Hector Berlioz A trójaiak című, 1860-ban befejezett nagyszabású remekművének első két felvonása a trójai falóhoz kapcsolódó eseményeket beszéli el, Kasszandrát, a jósnőt mint tragikus hőst állítva a középpontba. A zeneszerző azonban sohasem láthatta Kasszandráját operaszínpadon, élete folyamán csupán a harmadik, negyedik és ötödik felvonás került színre Párizsban, Trójaiak Karthágóban címen. Teljes változatban az operát először épp Karlsruhéban mutatták be 1890-ben: valószínűleg ettől vezérelve tűzte újra műsorra a Karlsruhei Opera. Azokat a véleményeket, miszerint A trójaiak két opera, amelyeket – epikai mintájához, az Aeneishez hasonlóan – csupán a főhős köt össze, teljes egészében cáfolja az opera sajátos dramaturgiai íve, amely a mű zenei folyamatába számos nem operai elemet integrál, például balettjeleneteket, zenekari közjátékokat, pantomimet.

A legfontosabb dramaturgiai eljárás, amely egységesíti a hosszú opera cselekményét, az elhunyt trójaiak szellemének többszöri megjelenése. Hektorral az élükön a szellemek szinte gótikus regény módjára kísértik a szereplőket, csaknem kényszerítik  őket Róma megalapításának történelmi feladatára. David Hermann rendező felfokozta a cselekmény természetfeletti hátterét, és a Hektort alakító, impozáns megjelenésű grúz basszust, Avtandil Kaspelit tette a színpadi cselekvés hajtóerőjévé. A Kaspeli vezette, színészekből álló szellemsereg kékre mázolt testtel kúszik a színpadon, miközben a kritikus pillanatokban a hősök borzongva érzékelik jelenlétüket, főként Aineiasz. A kék szín kissé váratlan halál-jelentéstöltetének, továbbá Christoph Hetzer funkcionális jelmezeinek köszönhetjük a hatást, és ez Hermann rendezésének legsikeresebb aspektusa, különösen az első két felvonásban, amelyek a háborúval foglalkoznak, továbbá a nyomokkal, amelyeket a háború a túlélőkön hagy. A forgószínpad elején elhelyezett karókkal átdöfött barikádok találóan érzékeltetik a hangulatot, a hátulsó rész pedig a nyomasztó események klausztrofóbiás, börtön jellegű tereként szolgál.

Alcina (fotó: A. T. Schaefer)

A rendezés kevésbé találta fel magát a karthágói felvonásokban. Az afrikai környezetet egyértelműen utópiának szerette volna ábrázolni, de a természetes motívumokkal díszített zöld „egyenruhák” akaratlanul nevetésre ingerelnek, Dido palotájának pazar díszlete pedig mintha Puccini Pillangókisasszonyának valamelyik előadásából került volna ide tévedésből. A színészirányítás is csődöt mondott, hiszen még a színészileg tehetséges énekesek is (például a Kasszandrát alakító Christina Niessen) karikatúraszerűen hatnak. Emellett a központi, Aineiasz (John Treleaven) és Dido  (Heidi Melton) közötti szerelmi viszony sem eléggé kidolgozott. A két énekes között nem a korkülönbség következtében nem jött létre színészi „kémia”, hanem azért, mert a színészi alakítások felszínessége miatt a nézők nem tudnak azonosulni a szereplők sorsával, és nem utolsósorban azért, mert Melton kimagasló énekesi teljesítményéhez Treleaven elfáradt, technikai gondokkal küzdő hangja párosult.

Az anyagi körülmények egyébként egyértelműen a karlsruhei előadás mellett szóltak. A trójai falovat így egy technikailag, anyagilag igényes, zeppelinre és atombombára egyszerre emlékeztető léggömb ábrázolja, nem jelentéktelen színpadi effektusként.

A Mannheimi Nemzeti Színház bemutatója, A Rajna kincse ezzel szemben azt bizonyítja, hogy a minőség megvalósításában nem a produkciós feltételek az elsődlegesek. Néha épp a véletlen járul hozzá az előadás minőségéhez! A színház A Nibelung gyűrűje ciklusára  eredetileg Christoph Nel rendezőt szerződtette, de a próbálkozás „kreatív nézeteltérések” miatt közvetlenül a nyár előtt csődöt mondott. A német (opera)rendezés nagy tekintélye (többek közt Brecht tanítványa), Achim Freyer helyettesítette, aki vitatott fogadtatással már színre vitte A Nibelung gyűrűjét a Los Angeles-i Operában, így az időhiány miatt az az elképzelés szolgált a mannheimi előadás kiindulópontjául. Nem volt idő a díszletek elkészítésére, így a színpadot három oldalról fehér vásznak takarták, de aki ebből arra következtetne, hogy Freyer előadása egysíkúan videókra épül, nagyot téved. Az elcsépelt multimédiahasználat ugyanis távol áll a rendezőtől, aki Wagner mitikus világát csakis összművészetként éli meg.

Az előadás elsősorban mágikus hatású. Freyer eredetileg festőnek tanult, így a szintén általa tervezett jelmezekben és világításban hangsúlyosan észrevehetők a rendező képzőművészetekbe nyúló gyökerei. Alaposan megmozgatta a színház világítási szcenikáját, és nem restellte ezt közvetlenül megmutatni a nézőknek sem, hiszen a díszlet hiánya csupasszá tette a színpadot. A húzó- és függesztőszerkezeteken mozgó rajnai sellők és nornák függőlegesen, a többi énekes pedig szabályos, ismételt mozgással vízszintesen tagolja a színpadot. Míg a Los Angeles-i Opera előadásában Freyer a durva groteszk irányába vitte a jelmeztervezői munkát, Mannheimban – ahol a groteszk szintén jelen van ugyan, de – sokkal szubtilisabb módon, csak egy eleme  a stilizálásnak. Míg Los Angelesben Loge extravagáns Mefisztó-féle jelmezben jelenik meg, addig Mannheimban csak a vörös tornacipő és a kesztyű maradt meg, a tűz istenének azonban összesen öt karja lett, és állandóan az egyik kezéből a másikba teszi a szivarját. A rendező minden szereplőre „kényszergesztus”-sorozatot rendelt, amelyet az énekesek ciklusokban ismételnek. Ezek részben brechties távolságtartó eszköznek, részben a karakterizálást segítő elemeknek tekinthetők. A képi világ megteremtésében Freyer számos, egymástól eltérő elemből merített, például az ázsiai színházi tradíciókból, a pantomim, a cirkusz, a bábszínház, a korai sci-fi és horrorfilmekből, anélkül, hogy az eklekticizmus veszélye fenyegetne. A mégis egységes színházi nyelv meglepetésekkel is  szolgált, így csak az első jelenet végén jöttem rá, hogy a Rajna sellői lebegve egy violinkulcsos vonalrendszert rajzolnak meg. Ez egészen új interpretációs töltetet adott az előadásnak, amely nem törekszik egy jelentéstartalmi rendszer kialakítására. Ez alól is van azonban kivétel: a harmadik jelenetben Alberich keskeny bajusza természetesen Hitlerre utal, kígyóvá változása alatt a Nibelungok „Sieg Heil”-re nyújtják karjukat. Nem marad más hátra, mint megvárni, hogy Freyer hogyan fogja kezelni a tetralógia hátramaradt részeiben maximálisan stilizált Ring-olvasatának egyetlen politikai dimenzióját.

A Rajna kincse (fotó: H. J. Michel)

Az énekesek, bár különböző mértékben, lényegében azonosultak Freyer koncepciójával. Karsten Mewesnek Alberich szerepében nem sikerült a bohócgesztusokat a szerep szerves részévé tenni, Thomas Jesatka (Wotan) pedig mimikájával nem tudott áthatolni a fekete-fehér smink vastag rétegein. Mindkét – zenei és színészi – szinten egyaránt elismerés illeti az előadás két karakter-tenor szerepének alakítóját. Uwe Eikötter Mime-alakítása Mewesétől eltérően meggyőzően sajátította el a „bús bohóc” vonásait, Jürgen Müller pedig sokrétűen, folyamatos mozgással mutatta  Logét a lényegében statikus germán mitikus világ egyetlen mozgatóerejeként.

Jossi Wieler és Sergio Morabito Alcina-rendezése a Stuttgarti Operában ezzel ellentétben (egy) sokkal inkább emberközpontú előadás, annak ellenére, hogy A Rajna kincséhez hasonlóan messze áll a pszichológiai realizmustól. Az előadás főleg fiatal énekesnőkből álló szereplőgárdájának egyenként és csoportként egyaránt teljes mértékben vállalnia kellett a rendezői koncepciót, hiszen a legkisebb szerep is az előadás szerves részének tekinthető.

Ez a társulati szellem rendkívül fontos eleme Jossi Wieler színházvezetési elveinek, akit a Stuttgarti Állami Színház Operája nemrég nevezett ki művészeti vezetőjéül. Olyasmihez ragaszkodik, ami még a Németországban domináló operai repertoárszínházakban is ritkán fordul elő: hogy a karmesterek és a rendezők is a társulathoz tartozzanak.  Wieler az évadban csupán két más rendezővel mutat(tat) be premiereket, lehetőséget nyújtva arra, hogy az együttes hosszú távon meghatározott irányban fejlődjön. Ehhez feltehetően hozzátartozik az is, hogy Wieler  maga is rendezzen, állandó munkatársával, Sergio Morabitóval együtt. Az évadot az időhiány miatt egy jeles felújítással nyitották meg, az immár tízéves,  más európai színpadokon is bemutatott, DVD-ről is ismert Alcina című Händel-opera előadásával.  A mű cselekménye Lodovico Ariosto „Őrjöngő Lorand”-eposzának központi epizódján alapul, amelyben Alcina beleszeret áldozatába, Ruggiero keresztes lovagba, aki a varázslónő miatt elhanyagolja vitézi kötelességeit, de végül a fehér mágia segítségével sikerül megszabadulnia szeretője varázsa alól. A dramaturgiát bonyolítja Bradamante, Ruggiero menyasszonyának megjelenése férfi álruhában, akibe aztán Alcina húga, Morgana reménytelenül beleszeret.

Händel egyértelműen együttérzést mutatott Alcina iránt, ám zeneileg egyforma súllyal érvényesítette a szerelmi útvesztőbe tévedt szereplők eltérő perspektíváit, és a rendezés erre maximálisan rájátszott. A cselekményt egy ócska, elhagyatott polgári szalonra emlékeztető térbe helyezte, ahol a díszlet központi elemeként egy hatalmas tükör dominál, ami lehetővé teszi a tudatalatti folyamatok eleven ábrázolását. Egy ilyen, a vágynak kiszolgáltatott világban a szerelem és a szexualitás eszköz, mondhatnánk  fegyver, hiszen a dramaturgia fő célja, hogy ebből a képzelt világból „visszakaparintsa” Ruggierót, és kiszolgáltassa egy annál valódibb (háborús) valóság céljainak, amibe a hős biztosan belehal. A paradoxon az, hogy épp Alcina, a „boszorkány” az egyetlen, aki ebben a kegyetlen világban kiáll az őszinte, önzetlen szeretet mellett.

