Napjaink kulturális életének közhelye, hogy a szórakoztatás és az ún. magas művészet különválnak egymástól, s nem adhat önfeledt kikapcsolódást az, ami erőfeszítést vagy erőteljesebb koncentrációt igényel. Kókai János Molière-rendezése azonban alaposan rácáfol erre a Holdvilág Kamaraszínházban: a nézőt az előadás ideje alatt annyiféle inger, effektus, érdekfeszítő zaklatás éri, hogy sem ideje, sem ereje azon elmélkedni, akkor ez most szórakozás vagy komoly szellemi munka. A közönség hagyományos előadást vár, de itt Molière színháza csak virtuális alapként van jelen, s minden, ami történik, magában hordozza mindazt a változást, ami a színház történetében valaha is megesett. Így lehetséges az, hogy az antik színház egyszerűsége, Brecht songjai és effektusai, a barokk színház balettbetétjei, a középkor haláltáncmotívumai, az alternatív színház megdöbbentő gesztusai és a posztmodern kor filmes behatásai is egyként jelen vannak az előadásban, megfogják és sodorják magukkal a nézőt az ismert végkifejlet felé, amelyben itt és most mégsem lehet senki sem teljesen biztos.

Molière színháza a képzelet színháza, ahogyan Shakespeare-é is az, mert kelléket és díszletet szinte nem is alkalmaz egyikőjük sem, viszont minden képzeletet felülmúló az a részletező szóáradat, amely a szereplők révén elhangzik. Ez a keresetlen eszköztelenség jelenik itt meg: a színpad bal oldalán, ferdén beállítva helyezkedik el Argan (Petyi János) fehér, kőtömbszerű ágya, jobbra, a színpad másik szélén egyetlen hófehér zongoraszék. Kicsit hátrébb egy nagy fehér korong (vagy talán szem?) vonzza magához a tekintetet. Van, aki guruló Kalmopyrint lát, a rutinosabb színházlátogató a vásári komédiák paravánját, a mozihoz szokott nézői szem viszont a vetítővásznat véli felismerni. 

A nézők még a kivilágított terembe érkeznek s foglalják el helyüket – ha tudják, ha nem ül éppen a székükön valamelyik szereplő –, miközben az aktuális reklámok hadjáratot indítanak nem csak a józan ész, de valamennyi érzékszerv normális működésének felfüggesztésére. A játék kezdetét tehát nem a függöny fellebbenése, hanem annak vetítővászonként való felhasználása jelzi, paradox módon éppen ezért a zártság lesz maga a nyitány. A játéktér így válik többszörösen rétegzetté: az egykori Világ mozi helyén álló Holdvilág Kamaraszínházban folyó előadás függönye vetítési felületként közvetlenül utal a tér egykori funkciójára, miközben az álreklámfilmek sugárzásával a színházi előadás kereteként is szolgál. Az álreklámspotok (a reklámfilmből jól ismert Babják Annamária szereplésével igazi poén) a mai reklámkészítési technikák széles körű arzenálját tárják elénk, de az ismert szlogenek, az unalomig ismételt szófordulatok s a kiüresedett szólamok a Molière-darab kontextusában újra jelentéshordozókká válnak.

Petyi János

Külön szót érdemel az előadás színvilága, a fekete-fehér-zöld szín következetes alkalmazása. Az újdonságot nem is az általuk felidézett jelentéskör (a gyász, a halál, az orvosi köpeny, a műtős ruha színe) adja, hanem az a mód, ahogyan mindez a színpadon kódként megjelenik. Az egész testet beborító zöld műtősruhában jelenik meg a főszereplő Argan, de a többieken is jelzésszerűen mind-mind megtalálható ez a szín valamilyen formában. Mintha a zöld egyfajta bélyegként valamiféle kórságra, velünk hurcolt bajra utalna, valamire, ami rajtunk kívül áll, nem hozzánk tartozó, ami befolyásol, önálló életet él, mi több, uralkodik rajtunk. S mindeközben mégis a legszemélyesebb, a legegyedülállóbb: ahogy rajtunk áll, máson nem állhatna, ahogy mi viseljük, más nem viselhetné. Egyediségünk záloga. Még a fehér orvosi köpeny sem mentes a zöldtől, s mint ilyen, az irónia jegyében könnyen enged arra a következtetésre jutni, hogy zöld az egész világ, s zöld benne minden férfi és nő – Shakespeare után szabadon.

Az abszurd betétek az értelmezések széles skáláját nyithatják meg. A néző egyéni érzékenységétől, kulturális beavatottságának minőségétől és mélységétől függően alkothatja meg saját Hipochonderét. Egyet azonban biztosan nem tehet: nem tudja magát kivonni a történések hatása alól, még a legerőteljesebb elutasítás közepette sem. Piros vagy kék tabletta? A sötét napszemüvegek alól kinéző Mr. Smithhez hasonlító figurák – ahogy a darab végén mindenki felveszi azt a bizonyos szemüveget és egyformává alakul – egy nemzedék számára biztosan az ezredforduló kultuszfilmjének (Mátrix) világát idézik. A modernség utáninak nevezett kor – ha létezik egyáltalán ilyen – alkotója a meglévő kulturális hagyományokat nemcsak önkifejező eszközként alkalmazza saját művészetének létrehozásakor, hanem kapcsolatba hoz egymástól távol eső művészeti ágakat, műfaji tradíciókat. Ezért a színpad Mátrix-világában a haláltánc műfaja éppúgy otthonra talál, mint a fekete humor sablonjai és poénjai vagy a performansz megbotránkoztató gusztustalanságai, amelyek Ladjánszki Márta atmoszférateremtő koreográfiája révén önálló abszurd jelenetek formájában a korabeli balettbetéteket idézik. A mozgássorok ritualitásában megelevenedő figurák is régi ismerősök: a középkor misztériumjátékainak Akárkije éppúgy jelen van, mint a balladák misztikus hősei vagy a gótikus rémdrámák iszonyatos alakjai. Irodalmi, színházi közhelyek, ha úgy tetszik, modern hangszerelésben, ahogy az előadás egyébként magát hirdeti is.

