az esetek nyolcvan  százalékában így van. Én pont a Bárkában, Telekes Péternek írtam egy főszerepet a meseoperámban. Ő négy éven keresztül azt hallgatta a Színművészetin, hogy nincs hangja és zenei érzéke. Neki egy hónapon keresztül önismereti és pozitivizmus tréningeket tartottam, és a végén kiderült, hogy van hangja, hallja a zenét és el tudja énekelni egy meseopera főszerepét zenekari kísérettel. Nagyon sokat kell foglalkozni a színészekkel.  Nagyon fölkészültnek kell lenni pszichológiailag, hogy mikor kell pozitívnak lenni, mikor szigorúnak, mikor kell pusztán a hangokkal foglalkozni, mikor jobb, ha a szöveggel kezdem és abból következtetve átjutni zenei kérdéseken is. Van, amikor zenei kérdésekből adódóan egyszer csak a szöveg is a helyére kerül.  Ez technika és szakma. Ezt a szakmát egyébként Oberfrank Gézától tanultam meg, még az Operaház stúdiójában, ahova párhuzamosan a Nemzetivel, vagyis huszonegy évesen kerültem korrepetitorként. Olyan hihetetlen mázlim volt, hogy az ő asszisztenseként tölthettem el egy évet ott.  Az első hét után hozzám fordult és azt mondta: figyeljen, Dániel, maga nagyon tetszik nekem, ha elfogadja, akkor tartok magának egy éves magánkurzust arról, hogy mi az a korrepetitori szakma, mi az a betanítás. Megtanítom egy kézfogásból rájönni arra, hogy aznap az énekes milyen hangi és pszichés állapotban van. Megtanítom arra, hogy mikor kell technikát használni, mikor kell pszichológiát. Minden egyes alkalom után, mikor kiküldte az énekes delikvenst, öt perc alatt végigbeszéltük, hogy mit lehetett ebből tanulni, mi volt a lényeg, mi volt az a fogás, amitől jobb lett. A szakmai életemet köszönhetem neki! Egyébként pontosan ugyanazt csinálta, mint a Selmeczi Gyuri, de a Gyuri „így” magyarázatai hirtelen egy bő magyarázattal töltődtek meg. Gyuri zseniálisan mutat meg, s ha van rá receptorom, akkor tudom, hogy mit kell csinálni, de ha út közben elveszítettem a fonalat, akkor vége a dalnak. Oberfrank Géza ellenben mindent apróra elmagyarázott, megértette a folyamatot velem, és az érzetekből gondolatot fabrikált bennem. Ezért volt hihetetlenül fontos az az egy év, amit az Operában mellette tölthettem.

Ehhez a munkához nagy együtt érző képesség  kell és zenei felkészültség.

A zenei felkészültség az alap, amibe beletartozik, hogy Zeneakadémiát végeztem zeneszerzés szakon, és végigjártam a színházi szamárlétrát. Nekem mindig fontos a tanulás maga, és soha, egy percre sem hagytam abba a komolyzenei részét sem az életemnek. Ugyanúgy csinálom a színház mellett.  A kettő – a színház és a komolyzene – egymás mellett fut, kiegészítve és egyben erősítve egymást. A kíváncsiságom és tanulni vágyásom következményeként most már bővült még a jazz-zenével is az életem. Fekete Kovács Kornéllal rengeteget dolgozunk, és általa sok jazzistát és magát a jazzt is megismerhettem. Szeretnék a zenének a lehető legszélesebb spektrumán dolgozni. Azt gondolom, ez az alap ahhoz, hogy az ember soha ne kerülhessen olyan helyzetbe, hogy zeneileg megkérdőjelezhető legyen. Ha egy zenei vezető a saját területén megkérdőjeleződik, ott nagyon nagy baj van. A mai napig tanulok mindenből,nézek új darabokat, átírok, rengeteg fajta zenét hallgatok, elemzek, hangszerelek, s ha csak tehetem, elmegyek koncertekre, és meghallgatom a bármilyen területen nagyot alkotó zenészek kurzusát is. Nagyon remélem, hogy soha nem fog véget érni ez a kíváncsiság, mert ha valaki azt mondja, hogy „kész vagyok, mindent tudok, amit tudnom kell erről a szakmáról”, akkor ott megszűnik az élő kapcsolat a zenével, és onnantól kisipari bütykölés van, teljesítés.  

Ebben az évben olyan feladatai voltak, mint a Koldusopera a Vígszínházban, ahol a Kurt Weil-muzsikát autentikusan kellett felvezetni, valamint volt egy premierje a Radnóti Színházban is.

Nagyon nagy élményem volt a Brecht. Hét éves koromban találkoztam először Kurt Weill zenéjével és ezen belül a Koldusoperával. Otto Klemperer vezényelte azon a lemezen a zenekari szvit változatot –  én azt hallgattam akkor teljesen elbűvölten. Nagyon sokáig nem is tudtam, hogy a Koldusoperában vannak énekesek is, meg hogy van ez a Brecht nevezetű ember, aki szövegeket írt hozzá, nekem Kurt Weill volt a reveláció. Épp ezért gyerekkori álmom volt, hogy egyszer ezt elzenélhessem. Ráadásul kiderült, hogy Bodó Viktor fogja rendezni a Vígszínházban, akinek az előző rendezése, a Revizor az egyik legjobb élményem volt az utóbbi időkben! Így aztán hihetetlenül élvezetes dolog lett belőle! Hála a jó Istennek, a német örökösök sem engedik máshogy megszólalni a zenét, csak eredeti formában. Ezt vagy betartja Magyarországon valaki, vagy nem, de a Vígszínház is ragaszkodott hozzá természetesen, és én is. Emiatt is nagyon nagy élmény, hogy az egészet megcsinálhattam az eredeti hangszereléssel, eredeti hangnemekkel, úgy, ahogy ezt Weill megírta és Brecht elgondolta. Ez maga volt a csúcs ebben az évben nekem, és  megy is, hál’ Istennek sikerrel.

A Radnóti Színházban   egy Dinyés Dániel-alkotást mutattak be…

Ott a Spam operett című darab megy. A szöveget Tasnádi István írta, Hajós András pedig a dalszövegeket. Én már négy éve mindig a Hajós Andrissal dolgozom, és minden egyes alkalom, amikor nekiállunk egy új feladatnak , számomra egy vérfrissítés.  Tudni kell róla, hogy az agya úgy működik, mint egy vulkán, ami váratlan pillanatokban tud kitörni kétszázzal, aztán egy kicsit pihen, és újra csúcsra jár. Vele dolgozni nemcsak szórakoztató, de végtelenül jó és tanulságos. A Spam operett alcíme: „zenés nem operett”,  mert a cselekményszövés módja, fordulatai operettesek, de a zenei világába minden belefér, és a legkevesebb a kimondottan operettes hangvételű. Ez egy új magyar zenés darab, és idáig úgy tűnik, hogy szeretik a népek. De hát mit lehet azt tudni még így, a legelején. Akik idáig jöttek, élvezték. Ez egy nagy ugrás volt az ismeretlenbe, és fogalmam sincs, hogy mi lesz az utóélete, ezt nem lehet kiszámítani. Például a Bárkán meg voltam győződve róla, hogy a Piafból jó, ha tizenötöt le tudunk nyomni, mert hát egy megfoghatatlan érzetfelhőnek tűnt az egész, és a magyar közönség sok mindent szeret, de a bizonytalanságban hagyó érzeteket, amikben aktív nézőként kell részt venni, nem. Aztán egyszer csak az ötvenedik előadáson találtuk magunkat. Az embert teljesen váratlan dolgok érik.  Volt olyan előadásom, amelyikről azt gondoltam, hogy százas széria lesz, és nyomtunk belőle kínkeservvel huszonötöt. Teljesen kiszámíthatatlan, hogy a közönség mitől választ ki egy előadást, hogy azt szereti. Ezért nyilatkozom ilyen bátortalanul a Spam operettről, mert reménykedünk benne, hogy jó lesz, de a jövőjét a gyakorlatban csak és kizárólag a közönség dönti el.

Mi foglalkoztatja még?

Miskolcon mutattuk be előbemutatóként az Egy csók és más semmit, ezt az igazi kedves zenés nyár esti komédiát és ettől az évadtól bekerül a nagyszínházba. Ezenkívül meg volt az Armel operapályázat, amin nem nyertünk ugyan –  Hajós Andrissal indultunk ott is –,  de kaptunk egy különdíjszerűséget, ami azt jelenti, hogy az Armel opera megrendel tőlünk egy új magyar operát. Ez őrületesen nagy dolog,  hiszen ők azt menedzselik, hogy egy külföldi operával mutassuk be majdan az elkészült művet. Régi álmunk volt Hajós Andrissal, hogy csináljunk együtt egy mai magyar modern operát.  Végre nem alkalmazott zenét kell írni – hogy csúnyán fejezzem ki magam, hanem kizárólag olyat, aminek minden egyes eleméről mi döntünk. Erre a megrendelésre azt írunk, amit akarunk, olyan stílusban, ahogy akarjuk. Ez csodálatos dolog. és most úgy tűnik, hogy erre van lehetőség. Ez, ha minden beindul, körülbelül egyéves munka lesz. De a színházi munkáim nyolcvan százaléka használati zene.

Ez pedig az alkalmazkodás alkalmazkodásának az alkalmazkodása…

Igen, de csak akkor maradhat fönn az ember ezen a pályán, ha ebben megtalálja az örömét és egyben a kihívást is. Ha teljesítendő feladatnak fogom fel, akkor megette a fene az egészet. Meg kell találni azt, hogy az adott feladatban mi a tanulási, fejlődési lehetőség, mert az – minden hiedelemmel ellentétben – mindenben van! Az alkalmazkodásról mondta Sztravinszkij , hogy csak akkor lehet az ember igazán szabad zeneszerzőileg, ha  fölállítja a saját darabjának a kereteit. És ebben mélységesen igaza van. Nem beszélve arról, hogy sose hittem azt, hogy maga a zeneszerzés arról szól, hogy én gondolok valamit, és mindenki behódol. A zeneszerzésnek is van vastagon egy szakmai része, ami felkészít minden eshetőségére a zenének. Ezt a szakmaiságot kezdik jelenleg nagyban mellőzni, beleérzésekre és önkifejezésre hivatkozva degradálni, olcsó pénzre váltani. Ebben én maximálisan nem vagyok hajlandó részt venni, és próbálom a saját szakmámat a régiekhez mért színvonalon tartani. A régiek kifejezés alatt természetesen nem stílust, hanem kidolgozottsági szintet értek. A Katona József Színházban pedig megy tovább az operabeavató, ami hál’ Istennek – számomra teljesen váratlanul – hihetetlen sikernek örvend.  Ez az, amiről az előbb beszéltem. Teljesen váratlan szituáció, hogy Budapest egyik vezető prózai színházában egy operabeavatót tarthatok, ami a legnagyobb siker. Ez egy olyan szituáció, amit ha mesélnek nekem, biztosan nem hiszem el. Ennek ellenére az egyik legsikeresebb produkció. Megkaptuk rá a Vastaps-díjat, ami a Katona különdíja.  Úgy tűnik, hogy az operabeavató keresett lett. Ebben az évadban is folytatjuk, csak teljesen új formában, mert egyetlen Mozart operát, a Così fan tuttét elemezzük végig, amely elemzésekből az évad végére összeáll a teljes darab, előadásszerűen. Szerintem sokkal izgalmasabbakká tudjuk tenni az operabeavatókat annál, mint amilyenek eddig voltak, s ebben a Katona maximálisan partner. Hihetetlen dolog számomra, hogy Máté Gábor a legnagyobb természetességgel mondja a legvadabb elképzeléseimre, hogy persze, csináljuk, tök jó. Pedig senki nem járt még ezen a területen, ahová most mi merészkedünk evvel a produkcióval. Hogy jövök én ehhez?  Hogy egy ilyen minőségű prózai színházban tisztán zenei programot csináljak? De ez van, és szeretik! Ráadásul sikerült megnyernem két Katonás színészt – Pálmai Annát és Kulka Jánost –, hogy vegyenek részt ebben velünk az operaénekesek mellett, ők lesznek Despina és Don Alfonso a szerepeik szerint. Nagyon izgalmas lesz így együtt dolgozni, ebben biztos vagyok.