A neurózis és az identitáskrízis folyamatos vizsgálatát nagymértékben segíti a nemi kétértelműség, ugyanis az operában sok a „nadrágszerep”, akár az előadók (Ruggiero szerepét kasztrált énekesnek írták, manapság énekesnők adják elő), akár a cselekmény szintjén (Bradamantét nemcsak férfiruhája, hanem a kasztráltakkal felcserélhető mezzoszoprán hangja teszi alkalmassá az álcázásra). Az előadásban szereplő karcsú énekesnők, Sophie Marilley (Ruggiero) és Marina Prudenskaja (Bradamante) irigylésre méltó színészi könnyedséggel feszegették ezt az ambivalenciát. Mégis, leginkább Myrtò Papatanasiu görög szoprán remekelt a címszerepben. Figyelemre méltó az a színészi érettség, mellyel pontosan megrajzolta a fejlődést az elhagyatott nő kétségbeesett dühöngésétől az őszinte részvétig Ruggiero és Bradamante iránt. Már az évad elején és nagyrészt új társulati tagokkal láthattuk egy szép és alapos színészvezetési munka eredményét: ez bizonyos értelemben Kovalik Balázs volt zeneakadémista hallgatóinak fejlődését idézi fel bennem a budapesti Magyar Állami Operaház színpadán. A következő évadokban Stuttgartban egy mindenképpen érdekes zenei színházra kell majd odafigyelni!

CSURKOVICS IVÁN

„Csalán út 29.” – e címmel rendeztek két hangversenyt 2011 novemberében. Az alcím elgondolkodtató: „Harminc éves a Bartók Béla Emlékház”.

Érdemes lenne külön tanulmányt szentelni az elképzelések, vágyak, tervek és megvalósulások összesítésének. S ami legalább olyan fontos: ráirányítani a figyelmet, ünnepelni a működő – mit is? Hiszen a név kinek-kinek mást jelent. A turistának (hazainak és külföldinek egyaránt) afféle kultúrnevezetesség (amióta megszületett „kistestvére”, a Rákoshegyi Bartók Zeneház, okafogyottá vált a panasz, hogy nehezen megközelíthető, messze van, kiesik stb.). Vannak, akik múzeumként tartják számon (jogosan), a Bartók bútorait, személyes tárgyait, népművészeti gyűjtéseit bemutató kiállításnak köszönhetően. S rögtön tegyük hozzá: nem csak a szemnek szól, hiszen értékes és hasznos Bartók „ereklyékkel” is felszerelkezhet a látogató, Bartókról szóló könyvekkel, műveinek kottáival, hangfelvételekkel (az Emlékház is dokumentált, gondosan kivitelezett magyar és angol nyelvű kiadvánnyal és DVD-vel is). De igazán Bartók szellemében azáltal munkálkodik, hogy helyet ad a zenélésnek, zenehallgatásnak. Még a szakmabeliek közül is kevesen mondhatják el magukról, hogy rendszeres látogatói a kamarateremnek, de – hála az időben meghirdetett és eredményesen terjesztett programoknak – a távolból figyelemmel lehet követni a sokszínű kínálatot. Miként Bartók sem tartozott a kizárólag saját műveit játszó előadóművészek közé, az Emlékház koncertjeinek műsorán is sok stílusú kínálat szerepel. (Ami azt illeti, véleményem szerint érdemes lenne időről időre Bartók-sorozatokat is meghirdetni.)

Bartók egykori lakóháza, ahol utolsó nyolc budapesti évét töltötte, gyakran hangos a zenétől, rendszeres programjai gazdag választékot kínálnak. A koncertteremmé alakított szint sajátos légkört áraszt: a házi muzsikálás közvetlenségét kelti életre azáltal, hogy nincs elválasztva a pódium és a nézőtér; az első sorban ülők akár némely szólamkottába is beleláthatnak.

Bartók emberi tulajdonságairól a gazdag dokumentációnak, megannyi többé-kevésbé megbízható visszaemlékezésnek köszönhetően sokat tudhatunk. Az egymásnak ellentmondó információk arra figyelmeztetnek, hogy a szájhagyomány (oral history) korabeli elrajzolásokat örökíthet meg, a visszaemlékezés pedig még a tényközlésekkel is interpretál, hiszen szelektál, s ezáltal „elrajzol”, kiemelve egyes, háttérbe rejtve más részleteket (gondoljunk a búcsúkoncert „látogatottságára”! – s ahányan magukat a Mester bizalmasának tekintették, hangsúlyozva zárkózottságát, jogos az általános kétkedés). Abban viszont nem kell kételkednünk, hogy az Emlékház valamennyi rendezvényét értelmes-értékes vállalkozásnak tartaná Bartók. Az élőzene dicséretét zengik az oldott-meghitt légkörben zajló hangversenyek, a felcsendülő művekre irányítva a figyelmet.

A „címadó cím”, a két délelőtti rendezvénnyel, méltán keltette fel a figyelmet; s miként az lenni szokott, evés közben megjött az étvágy, s rákapott az Emlékház-túrára a zenebarát.

A két jubileumi koncertnek Némethy Attila volt a házigazdája, aki zongoristaként is szerepelt. A november 5-i rendezvényen az Emlékház igazgatója, Szirányi János elmondta: a programok összeállításánál az jelentette a legnagyobb fejtörést, hogy az évtizedek során rendszeresen fellépő művészek közül kik NE kapjanak meghívást. Az eredmény: több korosztály képviseltette magát. Vonósnégyes keretben zajlott a program, a Krulik Vonósnégyes Weiner-művel kezdett, s az elhúzódó műsorban Mozart-kvartett-tételeket követően Fülei Balázs közreműködésével Brahms g-moll zongoranégyesének fináléjával búcsúztatta a közönséget a Bartók Vonósnégyes. Bartók-művet Perényi Eszter, Király Csaba és Fülei Balázs is játszott, Klenyán Csaba pedig szólistaként és növendékeivel a kortárs magyar klarinétirodalomnak toborzott lelkes érdeklődőket. Többen talán először hallottak  darabot Horváth Márton Leventétől, értékes zenei élményt jelentettek Sári József Időmalom című kompozíciójának tételei, és a klarinét lehetőségeinek kimeríthetetlenségéről bizonyosodhattunk meg Vajda Gergely művét hallgatva (Fényország – remegés).

A délutánba jócskán belenyúlt a zenés összejövetel – ezen okulva, a november 19-i matiné szünet nélkül zajlott. A keretes szerkezet hasonló volt; ezúttal a nyitószámban a Semmelweis Vonósnégyeshez (melyben vendégként Konrád György játszott) Szentpéteri Gabriella társult egy Mozart-zongoraverseny szólistájaként, befejezésül pedig a Kodály Vonósnégyest hallhattuk (Wolf- és Dvořák-művekkel és meglepetés-ráadással). Közben hegedűsök (Falvay Attila és Szabadi Vilmos) játszottak (Némethy Attila, illetve Hegedűs Endre zongorakíséretével), Oravecz György és Hegedűs Endre zongorázott (Liszt-műveket), a vox humanát pedig a Rákoshegyi Bartók Zeneház életre hívója és motorja, Bokor Jutta képviselte (Lugosi Anna és hangszeregyüttes kíséretével).

A bevezetőben említett evés közben megjött étvágynak köszönhetően számolhatok be a MŰHELY sorozat november 11-i estjéről. A „Barangolás az új magyar zene világában” alcímet viselő sorozat második koncertjét a Somogyi Vonósnégyes adta, közreműködő művészekkel (Gyöngyössy Zoltán – fuvola, Kiss Gy. László – tárogató, Felletár Melinda – hárfa, Baráth András – zongora). Az „új” tágan értelmezendő, hiszen a nyitószám, Láng István III. vonósnégyese 33 éve  készült, Soproni József Zongorás triójának viszont ez volt a bemutatója. E két véglet között csendült fel Madarász Ivántól fuvola, hárfa és vonósnégyes együttesén a 2003-ban már hangfelvételen is rögzített Sheol, és az egyéni hangszín-kombinációkkal invenciózusan kísérletező Dubrovay László 2002-ben komponált Tárogatóötöse, amelyet már CD-n is megörökítettek. A változatos műsort a minőség hozta közös nevezőre, amelynek köszönhetően most is üde, friss hangzású a remek kvartett, ugyanakkor az újdonság előadásán sem érződik esetlegesség. Aki ilyen kortárs műveket hallgat, értetlenül áll a közömbösség vagy az elutasítás légkörében. Talán csak a játéktér átrendezése lehetett volna gördülékenyebb – nem vált be az ötlet, hogy ezt az időt „átbeszéli” a műsorvezető, Hollós Máté, vagy addig beszélget az előadókkal, ugyanis olyasmit hallhattunk, amire érdemes volt odafigyelni, s amire valóban oda is akart figyelni a hallgatóság. Maguk a beszélgetőpartnerek is nehezen tudták magukat túltenni a környezeti zörejek zavaró hatásán – íme, szándékolatlan illusztrációt kaptunk ahhoz, hogy Bartók mennyire „jogosan” akarta kiszűrni a zavaró hangokat alkotóműhelye ihletett légköréből. Tréfát félretéve, unikális ez a sorozat. November és december folyamán négy hangversenyen a kortárs magyar kamaraművek széles skálája vonul fel, értő-avatott tolmácsolásban, tehát az egyszeri előadással hű képet festve a kompozíciókról. Ezért el kellene gondolkodni azon, vajon milyen fórum lenne hatásos ahhoz, hogy az idelátogató külföldiek (és itt nem elsősorban kivezényelt csoportokra gondolok, hanem a magyar kultúrát minél sokrétűbben megismerni vágyókra) tudomást szerezzenek erről a kivételes lehetőségről. Akit már megkérdezett külföldi, érdeklődve a Bartók–Kodály-generációt követők munkássága iránt, hogy hol hallhatna „mai magyar” zenét, tudja: az egyszerű kérdés megválaszolása csak időszakosan könnyű. Máskor olyan helyzetbe kerül a kérdezett, hogy tanácstalanságában hangfelvételek vásárlását javasolhatja csupán.

A két jubileumi koncert között még egyszer fellátogattam az Emlékházba, november 13-án, amikor a „Legyen a zongorázás öröme mindenkié” című rendezvényre került sor. Michel Sogny tanítási módszerének hatásosságát demonstrálta a módszer hazai avatott ismerője, Szentpéteri Gabriella. A vezető tanár bemutató és hangverseny keretében felvonultatott olyan öröm-zongoristákat, akiket Sogny zongoraiskolája segítségével fejleszt. Hallhattunk felnőttként zongorázni kezdőket, olyanokat, akik hosszú évtizedes kihagyás után tértek vissza a hangszerhez, s különböző szintig eljutott gyerekeket, fiatalokat is. Játszottak etűdféléket és a hagyományos (zeneiskolai) tananyagban is szereplő alsó fokú örökzöldeket, s bepillanthattunk a zongorás kamarazene, a négykezesezés örömteli világába is. Az aktív muzsikálás semmivel nem helyettesíthető örömforrás – tudja ezt mindenki, aki bármilyen szinten megpróbálkozott akárcsak közreműködőként részt venni zenei produkcióban. A különböző szintű és minőségű, néha hibáktól sem mentes zongorajátékot hallgatva arra kellett gondolnom: voltaképp milyen „egyszerű” az egész… csak épp találkozni kell körülményeknek, szándékoknak. Hallottunk sok olyan alkalmi zongoristát, aki sohasem akart volna hivatásos muzsikus lenni (a gyerekek sem idő előtt muzsikuspályára „elrendeltek”), csupán a szépség életre hívásának vágya munkált bennük, és örömüket lelték a megszülető hangzásban. A Sogny-módszer ugyanakkor korántsem csupán amatőrképzésről szól. A Sogny-alapítvány által felkarolt magyar tehetség, Szokolay Ádám muzsikuskarrierjét viszont jelentősen alakíthatja ezzel a zenei szemléletmóddal való találkozás.