A meghökkentő felütés után az addig a nézőtéren helyet foglaló, fehér-zöld ruhás szerzetek egyszer csak áramlásszerűen megindulnak a színpad felé, hogy végre megkezdődjék (vagy folytatódjék?) a játék. A hirtelen füstös bárrá alakult színházi tér pedig maga is színpaddá alakul, eldönthetetlenné téve, hogy valójában ki kit néz.

A Képzelt beteg valódi nyitóképe teátrális hatásánál fogva nagyon erős kezdés: lebilincselő, a koncentrált figyelmet fenntartó, zavarba ejtően naturális még akkor is, ha a félhomály intim burokban tartja Argan zöld bilin ülő alakját. A színész (Petyi János) fizikuma mint tárgyiasult jelentéshordozó itt különös értelmet kap: a szépen kidolgozott férfitest a maga szikárságában, meztelenségében közvetlenül éppen nem a betegségre, sokkal inkább az erőre, az egészségre, sőt mozdulatlanságában – az éjjeliedény takarásban maradásáig – éppen a férfiasság attribútumait viseli magán. A színész szoborrá merevült teste első megközelítésben inkább tűnik műalkotásnak ­– Rodin A gondolkodójának parafrázisa is lehetne akár –, s a jelenet maga polgárpukkasztó performansznak. Ez az erőteljes férfiasság alakul át Argan szenvedő, testi kínoktól vonagló, szagokkal terhes alakjává. Az előadás folyamán mindvégig meg is marad ez a kettősség: látványban a test energikus rugalmassága feszül ellen Argan-Petyi János elbeszélt szenvedésének. Mindez zavarba ejtő is lehetne. de nem az, mert az irónia, mely keretként fogja körül az előadást, megakadályozza, hogy Argan betegségét bárki komolyan vegye. Ez az egyszerre állított és tagadott minőség, a betegség lehetőségének ilyenfajta lebegtetése saját korunk embertani kórképe. 

Béline és a Közjegyző románca a némafilmek világát idézi a felnagyított gesztusok és a fényképszerű beállítások révén, melyek lassú, kimért végrehajtása nemcsak erőteljessé teszi a jelenetek hatását, de ki is emeli a színház világából. A két nő története szinte önálló filmbetétként, folytatásos minisorozatként pereg az előadás folyamatában. Koltai Judit és Rácz-Koncz Eszter játéka nem nélkülözi a burleszk eszközeit sem, remek párost alkotva használják ki az adottságukból (kicsi–nagy ellentéte) adódó humorlehetőségeket, végtelen iróniájuk pedig lehetetlenné teszi az előadás tekintélyelvű megközelítését.

Rácz-Koncz Eszter az előadás folyamán többször is meglepő átalakuláson megy keresztül, metamorfózisa nemcsak külsejében megdöbbentő, hanem a szerepeivel való belső azonosulása révén is, minek következtében a megváltozott karakter úgy kel életre, mintha azt valaki más játszaná. A leszbikus hajlamokat mutató Közjegyző alakja ugyan megidézi a songok erotikus énekesnőjét, de Szippants és Purgó doktor megjelenése kioltja a néző minden eddigi tapasztalatát róla. 

A kis testi hibával is rendelkező Kolikáczius doktort Jeges Krisztián formálja meg, fiát, a bamba-méla Tamást pedig Kosznovszky Márton. Kettősük jelenet a jelenetben, megszólalásuk mindig derültséget kelt. A Jeges–Kosznovszky-duó a kabarétréfák eszköztárát felvonultatva az áltudományos, felelőtlen orvos kritikáját fogalmazza meg. 

Haik Viktória dinamikus Toinette, nem kell beszélnie, szöveget mondania ahhoz, hogy véleménye kiderüljön. Súlyozott a jelenléte a színpadon, ha nem csinál semmit, akkor is figyelni kell rá; nemcsak arca, mimikája kifejező, de pislogása is jelentést hordoz. Tehetségének különössége ott villan meg leginkább, amikor önmaga alteregójaként eljátssza a híres kínai orvos szerepét. Ebben a jelenetben a paravánná átalakuló nagy fehér kerekség (talán gyógyszer) először csak az arcát mutatja. A fej mozgása, a tekintetével való játék és harsány, mély hangjának együttese idézi fel nemcsak a vásári komédiák vaskos modorát, de egyúttal a bábok mozgásának esetlenségét is. A Toinette alteregójaként a paraván mögül előbújó kínai orvos nem Molière világából ismerős, hanem Brecht A szecsuáni jólélekjéből. 

Beralde, Argan öccse képviseli a szerzői szándékot, játékmesterként pedig az események közvetlen irányítója, szervezője. Kókai János értelmezésében nem válik szét az előadás szereplőjének és rendezőjének alakja. Kívülállóságát nemcsak a jelmez hiánya, de a színpadtól való távolsága is kifejezi. Hol a közönség soraiból vív szócsatát testvérével, hol az emeleti páholyból osztja igazságait. A színház fellazított keretei pedig sokféle alkalmat adnak erre a játékra. 

Nyúlfarknyi ugyan Lujzácska szerepe, de Takács-Kiss Zsuzsanna a maximumot hozza ki belőle. A néző azt látja, amit kell: egy kislányt, minden kislányságával, a frizurájától a ruhájáig. A kislány minden rezdülése megkoreografált, nincs egyetlen felesleges mozdulat, egyetlen oda nem illő gesztus sem.

