A címben szereplő idézet Kosztolányi arcképvázlatából való, amelyet Ascher Oszkár 1930-as önálló matinéja alkalmából írt. „Elemző és összefoglaló – folytatja néhány mondattal később. – Egy kis könyvtárra valót tud kívülről, verseket, szépprózát, regényfejezeteket. Ezeket addig nézegeti jobbról-balról, addig dajkálja magában, addig éli, míg hetek után emlékezetébe ragadnak s egyszerre életre kelnek. Sohase tanul részletekben. Egészben tanul, aminthogy egészben is fejezi ki az egészet.”

Tíz évvel később Babits ezt írja Most fedeztem fel a saját versemet címmel Az Est hasábjain: „Ascher Oszkár kitüntetett azzal, hogy főpróbát tartott előttem; elszavalta hosszú versem, a Jónás Könyvét. Ez a leghatalmasabb versmondó-teljesítmények egyike, amit életemben hallottam. Én nem nagyon szeretem hallani a verseimet: Ascher szavalata azonban természetesen a kivételek közé tartozik. Különös tükör a költő számára az ilyen szavalat. Azt mondhatom: most fedeztem föl a saját versemet. Most látom, mi mindent rejtettem én ebbe, szinte magam előtt is titokzatosan. – Ezt a verset egy nagy betegségben, egy életveszélyes műtét előtt állva kezdtem és terveztem. Hosszú hónapokon át, fél önkívületben kísértett a szerencsétlen Jónás próféta alakja, aki a cethal gyomrában lelte időleges koporsóját. A próféta sorsa, a szellem sorsa, a világ hatalmával szemben: lehet-e ennél izgatóbb tárgy a mai költőnek? – Hogy micsoda aktuális vonatkozások vannak a költeményben? Szándékos aktualitás aligha lehet benne, hisz már több mint egy éve, hogy írni kezdtem, s fél éve, hogy megjelent. A világ nagyot változott azóta. És mégis, amint Aschert hallgatom, folyton napjaink legizgatóbb problémáira kell gondolnom. A költő, úgy látszik, próféta, akár akarja, akár nem.”

Karinthy ilyen következtetésre jut Ascher versmondása kapcsán: „A vers szavai csak hangjegyek, éppúgy megszólaltatásra várnak, mint a zeneművek hangjegyei.” Egy közös előadókörútjukról szóló ironikus-patetikus jegyzetében meg Jerikó falainak ledőlését vizionálja: „Ascher Oszkár barátom és lelki-testi útitársam szavalóművészete harsányabban zúg, mint valaha – mindegy neki, Mezőtúr vagy Jerikó, a Gondolat és Hit trombitája itt is, mint amott, azzal a reménnyel és akarással rikolt ég felé, hogy egyszer mégiscsak ledőlnek tőle a kemény, makacs falak.”

Pályafutásának minden pillanata rendhagyó. Kisgyerek kora óta színészi babérokról álmodozik. Az iskolában eleinte tanárparódiákkal szórakoztatja osztálytársait, majd sorra nyeri a szavalóversenyeket, mégis a Műegyetemre iratkozik be. Nem azért, mintha a matematikában olyan kiváló lenne, hanem mert egyik rokonuk a rajzai és karikatúrái alapján ezt javasolja a családnak. A színészetről mindenki lebeszéli. Kicsi, vézna, fakó a hangja. Egy színész legyen daliás, az orgánuma pedig zengjen, mint az orgona.

Már szigorló mérnök, amikor felkeresi Gál Gyulát, a Színiakadémia tekintélyes tanárát, hogy mondjon véleményt színészi képességéről. A professzor nagy kegyesen meghallgatja, és közli, hogy semmiféle színészi talentummal nem rendelkezik. Aztán Ódry Árpádnál jelentkezik. Elé terjeszti kétszáz Ady-versből, a Cyrano teljes szövegéből meg A Sasfiók számos monológjából és gondosan kiválasztott részletéből álló műsorát. Ódryt meghatja a lelkes és művelt fiatalember buzgalma, de nem tartja illendőnek a biztos kenyérrel kecsegtető mérnöki pályáról átcsábítani a színpad bizonytalanságába. Amikor az Akadémia felvételi bizottsága is eltanácsolja, végső kétségbeesésében még a Vígszínház színiiskoláját is felkeresi. Bárdi Ödönnek tetszik az ifjú elszántsága, de nem érti, miért akarja tisztes polgári hivatását holmi vidéki segédszínészségre cserélni.

Ekkor még egyszer becsönget Ódry Árpád Rudolf téri (ma Jászai Mari tér) otthonába, és megkéri, fogadja el magántanítványának. Ódry megdöbben a felvételi sikertelenségén. (Ekkor, 1919 tavaszán még nem tanít a Színiakadémián.) „És ezzel megkezdődött művészi pályafutásom – írja halála előtt egy évvel, 1964-ben megjelent Minden versek titkai című önéletírásában. – Néhány gyönyörű hónap, az Ódrynál vett leckék sorával! A tárgyi és elméleti tudás elsajátításához olyan ellentmondás nélküli, világos okfejtéssel, a kiváló pedagógusnak olyan biztos érzékével vezetett el, amit ma, csaknem négy évtized távlatából is a Nagy Tanítómesternek adózó hálával említhetek meg.”

Ódry lebeszéli tanítványát, hogy a színészi pálya környékén próbálkozzon. A színházban csak egy lehetne a sok közül – mondja. Válassza élethivatásának a versmondást. Ott a maga útját járhatja, és jó esélye van rá, hogy kiemelkedőt alkosson.

Csak az a bökkenő, hogy a versmondás mint önálló szakma nem létezik. Vagy színészek művelik, vagy dilettánsok, műkedvelők, széplelkek, az irodalom szerelmesei. A műfaj megteremtése Ascher Oszkárra vár.

Szent István napján, 1897. augusztus 20-án született Budapesten. Családja jellegzetes monarchiabeli „mischung”: anyja prágai német, apja Dunaszerdahelyről elszármazott félig tót, „vagy tán egészen az”. A Lipót körúti szatócsbolt mögött kialakított, lakásnak alig nevezhető helyiségben a család minden tagja könnyebben és szívesebben beszél németül, mint magyarul. A gyerekek számára ez biztos és megbízható kétnyelvűséget jelent, később mégis könnyen vágják a fejükhöz, hogy „idegenek.” A sértőnek szánt jelző négy évtizeddel később inkább zsidó származásukra, mint a német-cseh-szlovák gyökerekre vonatkozik.

A vegyeskereskedés nehéz megélhetést jelent a szaporodó családnak. Amikor két húga is megszületik, már nem férnek el az üzletből leválasztott helyiségben. A Visegrádi utcában bérelnek szoba-konyhás udvari lakást. Nagy szegénységük akkor enyhül valamelyest, mikor apjuk feladja az üzletet, és egy közeli fatelepen vállal munkát. A fix fizetéstől úgy érzik, hogy a társadalmi ranglétrán is feljebb kerültek. Különösen, amikor az apa tisztviselőségre cseréli deszkahordó foglalkozását. Hamarosan a Lipót körútra költöznek, kétszobás, fürdőszobás lakásba, ahová a villanyt is bevezetik.

Az elemi iskola első három osztályát a külső Lipótvároshoz tartozó Sziget utcai iskolában kezdi. Cipőben-harisnyában járó „úri” fiúként gyakran megkergetik a környék mezítlábas suhancai. Amikor a Lipót körútra hurcolkodnak, átkerül a jobb hírű Szemere utcai iskolába, gazdag kereskedők, banktisztviselők, jómódú polgárok gyerekei közé, akik lenézik a kishivatalnok fiacskáját.

A tekintélye alaposan megnő, amikor felfedezik egyik rendkívüli adottságát: káprázatos memóriáját. Bámulatos gyorsasággal, néhány elolvasás vagy hallomás után képes megjegyezni hosszú verseket és prózai szövegeket. Nemcsak a tananyagban szereplőket, de az otthon olvasott műveket is szó szerint fel tudja idézni. A tanító úr a szombati utolsó órát ezután Ascher Oszkár IV. osztályos tanuló szavaló délutánjává alakítja. Minden héten újabb és újabb műsorszámokkal áll elő. Tanév végén pedig, amikor az iskola Rákóczi-zászlót avat a hazahozott Rákóczi-hamvak tiszteletére, ő szavalja az ünnepélyen Petőfi Sándor Rákóczi című versét: „Hazánk szentje, szabadság vezére, / Sötét éjben fényes csillagunk, / Oh,Rákóczi, kinek emlékére / Lángolunk és sírva fakadunk!”

Ez az első nyilvános szereplése. 

A lakásuktól párszáz méterre levő Markó utcai gimnáziumban folytatja tanulmányait. A tanári kar minden tagja mindenkinek személyes ismerőse. Illetve az lesz 1916 után, amikor először jelenik meg Karinthy Tanár úr kéremje: Fröhlich („akinek pikkje van rám”) és a többiek. Karinthy, aki halhatatlanná tette őket, tíz évvel korábban koptatta a „főreál” padjait, mint barátja és műveinek leghivatottabb tolmácsolója.

Egyre nagyobb önbizalommal igyekszik kiélni színészi ambícióit. Különösen ötödik osztálytól, amikor az önképzőkörben már a Bob hercegben lép fel, meg a Cyrano és A Sasfiók részleteivel arat sikert. És másik szenvedélyének is egyre komolyabban hódol: szobrászatot tanul, rajzol, karikatúrákat készít. Az érettségi évében egyszerre kell szembenéznie a háború okozta bajokkal és a pályaválasztás gyötrő kérdéseivel. Apja is bevonul, a szegénység újból rájuk szakad, a család kosztosokat fogad, amiből ingyen kitelik a család élelmezése.

1915-től a Műegyetem hallgatója. „Elkezdődött hát a műegyetemi kálvária-járásom – írja. – Akkor még nem sejtettem, hogy 1915 szeptemberétől 1923 decemberéig tart majd!!!” […] A fontos és nevezetes tény azonban: Ady Endrére való rátalálásom volt!” Az 1908-ban megjelent Vér és arany olyan hatással van rá, hogy „a szigorlatra való felkészülés közben, az analízis és a mechanika abrakadabráinak magolása közben” az egész kötetet megtanulja. Mit vár az egyetemi évek alatt százszámra megtanult versektől? „Elkezdődött a kínlódás: mit érek ezzel, s mit érek a mérnökséggel?! Soha mérnök nem leszek, soha színésszé nem lehetek! Legjobb esetben olyan Tonio Kröger-figura lesz majd belőlem, mindenhez konyító, semmihez sem értő!”

Az oroszországi forradalomról érkező hírek felcsigázzák. Utolsó éves, amikor Károlyi Mihályt köztársasági elnökké választják. Diáktüntetésekre jár. Ady forradalmi versei hatására a Tanácsköztársaság is lázba hozza. Ódry döbbenten veszi tudomásul, hogy tanítványa a kommunistákkal rokonszenvez. Őt mélységesen felháborítják a 133 nap rémtettei, annak ellenére, hogy a forradalom alatt a Színésznevelési Direktórium tagjaként egy ideig a színészképzés megreformálását reméli. Vitájuk nyomán kapcsolatuk hosszú időre fagyossá válik, nem megy el tanítványa műsoros estjeire. A feszültség csak tíz évvel később oldódik közöttük, mikor a Vihar premierje után Ascher ajándék kíséretében köszönti fel a Prospero szerepében ünnepelt mesterét.

Részben családi okok miatt a diploma megszerzése is elhúzódik; két részletben szigorlatozik, és a kollokviumokat is késve teszi le. Ezért csak 1923-ban veheti át oklevelét, és vállalhat mérnöki állást. Addig alkalmi fellépések és középiskolások korrepetálásai jelentik minden jövedelmét. 1923-tól nyolc éven át a Haas és Somogyi vas- és üvegszerkezeti gyár mérnöke.

Ekkor azonban már néhány színpadi fellépés van mögötte. 1922 tavaszán két önálló estet is tart a Zeneakadémia kamaratermében. Döntő fordulatot hoz, hogy 1925 őszén megismerkedik Karinthyval, aki első találkozásuk másnapján elvállalja a közelgő zeneakadémiai estje bevezetőjét. Kritikát is ír róla a Nyugat Figyelő-rovatába. A népszerűsége tetőfokán levő író a következő év tavaszára szerzői estet készül rendezni a Zeneakadémián. A hírre a korszak neves színészei és énekesei vállalják a közreműködést. Karinthy ragaszkodik hozzá, hogy Ascher is szerepeljen, méghozzá a Harun al Rasid című kötetében nemrégiben megjelent Barack című írással.

A sovány, szemüveges fiatalember kölcsönfrakkban, remegő térdekkel jelenik meg a színpadon. Furcsa moraj fogadja. „Ki ez?” Az ötperces próza végén tombolni kezd a közönség. „Szerző! Szerző!” – kiabálják. Karinthyt belökdösik a színpadra. Ascher így emlékezik a sorsdöntő eseményre: „Győztem! Nem engem: a költőt ünneplik! És megfogant bennem egy újabb elméleti tétel: a versmondás, a pódiumi művészet önálló, sajátságos stílusjegyekkel bíró műfajjá lehet, ha elszakad a színpadtól, a színészi játéktól, ha önmutogató ágálás helyett a mű felmutatójává lesz, a költő mondanivalója hirdetőjévé, kibányászva a mű minden rejtett gondolati-érzelmi mozzanatát, ami talán a költőben is latens maradt.”

A váratlan siker hatására Karinthy beajánlja a Terézkörúti Színpad igazgatójának, Nagy Endrének. A gyomorbeteg, mindig mogorva direktor-konferanszié közli, hogy szó se lehet róla, szavalás sose volt az ő színházában, és ezután se lesz (kivéve az avantgárd Palasovszky Ödönt, akit a vicc kedvéért szerződtetett egy műsorra). Karinthy nem tágít. Ascherrel elmondatja a Barackot és a Tanár úr kérem két Magyar dolgozatát. A produkciók után Nagy Endre négyszázhúsz pengős havi gázsival szerződteti (a mérnöki fizetése háromszáz pengő). Megállapodnak, hogy csak magánszámokkal lép fel, a kabarétréfákban nem kell részt vennie. Karinthy vállalja, hogy új számot ír a számára. Ez lesz Az ember és a szék című monológ. Később mégis a Barack előadására kerül sor, majd Verhaeren két versét szavalja (A szél, A hó). A további műsorokban sor kerül Babits Húsvét előtt című versére és Karinthy Szerencsekerék című drámai hangvételű prózájára.

