Jozef Ciller díszlete látomásos, átszellemített előadást ígér. Fekete drapériák előtt a fekete zongora kivételével minden fehér. A magasban szinte röpködnek a ferdén lógó ablakok, a bútorokat fehér leplek borítják. A homályból lassan bontakozik ki az alvó Lopahin és Dunyasa jelenete, majd vonatdübörgés után jobboldalt, félmagasan jelennek meg az érkezők, Ranyevszkaja a zongorán át lép be. Ám ezután négy felvonásra eltűnik a szürrealista költőiség, helyét lelkizős realizmusnak adja át. Áradnak az érzések. A szokásos fájdalmak, bánatok, alaptalan reménykedések. A játszókról nemigen mondható el más, mint ami a darab szereplőiről valószínűleg minden tankönyvben megtalálható. Az alakítások jó része színvonalas, de minden eredetiséget nélkülöz. Nem kétséges, egy-egy pillanatra jólesik ráismerni Bandor Éva gesztusaiban, megszólalásaiban azokra a finom és mély érzésekre, amelyeket hajdan az előkelő, önfeledten könnyelmű asszonynak tulajdonítottunk, Mokos Attila ábrándosan léha Gajevje is szerez kellemes pillanatokat, Holocsy Krisztina kemény, kissé elrajzolt vonásain koncentráltan ül Varja jelleme és szomorú sorsa, Fabó Tibornál igazibb Szimeonov-Piscsiket elképzelni sem lehet. Akadnak persze eltévesztett figurák és zsákutcába tévedt igyekezetek is. Tóth Tibor csak jelzi Lopahin paraszti eredetét, félszeg gátlásait, racionális mérgelődéseit, de mindebből semmi sem válik a sajátjává. Tar Renáta nem találja a régi stílusú Ányát, a friss fiatalosságot gyermeteg együgyűségre változtatja. Molnár Xénia pedig mintha nem is igen hinne vaskos Dunyasája finomkodó érzéseiben, és Majorfalvi Bálint is csak addig jut, hogy lefaragja Jásáról az előkelősködő inas sztereotípiáit, valami igazi szolgaöntudatot próbál a helyükre csempészni, ennek érvényesüléséhez azonban alighanem másik előadás kellene. Holocsy Katalin Sarlotta Ivanovnája, Olasz István Jepihodovja, Szabó Viktor e. h. Trofimovja alig észrevehető. Németh István testes vén Firszében annyi a feltűnő, hogy semmi megtört, áttetsző, elfogyóban lévő nincs benne. Egyáltalán nem idézi a rég letűnt világot.

Mokos Attila, Bandor Éva és Holocsy Krisztina (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Martin Huba rendezésére nagyrészt az észrevétlenség a jellemző. Akkor mutatkozik meg igazán, amikor éppen nem kellene. Amikor szájba rágva értelmez szituációkat. Sajnos erre a legfeltűnőbb példa éppen a darab egyik legfontosabb és egyúttal legérzékenyebb jelenete. Amikor Lopahin előadja tervét a birtok, a vagyon megmentésére, Gajev és Ranyevszkaja látványosan oda sem figyel. Mással kezdenek foglalkozni. Egyszerű, realisztikus értelemben sem áll meg a jelenet. Gajevnek és Ranyevszkajának volt gyerekszobája, mint tudjuk az érkezési jelenetből, neveltetésüknél fogva legalábbis a figyelem látszatát kellene mímelniük. De még akkor sem teszik meg az előadásban, amikor maguk nyafognak Lopahinnak a megoldásért. Nagyobb baj azonban, hogy ez a hangsúlyozott figyelmetlenség elejét veszi a lényeg megértésének. Ha meg sem hallják az új idők szavait, hogyan is érthetnék meg a szellemét. Márpedig a Cseresznyéskert története attól válik igazán drámaivá, hogy kifinomult, nemesi eredetű és nemes lelkületű hősei semmit sem értenek meg az új világból. Mindent látnak és hallanak, de semmit sem fognak fel. Ettől lehetne jelképes erejű a cseresznyés elvesztése, kipusztítása. A rendező nyilván szó szerint veszi Lopahin szavait, amikor egyszerűen könnyelműeknek nevezi Ranyevszkaját és Gajevet. Elfogadja azt, hogy puszta léhaságból nem foglalkoznak anyagi ügyeikkel. Pedig a történet sokkal többről, sokkal mélyebben rejlő bajokról szól. Igazi, tragikusan abszurd ellentmondásról. Ranyevszkaja és Gajev éppen azért nem képes megmenteni a cseresznyést és vele a múltat, az elmúlt életformát, mert nagyon is mélyen, egész lényüket átitató szeretettel ragaszkodnak hozzá. Reménykedve kellene inniuk Lopahin minden szavát, és éppen ettől lenne tragikus, hogy egyfelől egy mukkot sem értenek belőle, másfelől viszont pontosan értik a lényeget, azt, hogy a terv csak a birtokot, a vagyont mentené meg, de azt, amihez ők ragaszkodnának, a cseresznyést, illetve azt az életformát, szemléletet, világlátást, lelkiséget, amelyet jelképez, a legkevésbé sem. Bandor Éva és Mokos Attila bizonyára el tudná ezt a sokkal bonyolultabb értelmezést is játszani, és bizonyára meg is érdemelnék, hogy puszta félrenézések, nyak- és fejtekergetések helyett a mű tartalmi lényegével foglalkozhassanak.

Tóth Tibor és Bandor Éva

A játék vége visszakanyarodna a realitások fölé emelkedő, költői-játékos stílushoz, bizonyára a keretbe foglalás szándékával. Megszólal a báli jelenetből ismerős zenekar, a szereplők, akik különben már elutaztak, légies-ironikus táncba fognak. A közönség azonban – legalábbis amikor ott voltam – tapsra hívó vígjátéki befejezésnek fogta fel a gesztust, s ezzel a maga részéről valamivel előbb befejezte a produkciót, mint a színészek. Bizonyára félreértették a rendezői szándékot. Azt viszont pontosan érezték, hogy a keretnek, a nyitó és záró képek elemelt költőiségének nincs sok köze az előadás alaphangjához.