Ez is házimuzsika volt, csak másféle. Volt sok szülő, hozzátartozó – s ezúttal láttunk gyerekeket, akik csillogó szemmel drukkoltak szüleiknek, és örültek produkciójuk hallatán. A Sogny-csapat odaadóan hallgatta egymás játékát is. Többszörösen közösségformáló hatású ez a műhely, s nagy öröm, hogy inspiráló környezetben is van módjuk megmutatkozni az érdeklődő muzsikus (zongorista) társadalom előtt.

Adalékok az Emlékház életéből – a minden résztvevő számára piros betűs ünnep- és hétköznapokból. Remélhetőleg a félévszázados jubileumig tovább sűrűsödik a rendezvények egymásutánja a Csalán út 29.-ben.

FITTLER KATALIN

(PunkPuck) Mint oly sok Szentivánéji-előadásnak, a salzburgi Tartományi Színház, a Landestheater bemutatójának is a mesterember-színekben rejlik a kulcsa. Az új német fordítás – készítője nevét a színház valamennyi fóruma titokban hagyja – Cupidóstul-mindenestül, gördülékenyen tolmácsolja a shakespeare-i szöveget, de teremt benne olyan meeting-pointokat, ahol a poénokat szállító, bele-beleíró színészkedv ötletei összetalálkozhatnak. A hat kézműves (nem mindegyikük foglalkozását lehet könnyen kikövetkeztetni a Bettina Richter tervezte mai öltözékekből) él is a lehetőséggel. Főkolomposuk, a Pyramust (Zubolyt) táncoskomikusi nekifutásból felszippantó Marco Dott vezérletével mindenáron musicalre szeretnék venni a nászát ülő Theseus és Hippolyta szórakoztatására szánt spektákulumukat. Az érintett javasolja is egy „Pyramus on the Roof” vagy „The Sound of Pyramus” című alkotás megvalósítását. (A The Sound of Music jelenleg a legsikeresebb produkció a belülről Vígszínház-dézsavűs, természetesen Fellner és Helmer által emelt épületben.) A partizánkodó törekvést siker koronázza, hiszen például az ötödik felvonásban az oroszlán Az oroszlánkirályra emlékeztethet külsejével, és más zenés játékok mellett ebből is énekelnek-táncolnak egy keveset. A megoldás nem erőszakolt, és a hat színésznek annyira bevált, hogy a közelmúlt évtizedek örökzöldjeiből kompilált darabot is készítettek, mely Nightfever címmel ugyancsak szerepel a repertoáron. A két „éjszakai látomás”, a két „éji láz” kiegészíti egymást.

Carl-Philip von Magdelhem – Peter Stein egykori munkatársa, a salzburgi Landestheater fiatal középkorú intendánsa – a műkedvelő mesteremberek csapatába négy férfit és két nőt szervezett be. Három fiatalt és három negyvenest. Előbbiek a tanonckort épp maguk mögött hagyó ifjak inkább, mint önálló, tekintélyes iparosok. A felállás provokálja, hogy néhányuk között háttérgesztusokkal jelzett szerelmi szálak szövődjenek: egy-egy szerepgyakorló próba udvarlási alkalom is. Viszont ebben a négy–kettes felállásban nem könnyű megmagyarázni (a derék athéni műkedvelő színjátszóknak sem, nekünk, a publikumnak sem), Thisbét miért egy fiúgyerek kapja, s nem a két lány egyike. A rendező mintha az ilyesfajta kicsiségekkel nem nagyon törődne. Például azzal sem, hogy a Bettina Richter díszletét elöl vízszintesen osztó kis patak vizében a szamárrá változott Zuboly ötször is megláthatná fülét, patáját – de nem látja meg, mert ez a színrevitel logikájának nem érdeke. Néha már feledékenységnek tűnik egy-egy jó beállítás ésszerűtlensége. A saját zsebére is ügyeskedni próbáló Puck, ez a virgonc alternátor, miután Oberon parancsára megszerezte „az égő szerelem virágát”, igyekszik gazdáját mindenféle sziromfejekkel, gizgazokkal átvágni. Hiábavalóan. De minek is, ha egyszer nem a virágban lakozik a bűverő, hanem a tündérkirály fecskendőiben, amelyekkel – valóságosnak tűnő kicsivel, cirkusziasan ágaskodó naggyal – preparálja a bájvirágot?

Nem kevés dolgot felróhatunk e Szentivánéji álomnak. Kulisszája – szürke, hatalmas levelű-bibéjű fémfák közé feszített pókháló – régtől ismerős, kivitelében pedig mintha felnövesztett bábszínházi játéktér lenne. Amikor viszont e körkörösen szövött bordásfal takarásba kerül, a piros és kék színek leereszkedő lapjai éppúgy a nappal és éjszaka, nő és férfi, realitás és fantasztikum ellentétét fejezik ki, mint a jelmezek hasonló színütközései, illetve a szintúgy fekete mögöttesekkel kiemelt, egymást kikezdő arany–ezüst csillanásvillámok. Minden félresiklásnak van visszaútja, mivel az alapvetően zenei elgondolású – a rockos-punkos mellett stilizáltan középkorias muzsikájú –, könnyeden mesélő, a 2010-es évtized számára testközeli premier diszkós, light-koncertes (elején, végén élő zongorás), iskolaszínházi vagy másképp kócos-mákonyos képei felitatják, ami a „kicsire nem nézünk” jegyében foltot hagyna.

A játékot a könyökén, térdén bandázst viselő, fiúsan pattogó, barna bőrű Puck: Shantia Ullmann szabályozza. Miniciklon lány-Robin, bódító szerekkel alaposan felvértezve. Ezen az estén biztosra vehetjük tehát, hogy besöpör magának egy másik lányt, a Babvirág–Pókháló–Moly–Mustármag négyesből lett gitárost, akit érzéki rabszolgájaként birtokol, csókol. Szertelenségeit a (Theseusként, parókásan tán még meggyőzőbb) Christoph Wieschke formálta Oberon szkeptikusságon épp inneni okossága ellensúlyozza. Ulrike Walther (Hippolyta, Titania) kosztümjei a szúrós kúpkeblekre vonják a tekintetet, a pasztellesen passzív szerepközelítések folytán e dárdahegyeknél hosszasabban lehet elidőzni. A négy fiatal szerelmes alakítója tanulja és gyakorolja a mesterséget (valóban valamennyien nemrég diplomáztak), a rendező nem hagyja őket pácban, de – mint az lenni szokott – nem is rájuk koncentrál, hanem a kézművesekre és az erdőlakókra, akik felett a punk ikonú Pucknak van hatalma. Annyi, amennyit Oberon megenged.

­­* * *

(Három fekete szék) Ausztria 2011-ben nyolcvan esztendeje született írójára, Thomas Bernhardra emlékezett. A Landestheater két kamaraelőadással is. A 2009-ben a hagyatékból publikált Meine Preise (Az én díjaim) önéletrajzi indíttatású prózáját Werner Friedl szólaltatta meg majdnem-monodrámaként, a Vor dem Ruhestand (Nyugállomány előtt) pedig Claus Tröger értelmezésében szerepel műsoron. E darabbal 2001-ben Sinkó László próbálkozott nálunk (Budapesti Kamaraszínház, Shure Stúdió) rendezőként és főszereplőként is, sajnos nem sok sikerrel. A salzburgi színrevitel autentikusabb, ökonomikusabb, játékban kiérleltebb, mint a mienk volt, de meglepő módon ugyanazokat a problémákat veti fel.

A két idősödő nőtestvérével egy fedél alatt élő, a nyugdíjas kor küszöbén álló Rudolf Höller törvényszéki elnök – egykori SS-tiszt és sokszoros gyilkos – minden esztendő október 7-én megüli bálványa és hajdani megmentője, Heinrich Himmler születési évfordulóját. Erre az alkalomra otthonában mindig felölti gondosan megőrzött egyenruháját, bőven pezsgőzik, s bomlott személyiségre valló, torz házi zsarnokoskodással, szerepekben tetszelegve, albumot nézegetve idézi fel a régi szép zsidóölő, elgázosító időket. A születésnapi áldozat történelmi orgiává részegül, hogy az egyik húg, Vera ágyában fejeződjék be. Fivér és nővér évtizedek óta az egyedül „tiszta” (s számukra valamiképp egyedül lehetséges) vérfertőzésben él. Tolókocsihoz szegezett, nekik kiszolgáltatott Clara húguk mindezt tudja, látja. Polgári morálja és főleg könyvekből sajtolt baloldalisága folytán többszörösen és tehetetlenül megszenvedi a nem mindennapi emberkörnyezeti ártalmat, melyben létezni kényszerül a baljós árnyaktól sötétlő szülői ház falai között. A szó szoros értelmében vett környezet védése is szatirikus téma Bernhard tollán: a bírósági potentát Rudi társadalmi súlya révén sikeresen veri vissza egy vegyigyár építésének tervét, mert az ő otthonának közelében nem működhet objektum, mely az élőlényekre veszélyes anyagokat bocsát ki.

 A Rajna kincse (fotó: H. J. Michel)

E szimbolika, a színművet átjáró morbid frusztráltság lecsendesítve érvényesül Tröger közvetítésével. Klaus Gasperi a szép stúdiójátszóhely, a nevezetes salzburgi Marionettentheater kicsiny színpadi kivágata elé takarófalat bocsátott, melyen csupán egy vadásztrófea utal valamelyest a testvérek jómódjára. Semmi különleges a berendezésben: itt nem viszonylagos gazdagság, hanem megingathatatlannak tetsző biztonság uralkodik. Fekete kerekes szék, fekete karosszék, fekete támlásszék: a kelleténél sokkal nagyobb fekete asztal körül az ülőhelyek pontosan kijelölik a testvéri hierarchiát, mozgásteret. A vázlattá redukált, mégsem sovány díszletben a Himmler-kép negatív módon kevesebb önmagánál. Frissen csináltatott, pompás keretéről esik szó – amikor azonban, hosszas dramaturgiai palástolás után, késleltetve előkerül a fotográfia a védőtakaró alól, hogy a falra függesszék, szinte nem is látható, hogy rámája lenne. Csak vékony acélléc szegélyezi. Így marad ki – megfontolásból, tapintatból, álszeméremből, a sűrítés reményében? – néhány más fontos összetevő is, amelyekről csak beszélnek, interperszonális és tárgyi viszonylatokban nem kelnek életre. A három színész legjobbja, Alexandra Tichy fokozatokban eljátssza ugyan, hogy Vera a különleges estére kicsípi magát (szorongató, ahogy a nagylányos szőke parókát nyilván a bátyja ízlése szerint kifésüli, később a copfokat koszorúba fonva ékeskedik, rövid vörös haját a fiatalítónak hitt póthaj alá szorítva), szóban nem is tagadja húga előtt a testvérszex rég kipattant tényét, ám a kapcsolatnak a vacsora és ivászat előrehaladtával nem ad hangot, testet. Pavel Fieber, Rudi illúziókeltő, katonás, alapjában egyáltalán nem ellenszenves megformálója sem törekszik a szinte csupán közömbösnél, alig-testvérinél hevesebb közeledésekre, érintésekre – ezzel viszont mindketten elveszik az argumentumokat Britta Bayer tolókocsiját sértett-lassan, némán görgető Clarájától, aki az albumba feledkezett testvérei letompított páros mulatságától elválva az egész süteményestálat magához veszi. Nem, nem eszi meg az összes fánkot Rudi és Vera elől. Eszeget. Valamit tennie kell, amíg a másik kettő a múltba réved.

