Miguel Hidalgo y Costilla és José María Morelos szellemének

1.„Azt álmodtam, hogy az utca túloldalán feltűnik az apám. Átkiáltottam neki: Apa, milyen a halál? Mire a forgalom ellenére nekivágott az úttestnek és kiáltozva hiába figyelmeztettem; aztán felébredtem.” (Omar Torrijos emlékezése. In: Graham Greene: Ismerkedés a tábornokkal)

2.A művekbe foglalt álmok nem halnak meg. Fájdalmas és katartikus igazság ez, újra átélhetjük, kezünkbe véve Simón Bolívar válogatott írásainak kötetét. Eredetileg 1976-ban, az Európa Kiadó gondozásában jelent meg Simón Bolívar írásai címen, Manuel Pérez Vila kiváló életrajzi bevezetőjével, érzékenyen követve egy nagy történelmi személyiség útját, 22 évesen sazellemi mesterének, Simón Rodrigueznek tett szabadságesküjétől („Esküszöm itt Ön előtt, esküszöm atyáim Istenére, esküszöm Őrájuk magukra, esküszöm a becsületemre és esküszöm a Hazámra, hogy sem karomnak pihenést, sem lelkemnek nyugovást nem hagyok, amíg le nem rázom bilincseinket, amelyek a spanyol hatalom akaratából nehezednek ránk!”), egészen halála előtt közzétett utolsó kiáltványáig („Kolumbiaiak! Utolsó szavaimmal boldogságot kívánok a Hazának. Ha a halálom hozzájárul, hogy szűnjön a pártoskodás és megszilárduljon az Unió, nyugodtan szállok sírba.”). Negyed század telik el a két pillanat között. A kötet 41 szemelvénye e világtörténelmi jelentőségű 25 évbe nyújt betekintést egyetlen személyiség prizmáján keresztül. Az áttekintés éppen személyiségi szempontból teljes körű. Olvashatunk spontán kifakadásokat, politikai beszédeket, elméleti cikkeket, politikai helyzetelemzést, diplomáciai jegyzéket, szerelmes levelet, győzelmi jelentést a harctérről, egyetemet alapító okiratot, írásbeli erkölcsi és politikai vitát. És közben lassan-lassan megértjük: mindez valami más. Nem egyszerűen a szokásos történelmi szöveggyűjtemény. Hogy ezt megérthessük, egy festményre kell egy pillantást vetnünk.

Keskeny, szoros vonású, zárt arc. Mély, megfejthetetlen tekintet. Vékony, makacsul zárt száj, amely mégsem ellenszenves. A mellen határozott, bezáruló gesztussal összefont karok. Erősen kopaszodó fej, kortársai talán azért is hitték korosabbnak a valóságosnál. Ama sokat emlegetett vékony és sovány test, amely mégis méltóságteljesen tölti ki a tábornoki díszegyenruhát. Simón Bolívar legismertebb arcképe. Talán az egyik legjobb is. Mert a lényeget tükröző. Az egyszeri ember portréja forr össze a történelmi legenda esetlegességeken messze túlemelkedő időtlenségével.

Mert Bolívar legenda lett. Történelmi intézmény-ember. Kultikus hős. Dél-Amerikában nemigen van olyan ország, ahol tartomány, szövetségi állam, város, városrész vagy utca, esetleg pénznem ne viselné a nevét. És persze vannak szobrai és emlékművei. Ő a Felszabadító, El Libertador. Véres harcok, forradalmi háborúk, szökések és elárultatások után halálos betegségtől szenvedve, harcostársaitól lényegében elárulva, élete egyik legfontosabb politikai célját megsemmisülni látva halt meg, azzal a végtelenül keserű gondolattal, hogy „mindazok, akik Latin-Amerika szabadságáért küzdöttek, csupán az óceán vizét szántották”. A kortársi emlékezet szerint nem volt rokonszenves személyiség. Hírhedtek voltak dührohamai, amelyeket előszeretettel zúdított környezetére, kivéve, ha bajban volt, ha segítséget kellett igénybe vennie, mert akkor jó modorú volt, udvarias és előzékeny. Bravúros lovas volt, és ragyogó táncos, a hölgyek és a bálok kedvence. Egyesek szerint „ázsiai tehetsége” volt az alakoskodáshoz. Ám mindez eltűnt Caracasban, a Nemzeti Panteon sírjában. Maradt a győzelem. Latin-Amerika szabadsága, ha nem is olyan formában öltött testet, amilyennek Bolívar álmodta. Mégis megszületett egy világ. A maga különleges, messze sugárzó szellemi erejével. Kibomlott egy történelmi aspektus, amelynek a távolban is érthető, értelmezhető tanulságai voltak. Például Közép-Kelet-Európában, ahol az 1970-es, 1980-as években egy útját kereső fiatalember számára Spanyol-Amerika hozzátartozott a szellemi formálódáshoz, aki sokaktól tudott tanulni, Bartolomé de Las Casastól kezdve, és aki ugyancsak ebből a világból, José Martítól vette kritikusi ars poeticáját: „Ha jót kell mondanom, beszélek. Ha rosszat, hallgatok.” Van, aki számára Latin-Amerika, Bolívar mégiscsak győzelmes álma, a lélek ifjúságához tartozik.

És a könyv ezt a lélekformáló embert mutatja meg. Nem egy hadvezért. Még kevésbé egy diktátort. Hanem valakit, akinek élete a történelem költészetévé változott. A válogatás ereje abban van, hogy képes a sorslírát megmutatni, anélkül, hogy a történelmi filológia szempontjából fölróható hiányokat lehetne rajta számon kérni. Ha úgy vesszük: lüktető, elemekből építkező életrajz születik így, a szó Pablo Neruda-i értelmében.

3.„A tábornokok fél tízre tűzték ki a Moneda ostromát. De nem kezdték el az ostromot, mert azt remélték, hogy megadom magam. Nem teszem meg nekik ezt a szívességet, és ezt most már ők is látják. Közölték, hogy tizenegykor támadnak. Felszólítottam őket, halasszák el a támadást, hogy a nők elhagyhassák a palotát… Barátaim! Egyetlen forradalom sem győzhet, ha a vezetői nem értik meg, hogy bármikor is a végsőkig teljesíteniük kell a forradalom erkölcsi feladatát. De igaz az is, hogy az értelmetlen halál nem használ a forradalom ügyének… Kérem tehát a férfiakat, hogy segítsenek rávenni az asszonyokat a palota elhagyására, mert azok, akik közülünk itt maradnak, a végsőkig fognak harcolni. – (A palotaőrség tagjaihoz:) Önök, uraim, cselekedjenek belátásuk szerint. Csak egyet kérek. Ha úgy döntenek, hogy elhagyják az elnöki palotát, adják le a fegyvereiket. Szüksége lesz rájuk azoknak, akik szembe akarnak szállni az árulók lázadásával.” (Dr. Salvador Allende utolsó beszéde a Moneda-palota Télikertjében, 1973. szeptember 11-én, délelőtt 11 órakor.)

4.Mindaz, ami láthatóvá lesz, nem csak Bolívart mutatja meg hűen, hanem közegét is. Egész Latin-Amerika történelmi tudatára jellemző az a finom és nemes patetizmus, amely a könyv lapjain érvényesül. Bernardo O’Higginsnek, a chilei köztársaság megalapítójának vagy José Gervasio Artigasnak, Uruguay hősének életrajzában is találunk ilyen mozzanatokat. A történelemmé formálódó szenvedély, az eszmévé átlényegülő emberi alkat szép példái és végiggondolásra érdemes példázatai bontakoznak így ki előttünk. Túl korán szkeptikussá váló értelmiségiek számára melegen ajánlott olvasmány. A cselekvő szellemi ember példázata ez. Korunkban nem ismételhetjük és nem tanulmányozhatjuk eléggé. A bele nem nyugvóé. A cinikussá nem válóé. A törvényeknek kell az emberekért lenniük, és nem az embereknek a törvényekért – fejtegette egykoron Emmanuel Mounier. Csakhogy az úgynevezett posztmodern életérzés révén soha nem érkezhetünk ilyen világba. Bolívar és hőstársai, Bolívar és mítosztársai egy követhető szellemi magatartás etalonját tartják életben.

