2011

<< 2015/07-08. szám >>

Az operettek operettje. Aki lelkesül e műfajért, a Csárdáskirálynőt ki nem hagyná. A rajongóknak talán fel sem tűnhetett elsőre, hogy a székesfehérvári színlapon a szokásos cím elé, mintegy megkülönböztetésül egy határozott névelő került, utána pedig az 1916-os évszám. S nem gyanakodtak a rendező nevének láttán sem, hogy a Kálmán Imre-operettnek nem éppen hagyományos előadását láthatják. A premier óta bizonyára híre kelt a városban, de nem rettentek vissza a bérletesek, a ház nem lett foghíjas. Ha nem is ünnepli vastapssal a közönség Mohácsi János színrevitelét, de nem is kiáltanak botrányt, akik csalódnak. Mint történt annak idején, amikor e változat eredeti bemutatója színre, majd képernyőre került. Kis híján két évtized múltán, alighanem helyet foglalnak a zsöllyékben azok is, akiknek a szemében azóta legendává növekedett a színjáték, amely szellemiségében is, nemcsak helyileg kötődött Kaposvárhoz. Ha már nem is csapatostul, de most felkerekedhetnek onnan vagy máshonnan, a fővárosból is a régi nézők, hogy felidézzék az emlékét, lássák, méltó-e hozzá jelen replika. Ami persze, nem hajszálra ugyanaz.

Fölösleges már firtatni, milyen is az eredeti mű. Ennek taglalását jó néhányan elvégezték régebben is, újabban is. Annyian munkálkodtak az opuson – Leo Stein, Bela Jenbach, Békeffy István, Kellér Dezső, Gábor Andor szerepel a mostani színlapon is –, hogy csak filológusoknak lehet világos, ki mit írt benne, illetve hozzá, mit húztak ki, mit változtattak meg az idők során. Mindenesetre szakállas tévhit, hogy az ötvenes évekbeli, „Honthy Hanná-s” változat lenne a leghívebb az őseredetihez. Vagyis alaptalan minden szemrehányás, amely a Mohácsi János és Mohácsi István formálta szövegkönyvön azt az operettszínházi verziót kérte vagy még mindig kérné számon. Az igaz, természetesen, hogy bármely korábbi variációtól e testvérpár rugaszkodott a legmesszebbre. Ilyesmi gyakran történik klasszikus drámákkal is. De furcsamód könnyebben „nyelnek le” egy Shakespeare-átigazítást, mint hogy valaki hozzányúljon felmagasztosult operettünkhöz. Most pedig hiba volna feszegetni, maradéktalanul ültették-e át az 1993-as kaposvári előadás minden egyes minutumát Székesfehérvárra. Miközben az összevetés óhatatlanul kínálkozik.

9 cs12 Váradi Eszter Sára és Lábodi Ádám (fotók: Vörösmarty Színház)

Félhomályos orfeum. Szürke márványtól hűvös bécsi kastély. A fiumei hadikikötő, szónoki emelvénnyel, lobogókkal, Ferenc József-portréval, a háttérben a felavatandó gyorscirkálóval, amely végül a monarchikus társasággal együtt süllyed el. (Finom, baljóslatú jelzés a színjáték elején a Carpathia emlegetése, azé az óceánjáróé, amely a Titanic hajótörötteinek mentésére sietett, majd a világégésben német torpedó küldte hullámsírba.) A három színképből a legutóbbi nyomatékosítja a leghatározottabban, hogy az előadás nemcsak a szereplők magántörténetét gondolja másképpen, mint bárki más tette eladdig, de előtérbe emeli történelmünk első világháborús időszakát is, annak későbbiekre is utaló, kényes áthallásaival tetézve. A színhelyeket könnyű felismerni, Khell Zsolt keveset módosított eredeti díszletén. Amennyi mégis történt, azt jelzi leginkább, hogy a színre vivő ízlés mind kopárabb miliőt kívánt. Keményebben, sötétebben erezett a bálterem márványburkolata. Az orfeum architektúrája megmaradt, de eltűntek a falairól, a színpadának legömbölyített ívű keretéről a díszítések. Egyszerű vonalú falikarok cserélték le a selyemernyős lámpácskákat. Mintha még a fények is kevésbé volnának hangulatosak. Rosszkedvű mulató, ahol az urak sem olyan jól vasaltak, a tisztek sem olyan snájdigak. Ha nem csal meg az emlékezet, annak idején több volt a csipke, az ékszer, a csillogás. S aligha csupán azért, mert szűkösebb jelen időnkben tervezte Remete Kriszta az új kosztümöket.