Soha sincs könnyű helyzetben az a színész, aki alkatánál fogva kénytelen szerelmes lányt/fiút alakítani. Angyalka és Cléante megformálójának, Kókai Andreának és Lajkó Bencének mégis szerencsésebb a helyzete, mert a Képzelt beteg Kókai-féle előadása olyan szituációkban hozza létre a szerelmes viszonyrendszert, amelyekben e felfokozott érzelmi állapot közhelyei mellett az irónia révén megjelenhet annak kétarcúsága is. 

 A Holdvilág Kamaraszínház Képzelt beteg avagy a Hipochonder című előadása olyan színházi esemény, amelyről beszélni kellene. Ameddig módunk van rá, ameddig érintettségünk nyilvánvaló, nehogy késő legyen, és már igényünk se legyen az igényességre.

SZENDLAY ZSUZSANNA

Igyekszem általános tanulsággá hímezni egy személyes érzéki csalódásomat. A nagyváradi Liliomfi bemutatójára igyekezve, a borsi határátkelő benzinkútjánál megtorpanunk valamelyest: a kasszás legények nem sietősen osztogatják az előttünk álló irtózatos távolság (7 km) megtételére feljogosító matricát. Színházba zuhanás-szindróma. A jegy sebtében történő felmarkolása. Helykeresés, opálosra frusztrálódott tekintettel. Jobb oldal, hetedik sor négyes. Beidegzett pillantás balra. Hoppá! Ötössel kezdődik a sor. Tétova pillantás jobbra. Nagy hoppá! Négy zsöllye arról is: hát, akkor nem Kecskeméten vagyok! Pedig a stukkók, az aranyozás, a páholysor és a csillár… mintha.

A XIX. század második felének színházépítészete a nagy mintha-élmények láncolata. Az európai földrészen sem azelőtt, sem azóta nem emeltek annyi színházépületet, mint a nagypolgári reprezentációs igény e korszakában. A kontinens virágzó városaiban csaknem 1500 színház épült fel köz- és magánforrásokból, amelyek azonban sem méretükben, sem berendezésükben nem maradtak el az udvari színházaktól.

Pál Hunor és Gajai Ágnes

A speciális technikai igények – nem utolsósorban a szigorú tűzvédelmi rendelkezések – miatt a színháztervezés szinte önálló szakmává vált ekkor. A színháztervező műhelyek sorában Ferdinand Fellner és Hermann Helmer irodája volt a legtevékenyebb. Negyvenhárom év alatt 48 színházépületet, hangversenytermet és varietét terveztek, s ezek legtöbbjében estéről estére mindmáig felmegy a függöny. A termékenység velejárója a szabványosítás: miért találnák ki újra azt, ami egyszer bevált. Innen, amiért meghittnek érezzük a sohasem látott színháztermet az első vizitkor, vagy nem gyönyörködünk rá a megújult belsőre, hiába volt siralmasan lepusztult az, amikor legutóbb ott jártunk. Annyira egynemű a Fellner & Helmer teremtette színi környezet, hogy a helytévesztés érzéki csalódása végbemehet akár egy benzinkúti közjáték nélkül is.

A nagypolgári reprezentációs igény („legyen olyan, mintha a királyi volna”) azonban összetett. Folyományaként az udvari színházak városi vagy nemzeti színházakká alakultak, ám hamar megmutatkozott az is, hogy az arisztokráciakövetés kimerült a külsődlegességben. Az épületekben szabványszerűen kialakított királyi páholyok többsége sohasem látott uralkodót, tehát nem az ő személyének szóló figyelem, hanem az előadások iránti érdeklődés lett volna hivatott megtölteni a nézőteret. Csakhamar kiderült: a polgári érdeklődés igen korlátozott. A váradi színház nyitódarabjának harmadik előadásáról Ady Endre a következőképpen tudósít: „A ház eléggé megtelt, a karzat örvendetesen zsúfolva volt, de a földszinten három, teljes három sor üresen állott. Ami igen szomorú dolog. Okkal várhattuk, hogy az első egy-két héten zsúfolásig megtelik a színház – és íme... Egy-két sötét szemüveges pesszimista néző már a mai előadáson mutogatta: ugye megmondtuk!” (Szabadság, 1900. október 18.) A sötét szemüveges pesszimisták próféciája színleg az építkezés hibavalóságára vonatkozott, az „ugye megmondtuk” azonban az igénytelenség himnusza. A tömegesedés diadaláé, amelynek folyamatában a színházműsor már nem királyi diktátum, nem a közfenntartói akarat (színügyi bizottság), hanem előbb-utóbb a karzat kegyének függvénye lesz.

Azért tartottam illőnek megemlékezni a száztizenegy évvel ezelőtti nyitányról, mert a felújított épületben a 2011/2012-es a függetlenségét visszanyerő váradi magyar színház első teljes évada. Ismét kezdet. Az új működési struktúra (három tagozat), az ennek megfelelő vezetési modell, az új művészeti igazgató (Szabó K. István) és a vendégként ide érkező Keresztes Attila komoly megmérettetése, hogy előadja a társulat Szigligeti Ede Liliomfiját. Előlegezve az összbenyomásomat, a hajdani nyitó premierről írott kritikájából Adyt idézem: „sok jóakarattal a színészek részéről és némi elnézéssel a közönség részéről, élvezetes drámai estékre van kilátásunk”. 