ZAPPE LÁSZLÓ

A Három nővér nem egy tétel a műsorrendben. Szimbolikus gesztus egy társulat életében hozzányúlni ehhez a műhöz: fontos állomás kinek-kinek a maga pályáján. Bodolay Géza nem hamarkodta el a vele való találkozást, akar és markánsan akar valamit Csehovtól és a színháztól. És tőlünk is: azt, hogy higgyük el, Csehov vígjátékot írt. Bodolay rendezői kézjegye általában a keretezés, a plusz médium és plusz információ bevonása, így már a függönyön lévő feliratról megtudjuk, hogy hányban írta Csehov a darabot, s hogy utána még öt esztendeig élt. A díszletablakokban pedig cirill betűkkel Csehov nevének betűi.

Lassan színházi közhellyé válik, mennyire bohózatként gondolkodott róla a szerző, mégsem a Három nővért szokták általában a szórakoztatás céljaira bevetni. A szegedi előadás elhatározza, hogy de igenis, a karikatúráig, a színház és a Csehov-játszás közhelyeinek szintjén állítja elő a produkciót. Minden teátrális, minden eltúlzott és felnagyított, minden meg van mondva és meg van mutatva. Ha hóról van szó, hullni kezd hátul. Ebben a városkában (Csehov Permre gondolt) a folyó közelsége miatt sok a szúnyog. Mikor ezt megjegyzik, vadul csapkodják is a szúnyogokat. Oroszország az oroszoké, a három nővér házának tetején a bús tajgán vagy szibériai garnizonban katona melegszik, a puskák gúlában. A katonaságtól jutunk el a tűzoltóságig. A tűzoltóautók piros, tülkölős, régimódi orra meg is jelenik a záró képben, három (!) nagy jószág, ez is túlzóan. A zene is hol Vodku v glotku-szerű odesszai kocsma-klezmer, amely aztán az eksztázisig jut el a szünet előtt, amikor „Russian disco” üzemmódban is rappel Szoljonij. Mindenképp szokatlan, erős, vad gesztusok mutatják be mindazt, amit egyszersmind saját létmódja közhelyeként is kinagyít az előadás. Hogy a Dada a szolgálati jóléttől finom, kiskosztümös hölgy lett (Markovits Bori finom alakításában) kutyácskával, és az élő kutya természetesen ugyanúgy bejön, mint Andrej kis öltönyös fiacskája: ezek is színházi bennfentes fricskák, csakúgy, mint az echó, ami aztán a terem végéből élőszóval visszahangzik a katonák búcsújakor. (Az időtlen ruhák tervezője Jeremiás Bianca Imelda.) A komédiás ötletek sorába tartozik még, hogy a tudóskodó Andrej kezében – kinek is szól ez? – Amagyar irodalom története látható.

Borsos Beáta, Gidró Katalin és Erdélyi Tímea (fotó: SZNSZ/Veréb Simon)

Érdekes a már kezdetben „jelentéses” díszlet is, a kicsit mindig más kivágást mutató nagy ház. (Mira János az első pillantásra lötyögős, rafináltabban rétegzett tér tervezője.) Kavargó történések vannak és dacos szembemenés mindennel, amit látni szoktunk a Prozorov testvéreknél. Egyébként hasonlítgatás szempontjából bővében vagyunk a lehetőségeknek, az elmúlt egy-két évadban igen jó volt a „felhozatal” Három nővérből: érdekes komáromi előadást láthattunk Martin Huba rendezésében, Szatmárnémetiben jelentékeny előadást hoztak létre Keresztes Attila irányításával, korábban a kolozsváriak Tompa Gábor-féle nagyzenekari tuttis megoldását bámultuk, s ez még nem a teljes lista, és most szakmailag nagyon magas mércét állító a Nemzetiben AndreiŞerban rendezése. Ebben az óhatatlanul összevetést indukáló mezőnyben különálló, egyedi út a szegedieké: az el- és „ellentartásban” aktív, harsány, ám az „élet” akarását hamisan akaró reménytelenségé.

Szép szál, kockás hasú fiatal ember Kárász Zénó – természetesen neki is gatyára kell vetkőznie ebben a közhelycsúfoló olvasatban, hiába a hatvanéves, keserű, elbutult doktor a szerepe. És Versinyin sem spleenes középkorú, hanem jó karban lévő harmincas, aki nagyon is nyitott a szerelemre, s csak a halántéka vonzóan őszes Kedvek Richárdnak. Nyilvánvaló színészi erőfeszítés ennyire saját fizikumuk és színészi pozicionáltságuk ellen dolgozni – nem is leplezhető. Danis Lídia is készen hozza az „állatszerű” házisárkányt. Eleve mindenki egy kicsit „rátesz” hangilag, de nála különösen jellegadó a kiabáló beszédmodor, a közönségesség egyik jelzése. Természetesen rajta van a zöld öv és minden csiricsáréság. Az a fajta nagy, egy tömbből való karikatúraszerűség, melyet megjelenít, talán a Bodolay-féle megközelítés lényege.

Nem pszichológiai rebbenések, nem kitartott nagy nézések és a rejtett lélektani viszonyok pókhálórendszerének felderítése folyik, hanem a saját helyükön jelszerűen megmutatott figuráké.

Ebben a szellemben Erdélyi Tímea ideális Irina, delikát, álomszerű, fehér ruhás kislány, aki a négy felvonás alatt szürkül el. Mása feketén felkiáltójelszerű, túl sok moduláció nélkül. Ő ideges. Ez a legfontosabb. Gidró Katalin zárt szépségéből és artikulációjából nem tör ki – saját külön drámája itt nem szükségeltetik, mint ahogy Borsos Beáta örök gimnáziumi tanárnője is egyenletesen képviseli a „dolgozni kell” parancsszavának reménytelen hirdetőit. Legjobban – mint általában mindig – a tanár Kuligint alakító Pálfi Zoltán jár, Mása felszarvazott férjeként nem maradhat játéklehetőségek nélkül, muszáj „színeznie”, s ezzel az önáltató mókázással él is.