A siker persze távolról sem egyértelmű. A Terézkörúti Színpad közönsége Nóti Károly, Vadnai bohózatai, Boros Géza, Rott Sándor kupléi és leginkább Nagy Endre konferanszai meg a társigazgató Salamon Béla kedvéért vált jegyet. És néhány tekintélyes színész is Ascher tudomására hozza, hogy nem tartja közéjük valónak. Csortos hangos nyilatkozatokban elviselhetetlennek nevezi. Kiss Ferenc egyszer nyílt színen tesz rá sértő megjegyzést. Somlay, aki a Nagy Endre-kabaré valamennyi műsorát megnézi, mikor meghallja, hogy Ascher következik, tüntetően kivonul a nézőtérről. Ascher köszönését évtizedekig nem fogadja.

Babits szerzői estjén, 1926-ban Ódry Árpáddal, Varsányi Irénnel, Péchy Blankával lép fel. Több fontos verse mellett Babits egyik korai novelláját, az Odysseus a szirének között címűt is el akarja mondani. Babits nem szereti ezt az írását, de Ascher előadása hallatán elragadtatva egyezik bele, hogy felvegyék a jubileumi műsorba. „Nagy szám lett belőle – emlékezik Ascher – s ráébredtem a ritmikus babitsi próza nyomán a versek hangjára; elkezdődött a túl értelmes, túl intellektuális versmondásomnál érzelmesebb húrokat meglelő hangvétel!”

Közben új műfaj jön divatba, amelyhez Ascher lelkesen csatlakozik: a szavalókórus. Az első világháború utáni német munkásmozgalomból nőtt ki, mint a homogén tömegek akaratának, gondolatainak, vágyainak kifejezője. Amikor az emigrációból hazatért Kassák és felesége, Simon Jolán otthagyja a Kassák-kórust, a jórészt nyomdász fiatalokból álló együttes tagjai Aschert keresik fel, hogy vegye át a vezetésüket. Hamarosan még egy hatvantagú kórus szerveződik az Építőmunkások Szakszervezete kezdeményezésére. Ők is Aschert hívják meg művészeti vezetőnek.

1927 és 1928 az anyagi nyugalom időszaka az Ascher család életében. A két helyről kapott fizetés nyugodt megélhetést biztosít számukra. A gondtalan időszak azonban hamarosan véget ér. 1931 júniusában felmondják mérnöki állását, és már Nagy Endre sem tud harcolni a szerződtetéséért Roboz Aladárral, a vállalkozó igazgatóval. Nagy Endre beajánlja ugyan a Fodor zeneiskolába, ahol szavalókórus-tanszakot indítanak, ez azonban szerény vigasz az elvesztett javakért.

Már ismert és sikeres előadóművész, amikor egyik szereplése alkalmával felkeresi Szamosi Lajos hangképző pedagógus, aki kerek-perec kijelenti: „Uram, magának egy baja van: nem tud beszélni!” Ascher ahelyett, hogy megsértődne és kidobná a tolakodót, másfél évre hetenként három alkalommal tanítványául szegődik. Megtanulja tőle mindazt, amivel Ódry óráin nem foglalkoztak: a helyes lélegzetvételt, a fellépés előtti beskálázást, a hangerő tudatos irányítását, a helyes artikuláció szabályait, a beszédtechnika alapjait.

1933 őszén meghívják a Színészegyesületi Iskola tanárának. Beszédművészetet, beszédtechnikát és versmondást tanít. Ez egybevág személyes ambícióival; tanítás közben számos műfajelméleti kérdést tisztáz magában, és a Szamosi foglalkozásain megszerzett ismereteket is továbbadja tanítványainak.

Furcsa ellentmondás, hogy művészi pályája éppen akkor ível felfelé, amikor a megélhetés napi gondjaival kell szembenéznie. 1935-ben terjedelmes cikk méltatja a Zeneakadémián lezajlott előadóestjét a Pesti Napló hasábjain: „A magyar költészet ünnepi estje volt tegnap. Egy sovány, frakkos férfi állt a Zeneakadémia nagytermének dobogóján, s verset és prózát szavalt. Szavalás… Sajátságosan szomorú sorsra jutott ez a szó. Ha kimondják, alig gondolnak már a nemes művészetre, amelyet jelöl; inkább nagyhangú handabandázást, üres, agresszív kiáltozást idéz fel a képzeletben. Természetesen, hogy ez így van, abban nem ártatlanok a múlt szavalói. Megérezték a versek ünnepi jellegét, de a legtöbben a hang általános emelkedettségével és duzzadtságával, az arcjáték és a gesztusok karikatúraszerű túlzásaival próbálták éreztetni. […]

Ez a stílus még ma is szorgalmasan pusztítja a költészetet; különösen színészek remekelnek csodálatosan szárnyaló költeményeknek lapos és ügyetlen monológokká változtatásában… A szavalás új iskolája azonban, melynek Magyarországon most a Zeneakadémia tegnapi szavalója, Ascher Oszkár a legbiztosabb, legkulturáltabb mestere, egészen más úton jár. Ennek a szavalóművésznek már a megjelenése, kiállása csupa szerénység, egyszerűség, közvetlenség… Igen, közvetlenség, de kétfelé, nemcsak a közönség, hanem a költő felé is, akit tolmácsol. Tévedhetetlen érzékkel találja meg a mű szívét, páratlanul finom költői hallással veszi észre sajátos szívdobogását, s ünnepélyes külsőségek helyett a mű belső ünnepi élményét adja tovább a hallgatóknak…”

A szakmai sikereket előbb halálesetek, édesanyja és a nagy költőbarátok, Kosztolányi, Karinthy, József Attila, Babits elvesztése, majd az egyre aggasztóbb politikai változások árnyékolják be. Megalakul a színészkamara, amelynek elsődleges feladata „a nemzeti szellem és a keresztény erkölcs követelményeinek érvényre juttatása”. A jövőben színházak csak kamarai tagokat alkalmazhatnak. A kamarába felvehető zsidók számarányát viszont korlátozzák: nem lépheti túl az összlétszám húsz százalékát. Aschert nem veszik fel, ami azt jelenti, hogy a színésziskolai működését sem folytathatja. Az 1938/39-es tanévben vizsgaelőadásként még megrendezi a Liliomot, aztán kilenc tanév után búcsút vesz az intézménytől.

A sors fintora, hogy a kamaszkorában annyira vágyott színészi pályája ekkor veszi kezdetét. Előbb Hont Ferenc Független Színpadának első bemutatójában (Sophie Treadwell: …mint a gépek), majd a kenyér nélkül maradt zsidó származású színészek megsegítésére alakult OMIKE (Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület) két produkciójában (Giraudoux: Énekek éneke, Géraldy: Szeretni) vesz részt. Aztán megérkezik a rettegve várt SAS-behívó (a korabeli szóhasználatban a „Sürgős, Azonnal, Siess” rövidítése; a legválságosabb pillanatokban is sziporkázni képes pesti humor szerint nem ezt jelenti, hanem azt, hogy „Siess Adolfnak Segíteni”). A sokak számára végzetes ajánlott küldemény Aschernek a munkaszolgálat megkezdését jelenti. A félelemnél mégis nagyobb benne a kíváncsiság, önmaga megismerése válsághelyzetben. „Hogyan bírom majd idegekkel, lélekkel mindazt, ami itt rám vár? – teszi fel a kérdést. – Hogyan fogok helytállani, búcsút mondva kultúrának, civilizációnak, barátoknak? Ha embertelenséggel kerülök szembe, hogyan bírom majd?!”

A megpróbáltatások közepette az az ezervalahány-száz vers és novella nyújt vigaszt és segítséget önmagának és bajtársainak, amit összegyűjtött a fejében az elmúlt három évtizedben. Rögtönzött szavalóestjei segítenek közösséggé formálni a sorstársakat, még a keretlegénység egy része is ámulva hallgatja Petőfit, Adyt, Babitsot, Karinthyt és Kosztolányit. A helyzet persze nem mindig rózsás. Kalandregénybe illő viszontagságok után kerül sor a szabadulásra, a találkozásra az első szovjet motoros katonával, majd nyolc napig tartó gyaloglás után a hazatérésre.

Az első euforikus napok egyikén aláírja élete második igazi színházi szerződését: a Pódium Kabaré tagja lesz. Az újdonsült igazgatók: Békeffi Gábor (a népszerű konferanszié és humorista, Békeffi László fia) és Pethes Sándor. A Nagymező utca 11-ben, az egykori Vidám Színház (a mai Radnóti Miklós Színház) helyén 1945. március 27-én nyílt meg. A társulat tagjai között van a korábbi Terézkörúti Színpad színe-java meg Kiss Manyi, Feleki Kamill, Peti Sándor és mások. Az igazgatók szándéka, hogy Békeffi László nyomdokain megteremtsék a háború utáni – még nem tudni, milyen – korszak kabaréját. Ascher lenne hivatott a korszerűséget, vagy ahogy akkor illett mondani: a haladó szellemet képviselni. Felújítja Ady korábban gyakran szavalt kuruc versciklusát, majd egy József Attila-összeállításra kerül sor, csekély sikerrel. Illyés Gyula Dózsa György beszéde a ceglédi piacon című versét kis híján kifütyüli a röhögni vágyó közönség, Még Karinthy humoros krokijai sem kellenek.

Hamarosan a Művész Színházban is fellép. Először Anouilh Euridikéjében játszik egy nyúlfarknyi szerepet, majd sorra jönnek a kisebb-nagyobb feladatok: Giraudoux: Trójában nem lesz háború (Hypokrizosz, jogtudós), Sartre: Temetetlen holtak (Sorbier), Agatha Christie: Tíz kicsi néger (Rogers, inas), Joseph Otto Kesselring: Arzén és levendula (Ideggyógyász), Gádor Béla: Urak, költők, gyilkosok (Detektív), Molière: Képzelt beteg (Purgó, orvos).„A színpadon való szereplés meggyőzött a műfaji különállásról vallott elveim igazságáról – írja színészi tapasztalatairól. – Első színpadi szereplésem nem járt annyi izgalommal, lámpalázzal, mint tízezredik pódiumi kiállásom! Kapcsolatom a közönséggel csak közvetett volt. A közvetlen tennivalóm a színpadi partnerekkel volt, a cselekvés mozgással párosult; olyan oldódás, könnyebbség, amit a pódium szigorúsága soha nem engedhet meg!!”

1947-ben Békeffi Gábor félmillió forintos adósságot hátrahagyva megszökik. A Fővárosi Tanács kulturális osztálya törli a Pódium Kabaré felhalmozott tartozását (vagyis kifizeti az elmaradt gázsikat, adókat és közmű-számlákat), majd Aschert nevezi ki igazgatóvá. A koalíciós időkben a napi megélhetésért küzdő magánszínházak életébe is egyre erőteljesebben szól bele a politika. Nyilvánvaló, hogy a kinevezők Aschertől a kabaré eszmei megújítását várják. Másfél éves igazgatói működése során erre számos hamvába holt kísérletet tesz, amit a sajtó szűnni nem akaró káröröme kísér. „Ha nem volna amúgy is elég súlyos színházi válság, ez alkalomból szépen lehetne értekezni a kabaré válságáról – írja az Esti Szabad Szó kritikusa az Arccal a nívó felé című műsorról. – Ascher Oszkárt, a Pódium új igazgatóját érzésünk szerint nemes cél vezérelte, mikor parányi színpadáról száműzte a felelőtlen, egyértelmű malackodást, és arccal a nívó felé fordulva magasabb színvonalat kívánt helyébe hozni. Hogy ez nem sikerült, hogy »nívó« helyett langyos unalom terjeng a színpadon és a nézőtéren, nemcsak az ő hibája. De nem lehet megkívánni azoktól a szerzőktől sem, akik eddig csak könnyed és léha jelenetecskéket, tréfákat fabrikáltak, hogy most egyszerre, mintegy jelszóra, színvonalas, tartalmas, mondhatnánk irodalmi műveket alkossanak. Ascher Oszkár számára tehát nem marad más: vagy megalkuszik a helyzettel, és visszatér a nívótól a malackodáshoz, vagy komoly és nehéz munkával új írói gárdát nevel magának.”

A kétségbeesett igazgató mindent megpróbál. Színpadra állítják Marx életének egyik epizódját (Marx: Ascher), kompozíció készül Villon balladáiból (Villon: Ascher), mégsem sikerül a sajtó haragját enyhíteni. Amikor a kabaré humorforrásai végképp kimerülnek, három felvonásos vígjátékokkal próbálkoznak. Akkor meg ez a baj. Műsorra tűzik a Louis Verneuil‒George Berr szerzőpáros egykori sikerdarabját, Az ügyvéd és a férjét Honthy Hannával, Turay Idával és Ajtay Andorral. Darvas Szilárd (aki korábban a Pódium egyik konferansziéjaként kezdte pályafutását) védelmébe veszi a kabarét a Világosság hasábjain: „Pest legkisebb és ehhez mérten legdrágább színháza a Pódium Kabaré. Már ennél a megállapításnál is érdemes volna kissé elidőznünk, felvetvén a kérdést, hogy a demokrácia negyedik esztendejében mért nincs a fővárosnak még mindig nagy befogadóképességű népkabaréja, amely olcsó áraival lehetővé tenné a dolgozó tömegek számára is a legvidámabb és helyes irányítás mellett nevelő hatású műfaj élvezetét.” Majd így fejezi be Az ügyvéd és a férje elleni dörgedelmeit: „Színházi inspekciónk végső megállapítása: Pesten 1948-ban százharminchatszor került színre egy olyan darab, amelyre egyetlenegyszer sem volt szükség. Tanulság: színigazgatók, vigyázzatok, mert néha a siker kínosabb, mint a bukás!”

Ez azonban már a színházak államosításának előszele. Az államosítás nemcsak a Pódium Kabarét, a Művész Színházat és a Vígszínházat söpri el a szocializmus építésének útjából, de az ország egész színházi térképét átrendezi. Aschert a Rádió dramaturg-főrendezőjévé nevezik ki. Az Irodalmi Osztály vezetője hamar megállapítja róla, hogy még sokat kell fejlődnie. Folyton a Nyugat polgári eszményeiért lelkesedik. Ascher egyetlen jelentős rádiós rendezését, Illyés Gyula hangjátékát, a Két férfit (amelynek filmregény változata nyomán született később a Föltámadott a tenger című film) eszmeileg teljesen elhibázottnak ítélik. Aschert 1950. június 1-jével elbocsátják. Ősztől az Úttörő Színház tagja lesz.