Ha spicces ember perdül táncra, sohasem ropja a lépéseket tipp-topp tökéletességgel. Kivéve színpadon, persze. De nem Mohácsi színpadán. Szerelmespárok sem lejtenek makulátlanul, mindig átitatja mozdulataikat az az érzelem, amelynél éppen kapcsolatuk tart. Élvezetes és tartalmas lelemény volt és maradt a lélektani állapotokkal megtelítődött koreográfia, amelyet most (Imre Zoltán nyomán) Tóth Richárd komponált újra. Ittasan dülöngélnek, akár a földre hevernek, akik tánccal is kirúgnak a hámból. Egymást magukhoz rántják, eltaszítják a szerelmesek a valcerban, s velük az estély hölgyei, urai. Vagy megbotlanak, vagy nekilódulnak. S ezek a „táncos” mozgásformák egy tőről metszettek a „prózai” mozdulatokkal (bár ezt már a színlap nem jelzi, bizonyára Lugosi György mozgásterve alapján). Egy dialógus vezethet olyan összeakaszkodásba, amikor az egyik fél indulata szinte átrepíti balról jobbra, egy díszmedencébe a másikat. Az ilyenek jóvoltából nem szakadnak ki a színjátékból, nem válnak betétekké a táncok. Ahogy a dalok sem.

Nem forognak közkézen azok a partitúrák, amelyeket a különböző Csárdáskirálynő-előadásokhoz használtak. „Becsületszóra” elhiszem, hogy Kerényi Gábor karmester, aki a kaposvári előadást is vezényelte, apróra áttanulmányozta a zeneszerző eredeti bejegyzéseit, a kotta alján, csillag alatt fellelhető intencióit is. Jóllehet szenvedélyesen dirigál, nem lohol át zenekarával olyan pillanatokon, amelyeknek meg kell adni az idejét. Ennek legjobb példája az „Emlékszel még” lassítása, amelynek pszichológiai hitelessége „felülír” minden egyéb szempontot. A zene is engedi, hogy a színészek ne csak leénekeljék a szólamukat, de árnyaltan játsszanak is. Ami nyilvánvalóan Mohácsi János rendezésének fő követelménye.

Cseppet sem különös, hogy a soknemzetiségű osztrák–magyar államszövetségből eleve olyan szereplőket merített e nagyoperett, akik társadalmi, egzisztenciális pozíciójukban vagy akár nemzetiségi, származási mivoltukban, de politikai hovatartozásukban is különböznek. Nagyrészt innen ered a konfliktus. Főúri körökben elfogadhatatlan a „mésalliance”, a rangon aluli – Uram, bocsá’ – polgári személlyel kötött házasság. Lippert-Weilersheim herceg fiának, Edvinnek a rokonlányt, Anasztáziát szánják. Kérlelhetetlenül elutasítják a szívszerelmét, a sanzonett Szilviát, s újvilági szerepléssel, katonai behívóval tartanák egymástól távol a párt. A hercegnének, Cecíliának is titkolnia kell, hogy egykor maga is pódiumi csillag volt. Felhevült pillanatokban a magyarkodók szemét az is szúrja, hogy Edvin „sváb”, s éppen csak elnézik, hogy Szilvia „román”, nem is Vereczkey, hanem Varescu. Ahogy Edvin sem szíveli, ha cigányok lábatlankodnak körülötte. Persze a hajnali lokált takarító romák Mohácsi kiteljesedett világához tartoznak, aki komolyan veszi és véteti a főrangú elittől az alsóbb rétegekig húzódó, feszültségeket rejtő társadalmi keresztmetszetet.