Több színházzal dolgozik…

Igen, jelenleg azokkal, amikről eddig is beszéltünk. Sok fajta dologgal lehet foglalkozni, amit én nagyon szeretek. Mindig a legjobb érzésekkel tölt el, hogyha lehet zenélni, mert akkor minden rendben van, a zene nélküli időket kell valahogy kibírni ebben a mostani teljesen összezavart világunkban. De a zene mindig rendet teremt minden környezetben arra az időre, amíg szól, nem számít, hogy az adott épület cégérére mi van felírva. Most volt az Ördögkatlanban egy szabadtéri nagy koncert, ami maga volt a varázslat, hogy gyerekkorom legnagyobb zongorista élményével együtt zenélhetek: Ránki Dezsővel. Ezt sem gondoltam volna, hogy írok egy bátortalan e-mailt neki, és azt válaszolja rá, rendben, zenéljünk együtt. Ezek fantasztikus dolgok, hogy ilyenek történhetnek az emberrel, hogy erre lehetőségem adódik. Ez sem lehetne, ha a Bárkán annak idején nem indulunk el ezen az úton. Ezért is fáj nekem annyira a Bárka-ügy, mert a kiinduló pontját temették el az életemnek ezzel. Befejezett múlttá tettek egy számomra élő és lüktető hagyományt. De az fantasztikus dolog, hogy Bérczes Laci fáradhatatlanul szervezi az Ördögkatlant, és ezáltal – ha csak egy szálon is –  de a Bárkás életem hagyománya mehet tovább.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: JÓZSA ÁGNES

Immár zenetörténeti hagyománya van annak az irodalomnak, amely a szöveg vagy a zene elsődlegességét vitatja, illetve tárgyalja, különböző korok különböző jelentős alkotóinak munkássága és nyilatkozatai alapján. Érdekes módon a látványösszetevő rangjával sokkal mostohábban bánik nemcsak az elemző, a kritikai irodalom, hanem voltaképp maguk az alkotók is. Azaz, így volt sokáig. Majd felfedezte ezt a „senki földjét” a rendezői önmegvalósító szándék, s szinte vele egyidejűleg a nézői érzékenység, amely a neki nem tetsző (tőle távoli, számára érthetetlen stb.) látványvilágot egyfajta kegyelet teljes tisztelet avagy a hagyomány nevében elutasította. S így van ez mindmáig, tisztelet a kivételnek. Nos, nem a magát átverni engedő befogadói naivitásnak.

A zenemagyarázat történelmi dilemmáit tárgyaló esztétikai tanulmányaim során e problémák (egyik) gyökerét (akár a lukácsi terminológia említése nélkül) a zene meghatározatlan tárgyiasságában véltük felfedezni. Ilyen nézőpontból mi sem lenne egyszerűbb, mint a színpadon megjelenített zenéhez való közelítés. De a kérdés korántsem ilyen egyszerű – kivéve, ha saját világgal rendelkező koncepcióval találkozunk. Mint például a Mannheimi Nemzeti Színház Tetralógia-produkciója esetében, amely az ARTHAUS MUSIK DVD-sorozata jóvoltából immár közkinccsé lett.

Jellegzetes operabarát gesztus a látványvilág elutasítása – azaz, a látványvilág interiorizálása. És ez korántsem a Balázs Béla-i költői kérdés abszolutizálása (hol a színpad…), hanem megannyi elutasított megjelenítésre való reflektálás. De vajon mérhető-e az elutasítások jogossága? Könyvtárnyi megbukott kritikáról tudunk, amikor is szakemberek tévedtek (vagy legalábbis nem őket igazolta az általuk megbírált művek utóélete) – talán e tény is növeli a legfőbb kritikus, a fogyasztó, vagyis a közönség önbizalmát az ítélkezéshez. Annál is inkább, mivel felelősség nélkül teheti – akár hozzáértés, akár csak a tájékozódást könnyítő ismeretek teljes nélkülözésével. Ami önmagában még nem lenne baj – csak épp ragályos lehet, könnyebb utas megoldás, mint a megérteni próbálás, vagy az olykor kudarcra ítélt együttgondolkodási kísérletek némelyike.

Wagner monumentális műve, A Nibelung gyűrűje komoly szellemi erőpróba – ugyanakkor képes akár csupán magával ragadó zenéjével „elvarázsolni”. Aki értőn akarja hallgatni, beljebb hatol: megismeri a cselekményt, felismer több-kevesebb vezérmotívumot, és boldog belenyugvással veszi tudomásul a mű kiismerhetetlen gazdagságát, amihez további adalékokkal járulnak hozzá jelentős művészegyéniségek és előadói kollektívák. Ám ha valaki arra a meggyőződésre jutott, hogy képes áttekinteni a műalkotást teljes komplexitásában, kénytelen kizárni (illetve megkérdőjelezni) minden olyan interpretációkísérletet, amely meghaladja elképzelései határát. Márpedig az előadástól elvárható, hogy – tisztelve a műalkotás zártságát – az értelmezéssel tovább gazdagítsa a közönséget.

Felmerülhet a kérdés: szükséges-e kommentár a látványvilághoz (azaz, a rendezői szándék szavakba fogalmazott ismertetése), vagy a zenemű – esetünkben a Tetralógia – több-kevesebb ismerete elég alapot ad a rendezői teljesítmény értékeléséhez. Egyedül üdvözítő válasz nincs, de talán érdemes a nehezebb utat választani, amikor a szándékok ismerete nem befolyásolja az ízlést, a tetszést.

Lautréamont gróf elhíresült mondása („szép, mint a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon”) hamar eszébe jut annak, aki a mannheimi produkcióval ismerkedik. Csakhamar kiderül, hogy itt minden egy egységes-végiggondolt koncepció része – néha kétségkívül „szürrealisztikus” keretek között. Aki az előadásból képfelvételeket lát, könnyen elborzadhat. Meghökkentő már a DVD-album borítójának képe is: egy clown, tölcsérrel a fején, bőrszíne vitatható, öltözetének alaptónusa fehér – bármennyire hihetetlennek tűnik is, ő Siegfried, a félelmet nem ismerő, akinek kezébe került a világ „jövője”. De ne ítéljünk elhamarkodottan – s ne riasszanak a kísérőfüzet fotói sem!

Achim Freyer imponálóan komplex feladatot vállalt: a rendezésen túl nevéhez fűződik a díszlet- és jelmezterv, valamint a világítás (a produkció ismeretében: meghatározó jelentőségű) koncepciója. Bertold Brecht mesteriskolájának egykori neveltje felkészültségét és korábbi munkásságát tekintve ideális színpadi megjelenítője a wagneri összművészetnek. A 2009/10-es évadban már nagy sikerrel vitte színre a Ringet Los Angelesben, s a mannheimi új interpretáció e korábbi tapasztalatok figyelembevételével alakulhatott ki.

Freyer nem illusztrál, nem betű szerint követi Wagner elképzeléseit és utasításait – viszont méltó társa az életre álmodásban, amennyiben a korszerű lehetőségeket is a wagneri mondandó kifejezésre juttatásának szolgálatába állítja. Világszínházat csinál, amelyben a résztvevők a kozmosz bolygóihoz hasonlatosan saját jellegzetességekkel rendelkeznek, ugyanakkor befolyásolják egymás mozgását/mozgásterét. Az időtlen megjelenítése, amennyiben egyidejűleg van jelen a múlt és tervek-vágyak formájában a jövő is. Olvasatának nagyszerűségét mi sem bizonyítja jobban, mint a Wotan‒Alberich kettősség, a Fehér- és Fekete-Alberich nagyságrendi érzékeltetése. Ugyanaz a félelem, amely mindkettejükben munkál, különbözőképp keres menedéket. Nincs tárgyszerűen megjelenő gyűrű (a Rajna elrablott kincse csakhamar fénylő kézfejet formáz, amely a hatalmat jelképezi (többszöri felbukkanása során Bunuel-film jelenete juthat róla eszünkbe), tárgyszerűen a dárda is leginkább Hagen kezének tartozéka. Wotané többnyire stilizált, kozmikus jelentőségére utalóan a színpad egén látszik, s itt játszódik le szimbolikusan Siegmund kardjának kettétörése is (az összekovácsolt kard Siegfriednek szinte kellékévé válik). Nincs látható szivárvány (habár Froh, a természeti isten festékpalettát tart kezében), s monumentális Walhalla sem, ahová A Rajna kincse zárójelenetében bevonulnának az istenek. Ehelyett a dárdán (szinte mint kötélen) gyerek-clown igyekszik, a jövendőbeli Siegfried mint jövőt beteljesítő gondolat. A szürrealisztikus tájékozódás nem teszi szükségessé a valamennyi részlettel (s azok funkciójával) való elszámolást, így nem okoz különösebb fejtörést az egy- és kétmellű sellő alakja,  a walkürök halálfejre emlékeztető, személytelen arca, vagy az, hogy fejdíszként különböző használati tárgyakat viselnek (vállfa, öntözőkanna, trombita stb.). Romero Britto macskái „köszönnek vissza” a wälsung testvérpár Janus-arcából, s bármennyire kutyák veszik is körül, macskát formáz Hunding képe. De ezek csak vizuális adalékok, amelyek sorában aligha hagyhatjuk említés nélkül a törpelét frappáns megjelenítését (Alberich nadrágja térdmagasságban cipőt formáz, míg az alsó lábszár fekete csizmaoszlopa gyakran beilleszkedik a háttérbe/talajba). A négy estényi történés talán legemlékezetesebb képi jelenete Brünnhilde ébredése a Siegfried zárójelenetében. Valóságtól elemelt jelenség a már-már megközelíthetetlen magasságba emelkedő, szoborszerű walkür! Freyer a megvilágítással rendkívül hatásos szín-váltásokat tud létrehozni – ezzel függhet össze, hogy tartózkodik mindenfajta sablonos megoldástól, beleértve a tűzvarázs átható pirosságát. Mitológia és történelem, idősíkok és jelenvaló aktualitás – mindez nemcsak megfér, de elhitetően illeszkedik valamiféle koncepcióba. És a néző várja, milyen jövőtávlatot kap, immár Freyertől Az istenek alkonya záró képében. És a meglepetés nem marad el…

Közben természetesen a látványvilágtól sehol nem háttérbe szorítottan Wagner (ismertnek tekinthető) muzsikája az érzelmi-intellektuális kalauz eme világméretű, többsávos időutazás során. Dan Ettinger irányításával a Mannheimi Nemzeti Színház zenekara megbízható tájékozódást nyújt, játékuk markáns ritmikus profilja erősíti a karakterizálást. S a nemzetközi énekesgárdában örömmel fedezhetjük fel Brünnhildeként Németh Juditot.

A 2013-as mennheimi élő előadás (akár több alkalomból létrehozott) rögzítése még egy problémakört érint. Aki megélte azt a nem kevés tanulsággal járó élményt, hogy az élőben látott előadást utóbb felvételként is megtekinthette, tudja: van olyan látványvilág, amely inkább a színpad három dimenziójában érezteti hatását, míg máskor épp az irányított láttatásnak köszönhetően kapunk többletet. Ezúttal irigylésre méltónak tartom mindazokat, akik tényleges térélményben részesültek – a képernyő megnehezíti, kiváltképp a sötét tónusok esetében, a komplex jelenségek észlelését. Az irányított láttatás általában hatásos, kiváltképp, ha a nagytotál kicsiben legfeljebb egy jó reprodukció hatását keltheti.