A három nővér egysége általában a tűzvészjelenetben jár csúcsra. Itt viszont egy laboratóriumi hideg fehérségű, már-már kórházi szobában zajlik a lányok színvallása: hidegítve ismét a pszicho-realista értelmezést.

Nehéz friss szemmel egy olyan dráma előadását látni, amelyhez saját játszási hagyományai is hozzánőttek, akkor is, ha minden kor számára van mondanivalója. Nyilván nagyon sok szegedi gimnazistának ez lesz és marad A három nővér. Bár igazából nekik szólnak a túlzó jelképek, nem lehetünk biztosak abban, hogy a reménytelenség, a megadás világérzése is társul-e hozzájuk, s az érzet, hogy ez a három lány „túl sok” a tudásával egy távoli kormányzóságban.

BUDAI KATALIN

Az Inverness szép fekvésű, édes-üde széltől fútta várában győztes hadvezérénél vendégeskedő Duncan király Shakespeare tragédiájában „Ah, nemes úrnőnk!” hódolattal fordul a vár asszonyához, mit sem sejtve arról, hogy hamarosan a Lady és férjének gyilkos hataloméhe lesz a veszte. Nem úgy a Münchner Kammerspiele színpadán. A rámenős király az udvari tánc ceremóniájára fittyet hányva lesmárolja Lady Macbethet. A megrökönyödött, de tiltakozni gyáva és esetlen Macbeth szeme láttára a két táncos nyalakodva sugdos egymás fülébe. Nem kétséges: kőkemény pásztorórát beszélnek meg (a háttérben ott áll az egész interpretációban sokféleképp kihasznált ágy). Duncan a legtöbb színrevitelkor passzívnak tűnő áldozati szerepe aktív, provokáló jelenlétté válik, Macbeth pedig a királygyilkosság felbujtójaként mintegy férfiúi bosszúval vesz elégtételt (miközben persze, asszonya unszolására, a trónt célozza meg).

Jana Schulz

Ráadásul ez a Duncan nem is Duncan, azaz nem is csak Duncan. Ő a három boszorkány egyikének szerep-kirándulása. Karin Henkel rendező és Jeroen Versteele dramaturg öt szereplőre, tizenhat-tizennyolc szerepre vonta össze/írta át a Macbethet. A listából rögvest kitűnik az is, hogy a címszerepet színésznő formálja meg (akit két éve a hamburgi Heilbronni Katicáértvolt okunk dicsérni), s a manapság szokásos gender-felforgatás, alkalmanként az életkori elmozdítás egyébként is következetes. Íme tehát a 2011. június 18-i, egyvégtében (135 perc) adott premier színlapja: Macbeth – Jana Schulz; Lady Macbeth/Malcolm/Boszorkány – Katja Bürkle; Banquo/Banquo szelleme/Gyilkos – Benny Claessens; Duncan/Macduff/Lady Macduff/Fleance/Boszorkány/Gyilkos – Stefan Merki; Kísértet/Macduff fia/Komorna/Boszorkány/Gyilkos – Kate Strong. Bár nem kapunk róla nyomtatott hírt, van természetesen kapus is (nő) a híres zörgetős-időhúzós-kapatos jelenetben. A rendezés fennhangon (akár vicces betétekkel, dialektus-csúfolóval) nyugtázza és kihasználja, hogy a közreműködők között angliai születésű, holland és svájci művész is található. A szöveg nemegyszer felváltva-ismételve pereg ékes angolul és (ahhoz képest) informatív németül (fordító: Thomas Brasch).

Mire megy ki a játék? Arra, hogy – és ilyen felfogását a darabnak jómagam még nem láttam – Macbeth mindenestül antimilitáns, harctól-hadviseléstől öklendező feminin férfi, aki a tragédia elején aratott vezéri győzelmét traumatikus összeomlással éli meg: szinte nincs magánál. A falstaffi termetű, és részint ennek folytán kissé mulatságos, puhány benyomást keltő Benny Claessens ugyancsak nem katonás, nem is katonaruhás Banquója támogatja – amennyire tőle telik – Jana Schulz már-már öntudatát vesztve elesett Macbethjét. Hófehér ingében, fekete nadrágjában a vékony, magas, szőke, gyerekesen fiatalos, csapzott üstökű Schulz úgy érkezik – magyar szem számára ez lehet a megvilágító párhuzam –, mint Boka Jánosba oltott Nemecsek Ernő, sőt nemecsekernő; aztán fokról fokra Geréb lesz, majd Áts Feri és az összes Pásztorok, és einstandolja a skót koronát. Hiába, mert nem tarthatja meg magának a Skócia-grundot.

Az egész eseménysor szertartásmesterei a boszorkányok. Köztük általában az előadás legjobbja, Stefan Merki kerül középre. A három színész – két nő, egy férfi – nem rendelkezik állandó vészbanyaöltözékkel, de az indítást mindhárman női tüllökben, balettosan, magas sarkú cipőben, egymásra pillogató némajátékként abszolválják (jelmez: Tina Kloempken). Az intráda akár Pina Bausch-paródiácskának is felfogható. Mindenképp nevetséges. Bohóctréfa is a boszorkánytréfa. Henkel végig fenntartja a parodikumot (a könnyűzenei aláfestésben, a poentírozásban), nem mindig szervesen.