Cseppet sem nosztalgiázó, megkeményedett asszony Cecília, aki „csárdáskirálynő” múltjának emlékét is megtagadja, körömszakadtig védve megszerzett státuszát. Tóth Auguszta hiteles alakításában valaha volt értékrendjét haszonelvűségre cserélte. Arra a meggyőződésre, hogy csakis erős kézzel, taktikus éberséggel, önfegyelmező iróniával boldogulhat, maradhat az előkelő körökben. Nem lágyul meg a szíve szerelmes fiától sem, aki elveszetten téblábol vágyainak nyomán.

Hol az anyja, hol a kedvese előtt hajlik meg Edvin, magányossá lesz barátok között is. Reményevesztett idealista a színinövendék – Mohácsi-tanítvány – Lábodi Ádám személyében, akinek nemcsak szőkesége, kék szeműsége, de színészi érzékenysége is nagyszerűen illik a herceghez. A szerelmi hányattatásokat, a kései beteljesülést álmainak megcsúfolásaként szenvedi meg. Teli lobogó érzelmekkel, kamaszos világfájdalommal. Valójában egy kedves, gyöngéd, kényeztető nő volna eszményi párja, nem pedig Szilvia, aki többször csatározik, mint szeret.

A dacos lokálkedvencben szinte a fiatal Cecíliát is felismerhetni. Határozott, eltökélt, így vagy úgy, de Szilvia is mindenképp előbbre akar jutni. Már-már kérdés Radnay Csilla játékában (Balla Eszter is adja e szerepet), szerelmes-e egyáltalán Edvinbe, vagy csupán kedveli, s a felkapaszkodás esélyét látja benne, amelynek elvesztése legjobban az önérzetét, a hiúságát bántja. Ilyen értelmezés is lehetséges. De annak a női vonzerőnek mutathatná a jeleit, amellyel nemcsak a hercegfit csavarja az ujja köré, hanem a lumpokat éppúgy, mint a csakhamar trónra lépő Károlyt.

Barátot is rosszul választott Edvin, akinek inkább csak cimborája az éjszakákban Bóni, a Kautschiano gróf. Hiszen féltékenységből, szintén a rangkülönbségre hivatkozva „keresztbe tesz” a szerelmespárnak. Könnyedén cseréli le baronesz-szeretőjét. Nagy szerelmét is hamar feledi, amikor a hercegkisasszony Anasztáziát meghódítja. Prédára leső, ugrásra kész, önző cinikus Keller János megformálásában. Hírből sem ismeri a lelkifurdalás nyűgeit. Csalódásokkal a háta mögött, szeretetéhségében könnyen csábítható, érzelmileg kiszolgáltatott Stázi. Olyan fiatal lánynak mutatja Váradi Eszter Sára, aki már elvesztette naivitását, de nem pótolta még élesszemű tisztánlátással. Az arisztokrata kompániában Guttin András kölcsönöz „fazont” Leopold Maria Lippert-Weilersheim hercegnek, aki csekély szellemi képességekkel, annál több kedéllyel viseli zavaros környezetét. Míg Kelemen István kényszeredett nyugalommal, kimértséggel jellemzi Károly főherceget. A ceremóniák, a reprezentálás unalma színültig tölti el. Alighanem szeretőnek is sótlan, sokadik metresze, Szilvia is csak ideig-óráig villanyozza fel.

Az orfeumi társaság alakjai nem kapnak mindig kellő nyomatékot. Mint a Bata János alakította Kerekes Ferenc, aki daliásabb napjait kívánná vissza egyre szürkébb jelenében. De mintha karakterének határozott kontúrja is megkopott volna a múló idővel. Simlis és nyegle Miska, mégis „felmászik az uborkafára”. De alig hihető e szeparépincér karrierje, mert Kozáry Ferenc inkább egy kocsmai italmérő közönyös mentalitásával szórja gyenge poénjait (ezt még felróhatnánk annak, aki a szöveget írta-gondozta). De a színész olyan „lazán” humorizál, olyan civilen bizalmaskodik a vendégekkel, mintha még éppen csak jelezné egy emlékpróbán, mit is játszik. És sehol sincsenek azok a tulajdonságai, amelyek Miskát valóban előre vihetnék a főhercegi titkárságig. Ám sorsa van az öreg Kisnek, akinek epizódja Matus György alakításában jelentékeny súlyt kap. Egy kártyapartiból előrángatott, Edvin házassági ígérvényét ripsz-ropsz írásba foglaló jogászról megsejteti, hogy valaha jeles ügyvéd lehetett, három feleséget elfogyasztván-eltemetvén, megkeseredetten csúszott le kétes egzisztenciává.