Közben persze vannak szerencsés fordulatok is az életében. Simon Zsuzsa, a Belvárosi Színház új igazgatója felkéri, hogy a Pódium színészeivel csináljon egy kabaréműsort az átszerveződő színház részére. Ebben a szünet előtti utolsó szám Nóti Károly Altatás című bohózata. Arról szól, hogy az orvos (Herczeg Jenő) operálni készül betegét (Komlós Vilmos), de az altató nem akar hatni, a páciens képtelen elaludni. Mindent kipróbálnak, végül bekapcsolják a rádiót. A bemondó bejelenti, hogy Ascher Oszkár tibeti verseket fog előadni. Ascher szavalása közben nemcsak a beteg, de az orvos és az ápolónő is édes álomba szenderül. Függöny. A tapsrendben Ascher is megjelenik, mire a szereplők megint elalusznak. A premieren Somlay is jelen van. A szünetben harsány „szervusszal” és meleg kézfogással gratulál. Szent a béke.

Közben egy rövid ideig Ascher tanít a Színművészeti Akadémián, az újra meginduló Színészegyesületi Iskolában és Gertler Viktor filmiskolájában is. Itt ismerkedik meg Balázs Gabriella növendékkel, akivel 1948. március 31-én összeházasodnak. Ascher ötvenegy éves, a felesége huszonhárom. Két gyermekük születik.

1951-ben megalakul az Állami Faluszínház. Aschert fődramaturgnak nevezik ki. Amikor az új intézmény vezetősége bemutatkozik a Népművelési Minisztériumban, a Színházi Főosztály vezetője ezekkel a szavakkal fordul hozzá: „Ascher elvtárs a fődramaturg? Hát nem bánom, bár azt mondják, hogy az elvtárs vonzódik a klasszikusokhoz.” 

Eleinte kényszerpályának érzi a tevékenységét, de amikor 1957 tavaszán őt nevezik ki az ekkor már Déryné Színháznak átkeresztelt intézmény élére, jelentős előrelépés következik be a társulat életében. A Pódium helyén megalakult Irodalmi Színpadon önálló esteket tart, megvalósítja régi álmát, A helység kalapácsa előadását. Karinthy halálának huszadik évfordulójára emlékező cikket ír és Karinthy-estet készít. Újabb színészi siker is várja: eljátssza a Bartók teremben Reginald Rose és André Obey Tizenkét dühös emberében a 11. esküdt szerepét. Fellép az Egyetemi Színpadon, az ORI rendezvényein és számos vidéki városban. 1951 óta rendszeresen filmezik.

Ascherrel kapcsolatos személyes emlékeim között máig élénken él bennem A cirkusz előadásának megrendítő élménye. Azt hiszem, 1953-ban, az átmeneti „enyhülés” időszakában volt, hogy a Nyugat költőivel, így Karinthyval is kezdett elnézőbb lenni a hatalom. Barátaim és osztálytársaim körében elterjedt a hír, hogy egy V. kerületi üzemi kultúrház vegyes műsorában Ascher A cirkuszt fogja elmondani. Nem sejtettük, hogy az előadás önvallomás lesz. Ez a puritán művész, aki mindig elrejtőzik az író mögé, most valahogy becsempészte a sorok közé saját élete minden keserű emlékét, tapasztalatát, gyötrelmét. Szenvtelen hangon kezdte beszámolóját a lidércnyomásos álomról. Úgy éreztük, mintha mi mindannyian, akik a nézőtéren ülünk, ugyanannyit tudnánk az életről meg a művészetről, mint a költő. Ascher a vele azonos sorsú embereknek idézte fel az ismerős mondatokat. Talán nem akarta, mégis benne volt a megaláztatások után feltámadt reménysége és hitének megrendülése az új világban, amelyet annyira várt. Sokáig ő sem sejtette, mennyi életveszélyes mutatványt kell még végigcsinálnia, hány hazug, bombasztikus ünnepi verset, zsarnokot éltető giccset, Tyihonovot, Scsipacsovot, meg hazudni kész hazai költők hozsannáit kell szavalnia, hogy végre mégis eljátszhassa „a melódiát, amit régen, régen, régen hallott egyszer zengeni és zokogni a szívében.”

Aztán személyesen is megismertem. Néhányan fiatalok elhatároztuk, hogy valamiféle iskolát szervezünk az Állami Bábszínház fiatal színészei számára, akik az amatőr mozgalomból kerültek a társulathoz. Nekem egyetlen határozott javaslatom volt: hogy Ascher Oszkárt kérjük fel beszédtanárnak. Láthatóan örömmel fogadta a meghívást, hiszen akkor már jó ideje sehol nem tanított. A Színművészeti Főiskolának nem kellett. Egy felvételi vizsgán hallottam a nevét emlegetni, amikor valamelyik jelentkező esélyeit latolgatta a bizottság. Az egyik tekintélyes professzor azt mondta: ugyan már, ennél még az Ascher is jobb! Többen jót derültek a poénon.

Az 1959 őszén meginduló bábszínész-képzés önkéntes volt. Amikor híre ment, hogy Ascher is tanítani fog, nemcsak a társulat legfiatalabbjai jelentkeztek, hanem főiskolai diplomával rendelkező, több éve ott dolgozó színészek is. (Később – hivatalos keretek között – ebből lett az évtizedekig működő és szakképesítést biztosító kétéves Bábszínészképző Tanfolyam.)

Az egyik órán háromféle felfogásban szavalta el Verhaeren A szél című versét annak illusztrálására, hogy mivé képes válni egy irodalmi alkotás az előadó közreműködésével. Előbb a kívülálló szemlélő hangján, mint a mindent elsöprő erő metaforája, majd a rettegő áldozat, végül pedig a szél szemszögéből hangzott el a nagy erejű költemény. Utána hosszan elemeztük a háromféle produkciót. Én akkor Németh Antalnál már hallottam hanglemezről Moissi tolmácsolásában, ami – szerintem – egy negyedik verzió. Ascher hozzátette: igen, az is egyike a lehetséges értelmezéseknek. Moissi zeneileg közelíti meg, szinte énekli, zúgja, süvölti, mint aki szerelmes a valóban gyönyörű hangjába. Aztán elkezdte németül szavalni, egyszerre érzékeltetve Reinhardt színész-óriásának kivételes szuggesztivitását és finoman parodizálva modorosságait: Über die Heiden, die endlos sind, / Posaunt der Wind November ins Land…” Majd hozzátette: neki nem adatott meg olyan szép orgánum, mint Moissinak, ezért ő mindig gondolatilag kénytelen megközelíteni a műveket. Hatásos bravúrokra nem képes, hát inkább alázattal igyekszik a költőt szolgálni.

Nemcsak Ódry egykori órái idéződtek fel ezeken a nagyszerű foglalkozásokon, hanem Szamosi Lajos hangtechnikai gyakorlatai is. Végigjárta velünk azt az utat, amelyet ő tett meg tanítómesterével. Rengeteget kaptunk tőle. Kivételes érzékenysége és türelme megtanított különbséget tenni igazság és féligazság között. Hogy színpadon is mindig az igazat mondjuk, ne csak a valódit.

A tanév végén elbúcsúztam tőle. Mondtam, hogy ősztől Prágába megyek tanulni. Hosszan beszélgettünk. Azt mondta, irigyel, mert Prága nagyon szép. Meg hogy különben cseh vér is folyik az ereiben, hiszen az édesanyja cseh volt. A papa meg a mama néha csehül beszélt egymással, ha azt akarták, hogy a gyerekek ne értsék. – Nálunk ez volt a nicht vor dem Kind – tette hozzá. Ez volt az egyetlen találkozásunk, amikor saját magáról beszélt hosszan és önfeledten.

Mire hazakerültem, ő már sokat betegeskedett. Hallottam, hogy több szívműtéten esett át. Készültem, hogy felhívom és meglátogatom. El akartam mondani, hogy a prágai évek alatt is sokat gondoltam a közös óráinkra. Meg hogy Prága tényleg nagyon szép. De addig halogattam, míg a következő beszélgetésünk végleg elmaradt.

Ötven esztendeje, 1965. október 25-én hunyt el. Hatvannyolc éves volt.

BALOGH GÉZA

ELŐSZÓ       

SZŰCS KATALIN ÁGNES

„A SZÖVEGEK ROKONI MUNKATÁRSA”                     

Ascher Oszkár

BALOGH GÉZA

OCSÚDÁS KAZOHINIÁBAN                     

Szathmári Sándor: Kazohinia – Gyulai Várszínház

BALOGH TIBOR

ANNA ÉS A NARRÁCIÓ                 

Kosztolányi Dezső: Édes Anna – Csíki Játékszín

URBÁN BALÁZS

A SÖTÉTRUHÁS FIÚ VISSZATÉR           

Fejes Endre‒Presser Gábor: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Pesti Színház

FÖLDES ANNA

VIGYÉL ENGEM TANGANYIKÁBA!       

Fejes Endre‒Presser Gábor: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Pesti Színház

D. MAGYARI IMRE

LEG GODT               

AlkalMáté Trupp: Dömötör András – Jurányi Ház

STUBER ANDREA

UGRÓDESZKA A KARMESTER-KARRIERHEZ  

Salzburgi Ünnepi Játékok

FITTLER KATALIN

KIFORDÍTOM-KIFORDÍTOM…

Beaumarchais: Figaro házassága – Győri Nemzeti Színház

URBÁN BALÁZS

KULTÚRHUNGARIKUM: VIRTUÓZOK

Egy tévéműsorról s a hozzá kapcsolódó könyvről

FITTLER KATALIN

SOKSZÍNŰ PALETTA

Nemzetközi Színjátszó Fesztivál – Vasvár

TURBULY LILLA

VASVÁRI ANZIX

Beszámoló a Nemzetközi Színjátszó Fesztiválról

REGŐS JÁNOS

POSZT-VIZUÁL 2015         

Kiállítások a Pécsi Országos Színházi Találkozón

JÓZSA ÁGNES

MÉG EGYSZER A POSZT-RÓL

rosszkedvünk őszén

SZŰCS KATALIN ÁGNES

ELŐSZÓ      

SZŰCS KATALIN ÁGNES

„A SZÖVEGEK ROKONI MUNKATÁRSA”                     

Ascher Oszkár

BALOGH GÉZA

OCSÚDÁS KAZOHINIÁBAN                     

Szathmári Sándor: Kazohinia – Gyulai Várszínház

BALOGH TIBOR

ANNA ÉS A NARRÁCIÓ                 

Kosztolányi Dezső: Édes Anna – Csíki Játékszín

URBÁN BALÁZS

A SÖTÉTRUHÁS FIÚ VISSZATÉR           

Fejes Endre‒Presser Gábor: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Pesti Színház

FÖLDES ANNA

VIGYÉL ENGEM TANGANYIKÁBA!       

Fejes Endre‒Presser Gábor: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Pesti Színház

D. MAGYARI IMRE

LEG GODT               

AlkalMáté Trupp: Dömötör András – Jurányi Ház

STUBER ANDREA

UGRÓDESZKA A KARMESTER-KARRIERHEZ  

Salzburgi Ünnepi Játékok

FITTLER KATALIN

KIFORDÍTOM-KIFORDÍTOM…

Beaumarchais: Figaro házassága – Győri Nemzeti Színház

URBÁN BALÁZS

KULTÚRHUNGARIKUM: VIRTUÓZOK

Egy tévéműsorról s a hozzá kapcsolódó könyvről

FITTLER KATALIN

SOKSZÍNŰ PALETTA

Nemzetközi Színjátszó Fesztivál – Vasvár

TURBULY LILLA

VASVÁRI ANZIX

Beszámoló a Nemzetközi Színjátszó Fesztiválról

REGŐS JÁNOS

POSZT-VIZUÁL 2015         

Kiállítások a Pécsi Országos Színházi Találkozón

JÓZSA ÁGNES

MÉG EGYSZER A POSZT-RÓL

rosszkedvünk őszén

SZŰCS KATALIN ÁGNES

1922. június 25-én a Magyarság című lap arról tudósított, hogy „készül az első magyar színészeti lexikon”. A „készülés” Erődi Jenő munkájára vonatkozott, kötetbeli megjelenésre éppen nem: „Már együtt van a körülbelül két vaskos kötetet kitevő anyag, csak eggyel van a szerző megakadva – a kiadással. Minden délelőtt ott ül Erődy Jenő a Nemzeti Múzeum Széchényi-könyvtárának olvasótermében, és kitartó lelkesedéssel böngész tovább, hogy hol talál még egy újabb adatra, amellyel lexikonát bővítheti. Eddig még csak elismerő szavakat kapott önzetlen munkájáért a magyar színészettörténet lelkes kutatója, anyagi támogatást azonban nem. Pedig Magyarországon külön jutalmazni kellene azokat, akik a magyar kultúrtörténet ez elhanyagolt ugarán törik erejüket, hiszen olyan kevesen vannak. Remélhetőleg az illetékes körök, akiknek értékelniök kell Erődy művének nagy jelentőségét, megadják a lehetőséget arra, hogy az első magyar színészeti lexikon – melyhez hasonló rendszerű kompendiuma még egy külföldi nemzetnek sincs – a legrövidebb időn belül megjelenhessék.” Hogy az „illetékesek” a Magyarság e háromnegyed hasábjától kaptak-e a szívükhöz, s támogatták rohanvást a lexikont, vagy más csatornákon sikerült előremozdítani és továbbfejleszteni az ügyet, ma már nem tudjuk, tény, hogy 1930-tól kezdve nem két, hanem négy kötetben megjelent „a közel 150 éves magyar színjátszás történetét, az azzal összefüggő minden művészi, irodalmi, személyi és technikai kérdést lexikon formájában összefoglaló” hatalmas munka.1

Magyar színművészeti lexikon

Ez az enciklopédia valóban Erődi Jenő munkájából indult ki, de a színház körüli gyakorlat és tudományok legjobb hazai művelőiből verbuvált szerzőgárda számos egyéb cikkel egészítette ki az ő archívumát. A lexikont szerkesztőként Schöpflin Aladár jegyzi, akinek munkáját szerkesztőbizottság támogatta, ennek tagjai azonban a szerzőktől elkülönítve nincsenek felsorolva a közreműködői listában. Schöpflin munkásságában, aki egyébként szerzőként is közreműködött a lexikonban, nem hagyott különösebb nyomot ez a munka, fennmaradt leveleiben, ahol egyéb kisebb szerkesztői munkáira is utal, nem találunk említést róla.2 A vállalkozást az Országos Színészegyesület vette szárnyai alá, intézményként jegyzi az előszót, melyben hangsúlyozza: „A Magyar Színművészeti Lexikon nem üzleti vállalkozás. Az Országos Színészegyesület, a magyar színművészet egyetemes szervezete adja ki. A példányok eladásából származó jövedelem a magyar színészek nyugdíjalapját fogja gyarapítani.” A vállalkozás nagyságrendjét jelzi, hogy a sorozatot Kertész R. Róbert magy. kir. vallás- és közoktatásügyi államtitkáron kívül maga Klebelsberg Kuno miniszter látta el ajánlással.