A szolid abszurd beütésnél azonban fontosabb a szentivánéji Macbeth kísérlete. A boszorkányok is valahonnét az általános tudatalattiból, az univerzális éjből, a világegyetem megtépázott és kontrollálhatatlan idegzetéből kelnek életre inkább, mintsem a skót históriai ködgomolyból vagy Macbeth vízióiból. Az éjszakai tudat bármilyen alakot felölteni képes mozgékony vámpírjai élvezik, csiszolják sötét manó- és villi-küldetésüket (ezért is reanimálódnak különféle szerepekben). Stephan Mariani világítástervező az éles fényeket is képes elmosó, feketítő árnyalással kiporciózni (az oldalsó sávok eszköz- és tárgyhalmazát gondosan kerülgetve – az éppen nem játszó színészek itt időznek, bár nem őrzik szigorúan posztjukat, és nem is mindig döntenek a civil és drámába kapcsolt figyelem között).

Merki amolyan udvarmestere a démoni hármasnak. Az ötvenedik életéve felé tartó, közepes termetű, holdsarló arcú színész a színpad legbeckettibb alakja. Rémtettekre várva elébe megy minden várakozásnak, legyen akárki is aktuális szerepe szerint. Diplomatától a clownig mindenben offé. Az ifjú Katja Bürkle némi testi kínálkozással, a csapat korelnöke, az ötvenéves – egykori táncművész – Kate Strong meditatívabban, kis távolságot tartva vesz részt a trióban (hiszen bizonyos narrátori-elidegenítő feladatokat is betölt az angol blank verse időnkénti áramoltatásával). A fények a boszorkányok hol szétspriccelő, hol összeszaladó társaságát változatos szobrokká rajzolhatják. A befejezéskor például ablak-magasból a megsemmisített Macbeth hűlt helyére lenéző, félárnyékban sejlő-ragyogó angyalok. Égnek emelt karjuk mintha szárny lenne. Szép.

Katja Bürkle és Jana Schulz (fotók: Julian Röder)

A lezárás egyébként is szép – egy inkább okos (de néha hebrencs) előadás koronájaként. Henkel a vészbanyák jóslásából elhagyta, hogy Macbethen csupán az győzhet, kit nem anya szült (párbaj-ellenfelét, Macduffot „idő / Előtt az anyjából kellett kivágni”). Maradt a birnami erdő, de nem amint Dunsinane hegyére hág (az angol sereg katonáinak maguk elé tartott álca-ágai formájában). Amikor a címszereplőt eléri jogos végzete – melyet szinte már ő maga is kíván vétkes, elgyötört fejére –, a díszlet magját alkotó sátor hátsó téglalap-nyílásában (itt még majdhogynem ember-bábszínházazni is lehetett korábban) serénykedni kezdenek a boszorkányok, és facsemete nagyságú leveles gallyak tucatjait kemény erőfeszítéssel behajigálva agyondobálják áldozatukat.

Muriel Gerstner Schlafender Raum feliratú sátordoboza erősíti, de nem konkretizálja a midsummernight-asszociációkat. Holtak, holtfáradtak, halottjelöltek dőlnek le benne. A szürkén-feketén elhagyatott tér mintha fotóműterem lenne, saját reflektorral, egy ággyal, lomokkal. A rendező nem mindig tudja kihasználni, jelentéssel feltölteni. Benny Claessens Banquo-árnya sokáig értelmetlenül terpeszkedik odabent. A harmincéves Claessens nem igazolja egyenletes alakítással azt a lelkesedést, amely a müncheniekhez szegődését fogadta. De meggyőző abban a két szcénában, amikor bekapcsolt mikrofonnal csapkodja fejét, szíve táját: az elektromos hang döreje-dübögése remek felidézője a kezdeti csatazajnak s a Banquo leöletését övező jajoknak. Utóbbi eseményt betoldott sportközvetítés ecseteli, enyhén elnyújtottan. Máskor is előfordul, hogy újító színpadi ötletek közt semmi sem jut a rendező eszébe, s a dráma nehézkesen forog előre következő magaslati stációjáig.

Jana Schulz csodás színésznő. Legalább annyival fiatalabbnak tűnik harmincnál, mint ahánnyal több. Amikor – nyitányként – a boszorkányok vörös festékkel kenik be a még a sorsdöntő csata után is makulátlan fehér ingét, raszkolnyikovi tekintete tébolyultan nem azt jelzi, hogy jóvátehetetlenül bekerült a történetbe, hanem azt, hogy már eddig is benne volt – mert katona, hadvezér. Thánig, királyig minden méltóságra potenciál. A színésznő a teljes két és egynegyed órát e befelé néző különleges zavarodottságban téblábolja végig. Nem illik rá a szemébe csúszó korona, mely nem sokkal előkelőbb a Burger Kingben gyerekeknek osztogatott aranyszínű papírajándéknál. Az állapot logikája mattságot is eredményez, és valamelyest elveszi az érvényességet Katja Bürkle csipetnyi erotikus motivációt csak az átöltözésekkor mutató Lady Macbethjétől.

A főalak depressziós tévedezése-révedezése késztette arra a premiert általában elismeréssel vegyes hümmögéssel fogadó német kritikusok egyikét, hogy rákérdezzen: „királygyilkos vagy paprikajancsi”-e Macbeth. Királygyilkos. Akit meggyilkol saját királyságának már a felsejlése is.

TARJÁN TAMÁS

Szabó K. Istvánról kevesen tudják, hogy mielőtt Marosvásárhelyen román szakon rendezői diplomát szerzett, Zilahon magyar tanítóképzőt is végzett, azonkívül költő, műfordító, szerkesztő, újságíró, sőt a reklámszakmába is belekóstolt. Az azonban köztudott, hogy alig 22 évesen rendező lett Székelyudvarhelyen, s 23 éves korától már művészeti vezetőként országosan és Magyarországon is megbecsült együttessé fejlesztette a friss alapítású Tomcsa Sándor Színházat, amelytől hét év után, 2006-ban távozott. A temesvári Csiky Gergely Színház után, ahová az akkori igazgató, Demeter András hívására szerződött főrendezőnek, 2007 és 2009 között a bukaresti Arca független színház direktora, 2011. június 17-e óta pedig a megújuló Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatának művészeti igazgatója.