Díszbemutató. Mi mást várhatnánk ilyenkor, ha nem ars poeticát. Vagy azt a valamit, ami elé álszerényen szokta odabiggyeszteni az alkotó: ars poetica helyett. Keresztes Attila, aki színésznövendékként majd oktatóként Tompa Gábor szellemi közelségében szerzett tapasztalatokat; művészeti igazgatóként a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatánál szembesült a repertoárépítés jelenkori dilemmájával. „A színház a mindenkori világ tükrében, azzal együtt fejlődik, így a romantika korabeli népszínház ma már nem csupán érvénytelen, hanem egyenesen érdektelen lenne – fogalmaz egy korábbi interjúban. – Ez nem azt jelenti, hogy maga a népszínházi eszme eltűnt volna – a világgal együtt az is átalakult, új formát öltött. Erdélyben a legnagyobb közönség vidéken él, kisebb vagy közepes városokban, ahol egészen más játszani, mint a több tíz társulattal rendelkező metropolisokban, ahol egy teátrum megengedheti magának, hogy egy bizonyos, sajátos igényű réteget célozzon meg – és ebből meg is tud élni. Nálunk egyelőre azt látom, a gazdaságosság kritériuma egyre erősebb, és az a félelem kísért, hogy eljutunk arra a pontra, amikor maga az alkotás mint művészi érték egyszer csak már nem lesz szempont. Egyetlen kritérium lesz az eladhatóság, a nézőszám mutatói, és föladjuk a színház legfontosabb tulajdonságát, az előadó-művészeti jellegét. […] A színház tud és akar is szórakoztatni, hiszen erre vannak a zenés, könnyed darabok, de közben nem szabad elfeledni, hogy feladata értéket létrehozni. Akkor lesz baj, ha már nem lesz fontos, hogy a színház a megújulás szellemében kulturális értéket teremtsen. Valamilyen módon ki lehet békíteni az újabb színházi kísérletekkel a régi formákat, és talán párhuzamosan élhet mindkettő.”

A váradi Liliomfi ilyen kísérlet. Keresztes a széles közönségréteg által ismertnek feltételezi a darabot – a megözvegyült professzor éppen attól félti örökbe fogadott leányát, akihez feleségül szeretné adni; a vándorszínész Liliomfi pedig azt hiszi, hogy professzor nagybátyja akarja elvenni a szerelmét –, ezért igyekszik maximális tekintettel lenni a nagyérdemű ingerbőség iránti igényére. A szó legteljesebb értelmében vett kosztümös előadást rendez, amely ugyanakkor – egyáltalán nem latensen – a kosztümösség paródiája is. Csíky Ibolya, a szépkorú Kamilla kisasszony (Mariska nevelőnője) abroncsszoknyába öltözött, de az abroncs hulahopp karika átmérőjű és szilárdságú, hogy a csípője illegetésekor bizton viselhetetlen legyen. Hajdu Géza (Professzor Szilvai Tódor, Mariska gyámja) tekintélyét a hasban kitömött jelmez lenne hivatott megteremteni, ám bűbájosan nevetségessé válik, amint elővillantani igyekszik benne hajdani táncoskomikusi erényeit. Része a kosztümösségnek a vastag ecsetvonásokkal az arcokra pingált jellem, a paróka és a maszk. A ráutalás és a felnagyítás kettőssége önmagában is többlet komikumforrás, de a rendező szükségét érzi a mesét még kitérőkkel, közjátékokkal dúsítani.

Varga Balázs és Dimény Levente

Kezdettől fogva ügyel arra, hogy ne az élveteg népszínműves közhelyek patentjeire élesedjék rá a nézői figyelem. A prológust mondó, piros krumpliorrú, matrózcsíkos pólót és hozzá az elengedhetetlen nadrágtartót viselő bohóc/teátrista kezében hamar feltűnik a mikrofon, kijelölve mintegy a történés idejeként a jelen századot. A később Szellemfi alakját magára öltő Kardos M. Róbert a játéknak úgy bölcs/buta Augustja, hogy mellette társa, a fehérbohóci szerepkörre hivatott Hunyadi István (Liliomfi) fruskás hősszerelmesnek mutatkozik inkább, mint szívtipró macsónak. Természetes, hogy félszegségben/sutaságban hozzá igazodjék Pitz Melinda (Mariska, árva leány). Még a szerelmi végkifejletben is, a közönség érzelmi bevonása/felbujtása után, elmaradhatatlan a gyöngéd rápirítás az elhamarkodottan buggyantott könnyekért.

A szellős-könnyedre hangszerelt fő érzelmi szálra épül rá az alsóbb társadalmi rétegben szövődő szerelem vonulata; Erzsi, a telegdi fogadós leánya és Gyuri pincér rusztikus románca. A második felvonás érdemi része azzal indul, hogy Kányai fogadós uram színre hoz a hátán egy fél gumidisznót. Aztán előkerül a böllérkés mint feszültség- és kacajforrás. Temperamentumos kergetőzések, amelyekben Gajai Ágnes (Erzsike) affektálatlan, ízes/pokróc beszéde, széles mozdulatai szereznek örömet a nézőnek, s nem kevésbé tetsző Szotyori József (Kányai) morbid humora. Utóbbit úgyszólván mindenki hátba döfi a disznóölő késsel, aki a közelébe kerül a színpadon, s ő minden szúrásra új haláltusával felel.

Jó hely a fogadó – a rendezői tobzódás lehetősége szempontjából mindenképpen az. Kellemességéről a leánykérőben járó ifjú Schwartz Adolf, majd a védelmére érkező apuka, Schwartz fogadós Pestről, egészen másként vélekedik, amikor Liliomfi – Gyuri pincér érdekében – Schwartznak adja ki magát, és Kányai uram neki hisz, nem az igazinak. Apa és fia, mint két tojás. Mozdulataik burleszkbe hajlanak, beszédük verbális pantomim. Mamlasz vőlegénygyermekként Varga Balázs rakja le a stílusalapokat, hogy aztán Dimény Levente ráépíthesse az előadás egyik legkoherensebb kabinetalakítását.