A kötetet három és fél évtizede Benyhe János fordította. A közelmúltban ment el, fájdalmas hiányt hagyva személye és munkássága után. Hidakat verő ember volt, egy egész civilizáció szólalt meg, vált hozzáférhetővé és megérthetővé tevékenysége által. Ő is a kodályi–bartóki világmagyarság kimunkálói közé tartozott. Tiszteletünkre emléke ezért is tarthat igényt.

5.„Emlékszem, amikor fogságba estem, brutálisan összevertek, kilenc hónapig csuklyában tartották a fejemet és hét hónapig nem vették le a bilincseimet.

Emlékszem, amikor elfogtuk azokat, akik megkínoztak. Azt mondtam nekik: Most megfizetek nektek; eljött a bosszú órája, és a bosszúm az, hogy egy hajszálatok sem görbül meg. Korábban nem hittetek nekünk, most kényszeríteni fogunk benneteket, hogy higgyetek.

Ez volt a filozófiánk, ilyenek voltunk. De gondoljanak csak bele egy pillanatig, mit jelentett Nicaraguában élni azokban a napokban.

Elnök úr, képzelje el, hogy megölték a feleségét, mint ahogyan megölték az enyémet. Képzelje el, hogy brutálisan meggyilkolták a fiát vagy a testvérét, megerőszakolták a feleségét, vagy a nővérét, vagy a lányát – és azután hatalomra kerül.

Ez bizonyos képet adhat Önnek forradalmunk vezetőinek morális tartásáról. Nem álltunk bosszút azokon, akik annyi szenvedést okoztak nekünk.” (Tomás Borge sandinista belügyminiszter beszéde a nemzetközi emberi jogi bizottság előtt. Managua, 1980.)

6„A szó legjobb formája a tett.” (José Martí)

MARTON GÁBOR

Egy rendszer valósága nem felel meg az ideológiájának. Nagyon röviden ennyiben is összefoglalható Kleist Kohlhaas Mihály történetét feldolgozó kisregényének lényege. Kleist ezúttal is a művészi gondolkodását meghatározó egyik alapvető létproblémával foglalkozik: a XVIII. századi abszolutizmusban csírázó polgári állam lényegi kérdésével, a jogbiztonsággal, a törvények érvényével, betartásával, illetve ezzel kapcsolatban a lázadás jogával. Akárcsak például a Homburg hercegében. Amikor Sütő András a hetvenes években Egy lócsiszár virágvasárnapja címmel színpadra írta a művet, fővonalaiban hasonló problémákat fogalmazott meg allegorikusan rejtve, de igen világosan. A fő hangsúly akkor természetesen a lázadás vagy beletörődés, a nyílt ellenszegülés vagy a taktikázó, túlélésre játszó magatartás erkölcsi dilemmájára esett, amely szükségképpen értődött akkor egy erdélyi író művében elsősorban a kisebbségi magyarság követendő magatartására. Mindenki tudta, hogy a Ceauşescu-rendszerben lehetséges életvitel megfogalmazása a darab célja, tétje, akárcsak a Káin és Ábel általánosabb, elvontabb problematikája esetében. (Érdemes arra is emlékezni, hogy nagyjából ekkoriban írta Hajnóczy Péter első kötetének címadó, programatikusnak számító novelláját, A fűtőt, amelyben egy az akkori korba áthelyezett Kohlhaas-történetet írt meg egy fűtő keserves megpróbáltatásairól, mert a jogát szeretné érvényesíteni. Ez a novella a létező szocializmus lényegére, általánosabb problematikájára – benne persze a Kádár-rendszer elvtelen prakticizmusára is – kérdezett rá.)

Tasnádi István a kilencvenes években vette elő ismét a Kohlhaas-témát. A Közellenség legszembetűnőbb motívumának az látszott, hogy a botrányos eset két legjelentéktelenebb szereplője szemszögéből láttatta a történetet: Kohlhaas két lova kommentálja, meséli, emlékezi a nagy lázadást, a nagy csalásokat, a nagy vereséget. A bravúros szövegből a Kamrában bravúros előadás született, bár valószínűleg nem szólt olyan erőteljesen, nem mondott olyan markáns véleményt a korról, mint Sütő András drámája vagy Hajnóczy novellája. Pedig akkoriban már látszhatott, hogy ismét időszerű lesz az eredeti Kleist-mű alapgondolata. A rendszerváltás a polgári értékek, a demokrácia, a jogbiztonság, a törvényesség helyreállítása jegyében zajlott. És ismét kiderült, hogy a rendszer képtelen megfelelni vallott, hirdetett elveinek, vagy ha formálisan megfelel is nekik, ez nem sokat old meg a társadalom, az emberek tényleges problémáiból. Ezt akkoriban, röviddel a rendszerváltás után, 1992-ben a Bereményi Géza átiratában, Ascher Tamás rendezésében, ugyancsak a Kamrában bemutatott Katharina Blum elvesztett tisztessége fogalmazta meg erősen és világosan. Tasnádi Közellenségében, a szövegben éppúgy, mint Schilling Árpád Kamra-béli rendezésében, a technikai ügyesség, a bravúros játék, az alakkettőzések izgalmas asszociációs rendszere emlékezetem szerint kissé elnyomta a lényeget, a lent élők, a történelmet, a minden történetet csak elszenvedők kínjait. Pedig a két ló szemszöge erre utalt volna.

Kiss Csaba és Tóth Tünde

Most Nagyváradon Tasnádi Csaba állította színpadra testvére drámáját a lassú átalakulás, megújulás kínjait szenvedő társulattal. A társulat és a közönség nevelésének, meggyőzésének, megnyerésének feladata éppoly fontos ebben a helyzetben, mint a szöveg tartalmának lehető legteljesebb, legalaposabb megfejtése, kibontása, megjelenítése. A rendezés elsősorban a darab, a történet érzelmi hatását igyekszik kiaknázni, a lehetőségek határáig fokozva. Tasnádi Csaba semmit sem bízott a véletlenre, erős elgondolásához kitűnő szakembereket hívott segítségül. A zenekíséretet adó két hegedűs számára Horváth Károly szerezte a zenét; a zörejeket, zajokat, dobolásokat, csattogásokat Borlai Gergő komponálta meg, a mozgásokat Ladányi Andrea koordinálta. Zöldi Z. Gergely üres játéktere, háttérben az éppen nem játszó, a hanghatásokat produkáló színészeket rejtő láncfüggönnyel, az időnként kihúzott kötelekkel alkalmas arra, hogy a közönség számára elképzelhetővé tegye mind a vágóhidat, illetve sintértelepet, mind az ott felidézett egyéb jelenetek színhelyeit. A szikár játéktér és a dús hangzás- és mozgásélmény szerencsésen egészíti ki, illetve ellenpontozza egymást. A stilizálás és az érzéki hatáskeltés pontos egyensúlya adja az előadás legfontosabb értékét.

A színészi játék viszont egyenetlen, illetve széttartó. Érzékelhető, hogy a társulat különféle nemzedékei nem szerves fejlődés során épültek egymásra. Az egyes alakítások minőségét mégsem csak a nemzedéki, illetve stílusbeli különbségek szabják meg. Dobos Imre pompásan építi bele Luther alakjába az erőteljes karakterformálás minden tradicionális eszközét. Egy vaskos bohózati figura álarca alatt precízen adja a nagy reformátor alakjának minden színét és visszáját, doktrinerségre hajló gondolkodásmódját és bölcsességét, ideológusi-politikusi formátumát és emberi esendőségét, a minden reformátori újítása mélyén ott lappangó középkorias, sőt ókorian biblikus gondolkodását. Az pedig rendezői és színészi telitalálat, ahogyan hozzákapcsolja Luthert Herse, a hű szolga, a meghurcolt, megalázott fuvaros – akit ugyancsak ő alakít – népi, parasztpolgári egyszerűségéhez. Kardos M. Róbert rendre játssza a szenvedélytől, belső feszültségtől átfűtött, erőteljes középkorú férfialakokat, ugyanabból az érzelmi és technikai eszköztárból dolgozik, hanghordozása, gesztusai szinte mindig azonosak, mégis mindig hiteles. Annyit mindig változik, amennyit az alak igazsága megkövetel. Kitűnő Dimény Levente a részeges, folytonos eszméletlensége közepette tulajdonképpen semmiről sem igazán tudó Tronkai Vencelként. Az úri önkényt nem ő, hanem a Várnagy képviseli, akit Csatlós Lóránt játszik erősen, pontosan. Szerepe igen fontos, benne fogalmazódik meg a rendszer felépítésének lényege, az, hogy az önkény nem egyszerűen fölülről lefelé épül ki, hanem egyszerre mindkét irányban. A szolgák önkényeskedése visszaszáll urukra, és mozgásba hozza az egész hierarchiát, Hinz és Kunz urakon keresztül egészen a fejedelemig, de tulajdonképpen még a tiszta szándékú ideológus, Luther is kompromittálódik, nem tud megmaradni eszméi magasában. Amúgy ezt a hierarchiát elég szabványos, kevéssé izgalmas eszközökkel mutatja meg Hajdu Géza (Kallheim), Csepei Róbert (Hinz), ifj. Kovács Levente (Kunz) és a fejedelmet adó Meleg Vilmos. A bevett eszközök külsődleges használata látszik a Lisbethet játszó Firtos Editen is. A két lovat Tóth Tünde és Kiss Csaba fegyelmezett lényegre töréssel jeleníti meg. Nem is próbálnak lónak látszani, nem nyihognak, nem kapálnak a lábukkal, nem rázzák nem létező sörényüket. Nyilvánvaló, hogy kettős feladatnak kívánnak megfelelni. Az alávetettek kínjait, kiszolgáltatottságát adják egyfelől, a kétféle gondolkodásmódot, a két lehetséges magatartást fogalmazzák másfelől. A Csődör gazdája lázadásával azonosul, a Kanca a női prakticizmust, megalkuvásra való hajlamot képviseli. Mindkét színész játékában erős a szenvedély, az impulzív, mindig kirobbanni kész érzelem. Tulajdonképpen nincs bennük semmi állati, annál több a naiv ösztönösség. A világ érzelmi átélése. Az ok és cél nélkül szenvedők, a kiszolgáltatottak vergődése, haragja, bánata, beletörődése.