Csak júniusban töltötted be a 34. életévedet, de máris egy olyan színházművészi és -vezetői pályafutást tudhatsz a magadénak, amely egy másfélszer ennyi idős, sikeres színházi embernek is díszére válna. 22–23 éves korod óta gyakorlatilag társulatokat formálsz, a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház egyértelműen ennek, vagyis neked köszönhette az „első aranykorát”, majd főrendező lettél Temesváron. Mi volt e váltás konkrét oka? S röviden: mi történt veled azóta, amióta elszerződtél Udvarhelyről?

A váltás oka, ha úgy tetszik, színházon kívül keresendő. A székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház önállósodását szorgalmazva, igencsak megromlott a viszonyom a városvezetéssel, pontosabban a város akkori polgármesterével, Szász Jenővel, aki – tekintettel arra, hogy akaratának ellenében történt e számunkra, a színház számára létfontosságú lépés – nem volt hajlandó aláírni színházvezetői kinevezésemet. A több mint egyéves huzavonába belefáradtam, és annak tudatában, hogy e terméketlen viszony mögött sokkal fontosabb teendők vannak, s jelenlétem ebben a formában csak hátráltatja az építkezést, célszerűnek láttam továbbállni. Pár év távlatából, még mindig vegyes érzelmekkel mérlegelem e döntésemet: kísért a hely szelleme, az emberek, az első alkotói évek varázsa, ugyanakkor jelentős szakmai előrelépést jelentettek számomra a távozásomat követő évek. Temesváron két évig tevékenykedtem, Bukarestben a független színház lehetőségét kerestem. A temesvári román Nemzeti Színházban rendezett Marlowe-darab, a II. Edward, a nagyszebeni Nemzetiben színre állított Marius von Mayenburg-mű, A hideg gyermek, a bukaresti Arcában megvalósított Sarah Kane-bemutató, a Szétbombázva, de a bonni Euro Theater Centralban rendezett Kísértés című Václav Havel-dráma vagy Enquist A földigiliszták életéből című művének megrendezése mind élménydús munkák ebben a periódusban. Az utóbbi két évben főállásban a Piatra Neamţ-i színházban dolgoztam, de megfordultam Nagybányán, Nagyváradon, Brailán, Szekszárdon, és Székelyudvarhelyre is visszatértem egy-egy munka erejéig.

Marosvásárhelyen román rendezői szakon végeztél, és az utóbbi időben zömében román és német nyelvű előadásokat állítottál színre Románia számos színházában, Németországban, sőt legutóbb Magyarországon is, a szekszárdi német színházban dolgoztál. Lehet-e bármiféle általánosítható különbséget vagy akár egyezést felfedezni a különböző nemzetek, illetve nemzetiségek tradíciói, színházi nyelvezete tekintetében? Ha igen, mi az? Ha nem, milyenek e téren a tapasztalataid?

Úgy érzem, mégiscsak a szerencse kegyeltje voltam, még akkor is, ha magyar szakképzés hiányában, román kaptafán formálódtam. Örülök, hogy lehetőségem nyílt meríteni egy másik kulturális forrásból is. Klisészerű az a megállapítás, hogy a román színjátszás jobb a magyarnál. Nem tudom, hogy jobb-e vagy rosszabb. Más.

A román színjátszás – és most azokra a műhelyekre gondolok, amelyek tényleges hordozói a sajátos román színházi címkének – szabad asszociációkra épít. Ez néha felületességről, de sokszor jó megérzésről, intuícióról, szabad véleményformálásról tanúskodik. Ebben áll a nagyszerűsége: a játék szabadságában, az energiakezelésben, a formák lebontásában és azok újraszerkesztésében.

A magyar színház ragaszkodik a tradíciókhoz – bár ez a magatartás az élő színház esetében anakronisztikus –, intellektuálisabb, ennélfogva tartózkodó, és a kevés magyarországi tapasztalatom csak azt az érzést erősítette meg bennem, hogy a magyar színész nem hajlandó átlépni saját árnyékán, bár ehhez az is hozzátartozik, hogy én még nem dolgoztam olyan társulatokkal együtt, amelyek előadásai az utóbbi időben meggyőztek a magyar színjátszás nagyszerűségéről is, gondolok itt a Katona, az Örkény, a debreceni Csokonai Színház előadásaira.

Németországban a román színházakhoz képest egy rendkívül fegyelmezett játéktechnikával találkoztam, de ugyanakkor nagyon képlékeny, nyitott művészekkel volt alkalmam együttműködni. Azonkívül, hogy én egy kissé sematikusnak érzem a német színházi formavilágot, ottlétem ideje alatt alkalmam volt nagyon színes és bátor, nemegyszer provokatív, egészséges színházat látni. Mert túl mindenféle kulturális modellen, én azt hiszem, hogy rendkívül fontos szerepe van művészi megnyilvánulásainkban a tudatos provokációnak. A színháznak nem szabad belesimulnia a konvenciókba, a színház az forradalom, az éber emberi tudat megnyilvánulása.

Én feltétlenül hozzátenném a példaértékű magyarországi művészszínházak iménti felsorolásához az Alföldi Róbert színész-rendező által vezetett, színpadi nyelvezetét és világát tekintve egyaránt jelentősen megújult, nyitott szemléletű budapesti Nemzeti Színházat is, ahol – például az Andrei Şerban rendezte Három nővérben játszó – színész-nagyságokra szinte rá sem lehet ismerni, olyan fantasztikus játékkedvvel és könnyedséggel visznek bele szokatlan többletet, vállalt teatralitást a remek alakításokba. A Csehov-előadás kivétel nélkül nagyszerű szereplői közül szerintem Alföldi és Udvaros Dorottya különösképp kiemelkedik. Először azt hittem, hogy a joggal világhírű, de óhatatlanul a román rendezői iskolát képviselő Şerban színészvezetése miatt, ám azután ugyanezt a két utóbb említett művészt láttam Heiner Müller Kvartettjében is, s ott teljesen más, Müllerhez illő, mégis ugyanezt a meglepően merész, az utóbbi időben a német színházakban látható teátrális nyelvet beszélték a legmagasabb szinten.