S ami a legkényesebb… Lehetne személyre szólóan boncolni, ki mennyire tett eleget az énekes követelményeknek. De kíméletesebb beérni a summázattal. A székesfehérvári társulat nem specializálódott zenés produkciókra. (Hamar feltűnik, ki állt helyt már operettek-musicalek jobb és képzettebb hangokat igénylő szerepeiben.) S aligha tehette volna meg a színház, hogy a szereposztást zömmel vendégekből állítsa ki (így is három művészt hívtak meg). De tény, hogy eleinte meghökken az ember, mennyire nem töltik be az énekhangok a teret, ha idővel hozzá szokunk is, hogy a fülünket hegyezzük. És nem lehet tagadni azt sem, hogy az érzékenyebb hallásúakat minden egyes félresikerült hang kizökkenti. Éppen abból, ami e színjáték veleje. A következetes és lényeglátó gondolatgazdagságból. Nagy kár…

Mégis nagy öröm, hogy e színjáték megszületett. Mohácsi János elévülhetetlen érdeme, hogy megmutatta, egy operettlibrettóból is kibontható a valóság magva. Voltaképp a legszerényebb történeteknek is, nemcsak a tartalmasabb Csárdáskirálynőnek, megvan a maguk igazsága. Ott lappanganak bennük az emberi mozzanatok, amelyeknek csupán egymásra utaló logikát, előre vivő irányt kell adni. Furcsa, hogy a kaposvári példa alig-alig inspirálta azokat a pályatársakat, akik ebben a műfajban rendszeresen tevékenykednek. S hogy a közönségük ízlése sem igen változott tizenkilenc esztendő múltán sem. (Annál inkább érthetetlen, miért vonzódik a „nagyérdemű” az operettek láttán a magatartásokat, helyzeteket puszta jelzésekre lefokozó, általánosságokkal megelégedő játékhoz, amikor prózai előadásokban nagyon is ragaszkodnak a realista ábrázoláshoz.) Most újra itt a minta, amelynek nyomán tovább lehetne lépni. Vajon mikor teszik meg?

BOGÁCSI ERZSÉBET

Erdélyi színházak pesti előadásainak – hacsak nem a kolozsváriak jönnek – általában különleges a közönsége. Vannak, persze „civilek” is, normális nézők, akik egyszerűen egy előadásra kíváncsiak, és oda pénzért jegyet vesznek. De hát ilyenből van a legkevesebb. Az általában megjelenőket – jó szociológusbetegséggel – négy csoportba osztanám.

Az elsőbe tartoznak az áttelepültek. Jobbára nem a frissen érkezettek, az új diplomákkal beilleszkedni próbálók jönnek el este. Inkább középkorúakról vagy még idősebbekről van szó, s családostul jönnek, láthatóan középiskolás gyerekeiket még rá tudják beszélni arra, hogy egy ilyen estén velük tartsanak. Az azoknál idősebbeket már nem, vagy alig. Nem nevezném őket nosztalgikusoknak, inkább hűségeseknek egy város, egy kultúra, egy táj illata iránt. Mivel nem profi színházi emberek, a nagyon új színházi nyelvre nem vevők, de azért nem retrográdok. Egy nagyobb pesti nézőteret önmagukban megtölteni képtelenek. De rájuk biztos lehet számítani, ők ott vannak.

Egy második csoportot nem a színház, hanem a vendégszerepléshez köthető ideológia visz oda. Ők „nemzetpolitikusok”, nekik a „határon túli” kell, és meggyőződésből vannak jelen, nem azért, mert ez is hozzátartozik a kenyérkeresetükhöz. Persze, ugyanúgy a nemzetpolitika része lenne, vagy lehet egy szegedi vagy egy kaposvári színház bemutatkozása, mint a vásárhelyié, vagy a nagyváradié. De az előbbiek őket nem érdeklik. A motívumok ismertek, de ami itt igazán érdekes, hogy a közhiedelemmel ellentétben ez a csoport, pontosabban annak színházba járó s ott jegyet vásárolni is hajlandó része igen kis létszámú. Belőlük legfeljebb egy kamaraszínházi nézőtér fele kerül ki.