ZAPPE LÁSZLÓ

Az 56. Sterija Játékokon, a legrangosabb szerb színházi mustrán négy díjat nyert A kisinyovi rózsa, a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház Tolnai Ottó műve alapján készült előadása. A színészi teljesítményért Sterija-díjat kapott Mészáros Árpád, az eredeti színpadi zenéért Mezei Szilárdot díjazták, a Sterija Játékok alkotói különdíját Urbán Andrásnak ítélte a zsűri az előadás komplex művészi megvalósításáért, míg Erdély Andrea a Dara Čalenić Alapítvány legjobb fiatal színésznőnek járó díját kapta. A Magyar Színházak XXIII. Kisvárdai Fesztiváljáról a Nemzeti Erőforrás Minisztériuma megosztott második díját vitték haza, s itt is jutott elismerés Mészáros Árpádnak (a Kisvárdai Várszínház és Művészetek Háza által felajánlott egyéni díj). Azt gondolom, nem vallottak volna szégyent a POSZT-on sem, ha bekerülhetnek a versenyprogramba.

Amikor a Szardínia című előadásukkal szerepeltek a kisvárdai fesztiválon, megkérdeztem a szakmai beszélgetésen Urbán Andrást, nem érzi-e úgy, hogy Pilinszky János becsapta őt. A kérdés az Urbi et orbi utáni hirtelen hangváltásra vonatkozott. Ott a költőnek a bűnről, a szenvedésről és a megtisztulási vágyról szóló színházi példabeszédét sikerült annyira beleitatnia színészei zsigereibe, hogy játékuk a szenvedélyes kérdezés pozíciójából az intenzív átélés eksztázisába emelkedett. Kegyetlen, de mélyen emberi előadás – fogalmazott Gerold László (Híd). Az élet-színház a Szardíniában nihil-színházba fordult át. Urbán talányos mosollyal hárította el a kérdésemet, amely mosolyról nem igazán tudtam eldönteni, vajon megérthetetlen és ostoba voltam-e, vagy már réges-rég rendezéssé készül fogalmazódni a válasza. A kisinyovi rózsát nézve rájöttem: az én élményfeldolgozásom szerint trilógia keletkezett. Egy üdvtani töprengésekbe bonyolódott művész tudatpályájának három stációja. Az első, a közjogi értelemben szabadságba vetett ember misztikus bűnkeresése, felszínre törő bűnhődésvágya (Pilinszky). A második, a börtönsziget rablét-dialektikája: kicsoda az inkább-rab, a fegyenc, vagy a szigetre száműzött őrzője: ki marad le keservesebben a megváltásról, amikor az elmarad: hajótörést szenved a szigetre tartó elnök, akitől amnesztiát/áthelyezést várnak az odazártak (Beszédes István). A harmadik, A kisinyovi rózsa elfekvője, a nirvána-szint, amelyben az ábrándok, gerjedelmek, indulatok, eszmék/rögeszmék nyűgétől megszabaduló tudat állapota épül fel a színpadon (Tolnai Ottó). A lebomlás folyamata épül fel, s éppen ebben rejlik a dialektikája.

Az előtérben Mészáros Árpád (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Dhammapada szentírásokban Buddha azt mondja, hogy a nirvána a „legnagyobb boldogság”. Ez egy kitartó, mindent átható lélekformula, amely a megvilágosodásban keletkező nyugalommal jár. A nirvánával elérkező tudást a bódhi (megvilágosodás) szó fejezi ki. Urbánnál ez a tudat elfekvői tartalma, amelyet a klienseknél az igazgatónő a létező alaköltés szenvedéseinek lecsendesítésével és az újabbak születésének megakadályozásán keresztül ér el: ha kell, nem küld gondozottja óhajára a sivatagi rózsáért Kisinyovba. „az elfekvő asztalán / kis üvegtálban / száraz jerikói rózsa / (zsugorított tujaféleség / amely akárha / vissza tudna jönni / onnan / öklömnyi ballangó / sivatagi rózsa) / annak a nénikének ott az / ablaknál / az volt az utolsó kívánsága / hozzák be rubin kalaptűjét / ki hozza be / kitől honnan / egyik barátnőjéről beszélt / utoljára kisinyovból írt neki / állítólag ő küldte a jerikói rózsát is / felhívták az igazgatónőt / indignáltan kiabált / ő most nem utazik kisinyovba (…) hogyan vegye leltárba / a jerikói rózsát / mondták úgy hogy kisinyovi rózsa / akkor már tépte a haját / majd a tenyerében lévő hajcsomóra meredt / és azt mondta kisinyovi rózsa.”

A földi lét kimeneti pontján az indignált, haját tépő igazgatónő, az érkezési-befogadói végen a teremtő: „ott már egészen fenn / hol már nincsen fennebb / nincsen padlás / illetve hát a / padlást / kiutalták a teremtőnek / azt mondják szép nagy / műtermet rendezett be / gyalul / üvegcsékbe fog fel ezt-azt alkímiával foglalkozik”; ketten hímezik térré az idő gobelinjét. Amilyen fonal éppen kapható Kisinyovban. Mert Kisinyovban vagyunk. Vagy Szabadkán. Az események természetéből fakadóan ez közömbös, hiszen nem köti gúzsba cselekmény a képzeletet. A performansz jellegű szekvenciák nem hajlanak egységre, nem szerveződnek kontextussá. Felolvasószínházat sejtetően, fekete öltönyben/kosztümben, kottaállványokkal felszerelkezve vonul be a társulat. Mészáros Árpád a térfelelős (mindvégig). A költemény saroktételeit a két színésznő, Béres Márta és Erdély Andrea a megszokott munkamegosztásban adja elő. Előbbi szenzuálisan, utóbbi tárgyszerűen, a szöveglogika irányából igyekszik megragadni a közönség figyelmét, nézőegyedenként váltakozó sikerrel. Az előadás képzőművészeti gyöngyszem: megmozdított és megszólaltatott tér, amelynek inkább marad audiovizuális, mint értelmi/fogalmi lenyomata a többség emlékezetében. Mészároson tehát sok múlik, amikor ütemre, koreografált rendben formálja a teret, s instruktora férfi színésztársai mozdulatkórusának.

A mozdulatsor esetleges, első benyomásra széttartó. Gobelin, esernyők, csipkék, szalma, agyag, evőeszköz, virágföld, testfestés, üszkös kukoricazabálás – esetleges rendben. Igazában akkor érezni, mennyire koherens Tolnai költői világa, amikor a finálé közeledtén egybeáll (kiépül) a csúcsperformansz, a nagy puzzle (Mészáros főműve a színpadon). Néhány flamingó csapattá szaporodik a nagy gonddal és méltósággal kirakott magyarkanizsai rámás tükrök által – nem homályosan, hanem ellenkezőleg, metsző/átható élességgel rajzolódik ki minden, mint amikor már árnyéka vész tárgynak-testnek. Merőlegesen a tükrökre egy sor állványos cin. Először eksztatikus cin-dobzene, utóbb a lezáró piano koncert: a színpadi mennyből a cinre porzik az élet sója. A cintányér teszi a dolgát: visszhanggal pereg a só.