A gyakorlatban oda-vissza hat-e a tudatos provokálás rendező és színész között? Mennyiben és hogyan lehet rendezőileg lebontani évtizedek óta megmerevedett játékstílust akkor, ha a színész ellenáll a változásnak, nem nyitott, nem akar a játszótársad lenni, s pláne nem akkora tehetségről van szó, mint a két ellenpélda, vagyis Udvaros Dorottya és Alföldi Róbert? Ez különösen akkor érdekes, ha először dolgozol együtt egy társulattal, és még nem ismered őket annyira.

Nehéz kérdés, hogy lehet-e átépíteni ott, ahol ellenkezik a szerkezet. Azt hiszem, kevés eséllyel. A rendezőnek eleve kezdeményező szerepe van, ha radikalizálni akarom a viszonyt, akkor teljhatalmú játékmester: az ő feladata a témát meghatározni, a játék térképet megrajzolni, a stílust körülírni, a szabályok meg akár menet közben is kialakulhatnak. Az egész folyamat provokáció, jobb esetben oda-vissza hat, és nemcsak munkatársai, de egymás szellemi trénerei lehetünk, ha azt jól csináljuk. Ami a kövesedést illeti, azt hiszem, hogy igazán nagy találkozások ritkán vannak, ezért mindennél fontosabb időnként önmagunkkal szembesülni, és leginkább akkor, amikor úgy tűnik, hogy értjük, már tudjuk a színházat. Erről egy kedves tanárom, Radu Dobre Basarab szavai jutnak eszembe, aki mindig arra buzdított: „ha a megoldást megtaláltad, keress másikat”. A színház addig izgalmas, míg kérdez, kutat. A játék meg ne legyen erőszak, és ha valaki nem hajlandó tiszta szívvel, gyermeki kíváncsisággal tenni azt, akkor inkább maradjon ki belőle.

Mennyire befolyásolhat téged az a rendezői munkában, hogy nem tudsz például jiddisül, mely nyelven a Bukaresti Zsidó Színházban állítottál színre díjnyertes darabot, vagy hogy tudomásom szerint nem beszélsz németül sem – legalábbis ezt írják a Das rumänische Theater nach 1989 című, tavaly megjelent monográfiában? Egyáltalán, fontos-e az egy rendezőnek, hogy beszélje a színpadon elhangzó szöveg nyelvét? Ennek hiányában hogyan lehet leküzdeni a nem szó szerinti értés esetleges hátrányait?

Számomra nem fontos. Energiákat kötök le és oldok fel a színpadon, ehhez társul a képi kompozíció, és végső soron a szöveg. Hiszen ez jut el utoljára a befogadóhoz, a nézőhöz. Természetesen jól ismerem a drámai anyagot akkor is, amikor idegen nyelvű szöveganyaggal dolgozom, folyamatosan konzultálok a nyelv ismerőjével is, de nem a szövegből építkezem. Szituációkra alapozok, és az a tapasztalatom, hogy sok esetben erőteljesebben fogalmazhatok azáltal, hogy nem kell a szövegre koncentrálnom, így jobban érzékelem a helyzet igazságát.

Ha végigtekintünk az eddigi színpadi munkáid címein, feltűnik a kortárs színművek bemutatóinak nagy aránya: mi vonz ezekhez a darabokhoz – mondható-e, hogy „a klasszikusok rovására”? Mely szerzők a „kedvenceid”, és miért?

Problémák izgatnak, nem pedig drámai művek. A való világban élek, annak kisugárzását szívom magamba, és azt próbálom újrafogalmazni a színpadi költészet eszközeivel, annak reményében, hogy a reflexek reflexiókba átültetve valamiféle megértéshez: helyünk, funkciónk helyes megítéléséhez vezetnek.

Hangulatember vagyok, és ennek függvényében választok magamnak játszótársat (szerzőt) is. Egy ideje az öldöklés, nevezhetjük háborúnak is, abszurditása zaklat. Meg a tolerancia hiánya. Értem is, meg nem is. Ott lapul bennünk a készség, aztán egyszer csak, valami beteges hatásra, kényszerré válik: a másik kirekesztése, megalázása, megsemmisítése. Ezért most David Greig, Matei Vişniec és Szophoklész azok, akik segítenek a játékban.

Szophoklész a kakukktojás. S hogy állsz Shakespeare-rel, akinek a műveiben minden elképzelhető, sőt szinte elképzelhetetlen probléma megtalálható, és ráadásul talán az ő színművei a legnyitottabbak a színpadi irodalomban. Rendeztél-e már Shakespeare-t? S mi történt az új román fordításban tervezett A vihar-projekttel?

Két munkám Shakespeare-darabok alapján készült: a Macbeth, Gyakorlat és az Álom, Szentivánéjkor, még végzős iskolai éveimben. Tavaly, Piatra Neamţ-on terveztük Avihar bemutatását, a nagyszerű román Shakespeare-kutató, Volceanov György el is készített egy új, izgalmas fordítást, de a tervet végül el kellett napolnunk, mert a Prospero szerepére meghívott Constantin Cojocaru, a bukaresti Odeon Színház művésze programját nem sikerült az elképzelések szerint egyeztetni, én meg ragaszkodom a személyéhez ebben az elképzelésben. Reméljük, valamikor a közeljövőben csak megvalósul.

Októberben Chicagóban rendezel egy Vişniec-darabot. Melyik színház részéről, milyen körülmények között, hogyan jött létre ez az amerikai meghívás? Miért és ki választotta a szerzőt, mely darabjáról van szó, és ki fordította angolra? Tudod-e már, hogy kik játsszák, s hogyan esett épp ezekre a színészekre a választás?