Keresztes Attila rendezése benyomásom szerint a lengyel–litván stílusvonulatot követi: a különböző színházi kultúrák (irányzatok és technikák) közötti könnyed/bátor szlalomozásban a zenés vígjáték peremének érintésétől – Cári Tibor muzsikája – az abszurd komédia határáig merészkedik: néhol morbid bohózatra hajaz, másutt Samuel Beckett-től Rejtő Jenőig merít a humor forrásaiból. Stiláris kitöltőanyagának a bársonyos groteszket mondanám. A játék ízére Kardos M. Róbert, Szotyori József, Dimény Levente és Gajai Ágnes érez rá leginkább, de értő partner a két idősebb kolléga, Csíky Ibolya és Hajdu Géza is. A felfedező színjátszás ösvényén ismét tettek egy lépést a váradiak.

BALOGH TIBOR

Ha van szerep, amely Fehér Ferenc után kiált, akkor Dracula gróf szerepe biztosan az. Szinte evidens, hogy előbb-utóbb meg kellett érkeznie a hírhedt grófnak Fehér repertoárjába, erre predesztinálja őt delejes, démonikus lénye a színpadon, az állatvilágból kölcsönzött mozdulatsorai, valamint sajátos, szinte már védjeggyé vált, görbített hátú testtartása.

Dracula mítosza mindig is izgatta az emberek fantáziáját, s ereje az évszázadok során mit sem csappant, aminek titka talán abban a paradoxonban rejlik, hogy végzetesen érzéki s lidérces története egyszerre vonz és taszít, borzongat és ringat. Az ember egyszerre érez késztetést arra, hogy áldozatává essen, és hogy szíven szúrva végleg elpusztítsa. Ezt az ambivalenciát jeleníti meg Fehér Ferenc is.

Draculája nem tűnik rémisztőnek, csak determináltnak. Egy lénynek, aki hiába szenved önmagától, önmaga pusztító hajlamától, nem képes túllépni a saját árnyékán, nem képes legyőzni egóját. Éppúgy áldozata saját szörnyetegségének, mint zsákmányai.

Fehér Ferenc és Egyed Bea (fotó: Dusa Gábor)

A stílus a klasszikus némafilmes Dracula-adaptációkat (elsősorban Murnau Nosferatuját) idézve expresszionista. A lassítások, a burleszkes gyorsítások és eltúlzott gesztusok, a fényhasználat egyébként is mind-mind filmes hatásokról árulkodnak, azokat citálja a díszlet nélkül is igen markáns vizualitás.

A mozdulatsorokat is a paradoxonok uralják: statikusság és dinamizmus, monotonitás és nyughatatlanság egyszerre van jelen a színen.

Az O. Carusóval (Juhász Anikó) alkotta Finita la Commediából indult, többnyire szólóelőadásairól ismert Fehér Ferenc most újabb lépést tett, amennyiben előző koreográfiája (Tao te) duóját trióvá bővítette. Dózsa Tamás után most is egyenrangú partnerekre talált Egyed Bea és Szitás Balázs személyében. Egyébiránt a Tao te gondolatát viszi tovább, de előadása most sem nélkülözi a humort. 

A lány (a szuggesztív Egyed Bea) jelenik meg először a színen, az áldozat. Rikító sárga ruhája szinte célkeresztként szolgál. Monotonon ismételgetett mozdulatsorai, a rogyasztások és pörgések lendületesek és szaggatottak egyszerre, s valamiféle denevérséget, egyúttal akaratnélküliséget és önátadást is mutatnak. 

Majd egy emlékezetes antréval megjelenik maga a címszereplő is: szolgálója, a hű alattvaló, Szitás Balázs cipeli be a hátán – ura fejjel lefele lógva csimpaszkodik belé, ő pedig hordozza, mint anya a gyermekét. És valóban ő lehel nem kis munkával életet a grófba (akár Victor Frankenstein teremtményébe). Alattvalóként nélkülözhetetlen. Ők ketten együtt életképesek csak – különös, titokzatos szimbiózisban élnek. 

Ahogy Dracula életre kel, megkezdődik rendületlen menetelésük, takarásból be, takarásba ki. Ez lesz a fő motívuma is az előadásnak, ösztöneik s vágyaik indukálta folyamatos űzöttséget sugallva. Szépséges, ahogy egyre csak mennek, örök rabigába hajtva a másikat. Nem tudnak külön utakon járni, elszakadni egymástól. Kettősük ettől időnként oly groteszk és infantilis, mintha egy burleszk filmet és annak bohóctréfával dúsított paródiáját keresztezték volna. 

Ebbe az örök menetelésbe keveredik bele a lány – nem egészen tisztázott, hogy önszántából vagy erőszakkal. Egyik pillanatban lábánál fogva húzzák maguk után, a másikban Dracula mintha még menekülne is előle.

Az eleinte össze nem illő pár (a lány magasabb is, ezért koreográfusként Fehér Ferenc olykor némi iróniával inkább ülve duóztatja a gróffal) összecsiszolódása, összehangolódása megkapóan szép, intim pillanatokat szül – Egyed Bea időnként hozzágörbed Draculájához. 

A lány azonban hiába fogadja el a grófot szőröstül-bőröstül, egyre kevésbé bírja a tempót, a férfi pedig az idomulást. A lány tiszteletére rendezett bálon Dracula szinte ízekre szedi áldozatát, úgy tekint rá, mint a hentes az előtte fekvő gyönyörű húsdarabra. 