6-7 marosvas - banyavirag 16 Bányai Kelemen Barna és Viola Gábor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A harmadik csoportba az „ingyen jegyeseket” sorolnám. S most kivételesen nem a színházi szakmára vagy az újságírókra gondolok, hanem azokra az állami tisztviselőkre, akik úgy érzik, hogy ilyen alkalmaknál meg kell jelenniük. Értelemszerűen ilyenekből több van a nemzeti konzervatív kormányok regnálása alatt, s kevesebb a bal-liberális időkben, de akár az első, akár a második korszak hivatalosságairól van szó, a kortárs színház világában járatlanok. Egyáltalán, első vonalbeli magyar politikus vagy főtisztviselő színházba általában rendszeresen nem jár – pesti produkciókra sem. Ha az erdélyiekre mégis eljött, akkor valami érthetőt, megnyugtatót, politikailag nem vitathatót szeretne, de úgy, hogy közben a néző azért meghatódhasson. Ezt aztán hol megkapja, hol nem, a dolognak az előadás minőségéhez általában sok köze nincsen.

Végül ott vannak a „színházi kíváncsiak”. Ők profik: színházat csinálnak, arról írnak, kultúrát terjesztenek. A kolozsvári vendégjátékokon általában annyi van belőlük, mint a legjobb nagy európai színházak itteni előadásain. Néhány kisebb műhelynek, így a Yoricknak és pár székelyföldi produkciónak is vannak elkötelezett hívei. Ezek már kisebb csoportok. Legfeljebb néhány tucat emberről lehet szó. A vendégjátéktól olyan impulzusokat várnak, amelyek kiegészítik, gazdagítják a pesti repertoárt. A többi vendégjátékról egyszerűen hiányoznak.

A Nemzeti Színház Gobbi Hilda Színpadán a marosvásárhelyi Bányavirág című produkció előadásán az első csoport markánsan jelen volt (őshonos pestiek nem röhögtek volna fel a „táposok” emlegetésénél a darab elején). A második-harmadik mintha hiányzott volna – egy-két kivételtől eltekintve. Végül is, magára adó magyar kormánytisztviselő ma nem megy el egy Alföldi Róbert irányította színházba akkor se, ha oda most éppen erdélyiek érkeztek. És nagyjából így működnek a „nemzetpolitikus” reflexei is. Így aztán magukra maradtak azok, akik egyszerűen élvezték Székely Csaba színházi játékát. Székely persze nem egyszerűen valamiféle gyergyói Ványa bácsit írt, de az azért látszik, hogy rendesen studírozta Csehovot. Nem is egyszerűen a magát pálinkába fojtó orvos-humanista a jobbra, tisztábbra vágyó nőalakok vagy a kapcsolatok beteljesületlensége az igazán csehovi, hanem a melodráma és a farce keveréke. Az már csak szociográfia, hogy ezek az emberek nem a XIX. századi Oroszország középosztályából, hanem egy becsukott bánya környékén tengődő székely munkanélküliek közül bukkannak elő; élettér-érzékelésük, lelki érzékenységük semmivel sem pontatlanabb, mint az egyébként nyilvánvalóan jó iskolákból kikerülő csehovi hősöké.

A darab és az előadás kapcsán három elem tűnik elő: a röhögés felszabadító, gyógyító ereje; az alkoholista mint igazmondó az újabb kultúrákban és a székely mítosz budapesti megrendelőinek megfontolásai.