A nagyszebeni Nemzetközi Fesztiválon találkoztam először a chicagói Trap Door Theatre egy előadásával két évvel ezelőtt. Akkor még meg sem fordult a fejemben, hogy ezekkel a tehetséges, hihetetlen energiával játszó emberekkel alkalmam lesz együtt dolgozni. Aztán, tavaly felhívott Matei Vişniec, a Párizsban élő nagyszerű román drámaíró, hogy nem vállalnám-e egy kényes művének megrendezését Chicagóban, a Trap Doorban. Hogyne vállaltam volna?! A mű címe (tükörfordításban): Anyám ajkáról a fejlődés szó nagyon bután hangzik, témája a délszláv háború, központi figurái a vérengzésben eltűnt fiuk holttestét hiába kereső szülők. Joyce Nettles fordításában mutatjuk be december elején. A szereplőválogatásra majd odaérkezésemkor, októberben kerül sor, egy pár napos casting keretében.

Most, az interjú készítésekor még (egyébként 2009 óta) a Piatra Neamţ-i Ifjúsági Színház sikeres főrendezője vagy, júniustól mégis a Nagyváradi Állami Színház művészeti igazgatója. Miért döntöttél úgy, hogy ismét egy bizonytalan helyzetű, kisebbségi magyar együttes felkérésére mondasz igent?

Amikor a színház művészei megkerestek azzal, hogy ők elszántak egy minőségi lépésre, és a megrekedt nagyváradi színjátszás reformjára voksoltak, nagy megtiszteltetésnek éreztem a személyem iránt tanúsított bizalmat. Jól tudjuk, hogy nem lesz sérülésmentes ez a folyamat, de meggyőződésem, hogy megfelelő alázattal, empátiával és a szándék megvalósítását támogató szakemberek segítségével képesek vagyunk a továbblépésre annak érdekében, hogy néhány év múlva Nagyvárad színháza nagyszerű magyar és európai színházi műhellyé váljon.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTTETTE:

DARVAY NAGY ADRIENNE

A Csíki Játékszín 2011. májusi Vaknyugat-premierjével huszonháromra emelkedett a kortárs ír-angol drámaíró, Martin McDonagh magyar nyelvű bemutatóinak száma.

A Vaknyugat – a cím Varró Dániel magyarítása, eredetileg Lonesome West, Elhagyatott,elárvult, nyugat – a Leenane szépe mellett McDonagh világszerte leggyakrabban színre vitt darabja. A 2002-ben Budapesten is vendégszerepelt prágai Činoherní Klub Osiřelý západ (Elhagyatott nyugat) előadása például 2002 óta megy töretlen sikerrel. Ez a széria talán csak A kripli sikeréhez hasonlítható, ami nálunk immár tíz éve fut a Radnóti Színházban. Magyar nyelven ez az ötödik bemutató: játszották a Pesti Színházban (2004), a székesfehérvári Vörösmarty Színházban (2007), a füleki Zsákszínházban Elveszett erkölcsök címmel (2008), és részleteket láthattunk belőle az Ódry Színpad 2010-es McDonagh-gyakorlatok előadásában.

A Vaknyugat, a Connemara-trilógia harmadik darabja – az első a Leenane szépe, a második a nálunk még be nem mutatott Connemarai koponya – Európa „gyilkossági fővárosában”, Leenane-ban játszódik, ahol „a Jóisten nem illetékes”. Lakói között található az anyagyilkos vénlány, Maureen, az apagyilkos agglegény, Coleman, és a feleséggyilkos férj, Mick, továbbá az ő lelki üdvükért felelős Welsh atya és az atyába szerelmes Kicsilány. Ennek a kvázi mikrokozmosznak a keretében a szereplők mentális univerzumának bemutatásával McDonagh olyan súlyos témákat feszeget, mint a sajátos erkölcsi nihil, a családi kapcsolatok kiürülése, az alkoholizmus, a katolikus vallás szerepének gyengülése.

Veress Albert, Fülöp Zoltán és Czintos József (fotó: Sándor Levente)

A Vaknyugat a két testvér, Coleman és Valene ádáz harcáról, acsarkodásáról szól, aminek előzménye – a számlálhatatlan gyerekkori trauma mellett – a fivérek alkuja: Coleman egy vita során lelövi apjukat, és öccse, Valene hallgatásáért cserébe lemond az örökség rájutó részéről, Coleman azonban továbbra is a szülői házban lakik, rászorulva Valene könyöradományaira, sőt arra, hogy körmönfont módon lopkodja a mindennapi betevőt, de főleg Valene krumplipálinkáját. A két ádázul veszekedő, késhegyig menő harcot folytató testvért szeretné kibékíteni, jobb útra téríteni Welsh atya, aki sikertelenségét és a környezet, a városlakók hasonló lelki pauperitását látva kétségbeesésében feláldozza magát és öngyilkos lesz, búcsúlevélben kérve a testvéreket, hogy béküljenek ki.

A darab rendezői elsősorban a két testvér kegyetlen, ugyanakkor groteszkbe hajló küzdelmére fókuszáltak. Garry Hynes, az első bemutató rendezője is ebben a felfogásban vitte színre a művet 1997-ben, ám két évvel későbbi munkájában – amely produkció négy Tony-díj jelölést kapott – Welsh atya szerepének kiemelésével a megváltástörténet is hangsúlyossá vált. Ezt az olvasatot követi Parászka Miklós a Csíki Játékszín előadásában. Rendkívül érzékenyen teremt egyensúlyt a két drámai szál között, nem mindennapi rendezői erényekkel: lélektani, dramaturgiai finomhangolással, a „lélekzengés” karmesteri összerendezésével. E munka jó, rendkívül jó színészeket igényel, s úgy tűnik, a rendezőnek sikerült megtalálnia embereit. Nagyon hálás és biztos sikerre predesztinált szerepfelfogás lenne a groteszk, pergő, gyorstüzelő káromkodással teli dialógusokból burleszket varázsolni. Coleman és Valene kettősénél a gyűlölködő összjáték kezdettől (a darab szintjén is) számtalan kedveskedő geggel tarkított. A kedélyes zrikálás hangneme ott bujkál durva és primitív szavaik mögött; összetartozásuk, sőt összetartásuk a többszöri összekapaszkodós verekedésben (ezen a színpadon tulajdonképpen gyermeki birkózásban) is ott lappang, a frenetikus kibékülési jelenetben pedig expressis verbis megnyilvánul: az előtörő szeretetvágy mondatai, gesztusai indukálják az egészséges, nem csak görcsös-groteszk humor sziporkáit. S épp a szavak ereje nő meg a roncsnyelve közegében, hisz hosszú idő óta, gyerekkoruk óta nem, vagy tán sohasem használt szeretetszavak jelennek meg – s micsoda újdonság ez számukra! Szegény reménytelen Welsh atya áldozata révén végül – ha csak pár percnyi katartikus létezés erejéig is, de – győzött az Egyház, éspedig legszebb fegyvereivel: szavaival és áldozatával. Már amennyiben az arisztotelészi fogalom, a katarzis igazolás az Egyház számára.