Átfogó lexikonsorozat

A magyar színháztörténetre koncentráló, de általános fogalmakat is feldolgozó, kétségkívül úttörő és házagpótló lexikon szerzői között szerepel az a Németh Antal is, aki egykor a Magyarság tudósítását N. A. szignóval jegyezte. Az ifjú újságíró addigra egyetemi tanulmányai, külföldi ösztöndíjai és színházi praxisa során gyakorló színháztudóssá és rendezővé vált, s nem mellesleg: egy konkurens lexikon szerkesztőjévé. A Magyar színművészeti lexikonnal egy időben jelent meg ugyanis két kötetben a Színészeti lexikon, amelynek célja, hogy „megelőzve e téren a nagy nyugati nemzeteket, elsőnek foglalja össze a theatrális művészetek egyetemét”.3 Noha a Magyar színművészeti lexikon is át kívánta tekinteni a színházzal kapcsolatos összes fontos fogalmat és megvilágítani „minden rejtett zúgot Thália honában”4, alapvetően mégis a magyarországi színházművészetre koncentrált. A Színészeti lexikon ennél tágabbra nyitotta a horizontot. Kimondottan teljességre és egyetemességre törekedett, s a hagyományos színpadművészet mellett felvette vizsgálata tárgyául „az összes rokonágakat, az emberiség minden színészies megnyilatkozását, így a filmművészetet, a táncot, a cirkusz és a varieté művészetét, a színészies népszokásokat, az ünnepi játékokat, a bábszínházat stb.”5

A Színészeti lexikon egy nagyon nagyralátó koncepció részeként jelent meg Győző Andor kiadásában, aki könyvkereskedői és antikváriusi munkássága mellett olcsó klasszikus kötetek, Csokonai, Kisfaludy kiadásán kívül Conan Doyle-t és polgári perrendtartást, valamint szabadalmi jogot jelentetett meg, s a világháború után már másodszor futott neki a szakmának; a csaknem teljes megsemmisülés utáni erőgyűjtés eredményeképpen a húszas években újból nekiveselkedett a könyvkiadásnak.

Azt a korszakot éljük, amelyben az emberiség tiszteletre méltó módon úgy képzelte, hogy kézbe fogható kötetekben foglalhatja össze a rendelkezésére álló tudást. Ennek jegyében Győző Andor öt tételből álló lexikonsorozatot gründolt, melynek munkálatai a húszas évek közepén kezdődtek meg, és kötetei a húszas évek második felében, illetve vége felé jelentek meg. Mégpedig nemcsak a művészeteket és a humán tudományokat, hanem igazán egyetemes módon a műszaki tudományokat is a bemutatandó tárgyak közé sorolva.

A sorozat első tagjaként a Művészeti lexikon jelent meg 1926-ban Éber László és Gombosi György szerkesztésében, az „építészet / szobrászat / festészet / iparművészet” területeit feldolgozva, s miután a szerkesztők birtokába jutott Szentiványi Gyula szakanyaga, a „tudatos szelekcióval” szerkesztett, egyébként „az utolsó példányig elfogyott” első kiadás után 1935-ben immár a „lényegesen bővített és átdolgozott kiadást” is útjára bocsáthatták.6 Az 1927-es év termése az Irodalmi lexikon volt Alexander Bernáttól Wildner Ödönig az irodalmi és irodalomtudósi világ legnagyobb neveinek közreműködésével, Benedek Marcell szerkesztésében. Ezt követte 1928-ban a Technikai lexikon két vaskos kötete, az építészet, mérnöki tudományok, gépésznérnöki tudományok, elektrotechnika, mechanikai technológia, kémiai ipar, bányászat, kohászat, erdészet és mindezek résztudományai, szakjai történetének és jelenének, további a műszaki tudományok általános fogalmainak áttekintése dr. Lósy-Schmidt Ede és dr. Barát Béla szerkesztésében, imponáló szerzői listával. Végül párhuzamosan készült és 1930-as évszámmal jelent meg a Zenei és a Színészeti lexikon. „A zenetörténet és zenetudomány enciklopédiáját” Győző Andor veje, az akkor még igen fiatal, ám már komoly tekintélyre szert tett zenetudós, Szabolcsi Bence és az akkortájt még szintén fiatal, de már jónevű zenekritikus, Tóth Aladár szerkesztette Bartóktól Waldbauerig (Zalánfy Aladárig) 24 magyar és első ízben 13 külföldi szerzővel.

Az Irodalmi és a Zenei lexikon szoros rokonságot mutat a Színészeti lexikonnal. A szerzők között vannak közösek, a Színészeti lexikon a színház irodalmi oldalának témáit nagyjából az Irodalmi lexikon, a zenés színházi témák nagy részét pedig a Zenei lexikon területére utalta. A szerkesztők ezt természetesen nem tudták kristálytisztán betartani, hiszen a határok szélesek és elmosódnak, ahhoz mindenesetre éppen eléggé, hogy a Színészeti lexikon szövegében jelentős hiányok keletkezzenek, amiért aztán meg is kapták a magukét. Az Irodalmi és a Zenei lexikonnal összekötötte a Színészeti lexikont a vállalt értékközpontúság is, amit ez utóbbi előszava nem deklarált olyan direkt módon, mint az Irodalmi, de a cikkekből nyilvánvalóvá válik. Benedek Marcell ugyanis feketén-fehéren leszögezte: „Lexikon-szerkesztők rendesen fázni szoktak attól, hogy munkatársaikat rászabadítsák az ítélkezésre. Félnek, hogy eltérő vélemények káoszává lesz a könyv, szubjektív ítéletei sérteni fogják az érdekelteket stb. Sehol nem oly indokolt ez a félelem, mint irodalmi lexikonnál – különösen pedig a mi viszonyaink között, ahol annyi világnézeti, politikai és egyéb elfogultság homályosítja el az emberek esztétikai látását. Mi mégis úgy éreztük, hogy közös munkánk csak akkor lesz igazán hasznos, csak úgy taníthatjuk olvasni az olvasót, ha szembenézünk ezekkel a veszedelmekkel.”7 Váltott is ki vitát az Irodalmi lexikon, részben kicsinyes terjedelmi ügyek és hiányok, részben értékelvek alapján, és Benedek onnan sem kapott védelmet, ahonnan várta: „A baloldal viszont nem látta vagy nem akarta látni, hogy a könyv egyetlen hatalmas támadás a keresztény kurzus esztétikája és irodalompolitikája ellen. Egyáltalán nem beszélt arról, hogy mi van a könyvben; a kimaradottakat hánytorgatta – köztük sok olyant, akit a nagy operáció során vérző szívvel hagytunk ki, de még több olyant, akinek lexikonban semmi helye nem volt. A Nyugat, amelynek számos vezető munkatársa – köztük Babits és Schöpflin – dolgozott a lexikonba, támadást közölt ellene azon az alapon, hogy (tájékozatlanságból) a csehszlovákiai magyar irodalom ismertetését egy odavaló jobboldali emberre bíztuk.”8 Azt mindenesetre sikerült elérniük Benedeknél, hogy elege lett a lexikonügyből: „Nem teszek fogadalmat, hogy lexikonba nem dolgozom többé. Végtére, ha Apám kalendáriumokat szerkeszthetett a gyermekei kedvéért… De arra megesküszöm, hogy lexikont nem szerkesztek!”9 A Zenei lexikonban is épp a tudatos értékválasztást bírálta a kritika, éspedig szintén balról. „Jemnitz Sándor a Népszava hasábjain heves támadást intézett ellene, különösen az elsõ kötet megjelenése alkalmával, 1930. március 22-én. A hitelesség nevében leckéztette a szerkesztőket. Bár a tárgyi adatok körül is talált mulasztásokat, de az igazi veszélyt abban látta, hogy »az elfogult szövegmagyarázatból vezető szempont éleződik ki, amely magát az olvasó gondolkodásmódját akarja befolyásolni, s az ál-objektivitás örve alatt voltaképpen kapacitál« – írta.”10 A kritikus aztán a második kötetre megenyhült, mivel „úgy vélte, hogy az I. kötet bírálata kedvezően hatott a II.-ra. Példaképpen mégis hiányolta a fiatal cseh zeneszerzőket a Lexikonból, különösen Bohuslav Martinůt”11 – minek következtében az 1935-ben megjelent, elképesztően naprakész kiegészítő füzetben Martinů kétszer is, az Újabb cseh zene cikkben bemutatva és önálló címszóként is szerepel.

Színészeti lexikon – munkálatok, munkatársak

A Színészeti lexikon megtervezésére és munkálatainak irányítására Győző Andor Németh Antalt kérte fel, akinek fiatal kora ellenére12 már volt múltja a színházi szakmában, igaz, inkább csak a peremén. Bölcsészettani tanulmányai után ezekben az években úságíró és doktorandusz, németországi ösztöndíjas, hazatérve Alapi Nándor Országos Kamara Színházánál, majd Szegeden már aktív színházi alkotó, közben ismét újságíró. „Németh meg tudta mozgatni a korabeli teljes szakgárdát Hevesi Sándortól Schöpflin Aladáron keresztül Pukánszkyné Kádár Jolánig. Aki akkoriban ezen a területen alkotott, ebbe a lexikonba belekerült.”13 Ennek a lexikonnak a vele egy időben készülő Zenei lexikonnal együtt újdonsága, hogy az érintett terület lehető legjobb áttekintése érdekében teljességgel nemzetközi szerzőgárdát foglalkoztatott, külföldi szerzőket is bevont a munkába. Ehhez jól jött, hogy éppen a szerkesztés idejére esett Németh Antal első németországi ösztöndíja, amelynek során „Jessner próbáira jár, Reinhardt-előadásokat néz, Piscatort figyeli”14 – ők mind cikk lesznek a lexikonban –, s amelynek másik célja, hogy „mint felkért szerkesztő az 1930-ban megjelentetendő Színészeti lexikon számára szervezze meg a lehető legmagasabb színvonalú színháztörténeti és -elméleti külföldi szakszerzői gárdát.”15

Ennek a kapcsolatépítésnek egyik heurisztikus pillanatát idézi Németh Antal Győző Andornak írt levele: „Újabb illusztris munkatársat sikerült szereznem, a »tánc pápájának«, Rudolf v. Labannak személyében, aki a könyvek sorát írta, és akiről a könyvek sora szól mint a modern színpadi tánc legnagyobb mai reformátoráról.”16 Laban végül – ki tudja, miért – nem lett szerzője a lexikonnak, de címszót természetesen kapott, rendszeréről pedig Dienes Valéria emlékezett meg.

Sok más szakembert viszont sikerült mozgósítania. „A színjáték gyakorlatának »külsőséges« elemeiről egy korabeli neves külföldi szakember írt alapos szócikkeket. Wilhelm Treichlinger (Bécs, 1902–Zürich, 1973), a német nyelvterület elismert dramaturgja, illetve rendezője volt” – írta Székely György. – A színháztörténet nagyobb egységeit „az Angol színjáték (Maria Los berlini kutató tollából), a Francia színjáték (Benedek Marcell és Németh Antal cikke), a görög-római cikk (szerzője Czebe Gyula /1887–1930/, a budapesti egyetem klasszika-filológia tanára) jelentette. A Japán színjáték és táncról az Amerikában élő Albert Maybon írt, Kína színjátszását Edmund Erkes (1892–1958), Lipcsében működő sinológus ismertette. A Német színjáték történetére volt hazai szakértő is. Pukánszkyné Kádár Jolán (1892–1989), aki harmincöt hasábon számolhatott be a hozzánk oly közel álló nyelvterület színháztörténetéről. Igen nagy tér, harminchat hasáb jutott az Olasz színház és tánc történetének is, amelyet a Firenzében és Milánóban tevékenykedő kritikus, Mario Ferrigni (1878–1943) írt meg a lexikon számára. Váratlanul bő helyet kapott az Orosz színjáték és tánc, mintegy húsz hasábot. Szerzője a Karánsebesen 1891-ben született, majd 1963-ban New Mexicóban elhunyt, a húszas években Bécsben működő irodalom- és kultúrtörténész, René Fülöp-Miller volt.”17

A szerzői listát az is befolyásolta, hogy a lexikon másik újdonsága az elméleti cikkek nagy száma mellett esztétikai határterületek feldolgozása. Az ind színjátszástól (Baktay Ervin) a csehszlovák népi táncokig (Otakar Zich) a színház, mozgás, báb, film minden létező elméleti, történeti és technikai fogalma szerepel, műfajok, életrajzok, intézmények, topográfia, gyűjtemények, kiállítások, díszlet és jelmez, jog, sajtó, oktatás – hogy csak néhány témát említsünk. Németh ugyanakkor szűkszavú előszavában a nemzetközi szerzőgárdát elegánsan kiadójának tulajdonítja: „A Lexikon kiadójának, Győző Andor úrnak lelkes áldozatkészségét dicséri az a tény, hogy a címlapot a legelőkelőbb magyar színházi emberek nevein kívül egy sor európai hírű külföldi szaktudós neve ékesíti.”18