FITTLER KATALIN

Mondhatnám, hogy a kolozsvári színház két különböző arcát mutatta meg pesti vendégjátékán (melynek szokás szerint a Vígszínház és a Pesti Színház adott otthont), hiszen Tompa Gábor Dürrenmatt-rendezése és Urbán András Vvegyenszkij-interpretációja mind az alkalmazott rendezői eszközöket, mind a szöveghez való viszonyt, mind a kialakított formát illetően élesen eltér egymástól. Hogy mégsem mondom, annak egyik oka az, hogy a kolozsvári színház nem két-, hanem sokarcú teátrum. Repertoárjának műfaji változatosságát jellemzi, hogy éppoly természetesen fér bele a musical, mint a mozgásszínház, ám ennél is fontosabb, hogy az erős társulatot válogatott nemzetközi rendezőgárdára instruálja. Így a kolozsvári közönség folyamatosan ismerkedhet eltérő alkotómódszerekkel, stílusokkal, színházi nyelvekkel. Másrészt a két előadást a lényeges eltérések ellenére is összeköti, hogy – ha más nézőpontból és másképpen fogalmazva is, de – aktuális és fontos társadalmi problémákról szólnak.

Az öreg hölgy látogatása talán Dürrenmatt legsikerültebb drámája, amely ugyanakkor meglehetősen pontosan mutatja szerzője írásművészetének korlátait is. Mindaz, amit a pénz hatalmáról, illetve az emberi természetről (a képmutatásról, az önáltatásról, a csordaszellemről) elmond, bármilyen közhelyesen hangozzék is, örökérvényűnek tűnik. Ám míg a mondandó húsbavágóan aktuális, a dramaturgia zavarba ejtően avítt. A cselekmény kiszámíthatóan, az erős didaxissal sulykolt mondandó mentén halad előre, amin keveset változtatnak a helyenként szeszélyes ötletek. A fontos epizodisták monológjai bántóan közhelyesek, a címszereplő és Ill kapcsolatába néhány jelenetben furcsa szentimentalizmus vegyül. Tompa Gábor és a dramaturg, Visky András nálamnál vélhetően jobb véleménnyel vannak a szövegről, hiszen radikális átalakítást nem, csupán kisebb változtatásokat hajtottak végre rajta. Ezek egy része a tömörítés irányába hat (Visky főleg a belső vívódást kifejezni hivatott, moralizáló locsogásokat nyeste meg – nyeshetett volna még többet is), más beavatkozások a rendezői ötletek beágyazásódását segítik elő, néhány ponton pedig betoldások aktualizálják a szöveget. Ez utóbbiakat nem érzem szerencsésnek; a direkt aktualizálás gyengíti az előadás jelentésének érvényességét. Ha például az elszegényedett város lakói már Claire Zachanassian megérkezése előtt kurrens szélsőjobbos nézeteket vallanak – nyomorukért a zsidókat és a liberálisokat okolva –, akkor picit sem lehet váratlan mindaz, ami a későbbiekben történik.

Tompa Gábor rendezői ötletei a történet abszurditását hangsúlyozzák. Tompa nemcsak emlékezetesen szép képeket komponál, de kiválóan alakít jelentéses szituációkká vizuális közhelyeket. A semmibe futó vonatsín itt tényleg a kisiklott világ szimbólumává tud válni, a sínre befutó játékvonat pedig nem pusztán humorforrásként funkcionál, hanem képzettársításra is lehetőséget teremt. És felettébb hatásos a szintén ismerős eszközökkel élő utolsó jelenet is, melyben a maszkot viselő, emberi mivoltukból kifordult „tisztes polgárok” lemészárolják Illt. A gyilkosság egyébként teljes sötétben zajlik, a tetteseket a nézők sem láthatják. Míg a gülleni polgárok cselekedeteit az előadás csak finoman, éppen hogy emeli el a reálszituációktól, addig az öreg hölgy kompániájának valószerűtlenségét sok ötlet, geg hangsúlyozza. És erre a groteszk valószerűtlenségre épülnek a színészi alakítások is. Főként Stief Magdáé, aki egy királynői tartású gépembert játszik Claire Zachanassianként. Egyetlen emberi vonása nincs, mozgása, beszéde is gépies – talán éppen ez segíti ahhoz, hogy tökéletesen uralja az elembertelenedett világot. Stief Magda rendkívül erős színpadi jelenléttel, ugyanakkor tökéletesre csiszolt színészi technikával, ifjú színészeknek is becsületére váló mozgáskultúrával valósítja meg a koncepciót.

Ezzel szemben a güllenieket alakítók hús-vér embereket játszanak – még akkor is, ha valamelyest elemelik a figurákat a reálszituációktól. A legélesebben a polgármestert játszó Bogdán Zsolt teszi ezt, aki nem a korrupt politikus paródiáját adja, hanem a teljesen kiüresedett ember groteszk torzképét festi meg. A városi notabilitásokat játszóknak jóval hálátlanabb feladat jut, hiszen ők hivatottak reprezentálni az emberségtől való elszakadás stációit, következésképpen általában őket sújtják a dürrenmatti szövegből megmaradt közhelyes moralizálások. Szűcs Ervin (Pap), Váta Loránd (Orvos), Viola Gábor (Tanár) méltánylandó igyekezettel és mérsékelt sikerrel küzdenek e szövegrészekkel. A többi epizodista legfontosabb feladata pedig az, hogy a „nyájat” színre hozza – amit a társulat a szokott fegyelemmel és precizitással teljesít is. Ill ebben az előadásban a szokottnál is inkább áldozat. Nem csupán Claire robotszerű alakja miatt, hanem azért is, mert Orbán Attila játékában inkább a figura tisztánlátása és bölcsessége, mintsem takargatott bűnei kapnak hangsúlyt. Ami az optimálisnál egyszerűbbé teszi ugyan a konfliktushelyzetet, de Orbánnak így módja van pontosan megragadni azt a folyamatot, ahogyan Ill megérti, mi lett Claire-ből. Innen pedig már tudja azt is, mi vár rá.

Az előadás szinte minden momentumában érzékelhető a rendezői-színészi formátum, az átgondoltan felépített produkció mégsem hat igazán erőteljesen. A dürrenmatti didaxis közel sem világít meg olyan mélyen és komplexen társadalmi összefüggéseket, mint a brechti didaxis, viszont a történetet túlontúl kiszámíthatóvá és egysíkúvá teszi. A szerző ötletei, viccei felett pedig eljárt az idő. Az öreg hölgy látogatásának igazi erőssége a felszíni folyamatok meggyőző erejű kibontása – amit az előadás hatásosan közvetít is. Ahhoz, hogy ennél mélyebb, változatosabb, érdekesebb bemutató jöjjön létre, a szöveg radikálisabb átalakítására vagy rendezői eszközökkel történő felülírása lenne szükség. Tompa Gábor már említett kitűnő játékötletei, hatásos képei azonban inkább a dramaturgiai kompatibilitást célozzák, így az alapmű korlátain nem lehet túllépni.

Vvegyenszkij drámája több évtizeddel korábban keletkezett ugyan, mégis frissebbnek hat. Még akkor is, ha sok elemét jól ismerhetik az abszurd drámák kedvelői, és a szerző nem egy ötlete köszön vissza későbbi alkotásokból. Az Ivanovék karácsonya többnyire mégis kifejezetten szellemes szöveg; az alkalmazott klisékkel egyéni hangon játszik el a szerző. A mű – annak ellenére, hogy írója nem a svájci kapitalizmus, hanem a sztálinista diktatúra mindennapjaiban kényszerült élni (és igen fiatalon halni is) – majdhogynem ugyanarról a világról szól, mint Az öreg hölgy látogatása. Képmutató, kiürült formákra építő, a másik ember iránt semmilyen empátiát nem mutató, zavaros eszméket prédikáló emberek alkotta kaotikus, értékvesztett társadalom jelenik meg előttünk. A banális családi tragédiát elmondó történést azonban az író többszörösen megcsavarja és szürreális síkra emeli. A szereplők többsége kisfiúként vagy kislányként jelenik meg (akárhány éves legyen is), a kislány levágott feje vidáman él tovább testétől függetlenül, az állatok ráérősen beszél(get)nek. A cselekmény nem egyszer szándékosan kisiklik, a drámai tetőponton minden korábbi és későbbi eseménytől független betét (Birkássyék története) ékelődik a cselekménybe, megoldás vagy feloldás helyett a finálé morbid öngyilkosság-sorozatba torkollik. Vagyis a szerző nemcsak a dadaista-szürrealista sablonokkal játszik el, hanem a befogadói elvárásokkal is. A szöveg mélysége persze erősen váltakozó: hol Bulgakov, hol Jarry, hol meg a filléres vicclapok jutnak eszünkbe, de épp ez a szeszélyesség, ez a kiszámíthatatlanság adhatja – megfelelő rendezői-színészi kreativitás esetén – az előadás erejét.

A néhány évvel ezelőtti magyarországi bemutató rendezője, Gothár Péter felnagyította a szerző abszurd ötleteit. A szerzői utasításokat beleszőtte az előadásba, miközben – látványos perspektívaváltásokkal és vizuális gegekkel élve – lenyűgöző látványvilágot teremtett. A kolozsvári előadás rendezője, Urbán András némiképp más úton indul el. Ő is hatásosan megteremti a szürreális világot, de ebben a valóságfelettiségben alig van meseszerű; inkább a valóság torz lenyomatát látjuk. A vizuális trükköket Urbán annyiban alkalmazza, amennyiben feltétlenül szükségesnek tűnik – de a formát elsősorban nem ezek teremtik meg. Carmencita Brojboiu tere gyakorlatilag egyetlen fehér fal, két ajtóval és egy kihúzható fiókkal. A „gyerekszereplők” alapöltözete pelenkára emlékeztet, erre húzzák fel a sötét árnyalatú ruhákat. A látvány rideg egyszerűsége, a színek mesterséges kontrasztja ellenpontozza, egyszersmind földközelivé teszi a szürreális cselekménysort. A valóságtól leginkább elemelkedni látszó rendezői ötletek többsége paradox módon épp a történet durvaságát, agresszivitását (ezáltal a valószerűségét) erősíti. A gyilkos dajka szerepét például megtermett férfiszínész játssza. Ám szerep és szereplő diszkrepanciája nem humoros; Viola Gábor nem nőt játszik, hanem agresszív férfit, nyilvánvalóvá téve ezzel a szereplő nagyon is evilági brutalitását. És természetesen ő alakítja a Dajka párját, Fjodort is, aki a lakásba tévedve a gyermekek anyjával keveredik alkalmi szexuális viszonyba. Urbánnál azonban nem az anyával, hanem a lefejezett kislány testével létesít aktust. Ami meghökkentően perverz ugyan, de nem sokkal inkább az, mint a „normális szereplők” nemi élete: az apa és az anya egymástól távol, a színpad két szélső pontján állva, hiányos öltözetben, önmagukat kielégítve tudják le az aktust. S noha a rendezői ötletek többsége hasonlóképpen a világ kiüresedettségét, kegyetlenségét, az emberek elidegenedettségét hangsúlyozza, az előadástól a humor sem áll távol. Egészen szellemes etűdöket láthatunk; lehengerlően mulatságos (és technikailag is bravúrosan megoldott) például, ahogy a meggyilkolt kislány feje és teste egymástól külön próbál létezni.