A röhögés. A pesti közönség tombolt. Ilyen felszabadítóan megírt, pontos és mégis gyilkos szöveget én az új erdélyi színházban még nem hallottam, de manapság amúgy kevés a drámaíró Erdélyben. A dologban az lett volna az érdekes, hogy egy ilyen produkciónál milyen a felszabadultan nyerítők (s közben persze elgondolkozók) és a megbotránkozók aránya. Ha a kettes-hármas csoportból többen jönnek el, biztos lett volna megbotránkozás szépen. De mert belőlük alig volt, a nemzeti ideológiáktól független színházi közönség uralta a terepet. Lehet, hogy az „áttelepülők” közül többen megdöbbentek. Nem hinném, hogy előzetes kritikákat olvastak volna, és nyilvános térben aligha hallottak eddig ilyen szövegeket székelyföldi társadalmi betegségekről. Hallom, hogy a vásárhelyi előadások közönsége igen különböző. A bemutatón állítólag senki sem mert röhögni, de aztán később, ha a nézőtéren többségben voltak a fiatalok, azért működtek azok a pontosan kiszámított és profi módon megcsinált színházi gegek, amelyeknek ott a szerző és a rendező szándékai szerint működnie is kellett. Elfojtott társadalmi bajokat így a legkönnyebb kibeszélni, elmondani. Ugyanez a sztori megírható lett volna sorstragédiaként is, de a Székelyföld mint szimbólum akkora súlyú az erdélyi magyar kultúrában, hogy ehhez sokkal nagyobb nekifutás vagy rákészülés kellett volna. A farce persze csak látszólag felelőtlen műfaj, komolyan veszi a közönség is, de hát közben röhög, és ezzel felmenti magát a „nemzetmentők” támadásaival szemben.

Igazi újdonság a legújabb magyar kultúrában itt a pálinkakultusz felfedezése. A modern európai irodalom tele van alkoholistákkal. Nemcsak kicsit ivókkal, titkos zugivókkal, a szívükön így könnyítőkkel, hanem igazi merev részegekkel. Delírium-közeliekkel. A legismertebb és sok nagy színpadon előadott az orosz Venedikt Jerofejev Moszkva–Petuskija. De más oroszok, lengyelek, írek, svédek, finnek is merev részegekre bízzák az igazság kimondását. Mert ők bent is és kint is vannak egyidejűleg. Bent vannak, hiszen a megjelenített közösség tagjai, mindent tudnak és éreznek, ami ott megtapasztalható, s amiről a fegyelmezett polgárok hallgatnak. És mert részegek, sőt részegségük életforma, ezért kint is vannak. Számukra a közösségi tiltások már nem léteznek. El tudják, el merik mondani azt, amit egyébként mindenki tud ott a környéken. Óvatosan azt is mondanám, hogy az alkoholistát mint életmódmintát addig tolerálták a helyi közösségek, ameddig másként a helyi nyavalyákról a nyilvánosságban beszélni nem lehetett. Amikor a közösség bomlik és tabui is felszakadoznak, leértékelődik az alkoholista szerepe is. Hiszen már mindent el lehet nélküle is mondani. Már lehet az elvonóba küldeni. A magyar irodalomban ez a modell kevéssé vagy ritkán működött. Végül is a Magyarországon felmutatott uralkodó ivókultúra a boré, és az másképp, más ütemben száll csak a fejbe. A szilvórium görbéje ettől teljesen eltérő. De erről mint a kollektív megvilágosodás eszközéről az újabb magyar irodalomban mintha kevés szó esne. Számomra Székely Csaba itt valódi úttörő.

Végül a székely mítosz, aminek ápolásáról a budapesti előadáson oly kedves megjegyzéseket hallhattunk a darab székely hőseinek szájából. Azt hittem, hogy aki Pesten megsértődik, majd ezért teszi. De nemzeti, mítoszvédő kritika még nem jelent meg a darabról a pesti nemzeti sajtóban. Most nem voltak ott, de nem baj, március másodikán a ferencvárosi Török Pál utcában a Pinceszínház is bemutatja saját produkciójaként a darabot. Talán majd akkor.