A szűrt ábrázolást egy-egy kitörés nem a legelőkészítettebben töri meg. A Nyugállomány előtt erősen szószínházi előadás, amely a dráma epikus verbalitását a székek ide-oda helyeződésének koreográfiájával, néhány a szereplőket konfrontáló ötlettel ugyan kitűnik, de sok újat a világháborús tematikát, a borzalmak utóéletét, személyekre lebontott továbbélését, kísértését, fenyegetését – valamint az osztrák és közép-európai utókori önszemléletet – illetően nem mond.

TARJÁN TAMÁS     

Már több mint három évtizede a Vígszínház tagja. Mit jelent önnek, hogy ilyen hosszú ideje kötődik a teátrumhoz és a társulathoz?

Ez egy házasság. Manapság egyre inkább megfigyelhető az a törekvés, hogy meg akarják szüntetni a társulatokat. Teszik ezt olyanok, akik nem értenek a színházhoz, és fogalmuk sincs arról, hogy mennyire érzékeny műfaj. Mi itt úgy működünk, mint egy család, mindenkinek megvan a maga szerepe. Ugyanakkor egy színésznek jót tesz, ha időnként ellátogat vendégként más családokhoz, ilyenkor vérátömlesztést kap, mert új emberekkel találkozik. De alapvetően nagyon fontos, hogy olyan közegben dolgozzon, ahol könnyebben megy a kitárulkozás. A színész egészen másképp működik, mint egy átlagos ember, mert nap mint nap kiteszi a lelkét és az idegrendszerét. Nem növelhet maga köré pajzsokat, mert akkor megszűnne az érzékenysége, viszont ezáltal sokkal sérülékenyebb. Ha a színész úgy él egy társulatban, mintha családban lenne, akkor bizonyos mértékig védve van, mert óvják egymást a családtagok. Ez az állandóság biztonságot ad, s így kevésbé sérül az ember.

Ugyanakkor feltételezem, hogy időnként voltak nehéz pillanatok, periódusok, amikor nem jöttek a szerepek, és nem tudta magát igazán megmutatni.

Természetesen. Olyankor felmerül a váltás gondolata. Velem is előfordult néhányszor az elmúlt harmincegynéhány év alatt. Amikor ez a helyzet előállt, felmentem az igazgatómhoz, tudattam vele, hogy igásló típus vagyok, azt szeretem, ha le vagyok terhelve, és nem érzem, hogy megfelelő feladatokat kapok. Mindig az volt a válasz, hogy nem mehetek el innen, mert itt vagyok otthon. Ennek hatására az ember kicsit türelmesebb lesz, és megvárja, amíg jönnek az újabb feladatok. Hozzá kell tennem, hogy nagyon nehéz dolga van egy színházigazgatónak, mert a társulat valamennyi tagját el kell látnia megfelelő szereppel.

Sok helyen fordult meg vendégként, a Játékszíntől az egri színházon át a Katonáig és a Budapesti Kamaraszínházig. Miért fontos a megszokott közegből való kilépés?

Azért fontos, mert új emberekkel, akár teljesen más szemléletű rendezőkkel és színészkollégákkal dolgozhatom együtt. A magánéletben is nélkülözhetetlen, hogy új barátokra tegyünk szert, hiszen az ember könnyebben észreveszi a saját hibáit egy új közegben.

Ha most pályakezdésére pillantunk vissza, legélesebben az Angi Vera című film főszerepe merül fel, amellyel valósággal berobbant a köztudatba. Hogyan élte meg olyan fiatalon a hirtelen jött nagy sikert és ismertséget?

Valóban nagyon fontos időszak volt az életemben, mert egyáltalán nem mindegy, hogyan indul egy színész pályája. Nekem nagy szerencsém volt, mert megkaptam az Angi Vera címszerepét, tudtam élni a lehetőséggel, és olyan jól sikerült a film, hogy díjakat nyertünk különböző nemzetközi fesztiválokon. Nagyon sokan megkapják az első indító lehetőséget, de ha nem tudnak élni vele, akkor elillan a bizalom. Számomra az ismertség és népszerűség sohasem volt fontos. Én csak jó színész akartam lenni, ezért dolgoztam eddig, és amíg élek, ezen fogok dolgozni.

Milyen hatások és benyomások terelték a színészet felé?

Azt nagyon nehéz lenne felidézni. Gyerekkoromban bohóc akartam lenni. Édesapám elvitt a cirkuszba, ahol lenyűgözött a bohóc száma, mert megnevettetett, ugyanakkor azt is éreztem, hogy összefacsarodik a szívem. Arra gondoltam, milyen nagy ajándék lehet egy ember számára, ha ezt csinálhatja egész életében. Apu nem engedte, hogy az artistaképzőbe menjek, ragaszkodott ahhoz, hogy előbb leérettségizzek és szakmát szerezzek. Veszprémben felvételiztem a vegyipari technikumba. Emlékszem, ahogy leszálltunk a buszról, belefújt a szél egy üvegszilánkot a szemembe. Egyből a kórházba mentünk, ahol egy nagy kötést kaptam, és úgy írtam meg a dolgozatot. A nagy sietségben elfelejtettünk kitölteni egy papírt, így nem kértem kollégiumi elhelyezést. Néhány hét múlva megkaptam az értesítést, hogy felvettek, de nem tudnak kollégiumot biztosítani. Mivel nagyon szegények voltunk – Kőbányán nőttem fel –, az albérlet szóba sem jöhetett, így aztán megmenekültem, a Jóisten közbeszólt, és nem kellett vegyésznek tanulnom. Kőbányán érettségiztem az I. László Gimnáziumban, majd jelentkeztem a Színművészeti Főiskolára, ahová fel is vettek.

Mennyiben határozta meg pályája alakulását, hogy Horvai István és Kapás Dezső tanítványa volt a főiskolán?

Két fantasztikus mesterem volt, mindent tőlük kaptam. Ezt a szakmát egyébként nem lehet a főiskolán megtanulni, de bizonyos tartás és hozzáállás elsajátítható. Rettentően szigorúak voltak – a Horvaitól különösen féltem –, de mindketten végtelen szeretettel és törődéssel vették körül a tehetséget. Nagyon szerencsés voltam, hogy hozzájuk kerültem.

Miként az is nagy szerencse volt, hogy a Vígszínházhoz szerződtették. Annak mi volt a története?

Főiskolásként játszottam Irmát Molnár Ferenc darabjában, Az üvegcipőben, melyet Kapás Dezső rendezett. A következő évben Várkonyi Zoltán – aki a Vígszínház igazgatója volt akkor – rám osztotta Weingarten A nyár című darabjának főszerepét. A tapsrend zenéje egy keringő volt, és amikor a premieren Várkonyi is kijött a közönség elé meghajolni, felkért táncolni, és tánc közben a fülembe súgta, hogy leszerződtet.

Már Az üvegcipőben együtt játszott Benkő Gyulával, Bilicsi Tivadarral, Tábori Nórával. Hogyan fogadták a neves színészkollégák, amikor a Vígszínházhoz került?

Fantasztikus érzés volt, hogy bárkihez odamehettem és megkérdezhettem, ha valamit nem tudtam. Nagyon fontos, hogy ha bajban vagyok, és úgy érzem, valami nem megy, megkérhetek valakit, akiben bízom, hogy jöjjön be, nézze meg a próbát, és mondja meg, mi az, ami nem működik, mitől nem tudok továbblépni. Ez a tradíció a mai napig él a Vígszínházban, most már bennünket kérnek a növendékek, hogy nézzük meg őket. Ruttkai Éva volt az, aki beült Az üvegcipő próbájára, és ha mást nem, csak ennyit mondott: „Kicsikém, ne vegyél föl fekete bugyit a szoknyád alá, mert amikor fölrakod a lábad, kilátszik! Sokkal szebb, ha egy fehér bugyi látszik ki.” Nagyon fontos, hogy egy tapasztalt színésznő mondjon ilyeneket, mert növendékként eszembe sem jutott volna, pedig erre is figyelni kell.

Egyébként nemritkán pejoratív értelemben lehet hallani a vígszínházi színjátszásról. Ön mit gondol erről?

Sokan nem tudják, mit jelent 1200 néző előtt színpadra lépni. Teljesen más játékmódot igényel a Vígszínház, mint a kisebb színházi terek. Intimen kell játszani, hogy az ember ne úgy nézzen ki, mint egy közlekedési rendőr, ugyanakkor el kell jutni az utolsó sorig és a legfelső karzatig. Mindamellett estéről estére váltanunk kell és alkalmazkodni másik két játszóhelyünk, a Pesti Színház és a Házi színpad adottságaihoz.

Pályája elején alkata egy bizonyos szerepkörre predesztinálta volna, ám nagyon hamar sikerült elkerülnie a beskatulyázást. Jól látom ezt?

Lírai, naiva alkatom volt, de rettenetesen utáltam a naiva szerepeket. Éppen ezért mindig megpróbáltam valamiféle fanyar színt, akár humort megkeresni bennük. Voltaképpen azért voltam szerencsés már Az üvegcipőben is, mert nem tiszta naivát formáltam Irmából, hanem egy furcsa, groteszk tündérlányt, aki beleszeret Sipos úrba – Benkő Gyulába –, és valósággal elrepül a szerelemtől. Azáltal, hogy humort tettem ezekbe a szerepekbe, és megpróbáltam a karakter felé eltolni őket, könnyebben kaptam karakterszerepeket is. Ez is nagy szerencse volt, mert a naiva szerepkör hamar elmúlik, ugyanis négyévente jön a főiskoláról a következő naiva, s amíg a színésznő elér egy bizonyos kort, várnia kell, hogy ismét megtalálják a komolyabb szerepek.

Augusztus Oklahomában – Vígszínház (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Magam is azt a groteszk látásmódot akartam kiemelni színészetéből, amely egyúttal visszautal a kislánykori álomra a bohócról, aki egyszerre nevetteti meg és készteti sírásra közönségét.

Pontosan. Nekem megadatott a szép, tiszta, lírai külső, de a kisördög mindig ott bujkált bennem.