A Tolnai–Urbán világban a teremtő konceptuális képzőművész, az igazgatónő konceptuális hullatermelő; bámulatra méltó szimbiózisban cselekszenek. Teremtményük a tárgyi világ, amelyet magukhoz kötnek érzelmileg a fent alatti emberek, hogy aztán leválhassanak róluk, amikor elérkezik a nirvána-pillanat. A pulzáló látványba ágyazott szöveginterpretáció ezt a romantikus, tárgynosztalgikus fájdalomból rezignációba, majd fenséges közönybe hajló folyamatot érzékelteti. Urbán színpadán felvonulnak Tolnai költészetének jellegzetes rekvizitumai, társulva az életkorfüggő világérzékeléssel. Az élet zsigeri abszurditás. A létezés abszurdum. Nincs objektív tér, nincs objektív idő, ám érkeznek mégis hozzánk a valóságukra utaló jelek. Élettartalommá szublimáljuk ezeket a jeleket, olyannyira eltökélten, hogy a keletkezett koordináták mentén emlékrendszerré vagyunk képesek szerkeszteni a tudatunk lomtárát (kelengyéjét, batyuját, ajándékait, emlékszerzeményét). Elmúlik számunkra az emlékrendszerünk (vagy sem), magunkkal visszük a konvencionális értelem világán túlra – vagy magától velünk tart?

Illetlenül nyomába eredve Urbán önsanyargatóan frivol természetének, az alkalomhoz választott képzavart megkockáztatva kérdezem: ha a fortissimo-piano cinjátékkal mintegy ütött az utolsó ítélet homokórája, vajon visszhangozhat-e az élet sója? Értelmezhető-e a visszhangosság a halálban? Persze, hogy a fékezhetetlen önimádat, a privát haláliszony diktálja a kérdést. A tudat kivonulása önmagából nem a tudat megszűnése. Csak nirvána. Csak, mert a rendezői trilógia egy pályaszakasz szintézise. Ezt üdvözölve azonban korai lenne máris tökélyt kiáltani.

BALOGH TIBOR

Ünnepi hangulatban is lehet unatkozni. Szellemi lakomán is kelthetnek csömört az intellektuális fogások. Tiszta szerkezet is ébreszthet idegenkedést a struktúra iránt.

A tízéves fennállását ünneplő Maladype Színház méltó erőpróbát választott magának. A társulat vezetője, Balázs Zoltán, aki – egyéb sokrétű feladatok mellett – szívesen vág bele a Faust nagyságrendű monumentumok interpretálásába (bár azt történetesen a Budapest Bábszínházban tette), ezúttal az Isteni színjáték legirgalmatlanabb, legismertebb részét dolgozta fel Góczán Judit dramaturg segítségével, Thomas Mann- és Paolo Santarcangeli-szemelvényeket iktatva a dramatizálásba. A produkció külön érdekessége, a Maladype közönségkapcsolati aktivitásának tanújele, egyben a koncepcionális összetevők egyike is, hogy „Az előadásban szereplő »bűnös lelkek« önkéntes civilek, akik a próbaidőszak utolsó hetében lelkesen és odaadóan próbáltak velünk”.

Orosz Ákos, Ladányi Andrea, Faragó Zénó és Fátyol Kamilla (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Balázs Zoltán nagy gondolati és látványkompozícióra tört. A középkori misztikus-vallásos, ítélkező erkölcsi látomástól (bizonyos – főleg a világításban és az ikonográfiai képzettársításokban tetten érhető – reneszánsz reflexek közbeiktatásával) az űrkorszak morális science fictionjének kérdészuhatagáig jutott el. Térképzésben a Polgár Péter középen emelkedő, gótikusan felnyúló és XXI. századi módra agyontechnicizált díszletelemére fagyasztott hosszú, centrumsugalló indítástól a Szöllősi András mozgássorait kottázó, diszpergált, szétspriccelt színpadkihasználásig. Színészvezetésben a deklamáló-prelegáló szövegtolmácsolástól a tördeltebb, szembesítőbb, időnként valóban dialogikus jelenetezésig. Stílusban az irodalmi színpadi semleges dikciótól az évszázados folklór és a modern tömegkultúra által is megpecsételt, amorful dinamikus közlésformákig.

A vállalkozást minden ízében jellemző kétpólusosság a magyar fordításnak is ismérve. Az Isteni színjáték szavai kétfelől: Babits Mihály nevezetes régebbi és Nádasdy Ádám még csak részletekben közreadott új fordítása révén harapják össze a kétórás spektákulumot-beszédfolyamot. Vergilius és eleinte Dante Babitsot kapta, a többiek Nádasdyt, bár a felosztás nem ilyen rigorózus. A két szöveg időbeli, nyelvi-stilisztikai horizontjának különbsége a Pokolban nem az átültetés eltérő minőségeinek kérdéseit veti fel, hanem a sarkításét. Végül is az ütközés a fő tárgya Balázs Zoltán roppant verbalitás-zuhatagú vizuál-színházának. Legfőképp a bűntudatok, bűnfogalmak, bűnbánatok, bűnhődések, olykor a bűnesztétikumok és bűnörömök egymással való kérlelhetetlen feleselése. Egész bűnnézet-rendszerek csapnak össze. Ádáz vitájuk aktualizálása látszólag könnyen megy, ám nem különösebb cél, hiszen nem a jelen forgatókönyve írja képekbe és szavakba magát: egy hétszáz éve érvényesnek tetsző, hihetetlenül összetett modell bizonyítaná érvényességét.

Az óriási történeti, művészet- és kultúratörténeti anyag egészét valószínűleg a legjáratosabb filológusok sem értik hiánytalanul a sűrített-dúsított interpretálásból. Kavarognak a nevek – Minotaurusz, Filippo Argenti, Brunetto Latini, Bukott Angyal II, Piero della Vigna, Jézus, Odysseus, Bűzfarok, Megéra, III. Miklós, Francesca, Ragyaszárny és a többi –, melyek önmagukban és összefüggéseikben is alaposan feladják az értésleckét, a főleg Thomas Mann-rájegyzésekkel pedig még inkább (egyébként Mannt és Santarcangelit is kellett valakinek fordítania. Az ő nevük nem olvasható a színlapon, s nem bizonyos, hogy buzgó adat-visszakereséssel garantált találatot érnénk el.) A kilencven százalékban férfi (mellék)szerepek negyven százalékban színésznők tulajdonai (Ligeti Kovács Judit, Tankó Erika), és a színészek (Lendváczky Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám) sem csupán hímneműeket alakítanak. E már megszokott kiosztási kevertség az önkéntes asszisztenciát is jellemzi, igen helyénvalóan, hiszen a Pokolba jutottak itt már nem elsősorban férfiak és nők. Lények. Lelkek. Lény- és lélekmaradékok.

Ki tudja, miért – a magyarázat lehet akár a beidegzettség, a Babits és magyarítása iránti, irodalmi tudatunkban a fordítás minőségétől részben független tisztelet –, a babitsi versmondatok biztosabb kalauzaink a klasszikus alkotás felfogásához, mint Nádasdyéi. Babits a mai elme, mai fül számára elrendez, Nádasdy felbolygat. Mindketten teszik a dolgukat. S persze elhanyagolhatatlan, hogy e kalauz-sorokat végeérhetetlen tolulásban Dante alvilági kalauza, Vergilius – azaz Ladányi Andrea – mondja. Újabb speciális szerepében, kihívóan nőiesre és elhárítóan férfiasra egyszerre öltöztetve – magas sarkú cipőben, nadrágban és zakóban – Ladányi ismét remekel. Nem lehet levenni a tekintetet a csupa feszültség Modigliani-alakról, Schiele-modellről, a Vergilius-emberszobor képéről, mégis egy animus/anima szól itt tökéletes benső koncentrációval, látszólag rezzenetlenül (ha nem is a jungi értelemben). A Vörösmarty ördögfiókáira is emlékeztető farce-Lucifer, Orosz Ákos vélt túlmozgása csak ehhez a tántoríthatatlansághoz képest hiperaktivitás. Fátyol Kamilla Beatriceként nem jutott a múzsát határozott figurává avató fogódzóhoz, instrukcióhoz. Faragó Zénó – balszerencséjére, de nem teljesen vétlenül – a négyes legunalmasabb karaktere. Mélyről, ám igazi megéltség nélkül deklamáló Dante, akinek szikár lamentálását a Trafó rossz akusztikája sokszor hamarabb szertefoszlatja, mintsem kanyarogni kezdene a mérhetetlenül messzi ég felé.