Szellemesek a játék önnön fikció voltára utaló jegyei is, melyek a közjátékokban is megfigyelhetőek. Az Urbán Andráshoz tradicionálisan köthető színházi nyelv alighanem ezekben érvényesül leginkább – anélkül azonban, hogy kitüremkedne az előadás szövetéből. A közjátékok rendezői-dramaturgi lelemények, szereplőik az alapszerepükből kilépve vendégszövegeket adnak elő (nem törődve azzal, hogy társaik egy-két alkalommal arra figyelmeztetik őket, nincsenek is benne a jelenetben). A rendező és a dramaturg, Gyarmati Kata által a színészek szájába adott vendégszövegek zömmel az utóbbit két évszázad zátonyra futott, illetve eltorzított formában sikerre vitt társadalmi-történelmi ábrándjaihoz kapcsolódnak. Nemcsak tartalmukat tekintve, hanem azzal is, hogy a szereplők még a nemes eszméket is lehengerlő agresszivitással vezetik elő. Így a szürreális köznapi események mögé megérkezik a történelem, melynek eseményei viszont nem kevésbé tűnnek abszurdnak, mint a Vvegyenszkij-darab cselekménye. S ahogy a képzeletet a valóság, úgy a játékot a brutalitás hatja át. Legjobb pillanataiban így tud az előadás vérfagyasztóan röhejes lenni.

Ebben fontos része van a társulatnak is: klasszikus csapatmunkát látunk, ahol azonban mindenkinek megvan a lehetősége, hogy a torzképek palettáját egyéni színekkel gazdagítsa. Igaz, ez utóbbira leginkább a méretesebb szerepekben nyílik mód. A már említett Viola Gábor egyszerre nyers és groteszk figurái mellett emlékezetes marad Váta Loránd (Puzirjov apa) kiürült tekintete, Albert Csilla több figurájának az ürességet leplező (hiper)aktivitása, Kicsid Gizella Szonya-feje, amint teljes természetességgel éli törzs nélküli életét és Dimény Áron Petyája, aki a legabszurdabb szörnyűségekről is hallatlan tárgyilagossággal képes beszámolni. De a többiek – Imre Éva, Laczó Júlia, Marosán Csaba, Farkas Loránd, Vass Zsuzsanna – is erős pillanatokat teremtenek, amikor kilépnek a háttérből.

Az Ivanovék karácsonyában nem láthatunk Ivanov nevű szereplőket. Alighanem arról van szó, hogy a szereplők valamennyien Ivanovok. Urbán András rendezése nem hagy kétséget afelől, hogy mi, nézők sem számítunk kivételnek.

URBÁN BALÁZS

1922. június 25-én a Magyarság című lap arról tudósított, hogy „készül az első magyar színészeti lexikon”. A „készülés” Erődi Jenő munkájára vonatkozott, kötetbeli megjelenésre éppen nem: „Már együtt van a körülbelül két vaskos kötetet kitevő anyag, csak eggyel van a szerző megakadva – a kiadással. Minden délelőtt ott ül Erődy Jenő a Nemzeti Múzeum Széchényi-könyvtárának olvasótermében, és kitartó lelkesedéssel böngész tovább, hogy hol talál még egy újabb adatra, amellyel lexikonát bővítheti. Eddig még csak elismerő szavakat kapott önzetlen munkájáért a magyar színészettörténet lelkes kutatója, anyagi támogatást azonban nem. Pedig Magyarországon külön jutalmazni kellene azokat, akik a magyar kultúrtörténet ez elhanyagolt ugarán törik erejüket, hiszen olyan kevesen vannak. Remélhetőleg az illetékes körök, akiknek értékelniök kell Erődy művének nagy jelentőségét, megadják a lehetőséget arra, hogy az első magyar színészeti lexikon – melyhez hasonló rendszerű kompendiuma még egy külföldi nemzetnek sincs – a legrövidebb időn belül megjelenhessék.” Hogy az „illetékesek” a Magyarság e háromnegyed hasábjától kaptak-e a szívükhöz, s támogatták rohanvást a lexikont, vagy más csatornákon sikerült előremozdítani és továbbfejleszteni az ügyet, ma már nem tudjuk, tény, hogy 1930-tól kezdve nem két, hanem négy kötetben megjelent „a közel 150 éves magyar színjátszás történetét, az azzal összefüggő minden művészi, irodalmi, személyi és technikai kérdést lexikon formájában összefoglaló” hatalmas munka.1

Magyar színművészeti lexikon

Ez az enciklopédia valóban Erődi Jenő munkájából indult ki, de a színház körüli gyakorlat és tudományok legjobb hazai művelőiből verbuvált szerzőgárda számos egyéb cikkel egészítette ki az ő archívumát. A lexikont szerkesztőként Schöpflin Aladár jegyzi, akinek munkáját szerkesztőbizottság támogatta, ennek tagjai azonban a szerzőktől elkülönítve nincsenek felsorolva a közreműködői listában. Schöpflin munkásságában, aki egyébként szerzőként is közreműködött a lexikonban, nem hagyott különösebb nyomot ez a munka, fennmaradt leveleiben, ahol egyéb kisebb szerkesztői munkáira is utal, nem találunk említést róla.2 A vállalkozást az Országos Színészegyesület vette szárnyai alá, intézményként jegyzi az előszót, melyben hangsúlyozza: „A Magyar Színművészeti Lexikon nem üzleti vállalkozás. Az Országos Színészegyesület, a magyar színművészet egyetemes szervezete adja ki. A példányok eladásából származó jövedelem a magyar színészek nyugdíjalapját fogja gyarapítani.” A vállalkozás nagyságrendjét jelzi, hogy a sorozatot Kertész R. Róbert magy. kir. vallás- és közoktatásügyi államtitkáron kívül maga Klebelsberg Kuno miniszter látta el ajánlással.

Átfogó lexikonsorozat

A magyar színháztörténetre koncentráló, de általános fogalmakat is feldolgozó, kétségkívül úttörő és házagpótló lexikon szerzői között szerepel az a Németh Antal is, aki egykor a Magyarság tudósítását N. A. szignóval jegyezte. Az ifjú újságíró addigra egyetemi tanulmányai, külföldi ösztöndíjai és színházi praxisa során gyakorló színháztudóssá és rendezővé vált, s nem mellesleg: egy konkurens lexikon szerkesztőjévé. A Magyar színművészeti lexikonnal egy időben jelent meg ugyanis két kötetben a Színészeti lexikon, amelynek célja, hogy „megelőzve e téren a nagy nyugati nemzeteket, elsőnek foglalja össze a theatrális művészetek egyetemét”.3 Noha a Magyar színművészeti lexikon is át kívánta tekinteni a színházzal kapcsolatos összes fontos fogalmat és megvilágítani „minden rejtett zúgot Thália honában”4, alapvetően mégis a magyarországi színházművészetre koncentrált. A Színészeti lexikon ennél tágabbra nyitotta a horizontot. Kimondottan teljességre és egyetemességre törekedett, s a hagyományos színpadművészet mellett felvette vizsgálata tárgyául „az összes rokonágakat, az emberiség minden színészies megnyilatkozását, így a filmművészetet, a táncot, a cirkusz és a varieté művészetét, a színészies népszokásokat, az ünnepi játékokat, a bábszínházat stb.”5

A Színészeti lexikon egy nagyon nagyralátó koncepció részeként jelent meg Győző Andor kiadásában, aki könyvkereskedői és antikváriusi munkássága mellett olcsó klasszikus kötetek, Csokonai, Kisfaludy kiadásán kívül Conan Doyle-t és polgári perrendtartást, valamint szabadalmi jogot jelentetett meg, s a világháború után már másodszor futott neki a szakmának; a csaknem teljes megsemmisülés utáni erőgyűjtés eredményeképpen a húszas években újból nekiveselkedett a könyvkiadásnak.

Azt a korszakot éljük, amelyben az emberiség tiszteletre méltó módon úgy képzelte, hogy kézbe fogható kötetekben foglalhatja össze a rendelkezésére álló tudást. Ennek jegyében Győző Andor öt tételből álló lexikonsorozatot gründolt, melynek munkálatai a húszas évek közepén kezdődtek meg, és kötetei a húszas évek második felében, illetve vége felé jelentek meg. Mégpedig nemcsak a művészeteket és a humán tudományokat, hanem igazán egyetemes módon a műszaki tudományokat is a bemutatandó tárgyak közé sorolva.

A sorozat első tagjaként a Művészeti lexikon jelent meg 1926-ban Éber László és Gombosi György szerkesztésében, az „építészet / szobrászat / festészet / iparművészet” területeit feldolgozva, s miután a szerkesztők birtokába jutott Szentiványi Gyula szakanyaga, a „tudatos szelekcióval” szerkesztett, egyébként „az utolsó példányig elfogyott” első kiadás után 1935-ben immár a „lényegesen bővített és átdolgozott kiadást” is útjára bocsáthatták.6 Az 1927-es év termése az Irodalmi lexikon volt Alexander Bernáttól Wildner Ödönig az irodalmi és irodalomtudósi világ legnagyobb neveinek közreműködésével, Benedek Marcell szerkesztésében. Ezt követte 1928-ban a Technikai lexikon két vaskos kötete, az építészet, mérnöki tudományok, gépésznérnöki tudományok, elektrotechnika, mechanikai technológia, kémiai ipar, bányászat, kohászat, erdészet és mindezek résztudományai, szakjai történetének és jelenének, további a műszaki tudományok általános fogalmainak áttekintése dr. Lósy-Schmidt Ede és dr. Barát Béla szerkesztésében, imponáló szerzői listával. Végül párhuzamosan készült és 1930-as évszámmal jelent meg a Zenei és a Színészeti lexikon. „A zenetörténet és zenetudomány enciklopédiáját” Győző Andor veje, az akkor még igen fiatal, ám már komoly tekintélyre szert tett zenetudós, Szabolcsi Bence és az akkortájt még szintén fiatal, de már jónevű zenekritikus, Tóth Aladár szerkesztette Bartóktól Waldbauerig (Zalánfy Aladárig) 24 magyar és első ízben 13 külföldi szerzővel.

Az Irodalmi és a Zenei lexikon szoros rokonságot mutat a Színészeti lexikonnal. A szerzők között vannak közösek, a Színészeti lexikon a színház irodalmi oldalának témáit nagyjából az Irodalmi lexikon, a zenés színházi témák nagy részét pedig a Zenei lexikon területére utalta. A szerkesztők ezt természetesen nem tudták kristálytisztán betartani, hiszen a határok szélesek és elmosódnak, ahhoz mindenesetre éppen eléggé, hogy a Színészeti lexikon szövegében jelentős hiányok keletkezzenek, amiért aztán meg is kapták a magukét. Az Irodalmi és a Zenei lexikonnal összekötötte a Színészeti lexikont a vállalt értékközpontúság is, amit ez utóbbi előszava nem deklarált olyan direkt módon, mint az Irodalmi, de a cikkekből nyilvánvalóvá válik. Benedek Marcell ugyanis feketén-fehéren leszögezte: „Lexikon-szerkesztők rendesen fázni szoktak attól, hogy munkatársaikat rászabadítsák az ítélkezésre. Félnek, hogy eltérő vélemények káoszává lesz a könyv, szubjektív ítéletei sérteni fogják az érdekelteket stb. Sehol nem oly indokolt ez a félelem, mint irodalmi lexikonnál – különösen pedig a mi viszonyaink között, ahol annyi világnézeti, politikai és egyéb elfogultság homályosítja el az emberek esztétikai látását. Mi mégis úgy éreztük, hogy közös munkánk csak akkor lesz igazán hasznos, csak úgy taníthatjuk olvasni az olvasót, ha szembenézünk ezekkel a veszedelmekkel.”7 Váltott is ki vitát az Irodalmi lexikon, részben kicsinyes terjedelmi ügyek és hiányok, részben értékelvek alapján, és Benedek onnan sem kapott védelmet, ahonnan várta: „A baloldal viszont nem látta vagy nem akarta látni, hogy a könyv egyetlen hatalmas támadás a keresztény kurzus esztétikája és irodalompolitikája ellen. Egyáltalán nem beszélt arról, hogy mi van a könyvben; a kimaradottakat hánytorgatta – köztük sok olyant, akit a nagy operáció során vérző szívvel hagytunk ki, de még több olyant, akinek lexikonban semmi helye nem volt. A Nyugat, amelynek számos vezető munkatársa – köztük Babits és Schöpflin – dolgozott a lexikonba, támadást közölt ellene azon az alapon, hogy (tájékozatlanságból) a csehszlovákiai magyar irodalom ismertetését egy odavaló jobboldali emberre bíztuk.”8 Azt mindenesetre sikerült elérniük Benedeknél, hogy elege lett a lexikonügyből: „Nem teszek fogadalmat, hogy lexikonba nem dolgozom többé. Végtére, ha Apám kalendáriumokat szerkeszthetett a gyermekei kedvéért… De arra megesküszöm, hogy lexikont nem szerkesztek!”9 A Zenei lexikonban is épp a tudatos értékválasztást bírálta a kritika, éspedig szintén balról. „Jemnitz Sándor a Népszava hasábjain heves támadást intézett ellene, különösen az elsõ kötet megjelenése alkalmával, 1930. március 22-én. A hitelesség nevében leckéztette a szerkesztőket. Bár a tárgyi adatok körül is talált mulasztásokat, de az igazi veszélyt abban látta, hogy »az elfogult szövegmagyarázatból vezető szempont éleződik ki, amely magát az olvasó gondolkodásmódját akarja befolyásolni, s az ál-objektivitás örve alatt voltaképpen kapacitál« – írta.”10 A kritikus aztán a második kötetre megenyhült, mivel „úgy vélte, hogy az I. kötet bírálata kedvezően hatott a II.-ra. Példaképpen mégis hiányolta a fiatal cseh zeneszerzőket a Lexikonból, különösen Bohuslav Martinůt”11 – minek következtében az 1935-ben megjelent, elképesztően naprakész kiegészítő füzetben Martinů kétszer is, az Újabb cseh zene cikkben bemutatva és önálló címszóként is szerepel.