Észrevehetjük azt is, hogy gyakran találják meg a boldogtalan, magányos, kiszolgáltatott, nehéz sorsú figurák. Ilyen volt az Ördögökben Marja Lebjadkina, Kornis Mihály Körmagyarjában az ősbemutatón a takarítónő, a felújított változatban a prostituált, vagy említhetném a Száz év magány Pilarját. Milyen tapasztalatból tudta megformálni az említett alakokat?

Említettem már, hogy Kőbányán nőttem fel, tehát nem rózsadombi úrilány vagyok. Nagyon sokat láttam és tapasztaltam akár a családom körében, akár abban a közösségben, ahol laktunk. A bérházban senkinek sem volt zárva az ajtaja, és ott sokféle nyomorúsággal, emberi sorssal találkoztam. Ezek később felidéződtek bennem, amikor egy-egy szerepre készültem.

Az elmúlt néhány évadot tekintve mindenképpen kiemelkedik munkái közül a pesti színházi Mikve, amely ortodox zsidó közegben játszódik, mégpedig egy rituális fürdőben. A darab meghívást kapott a POSZT-ra, ahol a MASZK Országos Színészegyesület színészzsűrije a „Legjobb női alakítás” díját ítélte önnek. Hogyan közelítette meg a felügyelőnő, Shoshana figuráját?

Nagyon fontos a darab számomra és a színház számára is, mert bár valóban ortodox zsidó közösségben játszódik, ahol nagyon erősek a tradíciók és szigorúak a szabályok – az általam játszott Shoshanának éppen ezek betartására kell ügyelnie –, egyúttal azt is felmutatja, hogy a XXI. században is élnek emberek szabadságuktól megfosztva. Azt gondoltuk, beszélnünk kell a kirekesztésről – legyen szó bármilyen közösségről –, a nők bántalmazásáról és a szabad szerelem iránti jogról. A színház alapvető feladata, hogy megkerülhetetlen problémákra mutasson rá, és olyan kérdéseket tegyen fel, melyeket a nézőnek magának kell megválaszolnia.

Rakottszesz – Ódry Színpad

Shoshana mindenki problémájának fültanúja, miközben saját sorsa csak később bontakozik ki.

Természetesen neki magának is komoly problémái vannak, miként valamennyi szereplőnek. A darabban női sorsok kerülnek középpontba, ám mindenki behoz magával egy férfit azáltal, hogy beszél róla.

Számomra ugyancsak revelatív alakítást nyújtott az Augusztus Oklahomában című darabban. Az előadás egyik kritikusa, Kállai Katalin találóan írja, hogy „Pap Vera életigenlő természetességgel mutatja azt a világrendünkből adódó törvényszerűséget, mely szerint ha megszülettünk, valami módon el is kell haláloznunk. Ugyanakkor a figura egyfajta átmenetet képez élet és halál között, körülötte a mindent beborító köd, mely sem az elvesztegetett élet, sem a magány tragédiáját nem képes tompítani. Pap Vera humorból formál tragikumot – és fordítva. Vannak pillanatok, amikor áttetsző alakja egymaga betölti a színpadot.” Önnek miért volt fontos a darab?

Elsősorban azért, mert fontos kérdéseket vet fel az emberi viszonyokról egy család történetén keresztül. Az alkoholista apa öngyilkos lesz, az anya, akit én játszom, rákbeteg és gyógyszerfüggő, a három lány sorsa ugyancsak súlyos, mert nem szeretik őket. Egyikük épp válófélben van, a másik már elmúlt harminc, de nem sikerült megtalálnia a boldogságot, a harmadik, a legkisebb az unokatestvérébe szeret bele. Az anya úgy érzi, ő rontott el mindent, mert annyit dolgoztak, amennyit csak lehetett, és közben nem törődött eleget gyermekeivel. Muszáj erről beszélni ma, amikor képtelenek vagyunk egymással barátságokat, szerelmeket és normális emberi kapcsolatokat teremteni.

Milyen kihívást jelentett a szerep? Hogyan készült föl a rákbeteg családanya színpadi megjelenítésére?

Sokat segített, hogy az olvasópróbára meghívtunk olyan betegeket, akiknek szájrákjuk volt, valamint egy orvost is. Elmondták, hogyan élik meg a betegséget és milyen kezeléseken estek át. Volt, aki mellett kitartott a családja, és olyan is, aki elveszítette szeretteit a betegség alatt. Az ő történetük is arról szólt, mennyire tartós egy emberi kapcsolat, és sikerül-e megőrizni a nagy bajban kapcsolatukat férjükkel, feleségükkel vagy akár gyermekeikkel. Ha a néző az előadás után hazamegy, mélyen elgondolkodik ezen, nem tud elmenni mellette, mert mindannyiunknak vannak elhibázott lépései, elrontott emberi kapcsolatai, melyeket még rendbe lehet hozni, csupán akarni kell, és tenni érte valamit.

Tracy Letts említett darabját Eszenyi Enikő állította színpadra. Vele először 1991-ben dolgozott együtt a Józsefvárosi Színházban, itt a Vígszínházban pedig 1992-ben a West Side Storyban. Milyen munkakapcsolat alakult ki önök között?

Nagyon szeretek az Encivel dolgozni. Összekapcsol bennünket, hogy ő is Horvai–Kapás-növendék volt. Amikor én végeztem, ők Kaszás Attilával akkor kezdték a főiskolát, négy évvel később pedig jöttek ide a Vígszínházba gyakorolni. Sokszor beszélgettünk arról az Encivel, hogy egy mozdulatról meglátszik, ha valaki Horvai–Kapás-tanítvány. Félszavakból is megértjük egymást, és nagyon jól tudunk együtt dolgozni. Első közös munkánk, a Leonce és Léna a Józsefvárosi Színházban nagy sikerű, gyönyörű előadás volt, bejártuk vele a világot, Amszterdamtól Berlinig sok helyen játszottuk. A legnagyobb dicséret az volt, hogy nagyon bátran nyúltunk a darabhoz, ugyanis német nyelvterületen túlságosan tisztelik Büchner művét, valahogy úgy, mint nálunk Az ember tragédiáját.

Különböző habitusú rendezőkkel dolgozott pályája során. Említhetjük Gothár Pétert, aki a Farsang és a Szentivánéji álom rendezője, vagy Ascher Tamást, aki az Ördögöket állította színpadra. Szikora Jánossal többek között A vágy villamosában, az Éjjeli menedékhely című darabban, majd Az ember tragédiájában dolgoztak együtt. Ugyancsak volt közös munkájuk Zsótér Sándorral (A szecsuáni jólélek, A kék madár) és Szász Jánossal (Kurázsi mama és gyermekei). A Mikvét pedig Michal Dočekal prágai rendező állította színpadra. Mennyire fontos önnek a rendező személye, és milyen az a rendezői felfogás, munkamódszer, amely leginkább inspirálja önt?

Valóban nagy szerencsém volt, mert ha jött valaki hozzánk rendezni vendégként, akkor mindig beválogatott a csapatába. Számomra fontos a rendező, mert kell egy társ, akivel közösen gondolkodhatunk az adott szerepről. Én állandóan kételkedem magamban, és meggyőződésem, hogy a gyanakvás nélküli hit fanatizmus. Ahhoz kell nekem a rendező, hogy állítsuk fel közösen a kételyeket, majd cáfoljuk meg azokat, és így rálelünk arra az útra, ahol a megoldás rejlik. Hogy ennek mi az eszköze, teljesen változó. Michal Dočekal ebben fantasztikus társ volt, mert sosem azt mondta, hogy gyere be itt, menjél át oda, csináld ezt vagy csináld azt, hanem ha valamit közölni akart a szerephez kapcsolódóan, akkor elmondta egy olvasmányélményét vagy elmesélt egy történetet. Rögtön értettem, hogy mit akar, mert ahhoz a szituációhoz tudtam társítani az instrukciót. Nagyon szeretem, ha a rendező bízik bennem, mert az felszabadít, és olyan lelki erőt ad, ami nélkülözhetetlen a munkához.

Billy világa – Vígszínház

Ha már Szikora Jánost említettük, engedje meg, hogy egyik közös munkájukra külön is rákérdezzek! Közel tíz évvel ezelőtt volt a bemutatója az új Nemzeti Színház nyitóelőadásának, Madách Imre Az ember tragédiája című darabjának, amelyben ön is főszerepet kapott. Erősen vitatott előadásról van szó, az alkotókat többen is támadták. Hogyan érintették ezek a körülmények? Szakmailag milyen kihívást jelentett Éva figurájának megformálása?

Nekem is ambivalens emlékeim vannak arról az előadásról.

Hogyan kapta meg a szerepet?

Szikora felhívott telefonon, és megkérdezte, eljátszanám-e Éva szerepét. Én csak annyit kérdeztem tőle, ki lesz az Ádám. Amikor azt mondta, hogy Szarvas József, rájöttem, miért engem választott. Borzasztóan örültem, hogy nem egy hősnő-típust kellett megjelenítenem a színpadon, hanem egy hétköznapi nőt, voltaképpen ezért is vállaltam el a munkát. Másfelől azt sem tagadhatjuk, hogy akkor épült fel az új Nemzeti Színház, és mégiscsak színháztörténeti pillanat részesévé vált, aki a nyitóelőadásban játszott. Azt, hogy mitől osztotta meg az embereket az előadás, nem tudom objektíven megítélni, mert magam is benne voltam, ráadásul pontos visszajelzéseket nem kaptam. Máig sem egyértelmű számomra, hogy az előadás hiányosságait rótták fel, vagy politikai meggondolásból támadták. A színházat a Fidesz első regnálása idején építették fel, és nagyon erős volt az ellenzék nyomása, illetve a két tábor egymásnak feszülése, aminek a mai napig szemtanúi vagyunk. Ezt nagyon sajnálatosnak tartom. Bár nem szoktam politizálni, mert úgy gondolom, hogy egy színész – miként valamennyi művész – tevékenységébe nem fér bele a politika, mégis nap mint nap szenvedő alanya vagyok a politikai megosztottságnak, amely a kultúra területét is egyre inkább áthatja. Ebből adódóan sem a szakma, sem a közönség nem tudta tisztán, színházi szempontok szerint értékelni a szóban forgó előadást, amelynek természetesen hibái és erényei egyaránt voltak. Nagyon dühös voltam a szakmára, mert képtelen volt függetleníteni magát a politikai helyzettől. Aki pusztán a szerep megformálására törekedett, áldozatul esett ennek.

Az is szembetűnő, hogy szívesen dolgozik fiatalokkal. Játszott például Szőcs Artur Rakott szesz és period… című munkáiban. Hogyan újítják meg színészetét az ilyen és ehhez hasonló szerepek?

Engem nagyon izgatnak a fiatalok, érdekel, hogy miről mit gondolnak. Amikor az ember már ilyen sok időt eltöltött a pályán, egyre jobban kételkedik önmagában, és szeretne megújulni. Ebben sokat segíthetnek a fiatalok, az ő friss szemléletük. Szőcs Artur partnerem volt a Négy lába van a lónak, mégis megbotlik című darabban, melyet Eszenyi Enikő rendezett. Már akkor sokat beszélgettünk és jó barátok lettünk. Később a rendezéseiben is szerepet kaptam. Legutóbb pedig egy fantasztikusan tehetséges vajdasági magyar fiú, Puskás Zoltán jött hozzánk, hogy megrendezze a Csongor és Tündét, és megkaptam tőle Mirígy szerepét.