Nem igazságos túlmozgásról beszélni ott, ahol mind a négy főhős beleég abba az extravagáns katapultba, mely a tér origójában ágaskodik. A félmeztelen lét-clochard rocker, az ideákkal elszámoló gengszterfőnök(nő), a szoknyás lepkemanó és az eroto-párduc (Dante, Vergilius, Lucifer, Beatrice) helyett a környező tömeg, massza mozog, arctalanul vagy arcot villantva. Horányi Júlia jelmezeibe s különösen Kerényi Ákos és Mogyoró Kornél firmamentumot átlékelő ütőhangszeres zenéjébe éppenséggel belefeledkezhetünk percekre, de a Pokol csak részleteiben sikerült, agyonbonyolított, s fogasabb kérdéseit újabb bonyolításokkal megoldani igyekvő feldolgozás. Oratorikus-statikus tengelye körül csupán olykor-olykor forog-bugyog megrendítően-felemelően a bűnösök lávája. A szervező elgondolások mindegyike túl hosszan kitartja, fő megjelenésének szegmensében el is koptatja magát.

Nagy alapmű, nagy téma, nagy vállalkozás – Maladype-arányokban szerény eredmény.

TARJÁN TAMÁS

Kérem, olvassuk el – először?utoljára? – a Csongor és Tündét. Annál is inkább, mert többek között ennek a színjátéknak a nyelve isszédítő gyorsasággal zuhan a múltba. Színpadról hallva már-már érthetetlen. Előbb-utóbb irodalmi műemlékké válik. De azért – és erről szól jelen írás – érdemes volna egyszer a maga teljességében átélni Csongor históriáját-történetét. Nem kell, talán nem is szabad elolvasni vélhető forrásainak, fő motívumainakelőtörténetét. Nincs hasznaannak sem, ha az ugyancsak bőséges irodalomtörténeti, esztétikai tanulmányokat lapozzuk át. Sok okos találgatást olvashatunk. Sok-sok egyéni véleményt. És igen keveset arról, hogy milyen „lelki kép” rajzolódott ki Vörösmarty alkotómunkája során, amikor szinte jelmeznek, álarcnak, eszközként használva alapanyagait,megírta ezt a csodálatos költészettel körülfont, sokszínű és -rétegű történetet, két „nyugtalan” fiatal,Csongor és Tünde szerelmének históriáját.Egyetlen módszert javasolok: olvassuk figyelemmel a színjáték sorait, és főként higgyünk abban, amit a szereplők mondanak, akkor is, ha átkozódnak, vagy éppen hazudnak.

A használt szöveg a Matúra klasszikusok-sorozat kiadása (Budapest, Ikon kiadó, 1992, a szöveg gondozója Kerényi Ferenc). Sorszámozását is átvettük.

Egy nemes ifjú arcképe

Ki is ez a Csongor?A szövegkönyvben csak egyetlen helyen szerepel az „ifjú hős” meghatározás, mégpedig a „Szereplők jegyzéké”-ben. Attól kezdvea főszövegben az első pillanattól kezdve „úrfi”-ként szólítják meg: „Csongor úrfi”, „Kedves úrfi” – mégpedig mindentovábbi szereplő, akivel csak kapcsolatba kerül. Mint kiderül, ez már csak azért is természetes, mert a helyszínCsongorék családjának birtoka, illetve annak egy erősen elhanyagolt része. Hogy csak egy példát hozzunk: a cselekmény soránegy Árki nevű jobbággyal találkozik, aki így üdvözli: „Hej’ Csongor úrfi. / Kár, hogy engem még nem ismersz, / Látod, én tudom, ki vagy.” Hamar kiderül, hogy a szereplők egy része a családi birtokon él, élt vagy dolgozik. Öreg cselédasszony Mirígy, ifjú szolgáló Böske (akiből közben „Ilma” lett). Ebbe az ismerős, családi környezetbe érkezik vissza hosszú bolyongások után a színjáték első perceiben Csongor: „Minden országot bejártam, / minden messze tartományt, / S aki álmaimban él, / A dicsőt, az égi szépet /Semmi földön nem találtam.” (1–4. sor) Nyilvánvaló, hogy semmiféle „hősi” tettet nem hajtott végre. Nem királyfi. Nem ő a „harmadik fiú”, akinek minden sikerül, ami a bátyjainak nem. Hosszú vándorútján nem érte el kitűzött célját. De talán tévesen fogalmazta meg azt a bizonyos úti célt. Hogyan is találhatta volna meg itt a „földön”, e földi országokban, tartományokbana „dicsőt, az égi szépet”. – A birtokon élnek még a szülők is, velük azonban a cselekmény során Csongor – ki tudja, miért – nem találkozik.Úgy említi őket, mint „agg anyám és agg apám”. Ez a jelző azonban a XIX. század elején még nem a mai értelemben vett „aggastyánt” jelentette. Vörösmarty egy 1825-ben, tehát huszonöt évesen írott levelében így fogalmazott: „Meglett korú vagyok és semmi kilátásom.” (Ekkoriban kezdi írni új színjátékát.) Csongor szülei tehát úgy negyvenöt–ötven év körüliek lehettek. De nem is ez a legfőbb probléma. Hanem az, hogy Csongor egész életét a kudarcélmények szövik át.A színházba járók erre nem ébredhettek rá, mert az előadások szövegéből következetesen kihúztak minden olyan megnyilvánulást, amely Csongornak ezt az alapvető jellemvonását világossá tehette volna. Kénytelenek leszünk pótolni ezt a hiányosságot, különben megalapozatlan kijelentésnek tűnhetne tézisünk. A legtömörebb panasz a darab utolsó jelenetében – közvetlenül a Tünde által kiharcolt boldogság megvalósulása előtt – szakad ki belőle:„Ah, én hontalan vagyok, /S a szülők, e lét adói, / Mennyi kínnak, gyötrelemnek, / Szívemésztő üldözetnek / Szültek átkos gyermeket!”

Csongor úrfi története mindvégig telve van hasonló tartalmú, talán kevésbé elkeseredett panaszokkal. Egy „átkos gyermek” története lenne ez a mű?„Háborús eszembe hat.” (138), mondja a cselekmény egy egészen korai szakaszában. Később mindent attól tesz függővé, megtalálja-e Tündérhont s benne Üdlakot:„Ez egy kívánság éltet; nélküle / Pusztább az élet, mint egy puszta domb, / Melyen bogácsot kerget a vihar.” (831) Jóval később, amikor elaltatásából ébred – és megint elszalasztotta a Tündével való találkozást –,így fakad ki: „Mintha mély sír lettem volna / S benne lelkem a halál, / Oly sötét volt álmaimban / A sors, mely fölöttem áll.” (2062 kk.)És nem sokkal később: „Átkozottak gyermeke, / Mindeneknél átkozottabb...”(2086) Kétségbeesése nem enyhül a későbbiekben sem: „Oh, a végtelen világon / Senki nincs boldogtalan, / Én egyedül vagyok az.” (2253)Levonja addigi tapasztalatai végeredményét: „Elérhetetlen vágy az emberé, / Elérhetetlen tündér, csalfa cél” –és úgy látja magát, ítéli meg helyzetét, mintaki útja végére érve: „Most kínnal rakva, búval gazdagon, / Az elhanyatlott szívnap alkonyán!” jár (2795–2806). Ez a zaklatott lelkiállapot az utolsó pillanatokig sem hagyja el: „…a szív halála lassú, nem gyötör” (3040). S amikor a manók, ezek a „pór kezek” megkötözik, ismét kirobban belőle eddigi élete múlhatatlan fájdalma: „A fájdalom, / A kegyetlen ölyv, s a bánat / Győztek engem, s kötve tartják / Rég kifáradt lelkemet […] Ellensége én magamnak / Többet ártok, mint ölőim / Többet, mint a várt halál.” (3373) Ez az idézetsor remélhetőleg elég erőteljesen rajzolja meg Csongor úrfi egyik – eddig jórészt elhanyagolt – vonását.De hiba volna, ha ilyen egyoldalúan maradna megbennünka fiatalember arcképe.