A nemzeti fanatizmusoknak gyakran vannak külső megrendelői, sőt általában ott van a törzsközönsége is. Példaként az Izraelben élő ortodox zsidók jutnak az eszembe, akik közismerten a modern környezetükétől radikálisan eltérő életet élnek. De ezt nem csak maguk teszik; nem kevéssé agresszíven környezetüket is az ősi törvények kompromisszumok nélküli betartására ösztönzik – botrányok sorát generálva. És teszik mindezt adókedvezményekkel, állami támogatással, könnyített katonai szolgálattal, sőt felmentésekkel. S mindehhez közvetlen támogatást is kapnak amerikai zsidó adományokból, és bizonyos mértékig ugyanez az amerikai közeg Izrael legszélesebb politikai támogatását is részben attól teszi függővé, mennyire engedékeny az saját ultravallásosaival. Természetesen, ezeknek az amerikai támogatóknak eszük ágában sincs a jeruzsálemi ortodox gettó életét élni, sőt Izraelbe sem szeretnének áttelepülni. Nagyon jól megvannak az amerikai nagyvárosokban, élik az ottani amerikai életet, de közben elvárják, hogy helyettük mások ott, a mediterrán világ túlsó végében legyenek „jó zsidók”, tartsák a frontot az arabokkal szemben és kövessék az Úr parancsait. És ezért hajlandóak nekik egy kicsit fizetni is, hiszen végül is helyettük is teszik, amit tesznek.

Azt hiszem, hogy a székelyek a budapesti nemzeti középosztály „ortodoxai”. Ezért esik annyi szó a hagyományőrzésről, a múltról. Most ehhez hozzájön még a természet is. Végül létezik nemzeti ökológiai felfogás is. A „Havas” kultusza itt elsőrangúan működik. Nem mondom, hogy a purista vagy radikálisan konzervatív életmodellekért ne fizessenek azok, akiknek az fontos. Nem állítom, hogy egy szegény, ipar nélküli vidéken ez nem válik használható kulturális tőkévé. De ha nem akarjuk, hogy lebénítson, akkor közben röhögnünk kell. A gyógyröhögésre nem Vásárhelyen vagy Budapesten, hanem a székely falvakban lenne szociális kísérletként szükség. Érdekes lenne a vásárhelyi produkciót végigvinni székely falvakon, és az előadások után a helyi közösséggel megkísérelni a látottak alapos értelmezését. Egy ilyen körúton, egy ilyen kísérletben magam is boldogan részt vennék.

TAMÁS PÁL

✳ Az Erdélyi Riportban megjelent írás rövidített, szerkesztett változata.

Sokféle paródia van. Az Értelmező Szótár csak az irodalmi paródiákra tér ki kissé részletesebben¹. Az Esztétikai Kislexikon körültekintőbb: „A paródia valamely műalkotás tréfás utánzata. Az utánzott mű modorában valamilyen más, többnyire jelentéktelen tárgyat ad elő. […] A paródia egyúttal a tartalom kritikája is. A modorosság sohasem pusztán formai kérdés: akkor jelentkezik, amikor a stíluselemek öncélúan ismétlődnek anélkül, hogy egy autonóm tartalom saját, szerves formájává tudnának konkretizálódni.”² Még pontosabb útbaigazítást ad a Magyar Színházművészeti Lexikon szócikkének bevezető mondata: „Általános művészeti értelemben egy konkrét mű, műfaj v. stílusirányzat, ill. gyakrabban konkrét személy külső és belső sajátosságainak, modorosságának komikus hatást kiváltó utánzása; a karikatúra egyik válfaja.”³

Alfonzó minden idegszálával parodista volt. Annak született. Görbe tükörben látta a világot, annak minden szeletét, a hülyeség valamennyi létező és elképzelhető mikroorganizmusát. Pályája elején nagyítóüveggel, később már a gondolkodásába beépült legkorszerűbb elektronmikroszkóp segítségével tudta vizsgálni az emberi gyarlóságokat. Felfedezéseivel nem fukarkodott. Mutogatta fűnek-fának, színpadon, celluloidszalagon és a mindennapi életben.

Egy ideig megpróbált kívülálló maradni. Buster Keatontől kölcsönvette a rezzenéstelen arcot. Fapofával kiáltotta világgá észrevételeit. „Idefigyeljenek, emberek!” – így kezdte a mondókáját, kicsit mesterkélt, felsrófolt, természetellenes hangon. Ez a vásári kikiáltók és a cirkuszi bohócok hangja. Nem a cifrázás a fontos, hanem hogy jól lehessen hallani és érteni a kakasülőn, vagy a vásártér távoli pontjain is.