Ez a Mirígy azonban teljesen más, mint amilyet eddig láttunk.

Azt gondoltuk, hogy Mirígy nem tipikus mesejáték-figura, nem bibircsókos boszorkány, hanem egy öregedő nő, aki ugyanolyan magányos és éppúgy keresi a boldogságot, mint a darab bármelyik szereplője. Az más kérdés, hogy egy korosodó nőnek a boldogság megtalálása nagyon nehéz, mert már nem kell senkinek, miközben neki is joga van a szerelemhez. Attól lett nagyon emberi és élettel teli az én Mirígyem, hogy olyan sorsot sikerült ábrázolnunk, amilyet nem szoktak ebben a szerepben eljátszani.

Ahogy utalt is rá, ennek a figurának nem a rútsága, hanem épp ellenkezőleg, a női vonzereje és kisugárzása vált hangsúlyossá.

Pontosan ettől lett más. Mirígy olyan nő, aki mindent megtesz azért, hogy a nőiessége domináljon, ennek ellenére nem találja meg a boldogságot. Ráadásul komoly tragédiák történnek vele. Van egy lánya, akit nagyon félt, ezért rókabőrbe öltözteti, hogy megóvja a férfiaktól és minden bajtól. Csak hát pechje van, mert a három ördögfióka széttépi. Az őt ért tragédiák hatására Mirígy veszít mágikus erejéből, és a darab végén tébolyult asszonyként jelenik meg, aki képtelen már az életre is, és ott végzi egy fához kötözve

.Ha beszélgetésünk végén végigtekint eddigi pályáján, hogyan gondol vissza a megtett útra? Elégedett azzal, ahová eljutott?

Elégedett vagyok, mert azt csinálhatom, amit szeretek. Másfelől ha a jövőnkre gondolok, nem lehetek elégedett, mert úgy látom, nagyon rossz irányba halad a színházi szakma. Említettem már, hogy a társulatokra úgy kell tekinteni, mint a családokra. Márpedig családokat szétszakítani esztelenség. Jelenleg azt a tendenciát látom, hogy pénztelenségre hivatkozva társulatokat vernek szét, színházakat szüntetnek meg, mert úgy gondolják, hogy gazdaságosabb lesz a működtetésük befogadó színházként. Igen ám, csak figyelmen kívül hagyják, hogy ennek a törekvésnek a társulatok és az emberek esnek áldozatul. Én szerencsésnek mondhatom magam, mert a Vígszínház tagja vagyok, és ebben az ínséges időszakban is társulatban dolgozom. De hogy mi lesz a jövőnk, az egyelőre megjósolhatatlan.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

MÉNESI GÁBOR

1879. november 30-án a Nemzeti Színház akkori igazgatója, Paulay Ede cikket jelentetett meg a Fővárosi Lapokban. Másnap, december elsején – Vörösmarty születésnapján – kívánta „ősbemutatóra” vinni a Csongor és Tündét és ez alkalommal a színpadra állítás nehézségeiről szólt. Ebben írta Mirígy boszorkány alakjáról és az ezzel kapcsolatos dramaturgiai változtatásokról a következő mondatokat is: „…az expozícióban összevontam üldözésének mind a három okát… – mindjárt kezdetben kimondja Mirígy, hogy Csongornak vagy Ledért kell szeretni, s akkor ő uralkodik, … vagy, ha hű marad Tündéhez, mind a kettőt elveszíti s akkor az őrizetlen fához visszatér, hogy legalább fiatalságot nyerjen gyümölcsétől, ha már nem uralkodhatik.” (Paulay kiiktatta Mirígy „rókalányának” alakját, és helyére Ledért állította!) Ezeket a meglehetősen erőteljes változtatásokat már csak azért is szükségesnek tartotta, mert elfogadta a kor kiváló irodalmára, Gyulai Pál Vörösmarty életrajzában kifejtett véleményét, amely szerint Mirígy magatartásának indokai, bosszújának motívumai tisztázatlanok: „Ez indokok összeolvadhatnának ugyan, de nem olvadnak össze s a bizonytalanság homályában mosódnak el.” (Gyulai, 152–153.) Majdnem két évtized multán, 1897-ben a szakembernek számító drámatörténész, Bayer József még mindig kérdésesnek tartotta Mirígy alakját: „…ármánya csaknem érthetetlen”. Még konkrétabban: „Mért vág le egy fürtöt?” Ezekre a kérdésekre pedig maga a mű szövege félreérthetetlen válaszokat ad. – De nem maradt mentes a félreértésektől még a közel egy századdal későbbi Vörösmarty Összkiadás egyébként rendkívül alapos kommentárja sem. Teljesen indokolatlanul írja a következőket: „A szolga sorsú, öreg, rút, magányos, gyermektelen [Sz. Gy. kiemelése] nőben a maga bajai feneketlen gyűlöletet támasztottak minden és mindenki ellen, aki gazdag, fiatal, szép és szerelmes…” (802–803.) De hát Mirígynek van egy lánya (!), akit Csongornak szán feleségül, de akit védő álcaként, rókabőrbe öltöztetve sem tud megvédeni az elpusztítástól.

  Paulay szövegváltozatához a következő fél évszázadban hű maradt a Nemzeti Színház: a közbeeső felújításokat mind ebben a formában vitték színre. A „változatlanságot” segítette nyilván az is, hogy Mirígy első alakítója, Jászai Mari egészen haláláig, 1926-ig megtartotta a szerepet. Amikor 1937-ben, ezúttal Németh Antal dr. rendezésében szinte teljesen újrafogalmazták a színpadi verziót, a teljesítményt értékelő kiváló esztéta, Mitrovics Gyula is inkább csak magyarázkodni tudott: „Nem fogható fel másként, mint az Ősgonosz képviselője. Talán azért nincs megindokolva rosszakarata, mert nem is szükséges, ez a lényege.” (Mitrovics, 205.) Horváth János, aki 1942/43-ban két egyetemi félévet szánt a Pázmány Péter Tudományegyetemen Vörösmarty drámáinak elemzésére, még mindig bizonytalan volt a motivációt illetően: „Nem világos, miért ellensége Csongornak és Tündének. Az, hogy ő az ősgonosz, nem kielégítő magyarázat (s nem is ősgonosz, csak boszorkány), illetőleg, ha a darab szerint csakugyan az, és semmi személyes oka nincs a gyűlöletre, bosszúra, akkor az drámában súlyos hiány.” (Horváth, 52.)

Tornyi Ildikó, Józan László, és Pap Vera Mirígyként – Vígszínház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az embernek az az érzése, hogy egy régi tévedés kap újra meg újra hangot, hol a szokványos dramaturgiai kódexre hivatkozva, hol modernebb lélektani magyarázatok formájában, anélkül, hogy a szöveg figyelmes, „szoros” újraolvasásával tisztázták volna ennek a nagyhatású drámai  ellenjátékosnak a színes-változatos figuráját, jellemének következetességét, végigrajzolt, bukással végződő sorsát. Ezt a hiányt igyekszik pótolni az alább kifejtendő gondolatmenet.

Fordított világkép

Az olvasó/néző megalázott, nyomorúságos állapotában találkozik először Miríggyel. Az öregasszony egy csodálatos, különlegesen szép almafa tövéhez van láncolva, mint kiderül, már három napja, étlen-szomjan. Azért kötözték oda, mert kora miatt talán nem alszik el – mint addig nyilván mindenki más –, és hírt tud mondani arról, miért tűnik el a csodafa gyönyörű termése minden éjszaka. Nem igazán tudhatjuk meg, hogy ez az öreg parasztasszony milyen is igazából, mert csak a vándorútjáról hazatérő Csongor ingerült megszólításai adnak némi információt. Ezek szerint „gonosz, kaján anyó / Nénje tán a vén időnek”, „Vén penész”, „szörnyeteg”. Ezek nyilván indulatos, türelmetlen megjegyzések. Csongorról egyébként később kiderül, hogy a társadalmilag nála lejjebb lévőkkel, például az őt szolgáló Balgával ugyancsak „föntről” beszél, durván bánik. A még mindig leláncolt Mirígy végül elmondja addigi tapasztalatait. A költő Vörösmarty nyelvi csodája, hogy a legsötétebb fantáziaképeket, amelyek Mirígy ajkán megszólalnak, a legcsodálatosabb költészet nyelvén tudja/akarja megszólaltatni. De még mielőtt erre a különleges szövegre, a rontás költészetére térnénk át, egy valamit meg kell jegyeznünk: sehol és soha az első felvonás során senki nem minősíti Mirígyet „boszorkánynak”. Ez a megjelölés csak jóval később, a darab vége felé bukkan föl, amikor már Ledért is kis „boszorkának” nevezik. Az egyértelmű megjelölés csak a szereplők felsorolásánál olvasható. Ugyanúgy egyébként, mint Csongor „ifjú hős”-ként való megnevezése, amely helyett a játék szövegében következetesen „Csongor úrfi” szerepel. Az azonban kétségtelen, hogy Mirígy a cselekmény során „boszorkányos” képességekről tesz tanúbizonyságot: tetszés szerinti helyváltoztatásai, alakváltásai is ezt igazolják.

Egy olyan furcsa kettősségnek vagyunk tanúi ebben az első jelenetben, hogy Mirígy újra meg újra, kényszeresen vált hangot: a csodáról, a szépről kezd beszélni és szinte átmenet nélkül ismételten fantasztikus, taszító, de gyönyörűen megfogalmazott  mondatok hangzanak el a szájából. Íme, a példatár: „Látod itt ez almafát: / Mennyi ág, ahány levél, / Annyi új csodát terem. / Ezt – de nem vallok neki – / Ezt a rossz, kopár tető, / Tán a naptól s csillagoktól / Terhbe jutván, úgy fogadta, / S szülte, mint boszú jelét .” (45–53. Matúra klasszikusok szerinti sorszámozás.)