Vörösmarty sokkal gazdagabban és részrehajlás nélkül jellemez. Nemcsak az érzelmes, néha szinte érzelgős, önsajnálattól sem mentes, világfájdalommal telt „romantikus”embert mutatja be, hanem a mindennapok durvább vonalait is felfedezi rajta.Ha csak azt az egyetlen kapcsolatát nézzük, amely a sikertelen öngyilkosságot elkövető telkes jobbágyhoz köti, látjuk a kiegészítő vonásokat is. Az ismerkedéskor feltett kérdésre, „Hogy neveznek?”, ezt a választ kapja: „Aki csúfol, / Annak Balga, másnak Árki / tisztességes, jó nevem.” (911–13),Csongor egy pillanatig sem habozik, és a csúfnév használatát választja. Már előzőleg eldöntötte, hogy olcsó szolgát fogad fel magának. Árki öngúnytól sem mentes beszámolója után „félre” ezt mondja: „Ostobának kedvez a sors, / Úgy beszélik és való. / Útitársnak ezt veszem föl.” (878) Ha mármost nyomon kísérjük közös jeleneteiket, kiderül, hogy Csongor minden kudarcáért – nem ritkán teljesen igazságtalanul –Balgát teszi felelőssé, időről időre még a testi fenyítéstől sem riadva vissza, amit indokoltnak és természetesnek tart. Így például a Hajnal párbeszédtilalmas országában, a Tündével való eredménytelen találkozás után így dühöng: „Szólj, te tőke, szólj, te szikla, / Szólj, te békasó! Mivel / Bánthatád, hogy nem felel?” (1514, kk.) Még továbbra is forr a nemes ifjúban a düh: „…A szokás az, / Hogy te most letérdepelj, / Durva szolga, mert miattad / Hágy el mindenütt szerencsém.” És hiába kér kegyelmet Balga, Csongor csak folytatja: „Nem, letörlek/ Annyi veszteségemért.” És szolgája nem tud menekülni: „Ah, kegyelmes úr, csak egy szót, / Vedd le lábadat nyakamról, / Itt találtam egy nyomot.” (1557–65)Nem kivételes ez az eset. Amikor a Balgának álcázott Kurrah Mirígy hajlékában álomport használva sikerrel akadályozza meg, hogy Csongor kapcsolatot teremthessen Tündével, a csalódott szerelmes a valódi Balgán tölti ki haragját, ugyanazokkal az eszközökkel. Íme, itt a jelenet:„Csongor(jő, s Balgát nyakon fogja) Most szaladj, ha tudsz, hitetlen.” B: „Így adod ki béremet?” Cs: „Úgy, hogy e helyen megöllek, / Áruló, ki elraboltad / Minden üdvösségemet.” B: „Semmit én még nem raboltam, / Mint imént ez egy ütést, / Ezt is jó szüből adád.”Cs: „Csúfolódol? Vessz el, álnok.”B: „Úrfi, én nem értelek.”Cs: „Nem? No, megteszem, hogy érts.”B: „Mért akarsz a földre nyomni?”Cs: „Hogy nyakadra hágjak, ördög, / És tiporjam lelkedet.” (2232–45)Ez is a nemes ifjú képéhez tartozik, a hirtelen haragból kirobbanó erőszak. Ez nem egy szentimentális, romantikus hős. Ez a korban nyilván megszokottnak tűnő úrfi viselkedése.Aminthogy a hűségesen tovább szolgáló parasztember képe is.

Még egy fontos vonás hiányzik a portréhoz.Csongor és a szerelemviszonylatának alakulásáról kell beszámolnunk.Ez látszólag egyszerű és kézenfekvő kapcsolat. Közelebbről megvizsgálva azonban a színjáték idevonatkozó szövegeit, némi meglepetés érhet bennünket. Amikor Csongor hazaérkezik kudarcos, „első” vándorútjáról, melyennem találta meg „a dicsőt, az égi szépet” (ez persze meglehetősen általános-elvont meghatározás), új célkitűzése sem sokkal pontosabb:„…lelkem vágy szárnyára kél”. Ennek a vágynak a tartalma egyelőre ismeretlen.Ekkor még azt sem tudja: időközben két terv is született, hogy családi kapcsolatba vonhassa a csinos ifjút.Az egyik terv a birtokon élő öreg cselédasszonyé, Mirígyé, aki lányának szeretné férjül megszerezni Csongort.Terve megvalósíthatatlan lesz, mert alányt – akit védekezésül egy róka ál-alakjába rejtett – elpusztítják. (Erről később bővebben kell szólnunk.) Nem ismeri/ismerheti Csongor a másik terv kiötlőjét és megvalósítóját, a „magasabb régióban” élő fiatal lányt, Tündét sem, aki a birtokról emeli „a magas tündérhazába” Balga feleségét, Böskét, hogy az, Ilmának átkeresztelve,napestigCsongor úrfiról beszéljen, „Szép szeméről, szép hajáról, / Fejedelmi termetéről, / És arról a mézajakról, / Mely dalt s csókokat terem.” (210–216) Csongor mély álmából felriadva személyesen csak akkor ismeri meg Tündét, amikor az megszégyenítve, megkárosítva menekül. Első párbeszédük ekkor hangzik el, hogy azután csak a színjáték legutolsó jelenetébenszólhassanak egymáshoz, percekkel a végső boldogság elnyerése előtt.Ez a furcsa helyzet azért állhat elő, mert újra meg újra gátként emelkedik a már az Árgirus-históriábólismert „alvás-motívum”. A játék kezdetén a Tünde által előjelzésként ültetett csodálatos almatő köré vont, ma azt mondanánk: „altató-védő térerő” akadályozza meg a párbeszédet. A Hajnal országában, a „Mirígy háza” mögötti kertben a Balgának álcázott Kurrah altatja el bűvös porral a találkozóra váró Csongort. Az utolsó jelenetben pedig,közvetlenül a Tündével való találkozás előtt, egy „új” almafa tövébena fáradt, szinte már életéről is lemondó Csongor alszik el. –Már csak ezért is furcsa, hogy amikor Paulay kidolgozta az ősbemutató rendezőpéldányát, a következőket fogalmazta meg a húzások egy részének indoklásául: „Csongor és Tünde szerepeinek igen kevéssé változatos jelenetein kellett a legtöbbet módosítani; mert tudom, hogy színpadon a legnagyobb szépséggel bíró jelenetek is vesztenek hatásukból, ha szerfelett hosszúk vagy egymáshoz hasonlók.” –A későbbi előadások gyakorlatilag ezt az álláspontot fogadták el. Így maradhattak ki azok a szövegek, amelyeket fentebb Csongorjellemzőiként idéztünk. De térjünk visszaaz első találkozás furcsa körülményeire.

Egyelőre csak annyit, hogy éppen itt, a kezdetek kezdetekor Vörösmarty szöges ellentétben építi fel ennek az első találkozásnak a körülményeit, mint azt Gyergyai tette Árgirusa számára. A História vonatkozó részét Horváth János rendkívül tömören így ismerteti: „...lassú szellő zúg, hattyúk érkeznek heten, a hetedik fejéhez szállt, ő megfogta egyik lábát, az megrázkódott, leánnyá lett;közli Árgirussal, hogy neki plántálta a fát, ő tündérek királya, s neki adja magát. Meglesz.” (HORVÁTH, 68.) – A jelenet Vörösmartynálakkor kezdődik, amikor Csongor már Mirígytől megtudta, hogy ki és miért ültette a csodálatos almafát. Ezutánmeglátja a közeledő hattyúcsapatot: „Hattyú szálla távol égből, / Lassu dal volt suhogása, / Boldog álom láthatása, / S most, mint ébredő leány, / Ringató szél lágy karján, / Úgy közelget andalogva; / Ah, tán ez, kit szívdobogva / Vártam annyi hajnalon?”,és ezután egy teljesen váratlan fordulat következik be. Mintha Csongor visszariadna a tényleges testi-lelki találkozás lehetőségétől: „Rejts el lombok sátora, / Rejts el éjfél, szív ne dobbanj, / El ne árulj, el ne rontsad / A szerencse útait.”Itt még hajlandó azt gondolni az olvasó vagy néző, hogy Csongor nem akarja zajjal/beszéddel elriasztani az érkezőtündéri lényt. Egy közbeiktatott rövid dal után(„Álom, álom, édes álom…”) az ifjú megismétli a dalkezdő sorait, majd így folytatja: „Ah, csak most ne légy halálom. (Elrejtezik.)” Mint az nemsokára kiderül, a fa mögött feküdt le és az „erőtérben” azonnal elaludt.Vörösmarty későbbi instrukciója szerint: „(Tünde s Csongor egy gyepágyon a fán belül, annak lombaitól félig eltakarva látszanak. Mirígy lopva közelít Tündéhez, s hajából egy fürtöt levág.)”Tünde nemsokára „riadtan és bosszúsan” menekül, hiába szeretné őt tartóztatni a szintén felriadó Csongor, aki szinte érthetetlenül„menekült” ela beteljesülés lehetősége elől. Pszichológusok tudnák csak hitelesen megmagyarázni, hogy miért ez a „menekülés”. Az esetlegesmegvalósulás tenné tönkre az álmokat, az elvont vágyakat?Erősebb az álmodozás vonzása, mint avalóság?