Színészeti lexikon – munkálatok, munkatársak

A Színészeti lexikon megtervezésére és munkálatainak irányítására Győző Andor Németh Antalt kérte fel, akinek fiatal kora ellenére12 már volt múltja a színházi szakmában, igaz, inkább csak a peremén. Bölcsészettani tanulmányai után ezekben az években úságíró és doktorandusz, németországi ösztöndíjas, hazatérve Alapi Nándor Országos Kamara Színházánál, majd Szegeden már aktív színházi alkotó, közben ismét újságíró. „Németh meg tudta mozgatni a korabeli teljes szakgárdát Hevesi Sándortól Schöpflin Aladáron keresztül Pukánszkyné Kádár Jolánig. Aki akkoriban ezen a területen alkotott, ebbe a lexikonba belekerült.”13 Ennek a lexikonnak a vele egy időben készülő Zenei lexikonnal együtt újdonsága, hogy az érintett terület lehető legjobb áttekintése érdekében teljességgel nemzetközi szerzőgárdát foglalkoztatott, külföldi szerzőket is bevont a munkába. Ehhez jól jött, hogy éppen a szerkesztés idejére esett Németh Antal első németországi ösztöndíja, amelynek során „Jessner próbáira jár, Reinhardt-előadásokat néz, Piscatort figyeli”14 – ők mind cikk lesznek a lexikonban –, s amelynek másik célja, hogy „mint felkért szerkesztő az 1930-ban megjelentetendő Színészeti lexikon számára szervezze meg a lehető legmagasabb színvonalú színháztörténeti és -elméleti külföldi szakszerzői gárdát.”15

Ennek a kapcsolatépítésnek egyik heurisztikus pillanatát idézi Németh Antal Győző Andornak írt levele: „Újabb illusztris munkatársat sikerült szereznem, a »tánc pápájának«, Rudolf v. Labannak személyében, aki a könyvek sorát írta, és akiről a könyvek sora szól mint a modern színpadi tánc legnagyobb mai reformátoráról.”16 Laban végül – ki tudja, miért – nem lett szerzője a lexikonnak, de címszót természetesen kapott, rendszeréről pedig Dienes Valéria emlékezett meg.

Sok más szakembert viszont sikerült mozgósítania. „A színjáték gyakorlatának »külsőséges« elemeiről egy korabeli neves külföldi szakember írt alapos szócikkeket. Wilhelm Treichlinger (Bécs, 1902–Zürich, 1973), a német nyelvterület elismert dramaturgja, illetve rendezője volt” – írta Székely György. – A színháztörténet nagyobb egységeit „az Angol színjáték (Maria Los berlini kutató tollából), a Francia színjáték (Benedek Marcell és Németh Antal cikke), a görög-római cikk (szerzője Czebe Gyula /1887–1930/, a budapesti egyetem klasszika-filológia tanára) jelentette. A Japán színjáték és táncról az Amerikában élő Albert Maybon írt, Kína színjátszását Edmund Erkes (1892–1958), Lipcsében működő sinológus ismertette. A Német színjáték történetére volt hazai szakértő is. Pukánszkyné Kádár Jolán (1892–1989), aki harmincöt hasábon számolhatott be a hozzánk oly közel álló nyelvterület színháztörténetéről. Igen nagy tér, harminchat hasáb jutott az Olasz színház és tánc történetének is, amelyet a Firenzében és Milánóban tevékenykedő kritikus, Mario Ferrigni (1878–1943) írt meg a lexikon számára. Váratlanul bő helyet kapott az Orosz színjáték és tánc, mintegy húsz hasábot. Szerzője a Karánsebesen 1891-ben született, majd 1963-ban New Mexicóban elhunyt, a húszas években Bécsben működő irodalom- és kultúrtörténész, René Fülöp-Miller volt.”17

A szerzői listát az is befolyásolta, hogy a lexikon másik újdonsága az elméleti cikkek nagy száma mellett esztétikai határterületek feldolgozása. Az ind színjátszástól (Baktay Ervin) a csehszlovák népi táncokig (Otakar Zich) a színház, mozgás, báb, film minden létező elméleti, történeti és technikai fogalma szerepel, műfajok, életrajzok, intézmények, topográfia, gyűjtemények, kiállítások, díszlet és jelmez, jog, sajtó, oktatás – hogy csak néhány témát említsünk. Németh ugyanakkor szűkszavú előszavában a nemzetközi szerzőgárdát elegánsan kiadójának tulajdonítja: „A Lexikon kiadójának, Győző Andor úrnak lelkes áldozatkészségét dicséri az a tény, hogy a címlapot a legelőkelőbb magyar színházi emberek nevein kívül egy sor európai hírű külföldi szaktudós neve ékesíti.”18

Selmeczi Elek monográfiája szerint Németh 1929-ben kezd a lexikon szerkesztéséhez19, de ez elírás lehet, 1930-ban nem jelenhetett volna meg egy 1929-ben szerkeszteni kezdett lexikon, akkor már bőven a korrektúráknál (és a pótlásoknál) tartottak. Már 1926-ból vannak levelezésbeli adatok szerzőkkel való együttműködésről, 1927-től pedig már anyagi ügyekről is szó esik. Németh Antal levelei eleinte a Magyarság levélpapírján futnak, ahol ő munkatárs volt, a 28–29-es levelek pedig tükrözik a németországi tartózkodás tapasztalatait: szerzőket szerez, fotókat csináltat, kifizetésekhez kér engedélyt. Mai fejjel, az akkori technikai és kommunikációs lehetőségek ismeretében elképesztőnek tűnik az egész társaság munkatempója – miközben Németh újságot és doktorit ír, majd rendez, Győző Andor és a többiek másik lexikont is szerkesztenek, mellesleg mindenki cikkeket ír és fordít (a külföldi szerzők cikkeit természetesen a munkatársak fordították, ez annyira magától értetődő dolog lehetett, hogy nincs is külön megjelölve a kötetben), a koncepció finomításától és a folyamatosan felszínre kerülő hiányok pótlásától a sok kilós korrektúrákig minden postán zajlik. „A mai póstaközlekedés mellett az ide-oda küldés sem jelenthet akadályt, hiszen Benedek Marcell az Irodalmi lexikon revízióját megszállt területről látta el a legcsekélyebb fennakadás nélkül”20 – írja Győző Andor Németh Antalnak 1929 novemberében. Németh lendületét, elhivatottságát és fiatalos lelkesedését a szervezés, összetartás, logisztika, marketing összes teendőjét intéző kiadón kívül Juhász Vilmos szerkesztő és a sokszoros cikkírás mellett a részét a szerkesztésből is alaposan kivevő Tiszay Andor is átvette, de egyben sokszor a földre lehozva, a munkálatok hétköznapi feladataihoz igazítva. Ilyenek pedig napról napra, meg-megújuló erővel támadtak. Sokszor már csak a korrektúrafordulóban derültek ki a hiányok, ha valaki nem írt meg valamit, esetleg egy cikk nem sikerült jól, azonnal be kellett ugrani, gyakran a főszerkesztőnek személyesen – aki mondjuk éppen egy rendezésével volt elfoglalva. „Naturalizmus címen nincs cikk a lexikonban, holott pl. a sokkal kevésbé fontos impresszionizmusról van. […] Tánc címmel szintén föltétlenül kellene egy rövid összefoglalás, a tánc fogalmának meghatározásával, társadalmi és művészeti jelentőségének kiemelésével és fajainak csoportosításával és felsorolásával.” Mindkettőre a főszerkesztőt kéri 1929 októberében Győző Andor.21 (Tánc cikket végül Rabinovszky Marius írt, nem is rövidet, naturalizmus nem lett, Impresszionizmus is csak színházi tekintetben.) Vagy mondjuk eltűnt egy-két cikk: „A kézirati anyagban nem találom a Magyar színház, Király sz. és Új sz. cikket az anyagban. Megírta ezeket Schöpflin? És ha megírta, úgy kinél vannak?” – kérdezi Juhász Vilmos ugyancsak 1929 októberében.22 (Az elveszett cikkeket Tiszay Andor írta meg.) Ugyanő, öt nappal később: „Mellékelten küldöm Tiszay Piscator-cikkét, amint látni fogja, kizárólag életrajzi adatokat tartalmaz, s azok közül is az újabbak hiányzanak. Kérem legyen szíves egészítse ki a cikket. – Csodálkozással látom, hogy Pudovkinról nincs cikk a lexikonban. Megírja?”23 (Pudovkin-cikk lett, név nélkül, Piscatort pedig tisztességgel ketten jegyzik: Tiszay–Németh.) Ezeknek a nagyon is konkrét gyakorlati problémáknak a megoldásában, hiányzó cikkek pótlásában Tiszay Andor is aktívan segédkezett a neki kiszignált cikkek megírása mellett, sőt nehezményezte, hogy nem vették még jobban igénybe a segítőkészségét – „többszöri kérésem dacára se adta oda nekem [Juhász] utólagos revízióra az utolsó íveket, mivel ezekre állítólag nem volt idő”24 –, mindazonáltal Győző Andor figyelmezteti Némethet, hogy az előszóban az ő segítségét is köszönje meg: „Illendőnek találnám, hogy kiemeljük Juhász Vilmos érdemeit, melyeket a lexikon létrehozása körül buzgó munkájával kifejtett, továbbá Tiszay Andor értékes segítségét”25 – amit a lelkiismeretes főszerkesztő meg is tett.