Selmeczi Elek monográfiája szerint Németh 1929-ben kezd a lexikon szerkesztéséhez19, de ez elírás lehet, 1930-ban nem jelenhetett volna meg egy 1929-ben szerkeszteni kezdett lexikon, akkor már bőven a korrektúráknál (és a pótlásoknál) tartottak. Már 1926-ból vannak levelezésbeli adatok szerzőkkel való együttműködésről, 1927-től pedig már anyagi ügyekről is szó esik. Németh Antal levelei eleinte a Magyarság levélpapírján futnak, ahol ő munkatárs volt, a 28–29-es levelek pedig tükrözik a németországi tartózkodás tapasztalatait: szerzőket szerez, fotókat csináltat, kifizetésekhez kér engedélyt. Mai fejjel, az akkori technikai és kommunikációs lehetőségek ismeretében elképesztőnek tűnik az egész társaság munkatempója – miközben Németh újságot és doktorit ír, majd rendez, Győző Andor és a többiek másik lexikont is szerkesztenek, mellesleg mindenki cikkeket ír és fordít (a külföldi szerzők cikkeit természetesen a munkatársak fordították, ez annyira magától értetődő dolog lehetett, hogy nincs is külön megjelölve a kötetben), a koncepció finomításától és a folyamatosan felszínre kerülő hiányok pótlásától a sok kilós korrektúrákig minden postán zajlik. „A mai póstaközlekedés mellett az ide-oda küldés sem jelenthet akadályt, hiszen Benedek Marcell az Irodalmi lexikon revízióját megszállt területről látta el a legcsekélyebb fennakadás nélkül”20 – írja Győző Andor Németh Antalnak 1929 novemberében. Németh lendületét, elhivatottságát és fiatalos lelkesedését a szervezés, összetartás, logisztika, marketing összes teendőjét intéző kiadón kívül Juhász Vilmos szerkesztő és a sokszoros cikkírás mellett a részét a szerkesztésből is alaposan kivevő Tiszay Andor is átvette, de egyben sokszor a földre lehozva, a munkálatok hétköznapi feladataihoz igazítva. Ilyenek pedig napról napra, meg-megújuló erővel támadtak. Sokszor már csak a korrektúrafordulóban derültek ki a hiányok, ha valaki nem írt meg valamit, esetleg egy cikk nem sikerült jól, azonnal be kellett ugrani, gyakran a főszerkesztőnek személyesen – aki mondjuk éppen egy rendezésével volt elfoglalva. „Naturalizmus címen nincs cikk a lexikonban, holott pl. a sokkal kevésbé fontos impresszionizmusról van. […] Tánc címmel szintén föltétlenül kellene egy rövid összefoglalás, a tánc fogalmának meghatározásával, társadalmi és művészeti jelentőségének kiemelésével és fajainak csoportosításával és felsorolásával.” Mindkettőre a főszerkesztőt kéri 1929 októberében Győző Andor.21 (Tánc cikket végül Rabinovszky Marius írt, nem is rövidet, naturalizmus nem lett, Impresszionizmus is csak színházi tekintetben.) Vagy mondjuk eltűnt egy-két cikk: „A kézirati anyagban nem találom a Magyar színház, Király sz. és Új sz. cikket az anyagban. Megírta ezeket Schöpflin? És ha megírta, úgy kinél vannak?” – kérdezi Juhász Vilmos ugyancsak 1929 októberében.22 (Az elveszett cikkeket Tiszay Andor írta meg.) Ugyanő, öt nappal később: „Mellékelten küldöm Tiszay Piscator-cikkét, amint látni fogja, kizárólag életrajzi adatokat tartalmaz, s azok közül is az újabbak hiányzanak. Kérem legyen szíves egészítse ki a cikket. – Csodálkozással látom, hogy Pudovkinról nincs cikk a lexikonban. Megírja?”23 (Pudovkin-cikk lett, név nélkül, Piscatort pedig tisztességgel ketten jegyzik: Tiszay–Németh.) Ezeknek a nagyon is konkrét gyakorlati problémáknak a megoldásában, hiányzó cikkek pótlásában Tiszay Andor is aktívan segédkezett a neki kiszignált cikkek megírása mellett, sőt nehezményezte, hogy nem vették még jobban igénybe a segítőkészségét – „többszöri kérésem dacára se adta oda nekem [Juhász] utólagos revízióra az utolsó íveket, mivel ezekre állítólag nem volt idő”24 –, mindazonáltal Győző Andor figyelmezteti Némethet, hogy az előszóban az ő segítségét is köszönje meg: „Illendőnek találnám, hogy kiemeljük Juhász Vilmos érdemeit, melyeket a lexikon létrehozása körül buzgó munkájával kifejtett, továbbá Tiszay Andor értékes segítségét”25 – amit a lelkiismeretes főszerkesztő meg is tett.

Látszik tehát, hogy az előkészítést a lelkesedés mellett némi amatőrizmus, magukat a munkálatokat az alaposság mellett némi kapkodás is jellemezte. Nem igazán tisztázták a magasabb és alacsonyabb rendű fogalmak viszonyát, a magasabb rendűek néha egyáltalán nem szerepelnek, hanem szétaprózódnak az alacsonyabb rendűekben, így például nincs a lexikonban „Színház” vagy „Színművészet” címszó, sőt még az a csúfság is megesett, hogy egy utalócímszó (Színjátszás) vagy egy cikkben szereplő fogalom (Színháztudomány a Dramaturgiában) egy másik utalócímszóhoz irányítja az olvasót. Ebből a felsorolásból ugyanakkor kitűnik a lexikon gazdagsága is. Mindemellett a kisebb résztémákat tárgyaló cikkek sokasága nem jelenti azt, hogy a nagyobb fogalmak hiányoznának a lexikonból: nemcsak hogy nem hiányoznak – „A lexikon elméleti cikkei különösen fontosak, mert éppen ez az a sajátos tudásanyag, amely a szokványos szaklexikonokból hiányzik. Az egészben elfoglalt arányai is mindenesetre figyelemre méltóak: közel húsz százalékot tesznek ki”26 –, hanem kifejezetten nagyszabású tanulmányok formájában jelennek meg, egyikük-másikuk még önálló könyv alakjában is megállná a helyét. Az egyes témák részletező, elmélyült kifejtése, a tárgyilagos objektivitáson időnként felülkerekedő esszéírás megjelenése – ahogy az Irodalmi lexikonban is „Minden nagyobbacska cikk kritika, esztétikai értekezés, tömörített essay”27 – éppenséggel ellentmond a lexikon műfajának, ami azonban a színháztörténeti és -elméleti szakirodalomnak mégiscsak hasznára vált: Németh praeceptori munkásságának monográfusa egyetértőleg hivatkozik Székely György ítéletére, aki „»lexikonnak« álcázott, abszolút korszerű és világszínvonalú enciklopédia”-ként emlegette mestere munkáját.28 Mindezek alapján az is érthető, hogy a munka során a kalkulálthoz képest természetesen egyre csak nőtt a terjedelem, ami az adott pénzből gazdálkodó kiadót erősen kétségbe ejtette, a minél több információt átadni óhajtó szerzőt, az aktív Tiszay Andort viszont „a számtalan érdekes cikk kitörlése (pl. Passiójátékok Magyarországon, Injikin, Színházi ügynökségek, La Argentina, Lipinszkája, Fairbanks, Vízkereszti játékok, a Mozi szó eredete stb.)”, a szerinte oktalan spórolás értetlen méltatlankodásra indította. (A Fairbanks bekerült, a kifogásoltak közül néhány nagyobb kategória alá utalódott, „Lipinszkájá”-ról viszont, akiről a Nyugat olvasói is tudhattak, csak a Magyar színművészeti lexikonban találunk egy rövid szócikket, ugyanott „Passiójátékok Magyarországon” címűt is, mégpedig Tiszay Andor nevével jegyezve...)

Alkotótárs, szerzőtárs

A Színészeti lexikonnak szembeszökő erénye időben és térben széles kitekintése, gyakorlat és elmélet arányos kezelése mellett döbbenetes naprakészsége. Név szerint, szándékokra, tendenciákra, sőt előadásokra, alakításokra lebontva tájékoztat a legmodernebb színházi eseményekről, külföldi és hazai tekintetben egyaránt. Személyi szócikkekben mindenki szerepel, aki a színházban és környékén számított, egészen az érintettek legutóbbi munkásságáig. A huszadik század első három évtizedének magyarországi színháztörténet-írása nem nélkülözheti a Magyarországi kísérleti előadások című 15 hasábos tanulmányt (nem is nélkülözi, úgy látom, leginkább ezt a szócikket használják, hivatkozzák). Tiszay Andor névvel jegyzett cikke három kategóriában – „ad hoc”, „színházi üzemen” kívüli törekvések, Budapest, illetve vidék – tekinti át a magyarországi törekvéseket. Az első fejezet, az akkori alternatívok bemutatása a Thaliától kezdve részletesen felsorol minden egyes színházi megmozdulást, ami a kötet zárásáig ebbe a kategóriába volt sorolható. Tiszaynak óriási saját adatbázisa volt, a cikk nem jelöl forrást, mint a lexikon egyik-másik (főleg elméleti) szócikke, tény viszont, hogy a Magyar Írás 1926/10. száma A színpadművészet irányai a XX. században című blokkjában, amelynek külföldi áttekintését Tiszay Andor jegyzi, közölt egy beszámolót Húsz éven át kísérletek Magyarországon címmel, amit a Korunk 1927. márciusi száma is átvett.29 Ennek a cikknek jónéhány megfogalmazása, sőt egynémely teljes bekezdése szó szerint visszaköszön Tiszay lexikoncikkében. Ez a Magyar Írás-beli magyarországi összefoglaló Innocent Ernő munkája. Már éppen plágiumot kezdtem gyanítani, amikor észrevettem, hogy Innocent, aki nem munkatárs, és nem is szócikk a Színészeti lexikonban, a Magyar színművészeti lexikonban szócikk. Ő nemcsak író, újságíró, fordító, több fővárosi kabarénál segédrendező volt, hanem „részt vett több avantgardeista mozgalomban” is. Magyar Írás-beli összefoglalójában meg is említi, hogy Tiszayval és Rékai Andrással (mindkét lexikonban szócikk) ők irányították 1924 júliusában „az első magyar nyelvű tömegpremier” színpadra állítását „a margitszigeti MAC-pályán”. Ezt Tiszay sem rejti véka alá a Magyarországi kísérleti előadások című lexikoncikkben, név szerint megemlítve Innocentet is. Tiszay egyébként szintén szócikk a Magyar színművészeti lexikonban, sőt, azzal majdnem szó szerint megegyezően a Színészeti lexikonban is. Szoros alkotói kapcsolatukat – és a kevéssé népes szakmát – tekintve tehát valószínűsíthető, hogy Tiszay az eredeti szerző engedélyével vett át részleteket a Színészeti lexikon számára annak Magyar Írás-beli cikkéből. Innocent Ernőnek mindenesetre vannak levelei Németh Antal hagyatékában30, ezek mindegyike a lexikon utáni időből származik, és a „Kedves barátom!”, „Kedves Tónikám” megszólítás nem utal arra, hogy szellemi terméke eltulajdonítása okán megorrolt volna a főszerkesztőre.

Ilyen kapcsolódások nem ritkák a két színházi lexikonban. Sok a közös szerző (mint a fenti levéltöredékből látható, nemcsak Németh Antal volt szerzője a Magyar színművészeti lexikonnak, hanem annak főszerkesztője is a Színészeti lexikonnak), időnként azonos, máskor eltérő területeket feldolgozva. Általában törekedtek arra, hogy az egyes szócikkek ne legyenek azonosak.

Egy kézirat

Mindkét színházi lexikonnak és Benedek Marcell Irodalmi lexikonjának is szerzője volt Szerb Antal. Fiatalként, iskolai munkáját kiegészítő pénzkeresetként jól jött neki a szócikkírás, amit az irodalomtörténészek nyilván segédmunkának tekintenek, Szerb Antalról szóló tanulmányokban nemigen említik. Ő azonban szorgalmas munkatárs volt, 1926. november 30-án közli a Vas utcai kereskedelmi iskola tanáraként:

„Kedves Németh úr,

Örömmel értesítem, hogy a Színházi Lexikon számára készült cikkeim nagyrészét leszállítottam tegnap Győző úrnak. Hátra van még a legújabb színházi viszonyokra vonatkozó közlemény, melyet idővel szintén meg fogok csinálni.

Maradok igaz híve:

Dr. Szerb Antal”

A közreműködésből összejárós-együtt dolgozós barátság lett, már a lexikoni munka során összetegeződtek:

 „Kedves Barátom,

Miután telefonon nem tudlak megkapni, levélben értesítelek a következőkről: hogy a hiányzó cikkeket megcsináljam, annak most erkölcsileg semmi akadálya sincs, most időm is, kedvem is van hozzá. Azonban ehhez elkerülhetetlenül szükséges, hogy megszerezd nekem akár Győző, akár a Városi Könyvtár útján a köv. könyvet:

James Agate: The Contemporary Theatre

London, Chapman & Hall, 1926.

7/6 S.

Egyébként feleségemmel most kint lakom a hűvösvölgyi Nemzeti Park pensióban (a Holtzspackal szemben). Nagyon örülnénk, ha egyszer kirándulnátok ide uzsonnázni vagy vacsorázni vagy csak úgy és megismerkedhetnénk a Nagyságos asszonnyal. Ez és minden más ügyben az iskolámban megtalálhatsz.

Vagyok szerető híved

Szerb Antal”31

Különösebb nyomot amúgy, amint egyéb leveleiből kitűnik, nem hagyott benne a lexikoni munka, de a barátság Némethékkel megmaradt. Még a Nemzeti színházi időszak előtt Szerb Govrik Elemér verseit ajánlotta Németh figyelmébe, őt is meghívta az általa alapított Irodalomtudományi Társaságba, rádiós és színházas tervek pedig még később is felmerültek.

Amint „A lexikon tárgyi felosztása” című bevezető megjelöli, Szerb Antal területe az angol színjátszás volt. A jelentős színházépületekről és színészekről szóló cikkek alatt szerepel is a neve, de mivel, mint Juhász Vilmos egyik leveléből kiderül32, általában 15 sornál hosszabb cikkeket jelöltek névvel, nem tudjuk, valójában hány cikket írt. Az alábbi szócikk kézirata a Színészeti lexikon számára készült, Németh Antal hagyatékában található néhány társával együtt.33 A lexikon címszólistájában még szerepel, a kész műben azonban már nem jelent meg.

Mathews, Charles utánzóművész, a XIX. századi angol színpad egyik fő nevezetessége. Egyedül, díszlet és kosztümök nélkül teljes előadásokat tudott tartani; a bírák, politikusok és orvosok réme volt, mert mindannyiuknak tökéletes karikatúráját nyújtotta. Bámulatos átváltozó képességével meg tudta sokszorozni egyéniségét, ugyanabban a színházban jelen volt mint színész és a szünetekben mint excentrikus öregúr a nézőtéren. Ha betévedt a bíróságra, bírók, akik nem ismertek, behívták és ülőhellyel kínálták meg, minden módon udvariaskodtak vele, nehogy leutánozza őket.

Üzlet

A lexikon kissé archaizálónak tűnő címe nem tudatos archaizáló szándék műve, és az utolsó pillanatig kérdéses volt. Az egész munka során Damoklesz kardjaként le-begett a társaság fölött a Schöpflin-lexikon fenyegetése. Ez sürgette a korrektúrákat, és ez befolyásolta a címadást is. 1930. március 29-én írja Németh Antalnak Győző Andor: „Lexikonunknak nem adhatunk jobb címet, »Színészeti Lexikon«. Ennél jobban csak az eredetileg tervezett, sőt már évekkel ezelőtt általunk meghirdetett »Színművészeti Lexikon« cím felelt volna meg, azonban ezt a nemes konkurrenciája önmagának kisajátította. A »Színházi Lexikon« a »Színházi Életre« emlékeztetne, a »Színházművészeti Lexikon« pedig a konkurrens mű címére, azonban részünkre az összetévesztés nem kívánatos.”34

Győző Andor nem volt grál lovag, sem krőzus, ellenben tisztességes, elhivatott üzletember. Noha adott esetben épp ő figyelmeztetett bizonyos hiányokra, mégis kétségbe esett, amikor kiderült, hogy a lexikon terjedelme embertelenül megnőtt. Ez a történet már az Irodalmi lexikon esetében is lejátszódott, Benedek Marcell akkor a kötet megvastagodását a derék lelkes kiadó megnövekedett étvágyának tulajdonította, a színészetiről viszont így ír Némethnek Győző: „A Lexikon terjedelme előreláthatólag minden keretet túlnő, mostani becslésem szerint 60 ívet fog kitenni. Mondhatom Önnek, hogy ez a körülmény talán használ a könyvnek, viszont nekem rettenetes baj, mert olyan túldimensionált vállalkozást jelent, amilyenbe én semmi szín alatt bele nem mentem volna, ha ezt előre sejtem.”35 Mivel a könyvcsinálók akkoriban még az íveket is jelölték az oldalakon, valóban szembesülhetünk vele, hogy a könyv a 69. kiadói ívében fejeződik be.