Amikor a gróf vérszívó hajlama előtör megállíthatatlanul, a lány őszinte döbbenettel kap ágyékához. Hirtelen kinyílik a szeme, ekkor azonban már késő, végleg a férfi hatása alá került, így apránként még ezt is elfogadja, s mindinkább aláveti magát a férfi akaratának – igaz, egyre üvegesebb tekintettel. Győz hát a papírforma: Dracula átadja magát ösztöneinek, nem tud ellenállni sem pusztító hajlamának, sem a lány vonzásának.

Fehér humorral oldja a ráébredés pillanatait: Dracula cinkos pajkossággal integet oda a mellette ülő lánynak.

A gróf hű szolgálójával – aki illedelmesen félrevonulva játszogatott eddig egymagában – még elvégezteti a piszkos utómunkát, szó szerint is tisztára seperteti a terepet, aztán tőle is megszabadul. 

Már csak kínzó magánya marad a tetthelyen. Áldozat és zsarnok kapcsolata egymást feltételező, kölcsönösségen alapuló egység és függőség, amely így vagy úgy, de elpusztítja tagjait.

A tavaly Lábán-díjjal jutalmazott és előző koreográfiájával, a Tao te cíművel fődíjat nyert Fehér Ferenc minduntalan sajátos univerzumokat teremt. Legújabb koreográfiájának formavilága, hangvétele most is egyedi és izgalmas, gondolatisága viszont talán kevésbé átütő erejű és unikális. A Tao te játékosabb volt s merészebb, a Dracula szépségesebb és grandiózusabb.

MARIK NOÉMI

Nem mondom, hogy nem furcsa például azt látni a nyíregyházi előadás színlapján, hogy „Sarastro: Horváth László Attila (Ének: Kurt Moll)”. Ilyesmit eddig alighanem csak tévében láthattunk; ha jól emlékszem, a hetvenes–nyolcvanas években zsinórban készült televíziós operafilmekben fordult elő nemegyszer, hogy a népszerű színészek neves operisták hangjára tátogtak. A színpadi opera az utóbbi évekig ebben az értelemben is konzervatív műfajnak számított, mostanában viszont e téren is új ötletek és rémálmok reppennek fel; egyik-másik előadáson mikroport kerül a színész-énekesekre, nemrégiben pedig valakinek sikerült feltalálnia a 3D-s operát (egy kicsit alighanem elfelejtve azt, hogy a színház nehezen tud nem 3D lenni). A varázsfuvola rendezőjét aligha vádolhatja bárki is azzal, hogy csupán a feltűnési viszketegség vezérelte, amikor az opera tradicionális előadása helyett feltette Solti György bécsi filharmonikusokkal készített előadásának CD-jét, majd – a szöveges párbeszédeket a színészekkel elmondatva – megrendezte az előadást. Nyíregyházán ugyanis csak prózai tagozat van, operaénekes, hadra fogható zenekar nincs, az ehhez szükséges pénzről már nem is beszélve – a nyíregyházi polgárnak így legalább Debrecenig kell utaznia, ha operát szeretne színpadon látni. Tasnádi Csaba rendezése színházvezetői gesztus is egyben: a helyi publikumhoz közel hoz egy olyan műfajt, amelyet helyben még sosem láthatott. Rossz esetben ez lehetne az egyetlen mentsége az előadásnak – szerencsére szó sincs erről; ha vet is fel dilemmákat és szakmai problémákat a bemutató, az átgondolt, igényes rendezés valóban színházként értelmezi A varázsfuvolát. (Azt pedig talán még a rendező sem sejtette, hogy ezáltal a botfülű kritikust is sikerül rászabadítania az előadásra – elvégre a zenei minőség aligha képezheti kritika tárgyát.)

Pásztor Pál és Budai Zsófi (fotó: Karádi Zsolt)

Az opera színházként történő értelmezése nem jelenti azt, hogy különleges, eredeti ötleteket, formai bravúrstikliket vagy éppen provokatív rendezői megoldásokat láthatnánk; ezek alighanem inkább elijesztenék a műfajjal most ismerkedő nézőt. Konzervatív, az ismert értelmezési tartományokon belül mozgó rendezés Tasnádi Csabáé, legfeljebb egyik-másik hangsúly esik máshová, mint szokott. Az egyes szerepek alkatilag jóval közelebb kerülnek az optimumhoz, mint az operabemutatók többségében: Pamina valóban tüneményesen bájos leányka, Tamino tényleg jó kiállású ifjú, Monostatos figyelemre méltó fizikai erővel bír, az Éj királynőjének hölgyei hitelesen képviselik a csábítás erejét. Valószínűleg ez is közrejátszik abban, hogy az emberi érzelmek és az érzékek ereje kerül a játék középpontjába. Nem annyira a Jó és a Rossz csatáját láthatjuk, mint inkább egy szerelmespár egymásért folytatott küzdelmét. Nem a szimbólumok a fontosak, hanem a megrebbenő tekintetek, a gesztusok, a lendületes és a félbehagyott mozdulatok, az egymás felé nyújtott kezek. Ezekből építkezik Ladányi Andrea előadást meghatározó koreográfiája. Tasnádi Csaba szerencsére nem készteti színészeit az áriák alatt tátogásra, vagyis nem illusztrálják az operát; az áriák tartalmát a mozgással, a gesztusokkal fejezik ki. Ladányi igyekszik minél invenciózusabb mozgássorokat színre vinni, ám érződnek a lehetőségek korlátai. Mivel a színészek közül igazán képzett mozgásművésznek csak Budai Zsófi tűnik, a koreográfus kénytelen a lépéseket az egyéni képességekhez igazítani. Talán ezért is válik a kéz csaknem olyan fontossá, mint a láb, ezért is jut a mozgásban oly hangsúlyos szerep a gesztusoknak, az apróbb rezdüléseknek. Ezeket viszont a színészek általában valóban hangsúlyossá, erőteljessé tudják tenni (legfeljebb a változatosság terén támad egy idő után némi hiányérzetünk).