„E szép almatő virágzik / Színezüstből van virága, / S mint fehér rózsák ölében / Mász a fészkelő bogár, / Mint a légy, mely tejbe hullott, / Mint új hóban agg bogyó…” (60–65)

„Három ízben elvirágzik / Ez naponnan, este rajta, / Mint a szűz emlői bimbók, / Oly kis almák duzzadoznak. / És mikor közelget a  / Szép, borongó éjszaka, / És az éjfél, a gyilkosnak, / Denevérnek és tolvajnak / S kósza szellemnek dele, / Száll, mint holló szárnya le , / S felleg ül vad csillagon, / Felleg, melyet az mocsárból, / Sárkányok sohajtatából,/ S nyílt sírokból összevon, / S szürke apján a bagoly / Szemmeresztve lovagol, / Rém a bolygó rém nyakán, / Csép anyó a piszkafán, / Szép regében halandóknak / Balszerencsét, gyászt huhognak, / S a gyujtónak őr szeménél, / Egy leégett ház tövénél / Isznak, esznek, alkudoznak, / S bömböl a bölömbika, / S a szüzek legjobbika / Most fiát megy eltemetni, / Ölni, aztán eltemetni –.” (81–106) Ennyi talán elég is. Végül persze meg kell mondania az igazat, ha szabadulni akar: „Innen tündér, szép leányzó, / Aki e fát ülteté tán, / Hordja vissza, mint sajátját, / Az arany gyümölcsöt is.” (144–147) Majd amikor Csongor végül megszabadítja, újra érvényesül fordított értékrendje: „Áldjon isten – megboszúllak – / E jó tétedért – megfojtlak,…” (153–154)

Mi (olvasók-nézők) még nem tudjuk, hogy saját lánya vetélytársáról, a tündérleányról kellett tudósítania a vejének kiszemelt Csongort, és joggal fél a kiszámíthatatlan következményektől. Tanúja annak is: Tünde valóban megérkezik, hogy Csongorral találkozhasson. De a tündérlány a csodálatos fa tövében csak az alvó Csongort találja. Melléfekszik s ő is elszunnyad. Ezt a pillanatot használja ki Mirígy, hogy újra előnyt nyerjen: „A boszú hajt, és kajánság, / Szép hajában kárt teszek. (…lopva közelít Tündéhez, s hajából egy fürtöt levág.) / Megvan, megvan! E hajakkal / Elborítom lányomat. / Csongor lássa, s megcsalódjék, / karjain elandalodjék, / S akkor én uralkodom. (El.)” (310–316) Annyiból igaza lesz, hogy Tündének menekülnie kell, sőt – úgy tűnik –, vigyázatlansága miatt örökre el kell szakadnia Csongortól.  Mirígy győztesnek érezheti magát. Még nem tudja, hogy a vesztesek csoportjába került. Régebben is fenyegetve érezte lányát: „Hogy zavartak minapában, / Félelemből lányom arcát / Rókabőrbe öltözém át, / Most meg visszaalakítom / Szép aranyhajjal borítom, / Csongor majd belészeret. / Hajj ki, lányom, rókalányom, / Hajj elő ! – Hogy nem találom! A majorba ment talán / Csirkeszív, lúdmáj után. / Hajj ki lányom, rókalányom, / Hajj elő!” (556–581) Nem sokkal később összetalálkozik a mindig éhes manókkal (a szereplistán mint „ördögfiak” szerepelnek, igazából pedig elárvult muzsikus cigánypurdék). Kiderül, hogy ők fogták el, marcangolták szét és ették meg a „rókalányt”. Mirígy kétségbeesése határtalan. Dühe átoksorozatban fogalmazódik meg: „Vessz meg érte, hogy megetted. /…Vére benned föllobogjon, / Égj miatta, mint pokol. / Ordítson föl álmaidból, / Amit ettél, rossz kölyök. / Mindenik falat haraggá / Forrjon össze bennetek , / A gyülölség ostorozzon, / egymás ellen felhuszítson, / Marakodva vesszetek. (El.)” Néhány pillanatig döbbent csend uralkodik. Azután az átok hatni kezd a „manókra”.  „Ha, mi hő ez. /

 Jaj, megégek! /…Összetörlek. Összezúzlak. Megkörmöllek, megharaplak…Állj, elébe…Törd agyon.” (643–656) És megkezdődik egyre vadabb civakodásuk az apjuktól örökölt három csodajószág, az ostor, bocskor és palást egyedüli birtoklásáért.

Bosszútervek – költészettel koronázva

 Mirígy eredeti életterve lánya halálával összeomlott. Egy gondolat maradt benne ébren, hogy tudniillik minden eszközzel megakadályozza Csongor és Tünde találkozását, boldog egyesülését. A Hajnal palotájának környékén járnak. „Tünde s Csongor – úgy mutatják / Messzelátó szemeim – / Erre jőnek, az pihenni, / Ez, mint árnyék őt követni. / S a manók is – mely szerencse! / Üldözésem tárgyai, / Erre jőnek. E határon / Most én kővé változom, / Rút, varacskos régi kővé, / Hogy mit önkényt elbeszélnek, / S fúrt agyokban végezének, / Majd, ha mind kihallgatom, / meg lehessen rontanom.” (1223–1235)

Nem sok idő múlva Tünde és Ilma valóban oda érkezik, s a leány elmondja következő találkozási kísérletét: „Vár kívül egy ház vagyon, / Tisztes özvegyasszony lakja, / Ott Csongornak hírt hagyunk, / Délben Tündét hol találja.” (1417–1420). Azt viszont, úgy látszik, nem tudja, hogy az a ház meglehetősen rossz hírű, s hogy – ki tudja, milyen módon –, éppen Mirígy lett a ház asszonya. Ő meg máris a legfontosabb helyszínen van –, a legidősebb manót, Kurrahot vette rá, hogy a „házban”, Balga alakjába öltözve hathatós porokkal hintse meg az oda beszálló Csongort, aki „alunni fog, ha szinte / Félvilágot érne is / Minden perc, kit ott elalszik.” ( 1635–1638) De van az öregasszonynak Csongort illetően más, sötétebb terve is. Egy útszéli cafka karjaiba akarja vezérelni, hogy a méltatlan kapcsolatban mintegy elveszítse jogát a magasabb rendű szerelemre. Ehhez azonban előbb a kiszemeltet, Ledért kell „megkeríteni”. Ezt a feladatot Mirígy költői ihlettel oldja meg. Ismeri Ledér múltját, családjának nyomorúságos életét, amely a lányt az országút szélére hajtotta ki. Ezután az érzelmeiben elerőtlenedett lánynak gyönyörű  szavak köntösébe öltöztetve adja elő a szeretkezés apoteózisát: „Oh, mi szép az ifjú vérnek / Úgy lobogni, úgy szökellni. / Félig alkonyult teremben / Bíbor ágyon a fehér lány / Mint elöntött téjhab alszik, / Vagy csak úgy tesz, mintha alunnék. / S mint a megrezzent harang, / Hangzik és ver  / A tüzes szív: / Akkor a szép ifju jön / Titkon, csendben, egyedül. / Jer velem, ne búslakodjál, / Jer, te csínos kis boszorkány. /…Mennyi szál hajad terem, / Mind arannyá változik, / Olyan gazdaggá tehetlek. /…Csongor, ezt neked szereztem. / Ennél lelj utált szerelmet, / Azt ohajtom s végrehajtom, / S többé nem keres boszúm.” (1731–1754)

A terv ezúttal nem sikerül. Ledér ugyanis nem Csongorral találkozik, hanem a Balgának álcázott Kurrahhal, akit könnyű csellel hagy faképnél. Tünde sem jár jól, hiszen ismét egy elaltatott Csongort talál a megbeszélt helyen. Megint elszakadnak egymástól, ki tudja, milyen hosszú időre. De Mirígy is elégedetlen, sőt kétségbeesett. Ledér pedig elmenekül a helyszínről. A vénasszony panasza ismét a „fordított értékrend” nyelvén kap hangot: „Minden el van veszve, minden! / És kacag bolond Mirígyen / A pokolnak feneke. / Hát Mirígy csak oly eke, / Olyan szolga dáb pemét, / Melyen minden gyáva szánthat, / Minden gyáva lovagolhat? / (Haragosan dobbant lábaival.) Nem, nem, mondd, pokol, hogy nem, / Zúgj, ha hallod, és feleld: nem. / FÖLD ALÓL: Nem! Nem! Nem! / MIRÍGY: Itt vagy, itt vagy, érzelek. / Átok érte, hogy feleltél, / Átok háladíj gyanánt.” (2295–2307) Majd elmondja legközelebbi tervét, amely szerint egy „vén berek közt sziklarésben” egy jós lakik. Azt elűzi onnan és ő fog jövendölni a nevében. Mikor erre a tervre a föld alól csak „kacaj” hallatszik, Mirígy még pontosabban kifejti, mit akar elérni: „Tünde, Csongor elmenendő / A bereknél, és tanácsot / Tőlem, általam veendők, / És elrontom a szerelmet, / És helyette veszedelmet / Mag gyanánt vetek beléjök / Hogy magokban vesszenek”. (2315–2321) És itt furcsa fordulat következik. A föld alatti hang ugyanis elutasítja ezt a tervet. Mirígy ekkor régebbi szolgálataira hivatkozik: „Ha szolgáltam valaha, /… / Lelket vittem útaidra,” De ez sem hatja meg a „pokol” hangját. Továbbra is megtagadja egyetértését. Mirígy erre felmondja a szövetséget: „Gyáva szellem, vessz magadban! / Egy meg kettő, három a szám, / Nélküled megy végbe munkám.” (2329–2331)

(Elkerülhetetlennek látszik, hogy egy kis kitérőt tegyünk. A fentebb idézett szövegek között van ugyanis néhány sor – Mirígy mondja el őket –, amelyek nem csak a színpadról hallva érthetetlenek a néző számára, de a mai olvasó sem tud mit kezdeni velük. Egyszerűen azért, mert az ott használt szavak kiestek a magyar nyelvből: „Hát Mirígy csak olly eke, / Ollyan szolga dáb pemét, / Melyen minden gyáva szánthat, / Minden gyáva lovagolhat?” (2298–2301). A szavak esetleges értelmét legfeljebb a színésznő indulati ereje közvetítheti. A „dáb”-ról azt tudjuk, hogy nyilván a ma még érthető „dibdáb” egy szótagja és „semmire kellőt”, haszontalant jelent. A „pemét” még furcsább szó. A nyelvtörténészek magyarázata szerint „ölnyi hosszú, piszkaforma nyélre kötött kemencesöprű, szalmából, kukorica-foszlányból, néha pemétfűből – ezt mi a „pemetefű” szóból ismerhetjük – készül. [VM Össz. IX. 833.] Lehet, hogy Mirígy olyasféle söprűre utal, bár itt lekicsinylően, amilyenen a boszorkányokat vélték röpülni a levegőben. A sorok jelentését, a vénasszony mérgelődésén kívül, aligha lehet kideríteni, még kevésbé egy előadás során érthetővé tenni.)

Varázskút és barlang

Egyelőre azonban Mirígy, különös képességei bizonyságát adva, megelőzi Csongort és Tündét.  Az előre jelzett helyen nem csak az általa „elűzött” jós barlangja van, hanem egy különleges varázskút is. Vörösmarty itt bőséges színi utasítást vélt szükségesnek: „(Barlang. Mindenfelől sűrű lombos fáktól árnyékolva, előtte borított kút. Mirígy jő, s a kutat feltakarja.) Itt van a kút, a jövendő / Mélyen nyugszik tűkörében. / Lássa sorsa visszáját benn / A szűz, mely partjára feljő.” A varázsolást tovább folytatja: „(a kutat háromszor kerülvén)”, Vörösmarty pedig újból a költészet erejével ruházza fel: „Forrj, kút habja, forrj, / Tajtékot sodorj. (Egy írást tart a kút fölé, mely magától meggyúl.) Csalfa eskü, vérrel írva, / Bűnös szívtől lángra gyúlva, / Mély vizedbe hull le hamva, / Forrj, kút habja, forrj. / (Megáll.) Csillag, melyen a halál / Csonton, embercsonton áll, / Felhő, melly a sírra száll, / Ahol vérzik a fűszál, / Szél, mely tűzben lángolál, / Bennveszők siralminál, / Szálljatok le, szálljatok le, / A jóskútba nézzetek le.” (2332–2349) (Eltávozik a kúttól.)