A Színészeti lexikonnak a maga lábán kellett megállnia, annál is inkább, mivel „a másik Színészeti Lexikon” – Győző „hitvány munkának” nevezi – „nagyon megrontotta a mi lexikonunk üzleti kilátásait, mert minden hitelképes színészembert s azokat, akik közel állanak a színházhoz, már lefogtak ők maguknak”.36 Ráadásul úgy hírlik – a miniszteri és államtitkári ajánlás ezt alátámasztani látszik –, a hivatalos támogatás nem merült ki üdvözlésben és köszöntésben. „Információként közlöm – írja Győző 1930 júniusában Némethnek – , hogy egy hozzám bejáró újságíró azt állítja, miszerint a Kultuszminisztérium 8888.- pengő támogatást adott a másik Színészeti Lexikonnak, s ennek aktáját ő véletlenül ott meglátta egy tisztviselő asztalán.”37 Néhány évvel korábban Győző még sokat költött lexikonmarketingre: „A könyv megjelenése előtt Győző nekilát a reklámozásnak – számol be Benedek Marcell. – Az óvatos üzletember most dobálja a pénzt. Drágán megfizetett cikkeket közöltet napilapokban.”38 A Színészeti esetében nem áll rendelkezésünkre ilyen tudósítás, legfeljebb egy rövid információ Tiszay Andortól: „A legújabb Színészek lapjában megjelent a lexikonról egy kis hír is, de legközelebb hosszabb méltatást írnak róla.” A munkatársak mindenesetre optimisták voltak, buzgón folyt az előfizető-gyűjtés: „a lexikonnak óriási sikere lesz – állítja már idézett levelében Tiszay. – Én ahol lehet propagandát csinálok és terjesztem is. Nálam eddig Ascher Oszkár, Somló Pista, Vécsei Elvira, Szemere Árpád, Rékai Bandi, Vándor Kálmán, Szalai Karola, Soós Endre, Persián Emánuel, Oláh Guszti, Tamássy, Palasovszky és még sokan rendelték meg.”39

Visszhang

1930 júniusában megjelent a Színészeti lexikon. A munkatársak meg voltak elégedve. Kéky Lajos, Németh professzora, majd kollégája, a lexikonban a „Régi magyar színészek életrajzai, szerepkörök Magyarországon, magyar színjátszás története, Budapest színészete, Nemzeti Színház” területek gondozója meleg hangon dicséri a lexikont, benne Németh Antal munkáját.40 Rédey Tivadar pedig, a magyar színészéletrajzok egy részének felelőse már a német kiadást ajánlja: „…lapozgatom a köteteket, pompásan sikerültek, melegen gratulálok. Németül is feltétlenül ki kellene vele rukkolni.”41 Aztán megjött az obligát támadás is. És nem akárhonnan, pont úgy, mint az Irodalmi lexikon esetében, a Nyugattól.42 A kötelező tiszteletkörök persze megvannak. Kárpáti Aurél kiemeli a lexikon újszerűségét, egyetemességét, szellemi kincsestár mivoltát. A cikk nagy része azonban a fogyatkozásokat hangsúlyozza, természetesen, úgymond, a későbbi kiadásokban elvégzendő csiszolás, javítás, kiegészítés érdekében.

Szögezzük le, hogy Kárpáti kifogásainak nagy része jogos, akkor is, ha elfogadható indokok állnak a talált problémák mögött. Természetesnek tartom, már csak a címszavak különböző karakteréből fakadóan is, hogy a lexikon ingadozik szakszerűség és népszerűség között. Ilyen esetben nem egyszerű az átmenetet megtalálni, nem lehet azonos stílust használni pusztán történeti, adatoló és elméleti cikkekben. Kárpáti a merev tudományosság elvéből engedett volna, persze a megbízhatóság kára nélkül, ugyanakkor kárhoztatja egyes cikkek zsurnalisztikus jellegét. Az „alapos felkészültségű szerkesztő” „magvas, kitűnő dolgozatait” a laikus olvasó számára nehezen hozzáférhetők közé sorolja. Mintául Hevesi Sándor mintaszerű, elegáns, kimerítő kis értekezéseit ajánlja.43 Természetesen felrója a szerkesztőknek az indokolatlan csonkításokat, az Irodalmi vagy Zenei lexikonba irányuló átutalásokat. Ezek nagyjából tudatosak, nyilvánvalóan szerkesztői döntés eredményei voltak, még ha olykor hiányérzetet keltettek is. Juhász Vilmos így írt Némethnek 1928-ban: „Itt járt a Zenei lexikon egyik értékes, komoly munkatársa, s többek nevében kifogásolta a Zenei lexikonnak a Színészetivel való közös megjelenését. Erre meg akarván őt győzni a dolog komolyságáról megmutattam neki egy csomó cikket. A cikkek igen tetszettek neki, s összes kifogásait visszavonta.”44 Később pedig, már a konkrét cikkszervezések során épp a hiányokkal kapcsolatban megjegyzi: „megegyeztünk […], hogy az összes operaénekesek a Zenei lexikonba kerülnek, viszont maguk az operaházak t. i. a legfontosabbak, a Színészeti lexikonba kerülnek.”45 Kárpáti ezt nehezményezi, de megoldást nem kínál: „Teljességre számot tartó színészeti enciklopédiából nem hiányozhat a dráma és az opera tárgyalása. […] A dráma története, egész fejlődése olyan szorosan egybeforrott a színpad és színjátszás történelmi evoluciójával s mindkettő annyira tele van kölcsön-hatásokkal, hogy egyik a másik nélkül meg sem érthető igazában. Hogy szabad hát kétfelé tépni azt, ami lényegében elválaszthatatlan? S hogy lehet egyszerűen átutalni a zenei tárgykörbe Jeritzát és Saljapint, akik nemcsak zseniális énekesek, hanem zseniális színészek is? Bizony, fonák dolog ez, akárhogy veszem.” Ebben lehet igaza, de erre a problémára csak a XX–XXI. század technikája hozta meg a válaszlehetőséget. Azon viszont kétségtelenül lehet vitatkozni, helyes-e, hogy „a drámaírók, mint ide nem tartozók, kimaradtak. A színikritikusok azonban – akik pedig tagadhatatlanul távolabb állnak a színháztól a drámaíróknál – bekerültek. Miért? nem tudom, nem értem. Hiszen az Irodalmi Lexikonban ők is megtalálhatók, ha már erről van szó. Itt mégis sort kerítettek rájuk. (Kivéve Schöpflin Aladárt, a lexikon egyik legértékesebb munkatársát, akinek neve csodálatos véletlen következtében kimaradt.) De még különösebb, hogy egyes drámaírók azért szintén kegyelmet kaptak. Azok, akik valamilyen vonatkozásban közvetlen hatást gyakoroltak a színészet alakulására. Így például Aiskhylos, vagy Molière. Gondolom azért, mert ők »maguk is játszottak szerepeket«. Jó. Ám miért nem érdemelt akkor külön címszót Shakespeare, aki ugyancsak színész, rendező és színházdirektor volt?” Jogos kérdések, de csak egy picit kell tovább olvasni, és „Dráma” helyett ott van a Dialóg, Dráma és színház, Klasszikus dráma stb., „Shakespeare” helyett a Shakespeare-színpad. Viszont Kárpáti jogosan kifogásolja a gyakori adathiányt az életrajzokban (melyek máskor a legeslegutolsó alakításig is elmennek), és kétségtelenül durva feldobott labda volt, hogy pont az ő nevét írták hibásan mint lexikoncímszót.

Ha Kárpáti cikke a kötet jelentőségének hangsúlyozásával fejeződik is be, hangneme olyan fensőbbségesen kioktató, hogy nem véletlenül sértette az összes résztvevő nevében a sokéves, megfeszített munkát végző kiadó érzékenységét. Győző Andor választ fogalmazott a Nyugatnak, aminek támogatását Némethtől várja. „Arra a vádra gondolok – írja 1930 októberében Némethnek –, mely szerint a lexikon anyagát indokolatlan módon megcsonkítottuk, mert a drámát és az operát nem tárgyaljuk benne, és nem adjuk a drámaírók és operaénekesek életrajzait. Juhász úrral együtt a mellékelt kis cikkben megállapítjuk, hogy a mi eredeti felfogásunk a helyes, és ezt meg is indokoljuk. Természetes, hogy csak a szerkesztő van hivatva a támadással szembeállítani a maga felfogását, mint ahogy hasonló esetekben az eddigi lexikonok szerkesztői is így jártak el. Biztosra veszem, hogy Ön azonosítja magát a mi felfogásunkkal, és ezért felkérem, hogy a mi vázlatunk alapján egy lehetőleg rövid, azonban az általunk felemlített legfontosabb támadásra vonatkozó cikket szíveskedjék megírni és a Nyugat szerkesztőségéhez címzendő levéllel együtt a jövő hét közepéig hozzám beküldeni, én majd átadom Gellértnek, esetleg magának Móricznak. A cikknek a Nyugat legközelebbi számában kellene megjelenni, mert bizonyos, hogy Kárpáthy [sic! – LJ.] igaztalan támadása a műnek erkölcsileg és anyagilag nagyon árt.”46 Az Irodalmi lexikon egészét Schöpflin Aladár megvédte Komlós Aladárnak a kötet egy vonatkozását kipécéző támadásával szemben. Október 23-i levelében Győző Andor nyugtázza Németh válaszát és valamely cikkét, ám a Színészeti lexikon kritikájára a Nyugatban nem jelent meg válasz, sem a megbíráltak, sem a szerkesztők, sem más tollából. Ennek okát nem ismerjük, de az tudható, hogy Kárpáti támadása az első látásra nyilvánvalónál sötétebb volt, és kettejük konfliktusa Németh Antallal egész életük folyamán működött. Közös munkát, előadástartást, a nevezetes 1935-ös rádióvitát érintő vagy gratulációt megfogalmazó leveleik diplomatikusan udvariasak, tegezőek, nincs bennük nyoma sértettségnek, akár Németh Nemzeti Színház előtti működésének, akár Nemzeti színházas korszakának idejéből származnak, Kárpáti még arról is beszámol Némethnek (mennyire hűen, nem tudjuk), hogy hogyan nyilatkozott róla az igazolóbizottság előtt.47 De tudjuk, hogy egész Nemzeti színházi működése során folyamatosan támadta Németh Antalt, a Színészeti lexikonhoz való viszonyát pedig alapvetően meghatározta – szerintem emberileg ez a kudarc volt a rossz viszony kiindulópontja –, hogy Németh meghívta őt a munkatársak közé, amit ő el is fogadott, majd visszalépett. Németh invitáló levelének másolata megtalálható a hagyatékban: „Kedves Barátom! Talán tudsz arról, hogy egy színészeti lexikon készül a Győző-féle lexikon-sorozatban. Nagyon örülnék, ha valami módon bele tudnál kapcsolódni a munkatársak közé, és ezért kérlek, adj alkalmat személyes megbeszélésre. Esténkint 5-8 óra között benn vagyok a redakcióban, csak egy telefonhívásba kerül, hogy megbeszéljünk egy találkozást.”48 A folytatást Németh visszaemlékezéséből ismerhetjük meg: „Száznál több címszó megírásában állapodtunk meg. Már az első betűkhöz tartozó címszavakat nyomdába kellett adatnom, Kárpátitól még egy sort sem kaptam. Utolsó pillanatban másokat kellett mozgósítanom, hogy fenn ne akadjon a munka, amikor az újabb terminussal is hasonlóképpen jártam. Kezdett kellemetlen lenni az ügy, ekkor Kárpáti kérésére felkerestem Örömvölgy utcai lakásán, és ott őszintén bevallotta, hogy a vállalt címszavakat megírni nem tudja. A magyar szakirodalomban nem talál forrásanyagot, németül pedig még egy teát sem tudna kérni, nemhogy szakcikket olvasni, mert még Bécsig sem jutott el soha, sajnálattal visszalép tehát. Ekkor arra próbáltam rávenni, hogy legalább a magyar színikritika történetéről szóló összefoglaló cikket írja meg, azzal érvelvén, hogy az ő neve nem maradhat ki a Lexikon munkatársi gárdájának névsorából. Ezt elvállalta, de végül ennek a cikknek megírását is lemondta, és én kénytelen voltam e címszót Pünkösti Andorral íratni meg.”49 Németh arról is ír itt, hogy ama nevezetes rádióbeszélgetést öt alkalomra tervezték, de az első kettő után Kárpáti innen is visszalépett, majd azt is rossz néven vette, hogy szándéka ellenére nyelvtudás híján nem lehetett Németh Nemzeti Színházában dramaturg. 1945 után Kárpáti állítólag bocsánatot kért Némethtől, a Magvető Kiadó 1958-as Bajor Gizi-emlékkötetében azonban ismét megtámadta, majd miután a kiadó megmutatta állításait Némethnek, az inkriminált bekezdéseket kihúzta.50

Németh Antalt egész – alkotói és teoretikusi – működése során végigkísérték az ilyen jellegű, nyilvános vagy rejtett, alapvetően személyeskedő indítékú, gyakran féltékenységből származó támadások. Lexikonszerkesztői munkássága pedig a róla szóló tanulmányokban általában maximum 2-3 sort, puszta regisztrálást kap. A Színészeti lexikon azonban máig hozzáférhető, ha valaki kíváncsi rá. Német kiadás nem készült belőle, de Selmeczi Elek közli: „a Színészeti lexikon a legtöbb európai főváros központi könyvtárában is megtalálható. Legutóbb Bécsben, az Österreichische Nationalbibliothek katalógustermében fedeztem fel a Színészeti lexikon katalóguscéduláját.”51 Hogy mennyire működik aktívan a szakmai köztudatban, az nem egyértelmű. Összefoglaló munkák, tananyagok irodalomjegyzékében tisztességgel szerepel, néhány cikkét használja a szakirodalom, de érdemei szerint valószínűleg nincs kihasználva. Valójában azonban valamiféle tetszhalotti állapotban van.52 Még Székely György is meglepődéssel tapasztalta: „Furcsa módon nem nagyon foglalkoznak azzal – emlékezett vissza születésnapi interjújában –, hogy 1930-ban a Színészeti lexikonban megjelent A magyar színészet története, és nem is írnak róla. A beszélgetésre készülve utánanéztem, és mit fedeztem föl? A tanulmány két nagy részre oszlott. Az első: A magyar színjátszás története a középkortól az öntudatos színházi törekvések kezdetéig, a második rész: A magyar színjátszás története az öntudatos színházi törekvések kezdetétől napjainkig. Az első részt, valamint a második rész első két fejezetét – Kelemen Lászlótól a Nemzeti Színház megnyitásáig és A magyar színjátszás története 1837-től 1878-ig – Németh Antal írta. Én sem figyeltem fel erre, úgy látszik, erre a témára nem jelentkezett senki. S mint szerkesztő nekiállt, és megírta nagyon részletesen. Jó, alapos munka.”53 A Rendezés és története című cikket máshol így értékeli „ebben a témakörben hazánkban itt volt először olvasható az első átfogó történeti-elméleti összefoglalás.”54 Mindezekből, valamint Pünkösti monumentális Kritika vagy Pukánszkyné nemkülönben nagyszabású Színészettörténet mint tudomány szócikkéből és még sok társukból már körvonalazódik egy többsíkú színháztudományi diszciplína megelőlegezése.