Látszik tehát, hogy az előkészítést a lelkesedés mellett némi amatőrizmus, magukat a munkálatokat az alaposság mellett némi kapkodás is jellemezte. Nem igazán tisztázták a magasabb és alacsonyabb rendű fogalmak viszonyát, a magasabb rendűek néha egyáltalán nem szerepelnek, hanem szétaprózódnak az alacsonyabb rendűekben, így például nincs a lexikonban „Színház” vagy „Színművészet” címszó, sőt még az a csúfság is megesett, hogy egy utalócímszó (Színjátszás) vagy egy cikkben szereplő fogalom (Színháztudomány a Dramaturgiában) egy másik utalócímszóhoz irányítja az olvasót. Ebből a felsorolásból ugyanakkor kitűnik a lexikon gazdagsága is. Mindemellett a kisebb résztémákat tárgyaló cikkek sokasága nem jelenti azt, hogy a nagyobb fogalmak hiányoznának a lexikonból: nemcsak hogy nem hiányoznak – „A lexikon elméleti cikkei különösen fontosak, mert éppen ez az a sajátos tudásanyag, amely a szokványos szaklexikonokból hiányzik. Az egészben elfoglalt arányai is mindenesetre figyelemre méltóak: közel húsz százalékot tesznek ki”26 –, hanem kifejezetten nagyszabású tanulmányok formájában jelennek meg, egyikük-másikuk még önálló könyv alakjában is megállná a helyét. Az egyes témák részletező, elmélyült kifejtése, a tárgyilagos objektivitáson időnként felülkerekedő esszéírás megjelenése – ahogy az Irodalmi lexikonban is „Minden nagyobbacska cikk kritika, esztétikai értekezés, tömörített essay”27 – éppenséggel ellentmond a lexikon műfajának, ami azonban a színháztörténeti és -elméleti szakirodalomnak mégiscsak hasznára vált: Németh praeceptori munkásságának monográfusa egyetértőleg hivatkozik Székely György ítéletére, aki „»lexikonnak« álcázott, abszolút korszerű és világszínvonalú enciklopédia”-ként emlegette mestere munkáját.28 Mindezek alapján az is érthető, hogy a munka során a kalkulálthoz képest természetesen egyre csak nőtt a terjedelem, ami az adott pénzből gazdálkodó kiadót erősen kétségbe ejtette, a minél több információt átadni óhajtó szerzőt, az aktív Tiszay Andort viszont „a számtalan érdekes cikk kitörlése (pl. Passiójátékok Magyarországon, Injikin, Színházi ügynökségek, La Argentina, Lipinszkája, Fairbanks, Vízkereszti játékok, a Mozi szó eredete stb.)”, a szerinte oktalan spórolás értetlen méltatlankodásra indította. (A Fairbanks bekerült, a kifogásoltak közül néhány nagyobb kategória alá utalódott, „Lipinszkájá”-ról viszont, akiről a Nyugat olvasói is tudhattak, csak a Magyar színművészeti lexikonban találunk egy rövid szócikket, ugyanott „Passiójátékok Magyarországon” címűt is, mégpedig Tiszay Andor nevével jegyezve...)

Alkotótárs, szerzőtárs

A Színészeti lexikonnak szembeszökő erénye időben és térben széles kitekintése, gyakorlat és elmélet arányos kezelése mellett döbbenetes naprakészsége. Név szerint, szándékokra, tendenciákra, sőt előadásokra, alakításokra lebontva tájékoztat a legmodernebb színházi eseményekről, külföldi és hazai tekintetben egyaránt. Személyi szócikkekben mindenki szerepel, aki a színházban és környékén számított, egészen az érintettek legutóbbi munkásságáig. A huszadik század első három évtizedének magyarországi színháztörténet-írása nem nélkülözheti a Magyarországi kísérleti előadások című 15 hasábos tanulmányt (nem is nélkülözi, úgy látom, leginkább ezt a szócikket használják, hivatkozzák). Tiszay Andor névvel jegyzett cikke három kategóriában – „ad hoc”, „színházi üzemen” kívüli törekvések, Budapest, illetve vidék – tekinti át a magyarországi törekvéseket. Az első fejezet, az akkori alternatívok bemutatása a Thaliától kezdve részletesen felsorol minden egyes színházi megmozdulást, ami a kötet zárásáig ebbe a kategóriába volt sorolható. Tiszaynak óriási saját adatbázisa volt, a cikk nem jelöl forrást, mint a lexikon egyik-másik (főleg elméleti) szócikke, tény viszont, hogy a Magyar Írás 1926/10. száma A színpadművészet irányai a XX. században című blokkjában, amelynek külföldi áttekintését Tiszay Andor jegyzi, közölt egy beszámolót Húsz éven át kísérletek Magyarországon címmel, amit a Korunk 1927. márciusi száma is átvett.29 Ennek a cikknek jónéhány megfogalmazása, sőt egynémely teljes bekezdése szó szerint visszaköszön Tiszay lexikoncikkében. Ez a Magyar Írás-beli magyarországi összefoglaló Innocent Ernő munkája. Már éppen plágiumot kezdtem gyanítani, amikor észrevettem, hogy Innocent, aki nem munkatárs, és nem is szócikk a Színészeti lexikonban, a Magyar színművészeti lexikonban szócikk. Ő nemcsak író, újságíró, fordító, több fővárosi kabarénál segédrendező volt, hanem „részt vett több avantgardeista mozgalomban” is. Magyar Írás-beli összefoglalójában meg is említi, hogy Tiszayval és Rékai Andrással (mindkét lexikonban szócikk) ők irányították 1924 júliusában „az első magyar nyelvű tömegpremier” színpadra állítását „a margitszigeti MAC-pályán”. Ezt Tiszay sem rejti véka alá a Magyarországi kísérleti előadások című lexikoncikkben, név szerint megemlítve Innocentet is. Tiszay egyébként szintén szócikk a Magyar színművészeti lexikonban, sőt, azzal majdnem szó szerint megegyezően a Színészeti lexikonban is. Szoros alkotói kapcsolatukat – és a kevéssé népes szakmát – tekintve tehát valószínűsíthető, hogy Tiszay az eredeti szerző engedélyével vett át részleteket a Színészeti lexikon számára annak Magyar Írás-beli cikkéből. Innocent Ernőnek mindenesetre vannak levelei Németh Antal hagyatékában30, ezek mindegyike a lexikon utáni időből származik, és a „Kedves barátom!”, „Kedves Tónikám” megszólítás nem utal arra, hogy szellemi terméke eltulajdonítása okán megorrolt volna a főszerkesztőre.

Ilyen kapcsolódások nem ritkák a két színházi lexikonban. Sok a közös szerző (mint a fenti levéltöredékből látható, nemcsak Németh Antal volt szerzője a Magyar színművészeti lexikonnak, hanem annak főszerkesztője is a Színészeti lexikonnak), időnként azonos, máskor eltérő területeket feldolgozva. Általában törekedtek arra, hogy az egyes szócikkek ne legyenek azonosak.

Egy kézirat

Mindkét színházi lexikonnak és Benedek Marcell Irodalmi lexikonjának is szerzője volt Szerb Antal. Fiatalként, iskolai munkáját kiegészítő pénzkeresetként jól jött neki a szócikkírás, amit az irodalomtörténészek nyilván segédmunkának tekintenek, Szerb Antalról szóló tanulmányokban nemigen említik. Ő azonban szorgalmas munkatárs volt, 1926. november 30-án közli a Vas utcai kereskedelmi iskola tanáraként:

„Kedves Németh úr,

Örömmel értesítem, hogy a Színházi Lexikon számára készült cikkeim nagyrészét leszállítottam tegnap Győző úrnak. Hátra van még a legújabb színházi viszonyokra vonatkozó közlemény, melyet idővel szintén meg fogok csinálni.

Maradok igaz híve:

Dr. Szerb Antal”

A közreműködésből összejárós-együtt dolgozós barátság lett, már a lexikoni munka során összetegeződtek:

 „Kedves Barátom,

Miután telefonon nem tudlak megkapni, levélben értesítelek a következőkről: hogy a hiányzó cikkeket megcsináljam, annak most erkölcsileg semmi akadálya sincs, most időm is, kedvem is van hozzá. Azonban ehhez elkerülhetetlenül szükséges, hogy megszerezd nekem akár Győző, akár a Városi Könyvtár útján a köv. könyvet:

James Agate: The Contemporary Theatre

London, Chapman & Hall, 1926.

7/6 S.

Egyébként feleségemmel most kint lakom a hűvösvölgyi Nemzeti Park pensióban (a Holtzspackal szemben). Nagyon örülnénk, ha egyszer kirándulnátok ide uzsonnázni vagy vacsorázni vagy csak úgy és megismerkedhetnénk a Nagyságos asszonnyal. Ez és minden más ügyben az iskolámban megtalálhatsz.

Vagyok szerető híved

Szerb Antal”31

Különösebb nyomot amúgy, amint egyéb leveleiből kitűnik, nem hagyott benne a lexikoni munka, de a barátság Némethékkel megmaradt. Még a Nemzeti színházi időszak előtt Szerb Govrik Elemér verseit ajánlotta Németh figyelmébe, őt is meghívta az általa alapított Irodalomtudományi Társaságba, rádiós és színházas tervek pedig még később is felmerültek.

Amint „A lexikon tárgyi felosztása” című bevezető megjelöli, Szerb Antal területe az angol színjátszás volt. A jelentős színházépületekről és színészekről szóló cikkek alatt szerepel is a neve, de mivel, mint Juhász Vilmos egyik leveléből kiderül32, általában 15 sornál hosszabb cikkeket jelöltek névvel, nem tudjuk, valójában hány cikket írt. Az alábbi szócikk kézirata a Színészeti lexikon számára készült, Németh Antal hagyatékában található néhány társával együtt.33 A lexikon címszólistájában még szerepel, a kész műben azonban már nem jelent meg.

Mathews, Charles utánzóművész, a XIX. századi angol színpad egyik fő nevezetessége. Egyedül, díszlet és kosztümök nélkül teljes előadásokat tudott tartani; a bírák, politikusok és orvosok réme volt, mert mindannyiuknak tökéletes karikatúráját nyújtotta. Bámulatos átváltozó képességével meg tudta sokszorozni egyéniségét, ugyanabban a színházban jelen volt mint színész és a szünetekben mint excentrikus öregúr a nézőtéren. Ha betévedt a bíróságra, bírók, akik nem ismertek, behívták és ülőhellyel kínálták meg, minden módon udvariaskodtak vele, nehogy leutánozza őket.

Üzlet

A lexikon kissé archaizálónak tűnő címe nem tudatos archaizáló szándék műve, és az utolsó pillanatig kérdéses volt. Az egész munka során Damoklesz kardjaként le-begett a társaság fölött a Schöpflin-lexikon fenyegetése. Ez sürgette a korrektúrákat, és ez befolyásolta a címadást is. 1930. március 29-én írja Németh Antalnak Győző Andor: „Lexikonunknak nem adhatunk jobb címet, »Színészeti Lexikon«. Ennél jobban csak az eredetileg tervezett, sőt már évekkel ezelőtt általunk meghirdetett »Színművészeti Lexikon« cím felelt volna meg, azonban ezt a nemes konkurrenciája önmagának kisajátította. A »Színházi Lexikon« a »Színházi Életre« emlékeztetne, a »Színházművészeti Lexikon« pedig a konkurrens mű címére, azonban részünkre az összetévesztés nem kívánatos.”34

Győző Andor nem volt grál lovag, sem krőzus, ellenben tisztességes, elhivatott üzletember. Noha adott esetben épp ő figyelmeztetett bizonyos hiányokra, mégis kétségbe esett, amikor kiderült, hogy a lexikon terjedelme embertelenül megnőtt. Ez a történet már az Irodalmi lexikon esetében is lejátszódott, Benedek Marcell akkor a kötet megvastagodását a derék lelkes kiadó megnövekedett étvágyának tulajdonította, a színészetiről viszont így ír Némethnek Győző: „A Lexikon terjedelme előreláthatólag minden keretet túlnő, mostani becslésem szerint 60 ívet fog kitenni. Mondhatom Önnek, hogy ez a körülmény talán használ a könyvnek, viszont nekem rettenetes baj, mert olyan túldimensionált vállalkozást jelent, amilyenbe én semmi szín alatt bele nem mentem volna, ha ezt előre sejtem.”35 Mivel a könyvcsinálók akkoriban még az íveket is jelölték az oldalakon, valóban szembesülhetünk vele, hogy a könyv a 69. kiadói ívében fejeződik be.