Miután Tünde, aki a kút víztükrében megjelenő „virtuális” történetet néz végig Csongor hűtlenségéről, és Ilma keserves látomásokkal gyötörve menekül el a jóskúttól,  a szerelmes ifjú közeledik, akit (szinte ismét megkettőződve) Mirígy „Kis leányzó képiben / Jóstanácsot elfogadni”…erre csalt el. A kutat minden esetre tovább „programozza”:

„Kút leánya, / Kút csodája, / Kelj, ha keltelek, / Menj, ha küldelek. / Kút palackja, kút galambja, / Szállj, ha intelek. / Kút leánya, kút csodája, / Légy az ifjú / Csalogánya. / Hol hazája / Várva várja / Megpihentét / Ott találja. / Csak szerettét, / Soha Tündét, / Bár kívánja, / Meg ne lássa, / Mindörökre, / Mindörökre, / Ne találja.” ( 2515–2536) „(Fekete fátyollal befedi a kutat s a barlangba rejtezik.)”

Onnan szólítja meg az érkező Csongort, megint egy csodálatos zeneiséggel és rímtechnikával megfogalmazott „Szózat”-tal:

„Amit látni fogsz, kövesd, / Szép leányka, meg ne vesd, / Arca csendes, mint az est, / Kit hunyó naprózsa fest. / Szeme tündök, mint az est, / Melyben csillag fénye reng, /

Lába könnyű, mint az est, / Mely a szellőn játszva leng, / Úta arra, hol az est / Alkonyába dőlni kezd, / Arra indulj, ott pihenj meg, / Ott találod a kegyest.” (2556–2567)

(A fátyol emelkedik, alóla a kútból egy leányalak tűn föl, mely Csongornak integetve tovaleng.)

Mirígy most úgy érzi, hogy teljes sikert ért el: „Meglőn, amit s mint akartam, / Most, aranyfa, szép gyümölcsöd, / Szép almád nekem terem. / Meglopom, meg! Az lesz dolgom, / S a manókat kergetem. (2601–2605)

A bukás

 A színjáték következő két képében Mirígy nincsen jelen, annak ellenére, hogy a főszereplők sorsában jelentős fordulatok történnek. Tünde látogatást tesz az Éj asszonyánál. Döntés elé állítják: vagy visszatér a „fényhazába”, ahol „üdvnek századi” voltak kijelölve számára, vagy legyen, mint ahogy vágya kívánja, „a kis föld” további életének helyszíne: „Órákat élj a századok helyett, / Rövid gyönyörnek kurta éveit.” (2742–2744) – Csongort a „játszi kép”, a nyilván nem valóságos „leányalak” visszavezeti a hármas út vidékére.  „Kalandor nép” közeleg „tépetten, mint a vert had, s szomorún.” (2826)  Ő sem lát derűsebb jövőt maga előtt: „El innen a magánynak rejtekébe, / El, ahol ember nem hagyott nyomot.” (3035) Kísérő szolgája, Balga is hasonló következtetést von le: „Ínséggel, amint kezdtük, hagyjuk el, / S mi a futások vége? Döghalál.” (3050–3051)

Egy elvadult kert közepében Tünde újraülteti a „gyönyörfát”. Újra felkínálja a találkozás lehetőségét a még távol levő Csongornak. És itt kapcsolódik vissza a történetbe Mirígy. Miután elriasztotta Tünde kísérőit, a nemtőket, munkába kezd.

„S most, aranyfa, jőjj velem, / Ifjuságnak drága fája, / Tán lehull a kor homálya, / Almádat, ha ízlelem. / Áslak, áslak, addig áslak / Körmeimmel, míg kivájlak,” (3209–3218)

 „Ág, ki hitvány görbe ág vagy, / Hol pokolban ágazál el, / Hogy gyöködhöz nem jutok? / Vagy kivánod, ezt a földet / Hogy keresztül vájjam érted? Megteszem!” (3256–3261)

Ekkor rohanják le és ejtik fogságba a manók. Hiába tiltakozik és próbál a legkülönfélébb módon szabadulni. Még az utolsó átok sem hat, pedig ebben is megszólal a „fordított értékrend” eddig még működő ereje.

„Éj legyen napfényetek, / Méreg minden étketek. /Mérges harmat hintse meg, / És utálat főzze meg. / Béna koldus testetek, / Mint a rossz szekér legyen. / Fájjon ülve, fájjon állva, / Csikorogjon ébren, alva, / És ijesszen álmotokból. / Legvidámabb múlatástok / Fogcsikorgatás legyen.” (3300–3313)

A manók megragadják és „háncskötéllel” egy „hársfalyukba cövekelik.” – Itt érdemes megemlíteni, hogy Shakespeae A viharjának ismerete éppen úgy feltételezhető (ahol is Prospero egy fenyőfa hasítékából mentette meg Arielt tizenkét évi fogságából, majd azzal fenyegeti, hogy engedetlensége esetén egy széthasított tölgyfába szorítja be), mint valami általánosabb hiedelem továbbélése. Valószínűleg nem átvételről van szó, hanem egy olyan ősrégi európai elképzelésről, amely talán még a fémek használata, a vasbilincs feltalálása előttről származhat. (Erre azonban nincsen bizonyítékom.) A cselekmény menetéből kiderül, hogy föld alatti szövetségesével, a Pokollal összeveszve, Mirígy legfőbb segítségét is elveszítette. A hübrisz az ő esetében is magára vonja a sors haragját. Minden „tudása”, praktikája ellenére kudarcba fullad hatalmi törekvése. Nem lehetett a nemes úrfi anyósa, nem tudta megakadályozni, hogy a két ifjú szerelmes végül is egymásé lehessen, s még az sem adatott meg a számára, hogy új fiatalságot szerezzen magának.

Utószó 

Megkerülhetetlen kérdés, hogy Vörösmarty mit és hogyan ismert a boszorkányvilágról, gondolkodásukról, gyakorlatukról, praktikáikról. Hiszen Mirígy nagyszabású, a Csongor és Tünde cselekményét dinamikusan mozgásban tartó, gazdagon jellemzett alakját aligha a semmiből építette föl. Már középiskolai tanulmányai során megismerkedhetett például a klasszikus görög-római mitológia hasonló funkciókat betöltő alakjaival, jórészt az istenvilág antropomorfizált tagjaival, illetve az emberi környezetben (Dodona, Delphoi stb.) működő híres jósnők, például a Sybillák működésével. Olvashatta és valószínűleg olvasta is Goethe Faustjának 1808-ban megjelent Első Részét, benne a germán Walpurgisnachttal, a boszorkáknak a Sátánnal való (erősen felstilizált) tömegtalálkozójával. Az egyetlen olyan magyar nyelvű tanulmány, amely még Vörösmarty életében jelent meg és a népi hiedelemvilággal foglalkozott, 1817-ben került a műveltebb olvasók kezébe, mégpedig Horváth János (1769–1835) A régi magyarok vallásbéli s erkölcsi állapotjokról  szóló értekezése. A szerző ebben a messzi múlt (részben finnugor eredetű) hitvilágát és kereszténység előtti vallásgyakorlatát ismertette. A későbbi, néprajzi tematikájú művek (Ipolyi Arnold, Csengery Antal, Kálmány Lajos, Kandra Kabos munkái) jóval később, 1854 és 1897 között jelentek meg. Ismerte és felhasználta viszont az ötletadó művet, Gergei (Gyergyai) Albert História egy Argirus nevű királyról és egy tündér szűzleányról (?1582–1618?) című, rendkívül népszerű költeményét, melynek egy példányát már 1821-ben megszerezte magának. A mese szereplői között talált egy vénasszonyt és egy özvegyasszonyt, de a cselekményt tekintve az új alak, Mirígy sokkal határozottabb körvonalú, mint a Gergei-féle változat, ahol az egyikük véletlenül, a másikuk kapzsiságból árt.

Vörösmarty egyértelműen helyezi el a „vidéki”, falusi társadalomban a saját szereplőjét: idős („vén”), özvegy parasztasszony, aki jól ismeri a célja eléréséhez szükséges „boszorkányos” eljárásokat, praktikákat. A költő kortársként ismerte meg a magyar falvak mindennapos életét, saját információi voltak a női/asszonyi sorsok lehetőségeiről, életgyakorlatáról. Azokról is, akikről a köztudat úgy tudta, és elfogadta, hogy gyógyító eljárások tudói. Majd a saját dramaturgiai szükségletei szerint alakította az ismert motívumokat.

Nem lehet célunk, hogy részletesebben foglalkozzunk a magyarországi boszorkányság történetével, helyzetüknek fordulataival, tevékenységeik tilalmával, üldözésével, perbe fogásukkal (az utolsó hazai pert 1781-ben, Egerben bonyolították le), nemritkán máglyára küldésükkel. A „felvilágosodás” mozgalmában inkább csak a kor értelmiségi rétege vett részt, a falvak mélyén a hiedelemvilágot még sokáig nem érintette a „felhőrégiókban” való változás. Költői megfogalmazására is van későbbi példa. Arany János 1877-ben írta meg Vörös Rébék balladáját: „Vörös Rébék általment a / Keskeny pallón s elrepült – / Tollászkodni, már mint varjú / Egy jegenyefára ült. … / Pörge Dani egy varjút lőtt / S Rebi néni leesett /… Egy varjúból a másikba / Száll a lelke, vég n’ekül.”         És mindenképpen érdemes elolvasni Dömötör Tekla nagy szintézisében (A magyar nép hiedelemvilága. Bp. 1981) a következő beszámolót: „A boszorkányperek megszűnése nem jelentette a falusi boszorkányhit megszűnését. … A magyar falunak azonban egészen a második világháborúig általában »volt« egy vagy több boszorkánya. … Hogy miért tartottak valakit boszorkánynak egy-egy helyen, annak különböző oka lehetett. Magam is ismertem [Sz. Gy. kiemelése] jó egynéhány olyan asszonyt, akit a falu egy része boszorkánynak tartott. Fiatalok és öregek, szépek és csúnyák, beszédesek és szótlanok, jómódúak és koldusszegények egyaránt akadtak köztük. … De a gyógyító és a rontó alakját sem lehet pontosan szétválasztani. Néha egy és ugyanazon asszonyt egyesek boszorkánynak, mások pedig gyógyítónak, kuruzslónak tartották.” Mindez a XX. század közepén végzett kutatások eredményeképpen fogalmazódott meg. De még ez sem az utolsó szó ebben a történetben. Akár hisszük, akár nem, a Britannica Hungarica 1995-ös (!) kiadásából lehet megtudni, hogy „1992-ben jegyezték be a cégbíróságon a Magyar Boszorkányszövetséget, mint az 52. vallást”.

Színpadjainkon Mirígy fő jellemvonásaként általában nem az ártani kész, a „fordított értékrendet” ösztönösen képviselő főszereplőt láthatjuk, hanem többnyire a szélsőséges torzítástól sem mentes rút vénasszonyt, a taszító csúfság mintaképét. Ez az egyoldalúság pedig éppen a nagyszabású „ellenjátékos” dramaturgiailag fontos, szerepként is sokoldalú  alakjától fosztja meg nézőit. Kár.

SZÉKELY GYÖRGY