Könyvtári gyűjteményekben általában szerepel a Színészeti lexikon, könyves vagy akár sima internetes vásárlási portálokon rendszeresen kapható megfizethető áron. Mégis mindenki akkor járna a legjobban, ha a könyv és a benne szunnyadó tudásanyag feltámadna tetszhalotti mivoltából; ha ugyanúgy, mint megkülönböztetett kortársa – sőt, lehetőleg annál jobban, kereshetőbben – elektroni–zált formában a mezei olvasó számára is hozzáférhető volna.

LENKEI JÚLIA

JEGYEZETEK

1 Magyar színművészeti lexikon. A magyar színjátszás és drámairodalom enciklopédiája. I–IV. Szerkesztette Erődi Jenő összegyűjtött anyagának felhasználásával a szerkesztő bizottság közreműködésével Schöpflin Aladár. Kiadja az Országos Színészegyesület Nyugdíjintézete, 1929-1931. A továbbiakban MSZL, idézetek lásd: http://mek.oszk.hu/08700/08756/html/

2 Ahogy a Magyar színháztörténet 1920–1949 (Magyar Könyvklub, Budapest, 2005)

sem említi az elméleti fejezetben (vö. http://tbeck.beckground.hu/szinhaz/htm/04.htm).

3 Színészeti lexikon. Színjátszás, színpadművészet, rendezés, film, tánc, varieté, színészies népszokások I–II. Szerkesztette Németh Antal. Győző Andor kiadása. Budapest, 1930, 5. A továbbiakban: SZL.

4 MSZL előszó.

5 SZL. 5.

6 Vö. Művészeti lexikon I–II. Győző Andor kiadása, 1935. 5.

7 Irodalmi lexikon. Szerkesztette Benedek Marcell. Győző Andor kiadása, Budapest, 1927. Előszó.

8 Benedek Marcell: Naplómat olvasom. Magvető, Budapest, 1965. 423.

9 Uo., 424.

10 Ujfalussy József: Enciklopédia 1930-ból. Muzsika, 2000. február.

http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=404)

11 Uo.

12 Amit saját lexikonában eltagadott. Vö. Balogh Géza: Németh Antal és a rendezői színház. Szcenárium, 2013. dec.

13 Gajdó Tamás: „A hetven éves kutatómunka önmagában is egyedülálló a színháztudományban.” Székely György portréja 4. rész. Parallel 24. sz. 16. A továbbiakban: Székely-interjú.

14 Koltai Tamás: Az ismeretlen Németh Antal. In: Németh Antal: Új színházat! Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1988, 9.

15 Méltatlan támadás Németh Antal ellen. Dr. Székely György a Németh Antalt ért hamis plágiumvádról. Színház, 2012. május.

16 Németh Antal levele Győző Andorhoz, 1927. jún. 25. OSZK Kézirattár, 63/3735.

17 Székely György: Németh Antal enciklopédiája. In uő: Mozaikok. Hét évtized színháztörténeti írásaiból. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2009, 234–235.

18 SZL, 6.

19 Selmeczi Elek: Németh Antal – a magyar színház enciklopédistája. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1991, 30.

20 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1929. nov. 20. OSZK Kézirattár. 63/1277.

21 Uo.

22 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1929. okt. 2. OSZK Kézirattár, 63/1558.

23 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1929. okt. 7. Uo.

24 Tiszay Andor levele Németh Antalhoz, 1930. aug. 24., OSZK Kézirattár, 63/3087.

25 Győző Andor levele 1930. ápr. 10. OSZK Kézirattár, i. h.

26 Székely György: Mozaikok, 233.

27 Irodalmi lexikon, előszó.

28 Selmeczi: Németh Antal, i. h.

29 http://korunk.org/?q=node/4282

30 OSZK Kézirattár, 63/1484.

31 Szerb Antal levelei Németh Antalhoz: OSZK Kézirattár, 63/2945

32 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1930. jan. 14. OSZK Kézirattár, i. h.

33 OSZK Kézirattár, 63/5739.

34 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1930. márc. 29. OSZK Kézirattár, i.h.

35 Uo.

36 Uo.

37 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1930. jún. 2.

38 Benedek Marcell: Naplómat olvasom, 422.

39 Tiszay Andor levele, OSZK Kézirattár, i. h.

40 Kéky Lajos levelei Németh Antalhoz, OSZK Kézirattár, 63/1624.

41 Rédey Tivadar levele Németh Antalhoz, 1930. okt. 15. OSZK Kézirattár, 63/2563.

42 Kárpáti Aurél: Színészeti lexikon. Nyugat, 1930/20.

43 Melyek könnyedebb stílusa talán nem volt véletlen: „Érdekes, hogy a Nemzeti Színház akkori nagyműveltségű igazgatója nem valamiféle magas elvi kérdéscsoporthoz szólt hozzá, hanem a »Félreszólás a színpadon«, a »(színészi) Hang«, a »Hangsúlyozó mozdulatok«, a »Kiegészítő akció«, a »Monológ« és »Páthosz«, illetve a »Szövegpótló akció« kimondottan színésztechnikai problémáit világította meg.” Székely György: Mozaikok, 234.

44 Juhász Vilmos levele Németh Antalhoz, 1928. OSZK Kézirattár, i. h.

45 Juhász-levele Németh Antalhoz, 1929. okt. 10. Uo.

46 Győző Andor levele Németh Antalhoz, 1930. okt. 17. OSZK Kézirattár, i. h.

47 Kárpáti Aurél levele Németh Antalnak, 1946. nov. 4. OSZK Kézirattár, 63/1602.

48 Németh Antal levele Kárpáti Aurélnak, 1927. szept. 4. OSZK Kézirattár, 63/336.

49 Németh Antal: Emlékeim. OSZK Kézirattár, 63/110.

50 Uo. Németh Antal szerkesztői és kritikusi működését, ezen belül Kárpáti Auréllal való vsizonyát részletesen tárgyalja N. Mandl Erika: Színház a magyar sajtóban a két világháború között. Irodalomtörténeti Füzetek 171. Argumentum Kiadó, Budapest, 2012.

51 Selmeczi: Németh Antal, i. m. 32.

52 Jóval e dolgozat elkészülte után került a kezembe színháztörténeti intézeti kollégák jóvoltából Galántai Csaba mintaszerű kötete: A Vitéz László Színháztól a Nemzeti Bábszínjátékig. Magyar báművészeti antológia. OSZMI, Budapest, 2012. Ebben összeállítója egy blokkban közli a Színészeti lexikon összes bábtémájú cikkét. Ezzel 80 év után nemcsak igazolja e munka minőségét és érvényét, hanem az utókor számára megkönnyíti e tematikus csoport használatát – már ha az érdeklődő hozzájut, mivel a kötet sajnos gyakorlatilag hozzáférhetetlen.

53 Székely-interjú, i. h. 14.

54 Székely György: Mozaikok, 236.

„Fontos tehát, hogy a MITEM (…) létrejöhetett, s még fontosabb lenne, hogy hagyománnyá váljon. Ha ez utóbbi bekövetkezik, nyilvánvalóan határozottabb profilt, karaktert is kap majd a fesztivál, kiküszöbölhetőek lesznek a válogatás esetlegességei.” – írtam a tavalyi fesztiválról megjelent összefoglalómban (Criticai Lapok, 2014. 5‒6. szám), s az, hogy most, a második fesztivál után is kevés változtatással leírhatnám e mondatot, egyszerre ad okot örömre és bosszúságra. Az, hogy a második fesztiválra sor került, egyértelműen afelé mutat, hogy a rendezvény gyökeret ereszthet – a pénzügyi feltételek, úgy tűnik, továbbra is adottak. Ám a határozottabb profil továbbra sem látszik körvonalazódni, sőt.

Érezhető, a fesztivál szervezőinek, válogatóinak nem céljuk, hogy egy európai „best off” fesztivált hozzanak össze, vagyis a rangos nemzetközi fesztiválok kiugró sikerű vagy éppen élesen megosztó, súlyos vitákat generáló produkcióiból állítsák össze a műsort. Noha magam örülnék egy ilyen fesztiválnak, tiszteletben tartom azt az érezhető szándékot, melynek jegyében eltérő karakterű, más-más színházi trendekhez sorolható bemutatókból áll össze a fesztiválmenü. De fontosnak tartom, hogy a produkciókat ne pusztán az egymástól való különbözés megmutatásának szándéka tartsa össze, hanem valami köré (ami lehet gondolat, téma, forma stb.) szerveződjék a fesztivál. És azt is, hogy bizonyos szakmai színvonalat meg nem ütő produkciók semmiképpen se kapjanak meghívást. Igaz, az általam látott hét előadásból csak egy volt minden tekintetben mérce alatti – de az egy is sok. Ráadásul a szkopjei Nemzeti Színház előadása, Az örök ház nem egyszerűen sikerületlen volt, hanem színházként alig-alig értelmezhető. A zavaros politikai-morális röpiratok és az elnyújtott folklórműsor kereszteződése vélhetőleg akkor is bosszantó elegy, ha amúgy nagy intenzitással és méltánylandó professzionalizmussal készül el; a mindvégig akadozó tempójú, még csak erős atmoszférát sem teremtő, döbbenetesen érdektelen előadásról azonban ez sem elmondható.

A másik hat produkció viszont valóban formátumos alkotó keze nyomát viseli magán. Igaz, több esetben maga az alkotói formátum nyilvánvalóbb, mint az előadás tétje, jelentősége. E kettő közt a legnagyobb szakadékot a svájci Théâtre Vidy-Lausanne előadását, a Cinéma Apollót látva éreztem. Matthias Langhoff és Caspar Langhoff rendezése nagyon egyszerű történetet mesél el két ember találkozásáról. E találkozás helyszíne a mozi, ahol a nő büfésként dolgozik, a férfi pedig néző, aki Hans Reinghold régi filmjét, az Odüsszeusz hazatérését érkezett megtekinteni. Igaz, voltaképpen egyetlen jelenetet szeretne látni, nem véletlenül, hiszen – mint a beszélgetésből kiderül – nemcsak alkotóként, hanem személyesen is érintett a történetben. És kibontakozik egy minden eredetiségtől mentes, melodramatikus történet, amelyhez jól passzolnak a két szereplőhöz köthető sablonok: a múlt labirintusában bolyongó, elveszett művészlélek találkozik itt a pragmatikus gondolkodású, legfeljebb köznapi problémákkal küszködő asszonnyal. Átlagos rendező kezén rövid és rövid úton felejthető előadás születne mindebből, de Matthias Langhoff nem átlagos rendező: elképesztő masinéria lép működésbe, hogy feledtesse az alaptörténet egyszerűségét, érdektelenségét. A színház a filmmel keveredik; az első felvonás szinte végig filmvetítés, de a képeknek a második részben is fontos szerepük van. A régi film mítoszát oly szuggesztíven teremti meg a játék, hogy hazatérve bíz isten utánanéztem, nem maradt-e ki valami alapvető dolog filmes műveltségemből. Mind a vásznon, mind a színen fontos szerepet kap az esztétika és a filozófia, pontosabban az Odüsszeusz-történet egyes elemeit (főként a Kirké-sztorit) boncolgató, eltérő elemzések. A második rész nagyban épít valóság és fikció egybejátszására: hol a moziban vagyunk, hol mintha a forgatókönyv lapjai kelnének életre. Feszes dialógusok és semmibe vezető párbeszédek váltják egymást, a moziban játszódó jelenetek eltérő perspektívából mást mutatnak (talán az eltérő interpretációk valószerűségét aláhúzva, de az is lehet, hogy pusztán az író szavahihetőségét aláásva). A valós és a fiktív eseménysorok változásaiban részint az egyes képek eltérő atmoszférája, a világítás változásai, részint a francia írott és beszélt nyelvi múlt idők váltakozása segít eligazodni (bár ez utóbbit a fordítás nem adhatja vissza). Más kérdés, hogy van-e kedve kiigazodni az embernek. Ami engem illet, az idő előrehaladtával egyre kevésbé éreztem a befogadói koncentráció szükségességét, mivel nyilvánvalóvá vált, hogy az önmagában lenyűgöző rendezői apparátus mit sem változtat az alapszituáció érdektelenségén. Így az előadás inkább egy formátumos rendező szakmai mutatványának érződik, mintsem fontos színházi eseménynek, ezt támasztja alá a szürreális, ironikus, de a korábbiakból meglehetősen kevéssé következő befejezés is.