A Színészeti lexikonnak a maga lábán kellett megállnia, annál is inkább, mivel „a másik Színészeti Lexikon” – Győző „hitvány munkának” nevezi – „nagyon megrontotta a mi lexikonunk üzleti kilátásait, mert minden hitelképes színészembert s azokat, akik közel állanak a színházhoz, már lefogtak ők maguknak”.36 Ráadásul úgy hírlik – a miniszteri és államtitkári ajánlás ezt alátámasztani látszik –, a hivatalos támogatás nem merült ki üdvözlésben és köszöntésben. „Információként közlöm – írja Győző 1930 júniusában Némethnek – , hogy egy hozzám bejáró újságíró azt állítja, miszerint a Kultuszminisztérium 8888.- pengő támogatást adott a másik Színészeti Lexikonnak, s ennek aktáját ő véletlenül ott meglátta egy tisztviselő asztalán.”37 Néhány évvel korábban Győző még sokat költött lexikonmarketingre: „A könyv megjelenése előtt Győző nekilát a reklámozásnak – számol be Benedek Marcell. – Az óvatos üzletember most dobálja a pénzt. Drágán megfizetett cikkeket közöltet napilapokban.”38 A Színészeti esetében nem áll rendelkezésünkre ilyen tudósítás, legfeljebb egy rövid információ Tiszay Andortól: „A legújabb Színészek lapjában megjelent a lexikonról egy kis hír is, de legközelebb hosszabb méltatást írnak róla.” A munkatársak mindenesetre optimisták voltak, buzgón folyt az előfizető-gyűjtés: „a lexikonnak óriási sikere lesz – állítja már idézett levelében Tiszay. – Én ahol lehet propagandát csinálok és terjesztem is. Nálam eddig Ascher Oszkár, Somló Pista, Vécsei Elvira, Szemere Árpád, Rékai Bandi, Vándor Kálmán, Szalai Karola, Soós Endre, Persián Emánuel, Oláh Guszti, Tamássy, Palasovszky és még sokan rendelték meg.”39

Visszhang

1930 júniusában megjelent a Színészeti lexikon. A munkatársak meg voltak elégedve. Kéky Lajos, Németh professzora, majd kollégája, a lexikonban a „Régi magyar színészek életrajzai, szerepkörök Magyarországon, magyar színjátszás története, Budapest színészete, Nemzeti Színház” területek gondozója meleg hangon dicséri a lexikont, benne Németh Antal munkáját.40 Rédey Tivadar pedig, a magyar színészéletrajzok egy részének felelőse már a német kiadást ajánlja: „…lapozgatom a köteteket, pompásan sikerültek, melegen gratulálok. Németül is feltétlenül ki kellene vele rukkolni.”41 Aztán megjött az obligát támadás is. És nem akárhonnan, pont úgy, mint az Irodalmi lexikon esetében, a Nyugattól.42 A kötelező tiszteletkörök persze megvannak. Kárpáti Aurél kiemeli a lexikon újszerűségét, egyetemességét, szellemi kincsestár mivoltát. A cikk nagy része azonban a fogyatkozásokat hangsúlyozza, természetesen, úgymond, a későbbi kiadásokban elvégzendő csiszolás, javítás, kiegészítés érdekében.

Szögezzük le, hogy Kárpáti kifogásainak nagy része jogos, akkor is, ha elfogadható indokok állnak a talált problémák mögött. Természetesnek tartom, már csak a címszavak különböző karakteréből fakadóan is, hogy a lexikon ingadozik szakszerűség és népszerűség között. Ilyen esetben nem egyszerű az átmenetet megtalálni, nem lehet azonos stílust használni pusztán történeti, adatoló és elméleti cikkekben. Kárpáti a merev tudományosság elvéből engedett volna, persze a megbízhatóság kára nélkül, ugyanakkor kárhoztatja egyes cikkek zsurnalisztikus jellegét. Az „alapos felkészültségű szerkesztő” „magvas, kitűnő dolgozatait” a laikus olvasó számára nehezen hozzáférhetők közé sorolja. Mintául Hevesi Sándor mintaszerű, elegáns, kimerítő kis értekezéseit ajánlja.43 Természetesen felrója a szerkesztőknek az indokolatlan csonkításokat, az Irodalmi vagy Zenei lexikonba irányuló átutalásokat. Ezek nagyjából tudatosak, nyilvánvalóan szerkesztői döntés eredményei voltak, még ha olykor hiányérzetet keltettek is. Juhász Vilmos így írt Némethnek 1928-ban: „Itt járt a Zenei lexikon egyik értékes, komoly munkatársa, s többek nevében kifogásolta a Zenei lexikonnak a Színészetivel való közös megjelenését. Erre meg akarván őt győzni a dolog komolyságáról megmutattam neki egy csomó cikket. A cikkek igen tetszettek neki, s összes kifogásait visszavonta.”44 Később pedig, már a konkrét cikkszervezések során épp a hiányokkal kapcsolatban megjegyzi: „megegyeztünk […], hogy az összes operaénekesek a Zenei lexikonba kerülnek, viszont maguk az operaházak t. i. a legfontosabbak, a Színészeti lexikonba kerülnek.”45 Kárpáti ezt nehezményezi, de megoldást nem kínál: „Teljességre számot tartó színészeti enciklopédiából nem hiányozhat a dráma és az opera tárgyalása. […] A dráma története, egész fejlődése olyan szorosan egybeforrott a színpad és színjátszás történelmi evoluciójával s mindkettő annyira tele van kölcsön-hatásokkal, hogy egyik a másik nélkül meg sem érthető igazában. Hogy szabad hát kétfelé tépni azt, ami lényegében elválaszthatatlan? S hogy lehet egyszerűen átutalni a zenei tárgykörbe Jeritzát és Saljapint, akik nemcsak zseniális énekesek, hanem zseniális színészek is? Bizony, fonák dolog ez, akárhogy veszem.” Ebben lehet igaza, de erre a problémára csak a XX–XXI. század technikája hozta meg a válaszlehetőséget. Azon viszont kétségtelenül lehet vitatkozni, helyes-e, hogy „a drámaírók, mint ide nem tartozók, kimaradtak. A színikritikusok azonban – akik pedig tagadhatatlanul távolabb állnak a színháztól a drámaíróknál – bekerültek. Miért? nem tudom, nem értem. Hiszen az Irodalmi Lexikonban ők is megtalálhatók, ha már erről van szó. Itt mégis sort kerítettek rájuk. (Kivéve Schöpflin Aladárt, a lexikon egyik legértékesebb munkatársát, akinek neve csodálatos véletlen következtében kimaradt.) De még különösebb, hogy egyes drámaírók azért szintén kegyelmet kaptak. Azok, akik valamilyen vonatkozásban közvetlen hatást gyakoroltak a színészet alakulására. Így például Aiskhylos, vagy Molière. Gondolom azért, mert ők »maguk is játszottak szerepeket«. Jó. Ám miért nem érdemelt akkor külön címszót Shakespeare, aki ugyancsak színész, rendező és színházdirektor volt?” Jogos kérdések, de csak egy picit kell tovább olvasni, és „Dráma” helyett ott van a Dialóg, Dráma és színház, Klasszikus dráma stb., „Shakespeare” helyett a Shakespeare-színpad. Viszont Kárpáti jogosan kifogásolja a gyakori adathiányt az életrajzokban (melyek máskor a legeslegutolsó alakításig is elmennek), és kétségtelenül durva feldobott labda volt, hogy pont az ő nevét írták hibásan mint lexikoncímszót.

Ha Kárpáti cikke a kötet jelentőségének hangsúlyozásával fejeződik is be, hangneme olyan fensőbbségesen kioktató, hogy nem véletlenül sértette az összes résztvevő nevében a sokéves, megfeszített munkát végző kiadó érzékenységét. Győző Andor választ fogalmazott a Nyugatnak, aminek támogatását Némethtől várja. „Arra a vádra gondolok – írja 1930 októberében Némethnek –, mely szerint a lexikon anyagát indokolatlan módon megcsonkítottuk, mert a drámát és az operát nem tárgyaljuk benne, és nem adjuk a drámaírók és operaénekesek életrajzait. Juhász úrral együtt a mellékelt kis cikkben megállapítjuk, hogy a mi eredeti felfogásunk a helyes, és ezt meg is indokoljuk. Természetes, hogy csak a szerkesztő van hivatva a támadással szembeállítani a maga felfogását, mint ahogy hasonló esetekben az eddigi lexikonok szerkesztői is így jártak el. Biztosra veszem, hogy Ön azonosítja magát a mi felfogásunkkal, és ezért felkérem, hogy a mi vázlatunk alapján egy lehetőleg rövid, azonban az általunk felemlített legfontosabb támadásra vonatkozó cikket szíveskedjék megírni és a Nyugat szerkesztőségéhez címzendő levéllel együtt a jövő hét közepéig hozzám beküldeni, én majd átadom Gellértnek, esetleg magának Móricznak. A cikknek a Nyugat legközelebbi számában kellene megjelenni, mert bizonyos, hogy Kárpáthy [sic! – LJ.] igaztalan támadása a műnek erkölcsileg és anyagilag nagyon árt.”46 Az Irodalmi lexikon egészét Schöpflin Aladár megvédte Komlós Aladárnak a kötet egy vonatkozását kipécéző támadásával szemben. Október 23-i levelében Győző Andor nyugtázza Németh válaszát és valamely cikkét, ám a Színészeti lexikon kritikájára a Nyugatban nem jelent meg válasz, sem a megbíráltak, sem a szerkesztők, sem más tollából. Ennek okát nem ismerjük, de az tudható, hogy Kárpáti támadása az első látásra nyilvánvalónál sötétebb volt, és kettejük konfliktusa Németh Antallal egész életük folyamán működött. Közös munkát, előadástartást, a nevezetes 1935-ös rádióvitát érintő vagy gratulációt megfogalmazó leveleik diplomatikusan udvariasak, tegezőek, nincs bennük nyoma sértettségnek, akár Németh Nemzeti Színház előtti működésének, akár Nemzeti színházas korszakának idejéből származnak, Kárpáti még arról is beszámol Némethnek (mennyire hűen, nem tudjuk), hogy hogyan nyilatkozott róla az igazolóbizottság előtt.47 De tudjuk, hogy egész Nemzeti színházi működése során folyamatosan támadta Németh Antalt, a Színészeti lexikonhoz való viszonyát pedig alapvetően meghatározta – szerintem emberileg ez a kudarc volt a rossz viszony kiindulópontja –, hogy Németh meghívta őt a munkatársak közé, amit ő el is fogadott, majd visszalépett. Németh invitáló levelének másolata megtalálható a hagyatékban: „Kedves Barátom! Talán tudsz arról, hogy egy színészeti lexikon készül a Győző-féle lexikon-sorozatban. Nagyon örülnék, ha valami módon bele tudnál kapcsolódni a munkatársak közé, és ezért kérlek, adj alkalmat személyes megbeszélésre. Esténkint 5-8 óra között benn vagyok a redakcióban, csak egy telefonhívásba kerül, hogy megbeszéljünk egy találkozást.”48 A folytatást Németh visszaemlékezéséből ismerhetjük meg: „Száznál több címszó megírásában állapodtunk meg. Már az első betűkhöz tartozó címszavakat nyomdába kellett adatnom, Kárpátitól még egy sort sem kaptam. Utolsó pillanatban másokat kellett mozgósítanom, hogy fenn ne akadjon a munka, amikor az újabb terminussal is hasonlóképpen jártam. Kezdett kellemetlen lenni az ügy, ekkor Kárpáti kérésére felkerestem Örömvölgy utcai lakásán, és ott őszintén bevallotta, hogy a vállalt címszavakat megírni nem tudja. A magyar szakirodalomban nem talál forrásanyagot, németül pedig még egy teát sem tudna kérni, nemhogy szakcikket olvasni, mert még Bécsig sem jutott el soha, sajnálattal visszalép tehát. Ekkor arra próbáltam rávenni, hogy legalább a magyar színikritika történetéről szóló összefoglaló cikket írja meg, azzal érvelvén, hogy az ő neve nem maradhat ki a Lexikon munkatársi gárdájának névsorából. Ezt elvállalta, de végül ennek a cikknek megírását is lemondta, és én kénytelen voltam e címszót Pünkösti Andorral íratni meg.”49 Németh arról is ír itt, hogy ama nevezetes rádióbeszélgetést öt alkalomra tervezték, de az első kettő után Kárpáti innen is visszalépett, majd azt is rossz néven vette, hogy szándéka ellenére nyelvtudás híján nem lehetett Németh Nemzeti Színházában dramaturg. 1945 után Kárpáti állítólag bocsánatot kért Némethtől, a Magvető Kiadó 1958-as Bajor Gizi-emlékkötetében azonban ismét megtámadta, majd miután a kiadó megmutatta állításait Némethnek, az inkriminált bekezdéseket kihúzta.50