A lét primitív fokán játék és kegyetlenség elválaszthatatlan egymástól. Miről is tehetnek, személy szerint, ezek az emberek? Személyiségük a táj és történelem által determinált; az archaikus létezés betegségeit a modern külvilág hatásai csak felerősítik. Welsh atya kívülről jött, s papi, erkölcsi tanultsága, beidegződései is elkülönítik környezetétől, ám valójában alkati gyengesége, az alkoholizmus által felerősített hiperszenzibilitása teszi kiszolgáltatottá. Az új, enervált nemzedék képviselőjeként tenne, hatna, de nem bírja a konfliktusokat. S az őt kamaszszerelmével szintén (körkörös megváltástörténet!) megváltani akaró Kicsilány kihívó dacreakciói mögött általános, gyermeki vágya bujkál a megbékélésnek: az egész otthonos közösség jobbításának vágya. Mert minden látszat ellenére itt egy nagyon is összetartó, épp a bűnökben összetartó közösség funkcionál. Mindenki szem a láncban. S épp ez indokolja a szereplők egyenrangú fontosságának érzékeltetését a rendezői munka során.

A minimális díszlet (Bors Eszter munkája) kellékei reálisak, ugyanakkor jelzésértékűek: a centrumban a testvérek közös asztala, a rendezői balon Valene fotelje s gyűjteményei, köztük a perverz módon gyűjtögetett csecsebecse Mária-szobrocskák aranyozott sörösládákban kiállítva, a polgári vitrinkiállítás torz mása; a jobb oldalon Coleman fotelje, magányosan, egyetlen fölötte lógó tányérlámpával megvilágítva – különös glória, jelezvén Coleman sajátos áldozat voltát. Ám a színpadkép oldalfalai stilizáltak: egynemű, szürke posztó, meleg félhomályban tartva, ajtók helyett fekete nyílások, melyek inkább összekötik a játszóteret a külvilággal, mintsem elválasztják. S a darab végén főszerephez jutó kereszt itt sokatmondóan módosul a drámaszöveghez képest: a szerzői utasítás szerint a feszület a falon lóg, s Valene Welsh atya búcsúlevelét a Megváltóra tűzi. Ez a szimbolikus kép elmarad, s az előadás realizmusát erősítve a levél a szekrényre kerül, a kis kommersz feszület elé, mint valami elintézendő számla.

Czintos József Coleman szerepében (jegyezzük meg: hálás szerep, ő az ötletelő, a kezdeményező, Valene többnyire rezonőr) a magyar színháztörténet egyik kiemelkedő alakítását nyújtja, jellemszínészi és helyzetkomikusi erényeit egyaránt felmutatva, az átélés s a szinte biomechanikus mozgásra-térre utaltság együttesét nyújtva. Foteljében ülve, lopott krumplipálinkáját szorongatva, egy Boa constrictor robbanékony mozdulatlanságával várja az ellenség, az ellenséges külvilág támadását vagy épp esettségét, kiszolgáltatottságát. Izzik a színház levegője feszült készenlététől. Valene szerepében Fülöp Zoltánnak idő kell a kibontakozáshoz, idő kell, amíg kicsinyes skrupulusainak monoton megjelenítése a személyiség monotóniájának hitelével telítődik: a rigid és borzalmasan szürke, élettelen énje mögötti emberi vonások előtűntével tökéletesen kiegyenlített partnere buffó-társának. Welsh atyaként VeressAlbert kénytelen szűk eszköztárra szorítkozni, játékának különlegessége és ereje következetességéből adódik: a reszketeg, kívül-belül gyenge figura színészileg mesteri hangoltságát (s itt találó a szó, hisz lassú mozdulatainak, halk hangjának „zenéje van”) hibátlanul tartja. Jellemző, hogy kétségbeesett s brutális gesztusát, midőn kezeit a Mária-szobrok forró olvadékába meríti, csak egy fojtott, sóhajszerű nyögés kíséri, az üvöltés tőle túl sok volna. Kiskamoni-Szalay Lilla a Kicsilány szerepében furcsa, túljátszottnak s ritmustalannak tűnő belépővel indít (Dunaújvárosban legalábbis ezt láttam), aztán a szerep megkövetelte szélsőséges-szeles gesztusok egyensúlyba kerülnek gyermek-szerelmes, profán és – természetesen – kicsinyes megváltói hivatásának mélyrétegeit felvillantó, átélt játékával.

Ezt a játékot, ezt a színházat érdemes lenne gyakrabban s tágabban befogadni-utaztatni Magyarország területén.

A darabban és ebben az előadásában a világ megpróbált mégis világolni, az ember emberré válni, az adott „körülmények” ellenére. Aztán persze minden visszahullt a… Nem a semmibe, az esély talajára. A megváltás nem elmaradt, pusztán ideiglenesnek bizonyult. S ez ma a realitás.

SZVERLE ILONA