Csongor úrfi második vándorútja ekkor kezdődik. A Csongor és Tünde című színjáték tulajdonképpen ennek a második vándorútnak a története.A kudarcos első út egy megfoghatatlan, elvont vágy ábrándképéről szólt. A második viszont egy konkrét cél elérésének, az „elvesztett” Tündével való újratalálkozásnak szenvedélyes, de szinte az utolsó pillanatig sikertelennek tűnő vállalkozása.A menekülő Tünde lehetetlennek tartja ezt a találkozást: „A madárnak tolla van, / S nem repülhet annyira; / A folyamnak árja van, / S nem foly árja oly tova. / Zúgva kél a fergeteg, / S tündérhonban üdlakig, / Hol magányos búm lakik, / Míg elér, alig piheg. / [...] Így, hová sebes madár, / Fergeteg, víz el nem érnek, / Kedves, ah , hogyan jöhetnél, / Értem sors bitangja lennél!”Ilma viszontrejtélyes reménnyel segíti követésüket : „’Sík mezőben hármas út, / Jobbra, balra szertefut, / a középső célra jut.’/ Csongor úrfi, jó szerencsét.” A kétségbeesett szerelmes követi a furcsának tűnő tanácsot,ésel is jutehhez az első konkrét célhoz:a hármas úthoz.Itt csak jelezni szeretnénk, hogy a „hármas út” nem keresztút. Ilma pontos utasítása azonnal cáfolja Csongor kérdését: „Napkeletre, napnyugatra?” (Maga Vörösmarty is tisztázni igyekezett a különleges megoldást. Kéziratában a hármas út öt vázlatát rajzolta meg. Első két rajza három továbbhaladó vonal – azaz hat út – találkozását ábrázolja.) A hely különlegességét Csongor az első pillanattól fogva érzi: „…itt a hármas útvég, / Mint varázskör áll előttem”.Hát igen – a varázskör.

Itt egy pillanatra meg is fordíthatnánk: a kör = a varázs. Mindig is „kitüntetett

hely” volt,és maradt is. Formája és koncentrikus szerkezete egyaránt tükrözia világegyetemet „odakint” és a tökéletesség képzetét „odabent”. (Szent szimbólumok, Corvina Kiadó, 2009. 562.)Gondoljunk csak Stonehenge-re,az írországi Newgrange-re, a francia Carnacra, a görög Delphoi körtemplomára. Csongor számára még összetettebb a hely. Ezt a bizonyosvarázskört a „hármas útvég” alkotja, a„tévedésnek hármas útja”, mely közül„A középső a biztos út, / Oh, de melyik nem közép itt?”Márpedig, ha Ilma tanácsa érvényes, akkor csak „a középső jut célra”. Csongor egyelőre nem dönt, hanem szinte gondolkodásnélkül„(Fellép a hármas útra.)”, és ezzel a lépéssel új dimenzióba, más időszámításba jut: egyszerre csak meglátja a világot a maga furcsa egymásmellettiségében: „Hah! Mely tekintet! Egy raj a világ. / A legkisebb por mint él, mint mozog.” És szinténidőn kívül, mintegy zárójelbenfelvonul előtte a társadalmakat mozgató három erő: a Hatalom, a Vagyon és a Tudás képviselője, azaz a Fejedelem, a Kalmár és a Tudós.(Egy színházi előadásban itt a magasból lezuhanó fénycsóvának lehetne/kellene„kivágni” ezt a varázskört a hétköznapi valóságból.) Egyértelművé válik, hogy Csongor ábrándja a Tündérhonban elérhető boldogságról nem e világról való. De a Világ is megcsalja azt, aki semmi másra nem figyel. Ezt látja Csongor a hármas út varázskörével való második találkozásakor: a vélt hatalmak pusztulását. Azért történhetik ez a felismerés ilyen gyorsan, a darab cselekményének természetes időmúlása közben, mert ez a második találkozás is „időn kívül” jön létre, a varázskörszimbolikus-virtuális erőterében, amelyet azonban Csongor alapvetően más lelkiállapotban közelít meg: „Hármas útnak kétes ál köre / Mi más kebellel léptem föl reád, / Virág reményim reggelében akkor, / Most kínnal rakva, búval gazdagon / Az elhanyatlott szívnap alkonyán!”

Ide kell kapcsolnunk azt a másik epizódot – bár nem a hármas úthoz kötődik –, amikor Csongornak újra sikerül,ha rövid időre is, fentről látni a világot. Még a hármas út vidékén ismerkedett meg a három árva manóval („ördögfiak”, „barna szolgák”), és mivel lehetősége nyílik eltulajdonítanicsodaerejű hármas örökségüket(ostor, bocskor és palást), segítségükkel a magasba emelkedik, ahonnan tágas kép tárul a szeme elé: „És alattam és fölöttem, / Oldalattam és köröttem / A világot láthatám. / Egy nagy arc volt, végtelen, / Rajta millió szemek;/ Mind oly ékes, oly remek, / Hogy beszédem képtelen, / Méhdongás, szunyogzene, / Elbeszélni, amit láttam, / Ahogyan forrt fenn, s alattam / A világok mindene.”

De hát ott fent sem az „égi széppel” találkozik. Sőt igen hamar le kell onnan buknia. Nincsen

szerencséje a következő állomással, a Hajnal országával sem. Hiába lát leányalakokatfeltűnni, a beszédtilalom következtében nemcsak hogy információkat nem kaphat, de a fátyol mögé rejtőző Tündét sem ismeri fel.További útján a Jóskútból kiemelkedő és véglegesen eltűnő „leányalakot” követi. Elérkezik a pillanat, amikor a remetelét gondolata merül fel benne: „El innen a magánynak rejtekébe, / El, ahol ember nem hagyott nyomot”.Majd mikor teljesen kimerülve azt sem veszi észre, hogy saját „elvadult” kertjükbe érkezik vissza, s megalázottan kell tudomásul vennie, hogy „pór kezek” –méghozzá a „barna szolgák” – kötözzék meg, valójában második útjának teljes kudarcát éli meg.Ebből a mélységből emeli fel Tünde következetessége.„Hozományként” csodapalotát emel akopárra, ahováa Mirígy által tönkretett első „almatő” helyére egyúj „gyönyörfát” ültet. A csodapalota emelkedésének „nagy roppanására” Csongor, aki a kimerültségtől újra elaludt, elragadtatva ébred, bár a kétkedés még mindig beleszövődik az öröm érzésébe: „Mindezek / Mely hatalmas kéz csodái? / És valók-e ? Vagy talán / A hiú lég tüneményi, /S csúfolódnak álmaimmal?” Végül a második vándorút befejezéseként egymásra talál a két szerelmes:„Annyi szenvedés után / Nyugszom égi kebleden! / Sírok égi kebleden! (Megöleli.) / S szívom istenajkaidnak / Halhatatlan csókjait.” Az olvasó nagy romantikus befejezésnek ítélheti ezeket a túláradó szavakat, amelyeket Tünde hasonlókkal viszonoz.De Vörösmarty nem hagyja ennyiben sorsuk alakulását. Ettől eltérő, más hangulatban fejezi be művét, amely olvasót és nézőt egyaránt elgondolkodtathat: „(Azonban az aranyalma hull, s messziről imez ének hallatik.)Éjfél van, az éj rideg és szomorú, / Gyászosra hanyatlik az égi ború:/Jőj, kedves örülni az éjbe velem, / Ébren maga van csak az egy szerelem.”Csongor és Tünde csak úgy lehetnek boldogok, ha kivonulnak a világból, amely számukra a boldogság pillanataiban is inkább ellenséges, mint elfogadó.