A színészekre elsősorban nem a hagyományos szövegmondás, hanem a színpadi jelenlét szempontjából ró komolyabb feladatot az előadás. A kidolgozott mozgássorokat erővel és személyiséggel megtöltve kell minél markánsabb kontúrt adniuk a játszott szerepeknek. Horváth László Attila nemcsak Sarastro súlyát, fontosságát mutatja meg, de szerencsésen keveri az erélyes uralkodó, az aggódó apa és a kissé fásult hivatalnok színeit is. Budai Zsófi Paminát egyszerre mutatja bájosnak és tűzrőlpattantnak, szendének és kihívónak, esetlennek és határozottnak; távolról sem tűnik túlzásnak, hogy végül is minden érte, miatta történik. Rák Zoltán rokonszenvesen tölti meg élettel a Papageno szerepéhez kötődő sablonokat, Horváth Margit pedig az Éj királynője díva vonásaira helyezi a hangsúlyt. Nagyidai Gergőnek köszönhetően Monostatosból végre nemcsak a sunyiság, a gátlástalanság látszik, hanem az erő és a szenvedély is. Pásztor Pált ugyan némiképp sújtja az a kevéssé szerencsésnek tűnő játékötlet, mely Tamino alakját a keleti harcművészetekhez kapcsolja, de a herceg Paminához kötődő szenvedélyét meggyőzően hiteti el. A színészi munkát nyilvánvalóan nem könnyíti, hogy a magyar nyelvű dialógusokra német nyelvű áriák felelnek – ez talán a befogadó szempontjából sem gondoltatott egészen végig (bár magam sem tudom, mi lehetne az ideális megoldás). Ugyanakkor bizonyosan segítik a színészeket a színlapon stylistként feltüntetett Lakatos Márk jelmezei, melyek a legtöbb esetben az egyes figurákhoz kötődő vizuális sablonokat fordítják mai szabásmintára, helyenként pedig önmagukban is humorforrásként működnek (például a madársereglet megjelenítésekor).

Akinek ennyi jó kevés, arra is gondol a rendezés. Díszlet helyett voltaképpen az egész előadás alatt animációt láthatunk (tervező: Szöllősi Géza, kivitelező: Bánki Ákos), mely nem pusztán a vizuális atmoszférateremtés hangsúlyos eleme, s nem is csak a zene hatását hivatott kiegészíteni, de tálcán kínálja azokat a szimbólumokat, asszociációs lehetőségeket is, amelyekkel a színpadi játék kevésbé törődik. A látvány és az általa megteremtett gondolat időnként el-elvonja a figyelmet a színészekről, de szerencsére tényleg csak időnként. Az előadás nagy részében színész és technika kiegészíti egymást. Még abban az esetben is, ha a nézők egy része erre, a másik pedig arra koncentrál. Tasnádi Csaba rendezése ebben az értelemben is többrétegű színház. S talán éppen ebben rejlik titka: az előadás egyetlen rétegét sem erőlteti a nézőre, hagyja, hogy a zene, a kép, a mozgás, a színészi játék együttese hasson, de nem akadályozza a befogadót abban sem, hogy figyelme az előadás egyetlen szegmensére terelődjék. Ha belegondolok, valami ilyesmit neveznék a szó jó értelmében vett népszínháznak.

URBÁN BALÁZS

Évek óta bevett gyakorlat, hogy a Budapesti Fesztiválzenekar – a nagy érdeklődésre való tekintettel – általában három alkalommal játssza el egy-egy zenekari est műsorát. Az idei évad különlegessége a Bartók-zongoraversenyeket tartalmazó program, amelyben csak a zongoraverseny változik estéről estére, a többi mű azonos. November 3-án a Doráti-bérlet tulajdonosai hallhatták a III. zongoraversenyt, 4-én a Solti-bérleteseknek jutott a II., az I.-vel pedig 6-án kezdődött a Szupertrió kisbérlet. Azok a jegyvásárlók, akik Bartók három zongoraversenyét szerették volna meghallgatni (három zongoraművész szólójával), azzal a helyzettel szembesültek, hogy a versenyművek azonos környezetét háromszor kell meghallgatniuk. Érdekes szituáció a közönség számára, de nem tanulságok nélkül való. Ily módon kicsit közelebb kerülhetett a publikum a zenekar számára immár szokásos „triplázáshoz”, háromszor hallgatva meg a Bartók-félidőt nyitó Magyar parasztdalokat, valamint a műsor második részében Schubert V. szimfóniáját és Csajkovszkij nyitányfantáziáját, a Rómeó és Júliát.

Jó alkalom kínálkozott most ahhoz is, hogy elgondolkodjunk a műsorösszeállítás szempontjain, logikáján. Ahány együttes, annyi szempont- és feltételrendszer, amelynek teljesülnie kell. Kedvére kell tenni a (potenciális) hallgatóságnak, ugyanakkor nem szabad kizárólag a feltételezett kedvencekre hagyatkozni. Az egyes zenekarok iránt elkötelezett (évről évre visszatérő) közönség gazdagodik koncertélményei által, s a valamiféle titkos vezérfonal mentén formálódó műsorpolitikának köszönhetően fogékonyan reagál kasszasikerekre, ritkaságokra, különlegességekre egyaránt. Merthogy fenntartások nélkül bizalommal van választott együttese iránt, hálás a nívós újrajátszásokért csakúgy, mint az újdonságokért. A Budapesti Fesztiválzenekar változatos kínálata igazán minden igényt kielégít – s most ez az ötlet, a „keresztállású” zongoraverseny-sorozattal…

Sem zeneileg, sem logikailag nem lenne egyszerű megindokolni, miért épp így alakult a versenyművek foglalata. De ez nem is kérdés – a Magyar parasztdalok afféle ráhangolás a bartóki muzsikára, a szünet után pedig afféle „mindenki kedvencei” sorjáznak, legalábbis a karmester kedves darabjai, hiszen további népszerűsítésre mind Csajkovszkij-, mind pedig Schubert-maratont rendeztek már a Művészetek Palotájában, minden várakozást felülmúló érdeklődést váltva ki. 