A másik francia nyelvű produkciót, Thomas Jolly Marivaux-rendezését eredetibbnek és fontosabbnak tartom. Az Arlequin, a szerelem által pallérozva saját társulatának, a roueni Compagnie La Piccola Familiának előadásában került színre (az első verzió gyakorlatilag egyidős a társulat csaknem egy évtizeddel ezelőtti megalakulásával.). A nálunk tudtommal soha be nem mutatott és nem az életmű legjavához tartozó, ám a szerző kedves témáit variáló, a komikus és melodramatikus sablonokkal színesen eljátszó vígjáték egy kifordított tündérmese. A tündér beleszeret egy jóképű, de egyszerű, tudatlan pásztorfiúba, s mindent megtesz azért, hogy kiművelt főt faragva belőle magához emelhesse és szerelmét vállalhassa. A fiúcska pallérozódik is, ám a tündérre legfeljebb hálával tekint; egy pásztorlányba lesz szerelmes. És amikor más lehetőséget nem lát, képes harcolni is szerelméért. A Marivaux-komédiáknak francia színpadokon kiforrott játékhagyománya van – magyar színházban ilyesmiről nem beszélhetünk, sőt, általában megoldhatatlan feladatot jelent a rendezők számára az, hogy a nyelvközpontú (humorforrását gyakran nem a hagyományos helyzet- és jellemkomikumból, hanem a különböző jelentések, jelentésrétegek félreértéséből nyerő), a reálszituációkat mindig kissé művinek láttató komédiákhoz illeszkedő formát és játékmódot találjanak. A fordítási nehézségek mellett alighanem ez a fő oka az egyik legjelentősebb francia drámaíró honi népszerűtlenségének. Jolly rendezésének szakmai érdekessége, hogy a történetet a darab sajátosságait szem előtt tartva, de a marivaux-i játékkonvencióktól mégis eltérően rendezi meg. Az egész előadást eleven játékosság, friss szellemesség hatja át. A megjelenítés szempontjából nincs különbség tündér és ember, tanulatlan pásztor és tudós közt; érzelmeiknek kiszolgáltatott, azokért foggal-körömmel küzdő emberek útjai keresztezik egymást. Az érzelmek és érzékek játékát sok iróniával, mégis empátiával ábrázolják a színészek. A játékmód jóval harsányabb a konvencionálisnál; felhasználja a commedia dell’arte sablonjait, de sok a kortárs színházra jellemző geg. A természetfeletti eszközök egyszerű játékszernek tűnnek (részben az alkotói intenciótól függetlenül is: nem francia anyanyelvű néző különösen jót derül, ha meghallja, hogy a varázspálca franciául „baguette magique”). El lehet ugyan tűnődni azon, hogy a Marivaux-hagyomány korszerűsítésének tétjéből mit érez az e hagyománytól érintetlen magyar néző, de nem biztos, hogy ez igazán fontos, hiszen az előadást nem a Marivaux-recepció kontextusában, hanem önmagában kell értelmeznie, s a felszabadult, szellemes, az érzések színét és fonákját is megmutató játék talán a szerzőt is jobban megszeretteti.

Többek közt ez a frissesség, játékosság, elevenség hiányzott a rzeszówi Maska Teatr előadásából. Oleg Zhiugzhda Różewicz-rendezése artisztikus és precízen kivitelezett produkció ugyan, ám tétje számomra kevéssé mutatkozott meg. Lehet persze a Fehér házasság tematikáját elavultnak gondolni, és úgy vélni, hogy a szüzesség elvesztése miatt érzett félelem szimbolikussá növelése nemcsak a megváltozott szexuális szokások miatt nem lehetséges, hanem azért sem, mert az ábrázolt társadalmi modellen is túllépett az idő, így a társadalmi beilleszkedés képtelenségének metaforájaként sem értelmezhető a darab. (Én egyébként nem így gondolom. Határozott, de nem túl radikális dramaturgiai beavatkozással eltüntethető az a szövegréteg, mely ezt az érzést kelti, s meggyőzően egymásra kopírozható szexuális frusztráció és társadalmi-szociális nonkonformizmus). Ám ha a mű jelentésének magvát adó metaforát nem bontja ki az előadás, kérdés, mit tesz a helyére. Jelen esetben formát. Oleg Zhiugzhda vegyes technikájú bábszínházat rendez, melynek leglátványosabb elemei maguk a bábok, „akik” mintha egytől-egyig a játszó színészek karikatúrái lennének. Ám ez a viszony magában a színészi játékban nem jelenik meg, a bábok sokkal inkább az emberi cselekvések elszenvedőinek tűnnek, s nem a szereplők torz tükörképeinek. Segítségükkel a darab problematikáját kissé eltartja magától az – egyébként jó ritmusú, szakmailag színvonalas, de meglehetősen hűvös – előadás, mely inkább a megjelenített nyárspolgári társadalom szerkezetének, mozgatórugóinak, illetve jellegzetes alakjainak ironikus ábrázolására koncentrál. Az viszont nem világos, hogy ehhez miért van szükség a jóval bonyolultabb szerkezetű, gazdagabb jelentésű Różewicz-drámára.

Jelentős a forma szerepe a palermói Sud Costa Occidantale előadásában, a Verso Medeában is. Emma Dante nagyon egyszerűen, látványos, eredeti rendezői ötletek nélkül meséli el az euripidészi történetet. A produkció erejét különleges atmoszférája adja. A játék két idős ember énekével kezdődik. Nem tudom, csupán feltételezem, hogy régi olasz népdalokat hallunk; a dallam tisztasága és az előadás intenzitása mindenesetre hitelesen teremti meg a történet archaikus közegét. Majd a két férfi leül – nem hagyományos – hangszerei mögé, s a továbbiakban ezeken kísérik végig a játékot. A háttérből pedig feketébe öltözött alakok lépnek elő, akik hatalmas energiákkal kezdik mesélni a történetet. Titokzatosság, pátosz, humor, irónia vegyül mondataikba – kis idő után persze nyilvánvaló, hogy ők maguk a történet szereplői. Medea így egy kitűnően megteremtett erőtérbe léphet bele, s a lényegére csupaszított (a feleslegesnek látszó szereplőket és jeleneteket következetesen elhagyó), balladisztikus hangvételét, intenzitását, humorát mindvégig megőrző történet egyenesen halad a könyörtelen befejezés felé. A szuggesztív erejű atmoszférát nemcsak a zene, az ének, a feszes tempó teremti meg, hanem a színészi alakítások is. Elena Borgogni már alkatilag sem hagyományos Medea; nem korosodásnak indult, szerelmébe foggal-körömmel kapaszkodó asszony, hanem szép, energikus fiatal nő. Alakítása pedig végképp nyilvánvalóvá teszi, hogy nem egy elhagyott nő bosszúját, hanem az erkölcsi világrend helyreállításának megrázó, tragikus kísérletét látjuk. Ennek mélységeit és ellentmondásait nem boncolgatja a játék; a hangsúly a történet megmutatásán, a dráma szuggesztív megjelenítésén van. A sűrű atmoszférájú előadás pedig kétségkívül magával ragad – még akkor is, ha érezhető, hogy ez a forma igen sok, hasonló történetre hasonlóképpen ráhúzható volna.

A fesztivál általam látott legerősebb előadása Luk Perceval Dosztojevszkij-adaptációja volt. Az adaptáció nem is szerencsés szó, hiszen A Karamazov testvérek nem a regény történetét próbálja elmondani, hanem a dosztojevszkiji gondolatok esszenciáját kísérli meg kihámozni és színpadi eszközökkel megérzékíteni. Jól követhető, összefüggő eseménysor helyett történetcserepeket kapunk. Hol lassabban, egy-egy kérdésfelvetésnél hosszasabban elidőzve, hol igen nagy ugrásokkal haladunk előre. A konvencióktól eltérően a fiúk szerepét nem huszonéves, hanem negyven körüli színészek játsszák. Dimitrijen jól érzékelhetőek apja vonásai, a két kisebb fiú pedig kortalannak hat. Nincs szó karakterfejlődésről, sőt hagyományos karakterábrázolásról sem; a színészek nem összetett figurák különböző tulajdonságait mutatják meg bonyolult eszközökkel, hanem változatos módon közvetítik a megjelenített szereplők gondolatait, érzéseit. Az apa és legidősebb fia gyakran szinte önkívületi állapotba kerülnek, így adják ki dühüket. Burghardt Klaussner és Bernd Grawert kifejezetten erős teátrális eszközökkel élnek, alakításukba humor is vegyül; nem mindig dönthető el pontosan, hol vannak a spontán dühkitörés és a megrendezett hiszti határai. Ezzel szemben Alexander Simon (Aljosa) és Jens Harzer (Iván) kevés eszközzel, többnyire csendesen beszélve, főként színpadi jelenlétük erejével teremtenek ideológiailag egymással szemben álló, érzelmileg erősen összetartozó figurákat. Ettől válik valóban kulcsfontosságúvá és erőteljessé a Nagy Inkvizítor poémája is. A nőalakok kibontására kevesebb az idő, inkább archetípusként fontosak, mint hús-vér alakként, de a színészi alakítások, amennyire lehet, segítenek ezen. Főként Patrycia Ziolkowska légiesen könnyed, a férfiakat ártatlan mosollyal önmagukból kiforgatni képes Grusenykája emlékezetes (még ha a nagy belső átalakulást nem érzékeltetheti is igazán), de Marina Gilic is markáns alakítást nyújt a tolószékhez kötött, mérhetetlen fájdalmát az erre alkalmas alanynak vélt Aljosára zúdító Lizaként. (Kár, hogy a történet legfontosabb nőalakjával bánik legmostohábban a kissé hullámzó színvonalú szövegkönyv; Katyerina a második felvonásban szinte eltűnik a játékból.) Ha szakadozottan is, de megépül a kapcsolatoknak az a hálója, mely nyilvánvalóvá teszi, hogy a testvéreket nem pusztán a hit, a világnézet, hanem az érzelmek, az érzések is mozgatják. A történések színpadi keretét eredeti látványvilág teremti meg: a magasból számtalan fémcső lóg a színpadra. Az absztrakt tér nemcsak metaforikus alapú asszociációkra nyújt lehetőséget, s nemcsak a szereplők mozgatását határozza meg. A rudak összeütődésekor harangszót hallunk, ami a legcsekélyebb didaxis nélkül kapcsolja a szakralitáshoz a játékot. A tempót ugyan nem mindig éreztem elég feszesnek, s a történetcserepeket illetően is volt néha olyan érzésem, hogy lényeges elemek kimaradnak, miközben kevésbé fontosaknál túl sokat időzünk, de ezen az előadáson mindvégig érződött, hogy egy kivételes formátumú rendezőnek volt saját mondanivalója a feldolgozott anyagról, s mondandója kifejtéséhez adekvát színpadi nyelvet is talált.

A másik német nyelvű produkció, a bécsi Burgtheater Sirálya lett a fesztivál elhíresült előadása, de nem maga az előadás került bele a híradásokba, hanem az, ami utána történt. Pedig Jan Bosse rendezése távolról sem érdektelen. Igaz, nincsenek benne nagy felfedezések, különleges rendezői meglátások, Csehov klasszikusát nem helyezi új megvilágításba. Vannak viszont jó dramaturgiai elgondolások (melyek segítségével nemcsak egyes jelenetek hangsúlyai módosulnak, hanem egyes szituációk kontextusa is), szellemes játékötletek, sok humor és kitűnő színészi alakítások. Karakteresek, színesek a férfi szereplők is, de elsősorban a női alakítások emlékezetesek: Christiane von Poelnitznak a nagy színésznő szerepkörébe a színpadon kívül is beleragadó, egész életét – talán öntudatlanul is – szerepként felfogó Arkagyinája, Aenne Schwarz naivan öntudatos, csapongó érzelmű, kiszámíthatatlan, perspektívavágyát természetes ösztönnel kiteljesítő Nyinája és Mavie Hörbiger keserűen (ön)ironikus Másája. Jan Bosse alapvetően sötét komédiaként értelmezi a darabot, a színészek finoman karikíroznak, a játék a színházi reflexiónak is bő teret ad. Láthatóan tervszerűen nagyszínpadra készült Sirály ez, mely úgy érinthet meg szélesebb közönségréteget, hogy közben azok számára is színes, lendületes, élvezetes tud maradni, akik már számtalanszor látták Csehov komédiáját.

Az előadást követő performansz első látásra nem volt könnyen értelmezhető. A Dornt játszó Martin Reinke felolvasott egy szöveget, melynek lényege az Orbán-kormány (kultúr)politikájának bírálata volt. Ám a váltakozó német és angol mondatok éppoly kevéssé könnyítették a szöveg értését, mint a nézői reakciók. Utóbbiak sem voltak teljes egészében érthetőek; én legalábbis nem tudtam eldönteni, hogy a tapsból, illetve a füttyből mi és mennyi szólt az előadásnak, a levélnek, illetve a színpadra lépő Vidnyánszky Attilának. Az aradi vértanúk kivetített neveiről pedig akkor még legfeljebb találgatásokba bocsátkozhattam volna – szomorú megérzésem csupán később nyert igazolást. Vagyis egy meglehetősen sutára sikeredett színészi akcióból lett kultúrpolitikai botrány. Némi rosszindulattal azt is mondhatnám, ez rá is fért a fesztiválra, melynek nem egy korábbi nagyszínpadi előadása ment le meglepően kevés néző előtt (a Cinéma Apollón

például ijesztően kevesen voltunk), de azért ennél többről van szó. Éppúgy lehet persze rokonszenvezni a levelet felolvasó művészekkel (mondván, a vendégjátékba belekényszerített színészek önbecsülésének megóvását szolgálta az akció), mint azt gondolni, hogy a színház vezetősége döntse el, elfogad-e egy meghívást, s ha elfogadja, ne próbáljon ily módon kompenzálni. Lehet hüledezni azon, hogy a színház vezetői és a rendező magukra hagyták a színészeket, vagy éppen azon, hogy a Nemzeti vezetése az aradi vértanúk névsorának kivetítésével óhajt válaszolni a kritikára. Ám az eset, akárhogy értelmezzük is, a fesztivál beágyazottságának alapproblémáira világít rá. Nyilvánvaló ugyanis, hogy meghívó és meghívott közti felhőtlen viszony és kölcsönös szakmai elismerés esetén ilyesmi nem fordulhat elő. Ha azonban a meghívást és annak elfogadását is főként presztízsszempontok (a közelmúltban történtek újrapozícionálásának vágya) motiválják, könnyen előállhat ez a helyzet. Sok minden együtt áll ahhoz, hogy a MITEM meghatározóan fontos fesztivál lehessen: jelentős anyagi támogatás, érzékelhető szakmai ambíció (ami nem pusztán az előadások meghívásában, de a Nemzeti Színház bemutatóinak fesztiválba ágyazottságában is érzékelhető), körültekintő szervezés (a fesztivált beszélgetések, viták, filmvetítések kísérték). Ám a szakmai kapcsolatok mintha pusztán néhány ország, térség, régió felé lennének igazán kiépítve, a válogatás szisztematikusságát pedig részben a koncepció, részben az egyszemélyi felelős hiánya gyengíti. És sok teendő hárul még a közönségszervezésre is. Mivel az már szerencsére most biztosra vehető, hogy jövőre is lesz MITEM, talán nem lenne korai a problémákon elgondolkozni.

URBÁN BALÁZS