Németh Antalt egész – alkotói és teoretikusi – működése során végigkísérték az ilyen jellegű, nyilvános vagy rejtett, alapvetően személyeskedő indítékú, gyakran féltékenységből származó támadások. Lexikonszerkesztői munkássága pedig a róla szóló tanulmányokban általában maximum 2-3 sort, puszta regisztrálást kap. A Színészeti lexikon azonban máig hozzáférhető, ha valaki kíváncsi rá. Német kiadás nem készült belőle, de Selmeczi Elek közli: „a Színészeti lexikon a legtöbb európai főváros központi könyvtárában is megtalálható. Legutóbb Bécsben, az Österreichische Nationalbibliothek katalógustermében fedeztem fel a Színészeti lexikon katalóguscéduláját.”51 Hogy mennyire működik aktívan a szakmai köztudatban, az nem egyértelmű. Összefoglaló munkák, tananyagok irodalomjegyzékében tisztességgel szerepel, néhány cikkét használja a szakirodalom, de érdemei szerint valószínűleg nincs kihasználva. Valójában azonban valamiféle tetszhalotti állapotban van.52 Még Székely György is meglepődéssel tapasztalta: „Furcsa módon nem nagyon foglalkoznak azzal – emlékezett vissza születésnapi interjújában –, hogy 1930-ban a Színészeti lexikonban megjelent A magyar színészet története, és nem is írnak róla. A beszélgetésre készülve utánanéztem, és mit fedeztem föl? A tanulmány két nagy részre oszlott. Az első: A magyar színjátszás története a középkortól az öntudatos színházi törekvések kezdetéig, a második rész: A magyar színjátszás története az öntudatos színházi törekvések kezdetétől napjainkig. Az első részt, valamint a második rész első két fejezetét – Kelemen Lászlótól a Nemzeti Színház megnyitásáig és A magyar színjátszás története 1837-től 1878-ig – Németh Antal írta. Én sem figyeltem fel erre, úgy látszik, erre a témára nem jelentkezett senki. S mint szerkesztő nekiállt, és megírta nagyon részletesen. Jó, alapos munka.”53 A Rendezés és története című cikket máshol így értékeli „ebben a témakörben hazánkban itt volt először olvasható az első átfogó történeti-elméleti összefoglalás.”54 Mindezekből, valamint Pünkösti monumentális Kritika vagy Pukánszkyné nemkülönben nagyszabású Színészettörténet mint tudomány szócikkéből és még sok társukból már körvonalazódik egy többsíkú színháztudományi diszciplína megelőlegezése.

Könyvtári gyűjteményekben általában szerepel a Színészeti lexikon, könyves vagy akár sima internetes vásárlási portálokon rendszeresen kapható megfizethető áron. Mégis mindenki akkor járna a legjobban, ha a könyv és a benne szunnyadó tudásanyag feltámadna tetszhalotti mivoltából; ha ugyanúgy, mint megkülönböztetett kortársa – sőt, lehetőleg annál jobban, kereshetőbben – elektroni–zált formában a mezei olvasó számára is hozzáférhető volna.

LENKEI JÚLIA

JEGYEZETEK

1 Magyar színművészeti lexikon. A magyar színjátszás és drámairodalom enciklopédiája. I–IV. Szerkesztette Erődi Jenő összegyűjtött anyagának felhasználásával a szerkesztő bizottság közreműködésével Schöpflin Aladár. Kiadja az Országos Színészegyesület Nyugdíjintézete, 1929-1931. A továbbiakban MSZL, idézetek lásd: http://mek.oszk.hu/08700/08756/html/

2 Ahogy a Magyar színháztörténet 1920–1949 (Magyar Könyvklub, Budapest, 2005)

sem említi az elméleti fejezetben (vö. http://tbeck.beckground.hu/szinhaz/htm/04.htm).

3 Színészeti lexikon. Színjátszás, színpadművészet, rendezés, film, tánc, varieté, színészies népszokások I–II. Szerkesztette Németh Antal. Győző Andor kiadása. Budapest, 1930, 5. A továbbiakban: SZL.

4 MSZL előszó.

5 SZL. 5.

6 Vö. Művészeti lexikon I–II. Győző Andor kiadása, 1935. 5.

7 Irodalmi lexikon. Szerkesztette Benedek Marcell. Győző Andor kiadása, Budapest, 1927. Előszó.

8 Benedek Marcell: Naplómat olvasom. Magvető, Budapest, 1965. 423.

9 Uo., 424.

10 Ujfalussy József: Enciklopédia 1930-ból. Muzsika, 2000. február. http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=404)

11 Uo.

12 Amit saját lexikonában eltagadott. Vö. Balogh Géza: Németh Antal és a rendezői színház. Szcenárium, 2013. dec.

13 Gajdó Tamás: „A hetven éves kutatómunka önmagában is egyedülálló a színháztudományban.” Székely György portréja 4. rész. Parallel 24. sz. 16. A továbbiakban: Székely-interjú.

14 Koltai Tamás: Az ismeretlen Németh Antal. In: Németh Antal: Új színházat! Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1988, 9.

15 Méltatlan támadás Németh Antal ellen. Dr. Székely György a Németh Antalt ért hamis plágiumvádról. Színház, 2012. május.

16 Németh Antal levele Győző Andorhoz, 1927. jún. 25. OSZK Kézirattár, 63/3735.

17 Székely György: Németh Antal enciklopédiája. In uő: Mozaikok. Hét évtized színháztörténeti írásaiból. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2009, 234–235.

18 SZL, 6.

19 Selmeczi Elek: Németh Antal – a magyar színház enciklopédistája. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1991, 30.

20 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1929. nov. 20. OSZK Kézirattár. 63/1277.

21 Uo.

22 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1929. okt. 2. OSZK Kézirattár, 63/1558.

23 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1929. okt. 7. Uo.

24 Tiszay Andor levele Németh Antalhoz, 1930. aug. 24., OSZK Kézirattár, 63/3087.

25 Győző Andor levele 1930. ápr. 10. OSZK Kézirattár, i. h.

26 Székely György: Mozaikok, 233.

27 Irodalmi lexikon, előszó.

28 Selmeczi: Németh Antal, i. h.

29 http://korunk.org/?q=node/4282

30 OSZK Kézirattár, 63/1484.

31 Szerb Antal levelei Németh Antalhoz: OSZK Kézirattár, 63/2945

32 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1930. jan. 14. OSZK Kézirattár, i. h.

33 OSZK Kézirattár, 63/5739.

34 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1930. márc. 29. OSZK Kézirattár, i.h.

35 Uo.

36 Uo.

37 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1930. jún. 2.

38 Benedek Marcell: Naplómat olvasom, 422.

39 Tiszay Andor levele, OSZK Kézirattár, i. h.

40 Kéky Lajos levelei Németh Antalhoz, OSZK Kézirattár, 63/1624.

41 Rédey Tivadar levele Németh Antalhoz, 1930. okt. 15. OSZK Kézirattár, 63/2563.

42 Kárpáti Aurél: Színészeti lexikon. Nyugat, 1930/20.

43 Melyek könnyedebb stílusa talán nem volt véletlen: „Érdekes, hogy a Nemzeti Színház akkori nagyműveltségű igazgatója nem valamiféle magas elvi kérdéscsoporthoz szólt hozzá, hanem a »Félreszólás a színpadon«, a »(színészi) Hang«, a »Hangsúlyozó mozdulatok«, a »Kiegészítő akció«, a »Monológ« és »Páthosz«, illetve a »Szövegpótló akció« kimondottan színésztechnikai problémáit világította meg.” Székely György: Mozaikok, 234.

44 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1928. OSZK Kézirattár, i. h.

45 Juhász-levele Németh Antalhoz, 1929. okt. 10. Uo.

46 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1930. okt. 17. OSZK Kézirattár, i. h.

47 Kárpáti Aurél levele Németh Antalnak, 1946. nov. 4. OSZK Kézirattár, 63/1602.

48 Németh Antal levele Kárpáti Aurélnak, 1927. szept. 4. OSZK Kézirattár, 63/336.

49 Németh Antal: Emlékeim. OSZK Kézirattár, 63/110.

50 Uo. Németh Antal szerkesztői és kritikusi működését, ezen belül Kárpáti Auréllal való vsizonyát részletesen tárgyalja N. Mandl Erika: Színház a magyar sajtóban a két világháború között. Irodalomtörténeti Füzetek 171. Argumentum Kiadó, Budapest, 2012.

51 Selmeczi: Németh Antal, i. m. 32.

52 Jóval e dolgozat elkészülte után került a kezembe színháztörténeti intézeti kollégák jóvoltából Galántai Csaba mintaszerű kötete: A Vitéz László Színháztól a Nemzeti Bábszínjátékig. Magyar báművészeti antológia. OSZMI, Budapest, 2012. Ebben összeállítója egy blokkban közli a Színészeti lexikon összes bábtémájú cikkét. Ezzel 80 év után nemcsak igazolja e munka minőségét és érvényét, hanem az utókor számára megkönnyíti e tematikus csoport használatát – már ha az érdeklődő hozzájut, mivel a kötet sajnos gyakorlatilag hozzáférhetetlen.

53 Székely-interjú, i. h. 14.

54 Székely György: Mozaikok, 236.

ELŐSZÓ HELYETT UTÓSZÓ…      

Koltai Tamás (1942–2015)

SZŰCS KATALIN ÁGNES

SZENT JOHANNÁTÓL ESZTER LVOVNÁIG

Premier plánban Kútvölgyi Erzsébet

FÖLDES ANNA

A MI KIS VILÁGUNK          

Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása, Vvegyenszkij: Ivanovék karácsonya – Kolozsvári Állami Magyar Színház

URBÁN BALÁZS

AMI ELVESZETT      

Csehov: Meggyeskert – Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

STUBER ANDREA

VARIETAS DELECTAT?      

Előadások a II. MITEM Fesztiválon

URBÁN BALÁZS

HOL HARCMEZŐ, MOST SZÍNHÁZ         

AITA/IATA, CEC közgyűlés és Spots op West fesztivál – Ieper Westouter, Belgium

REGŐS JÁNOS

SZÍNHÁZ AZ EGÉSZ… KÖNYVTÁR         

FÖLDES ANNA

A „THEATRÁLIS MŰVÉSZETEK EGYETEME”    

Adalékok, érdekességek, műhelytitkok Németh Antal Színészeti lexikona körül

LENKEI JÚLIA

A TETRALÓGIA – HALADÓ WAGNERIÁNUSOKNAK   

avagy Wagner varrógépe és esernyője Achim Freyer boncasztalán

FITTLER KATALIN

A ZENE MINDIG RENDET TEREMT…    

Beszélgetés Dinyés Dániellel

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: JÓZSA ÁGNES