Érdemes volt mindhárom estet végigülni, s nem csak a Bartók-zongoraversenyek kedvéért. Az első részben az ülésrendet a versenyművekhez igazították, tehát a Magyar parasztdalok a II. zongoraversenyt megelőzően úgy csendültek fel, hogy a vonósok előtt a félkörív első sorában fúvósok ültek. Így is, úgy is hatásos volt az interpretáció, anélkül, hogy különösebben törekedtek volna a népzenei atmoszféra visszaadására. A nagy létszámú együttes magvas-tömör hangzásának ereje aligha fedezhető fel – karakterében sem – a népi gyakorlatban. De nem is ez a cél – hanem a nagyzenekarra hangszerelt népdalok otthonosságának biztosítása a koncertpódiumon. 

A három zongoraverseny más és más szempontok mentén adott egyedi élményt. Várjon Dénes elsődlegesen kamaraművészi alkata azok számára is nyilvánvalóvá vált, akik még sohasem hallották kisegyüttesekben való remekléseit. A III. zongoraverseny nyitótétele – szándék nélkül is – szinte csupán előjáték volt, felvezetés a már helyzetéből adódóan is centrális, s egyúttal leglényegesebbnek érzett tételhez. A bensőségességnek egészen kivételes pillanatait teremtette meg, amikor létrejön az a bizonyos „áramkör” a nézőtéren is, és a csend az odaadó figyelem hatásmérője lehet. S amikor már-már fájni kezdett e szépség, véget ért a tétel, s az életigenlés szentenciája nyűgözte le a hallgatót. 

Jean-Efflam Bavouzet személyében külföldi szólista működött közre a II. zongoraversenyben. Játéka szépen példázta, hogy a „magyarság” nem igényel vérségi köteléket. Bavouzet, aki a BBC Filharmonikusokkal, Gianandrea Noseda vezényletével lemezre játszotta mindhárom Bartók-zongoraversenyt, azóta is repertoáron tartja e kompozíciókat, amelyek hallhatóan olyan jártasságot biztosítottak számára Bartók költői világában, hogy méltán tekintheti magát autentikus előadónak (s ennek hatására a közönség is őt). Érezhetően gondosan „berendezte” szólamát, s harmonikusan tudta beilleszteni a zenekari szövetbe. Bartók-értelmezésének magától értetődése ahhoz a csodához hasonlítható, amit Vásáry Tamás Chopin-játéka jelentett a ’80-as évek elején a zongoramuzsika hazai rajongóinak. 

A harmadik est szólistája a következő generáció képviselője. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskolájának növendéke, Fejérvári Zoltán kvalitásaira már korábban is felfigyelhetett a fővárosi közönség, s mint életrajzából kiderül, több nemzetközi zenei fesztiválon való részvétel is hozzásegítette ahhoz a pódiumbiztonsághoz, amely elengedhetetlenül szükséges egy olyan komoly erőpróbához, mint amit Bartók I. zongoraversenye jelent – bármilyen korú előadója számára. Ő már nyilvánvalóan történeti zeneként éli meg Bartók műveit, s ebben szerepet játszhat az is, hogy számára a zongorairodalomnak nem legkésőbbi, végső állomását jelenti a bartóki muzsika. A későbbi művek, irányzatok ismerete olyasfajta nézőpontból láttatja a 85 éves alkotást, ahonnan egyszerre tekinthető át az egész organizmus szervezettsége és a gazdag rétegzettség megannyi alkotóeleme. Elegánsan győzi a technikai kihívásokat, számára a magas mérce a megmérettetés lehetőségét jelenti, s a biztonság játékörömmel tölti el. Aki előreolvasta a műsorfüzet ismertetőjét, legfeljebb az „inferno-hangulatot” kevesellhette a nyitótételben, s az eksztatikus magasságokat. A már említett pódiumbiztonság és a zenei igényesség abban is megmutatkozott, hogy a szólistának volt igénye s jutott ereje-figyelme arra, hogy állandó kontaktust tartson a dirigens Fischer Ivánnal. Megérdemelten aratott nagy sikert. (Furcsa?, érdekes?, sajátos?, hogy egyik szólista sem Bartók-művel köszönte meg a lelkes tetszésnyilvánítást.)

A Bartók-félidő után is voltak tanulságok a gyönyörködtető muzsika mellé, afféle bónuszként. Például, megint felfigyelhettünk arra, hogy Fischer Iván mennyire próbálja kitapintani a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem akusztikai sajátosságait. A Schubert-szimfóniában egyedi ülésrendet talált ki a vonósok számára; a hegedűk, brácsák, csellók és bőgők nem szólamonként különültek el, hanem minden irányból „vegyesen” érkezett a vonóshangzás. Vélhetően ennek varázsát a középen ülők észlelhették leginkább. Ez az ülésrend állandósult a három előadás során – a nyitányfantáziát pedig a Fesztiválzenekar a tőle megszokott ülésrenddel szólaltatta meg. E kompozícióban is tartogatott meglepetéseket hallgatói számára együttesével a karmester: varázslatos vonós színekben gyönyörködhettünk – vagy inkább talán már a megszólaltatott hangszerektől elrugaszkodó hangmágiákban. 

Bejártuk az akusztikus és intellektuális szépségek gazdag birodalmát – érthető, hogy ilyen műsorokhoz nem jár ráadás. 

FITTLER KATALIN