Kétségtelen, hogy a Csongor és Tündenem a XIX. század eleji tündérjátékoknak egyike, nem sokadik feldolgozása egy régi mesének. A régi köntös új felismeréseket rejt. Mesealakok helyett embersorsok alakulnak az olvasó/néző szeme előtt.Csongor egy kételkedő, széteső lelkialkatú, bizonytalan, álmokat kergető fiatalember. Majdnem mindig mások döntenek helyette. Semmiképpen sem felel meg egy bármilyen korszakban elképzelhető „ifjú hős” alakjának. Az a céltudatosság, amely belőle mindvégig hiányzik, a színjáték két másik szereplőjének van fenntartva. És mind a kettő nő. Idős parasztasszony az egyik, ifjú álomleány a másik. Mirígy és Tünde a cselekménysor mozgatója, s az utóbbi a „pozitív” értékek harcos képviselője. Olyan valaki, aki nem nyugszik bele az átmeneti, mégoly fenyegetőnek tűnő helyzetek elfogadásába.Mindent feláldoz, hogy kitűzött célját,a földi élete párjául kiszemelt fiatalembert megszerezze magának. Sorsa felett önmagának kell döntenie. Az Éj kozmikus asszonya fogalmazza meg az „öröklét” alternatíváját Tünde számára: „Legyen, mint vágytál, a kis föld hazád, / Órákat élj a századok helyett, / Rövid gyönyörnek kurta éveit.” (2741) Veszedelmes ellenjátékosa Mirígy. Hatalma egyfajta különleges tudáson alapul. Olyan vonásai vannak, amelyekethosszú évszázadokon át „boszorkányosnak” minősítettek. Mindenekelőtt az átváltozás képessége, ami általában a boszorkányhit jellegzetes eleme. Dömötör Tekla A magyar nép hiedelemvilágacímű nagyszabású összefoglalásában mindenekelőtt aztállapítja meg, hogy„a magyar falunak egészen a második világháborúig általában »volt« egy vagy több boszorkánya…. Át is változnak, ha akarnak, macskává, kutyává, békává, lóvá, esetlegtárgyakká.” (124) Mirígy is értezekhezaz átváltozásokhoz. Megtudjuk róla, hogy az egyik esetben bagoly, a másikban tehén alakját vette fel. A cselekmény során egyszer meg is fogalmazza alakváltó tervét: „Most én kővé változom, /Rút, varacskos, régi kővé. … (Leül s összezsugorodik.)” Később arról tudósít, hogy a vár falán kívüli házban „…most én lakom, cselédes, / Tiszta özvegy képiben.” (1615) Meg tudja sokszorozni magát.Kétségtelen, hogy„fordított értékvilágban” él. „Áldjon isten – megboszúllak – / E jó tétedért – megfojtlak” – mondja, amikor Csongor leveri láncait. A Pokollal is így beszél: „Átok érte, hogy feleltél, / Átok háladíj gyanánt.” (2305) De elköveti élete második nagy hibáját. (Az első alkalommal félelemből rókává változtatta üldözöttnek vélt, Csongornak szánt lányát, akit azután a manók szétszaggattak és megettek.) Végzetes tévedése, hogy a saját „hajlékában” összevész a varázserejét addig biztosító Pokollal: „Egy,meg kettő, három a szám, / Nélküled megy végbe munkám.” Ezért elveszti régi erejét, ésképtelen ellenállnia „barna szolgáknak”, akik elfogják, megkötözik és „hársfa-lyukba” gyömöszölve, meghatározhatatlanidőre fogságba ejtik, amelyből nem szabadulhat.

Csongor úrfi második vándorútján néhány olyan szereplő kapcsolódik a cselekményhez, akiket a nyomorúságos éhezők kategóriájába lehet sorolni. A sor Balgával kezdődik, akinek a földje „Elfogadja a magot, / És terem, de nem gyümölcsöt, / Durva tüskét, rossz csalánt, / S háládatlan vad zabot. / A paraj s gyom benne oly nagy, / Mint bozótban parti nád…”. (884)Felesége, Böske is elhagyta. Nem csoda, hogy öngyilkos akar lenni, de még az sem sikerül neki. Csongorhoz szegődvén, jobb megélhetést remél. És várja, hogy sorsa jobbra forduljon. Nem biztos, hogy sikerül. Már jóval később is azon panaszkodik: „Hát én mindig éh legyek, / S untalan csak szomjuhozzam? / És e gyomrot, és e torkot / Csak bolonddá tartogassam?” (2807) – A másik nyomorúságos élet a Csongor megrontására kiszemelt Ledéré. Még csak nem is ő mondja el, helyette Mirígy foglalja össze az útszélre vettetés előzményeit: „…atyád volt, / Aki téged, bennszorultat / A rettentő tűzhalálból / Másod élettel megáldott, / S már te ép vagy, ő pedig, mint / Szén az izzadó kohóban, / Vész, fogy, s tán hamvába dől. / És az árvák, / Oh, az a két gyenge gyermek, /Aki porban mász előtte, / S mint oroszlán rí az éhség / Ajkaik közt, hogy miatta / A sivány port rágdogálják. / S a szegény, e férgek atyja / Nem segíthet, nem mozoghat, / Könny helyett kínlángokat sír, / És az égre így kiált föl: / Isten, Isten! Élsz-e még?” (1677–1702) Ezért állt ki Ledér az út szélére, hogy testével keresse családjának az élet fenntartásához szükséges pénzt. Már csak ezért is túl ridegnek tűnik Horváth János jellemzése: „arramenő, könnyelmű leány” (54), „a kísértésnek nem tud ellenállni”. (62) A megélhetési kényszer áldozata inkább.

És itt vannak az örökösen éhesek: a cigánygyerekek. (Több szerepköri elnevezésük is van: ördögfiak, manók, barna szolgák.) Mi jut nekik? Mit ehetnek? „Ürgecombot! Szárcsa lábot. / Rossz ebéd! Szegény ebéd!” (481)Kicsit később: „Nincs mit inni, nincs mit enni. / Étlen, szomjan kell heverni.” (537) Értelmezésük sokfelé ágazott el. Az „ördögfiak” az első kiadás szereplőlistáján olvasható. De hát ezt a kifejezést általábana rosszcsont gyermekekre isalkalmazták. Semmiképpen sem állati lények, mint amilyennek Jaschik Álmos 1924-es jelmezterve ábrázolta őket. A Vörösmarty Összkiadás 9. kötete szerint „Eredetileg három muzsikus cigány szerepeltetésére gondolt a költő. A terv során ezekből cigánygyerekek lettek, majd – már a szereplők első felsorolásában – »árva manók, vagy manófiak«. A cigányságukra vonatkozó elképzelés a dráma végén visszatér, amikor Tünde »barna szolgák«-nak nevezi őket.” (802) De ennél több is van az ötödik felvonásban, a szokványos éhezésen kívül („Zúg az éhség ölyve bennünk.”). Hangszereiket kezdik emlegetni: „Ím, egy régi cimbalom”, mondja Kurrah. Berreh folytatja: „Én egy rozzant hegedűnek / Régi fáját hordozom.” A leltárt Duzzog fejezi be: „Három a szám! Hangotokhoz / Bodzasípomatfuvom.” Együtt a kis cigánybanda.

✳

Amikor Csongor fáradtan megérkezik első vándorútjáról, megpróbálja

szavakba foglalnilelkiállapotát: „Most, mint elkapott levél, / Kit süvöltve hord a szél, / Nyugtalan vagyok magamban, / Örömömben, bánatomban, / S lelkem vágy szárnyára kél.” – Amikor Tünde látogatást tesz az Éj birodalmában, így szólnak hozzá: „Ösmerlek,nyughatatlan lányka, te.”A történet tehát ősi mesemotívumok költői felhasználásával két nyugtalan/nyughatatlan fiatalról szól. Kibontakozó és reménytelennek tűnő egymást keresésükről. Végül a világot kizáró, kezdődő közös életükről: „Háboríthatatlanul / Így fogunk mi csendben élni, / S a bajoktól messze lenni / …Megzavarhatatlanul / Így fogunk mi kéjben élni, / S a világgal nem cserélni.” Reménykedjünk, hogy sorsuk végül is így teljesedik majd be.

SZÉKELY GYÖRGY