Az örökség persze nem Buster Keaton szabadalma. Ő is örökölte, alighanem Jean-Gaspard Debureau-tól⁴, minden idők legnagyszerűbb Pierrot-jától, akinek Jean-Louis Barrault állított ércnél maradandóbb emlékművet a Szerelmek városa című filmben⁵. Ha igaz a mendemonda, hogy Alfonzó párizsi csavargásai idején barátságba került a nála tizenegy évvel fiatalabb Marcel Marceau-val, akkor bizonyára nemcsak Chaplinről beszélgettek, de szóba kerültek a születő Bip figurájának ősei is, köztük éppen Debureau Pierrot-ja. A képzőművészeti és színészi tanulmányokat folytató, Dullin- és Etienne Decroux-tanítvány talán beszélt neki arról, hogy Pierrot arca azért van fehérre festve, hogy a néző figyelmét kizárólag a testbeszédre összpontosítsa.⁶ Alfonzó úgy alakította saját eszköztárához az így szerzett ismereteket, hogy Buster Keaton faarcára cserélte Pierrot dermedt-fehér arckifejezését. Ezzel a szenvtelen arccal tört be a varieték és revüszínházak színpadára, és teremtette meg a sallangmentes kisember figuráját, aki a maga sajátos, kesernyés és bizarr költészetével hozza tudomásunkra, milyen esendőek vagyunk.

5 Alfonzo 1

1912. február 28-án született Budapesten. Baromfikereskedő édesapja úgy gondolta, hogy ha majd benő a feje lágya, átveszi tőle az üzlet vezetését. Ezért előrelátóan kereskedelmi iskolába íratta. Hogy némi gyakorlati tapasztalatra is szert tegyen, tanítás után berendelte az üzletbe, hogy segítsen szüleinek a vevők kiszolgálásában. A szép terv azért hiúsul meg, mert a vásott nebulónak nézeteltérése támad egyik tanárával. A súlyos megtorlástól eltekint az iskola vezetése, nem csapják ki, hanem rábeszélik a szülőket, hogy vigyék más iskolába. Apja jobbnak látja, ha szakmát tanul. A Róka és társa cégnél lesz autószerelő inas.

Élete ezután jó ideig olyan kalandos, mint egy Rejtő-regény hőséé. A csillaghegyi strandon megismerkedik egy artistával, aki a feltűnően erős fizikumú fiatalembert beajánlja a népligeti cirkuszhoz untermannak⁷. A hírre apja jobbnak látja Strasbourgba küldeni egy ismerőséhez, de ő inkább Párizsba megy, és beáll a Renault-gyárba. Nyolc hónapig autószerelőként dolgozik, majd hazatér, és újra artistának szerződik a Vidám Parkban működő Alpesi falu nevű varietéhez. A vállalkozás hamarosan turnéra indul Bulgáriába, ahol „a Hortobágy legyőzhetetlen bikája”-ként birkózik a műsorban. Az egyik önként jelentkező néző egy várnai előadáson legyőzi, megsérül, kénytelen hazatérni. Apja akaratának engedve rövid ideig kereskedősegéd a Kálvin téri Szemző Divatáruházban. Szíve azonban hamarosan visszahúzza az artisták közé, mindenesnek áll a Czája Vándorcirkuszhoz. Munkaköréhez tartozik az állatok etetése és a porond tisztán tartása.

Némi pályamódosítás után egy ideig táncosként működik. Előbb a Royal Orfeum tagja, majd egy rövid olaszországi kitérőt követően behívják katonának. Leszerelése után parkett-táncos az Arizona mulatóban. Innen azért kell távoznia, mert felpofozza a részegen kötekedő egyik Festetich grófot. Hamarosan Egyiptom, Szudán, Libanon, Szíria és Törökország mulatóiban és varietéiben lép fel, majd Olaszországban tölt egy esztendőt, ahol mozik artistaműsoraiban szerepel.

Hazatérése után a Sanghaj bárban, majd a néhány évvel korábban létesült Moulin Rouge tánckarában találjuk. Ez utóbbi döntő fordulatot hoz az életében. Megismerkedik a könnyű műfaj sztárjaival, Kiss Manyival, a Latabárokkal, valamint egyik példaképével, Feleki Kamillal, aki korábban artistaként excentrikus táncszámokkal aratott sikereket Európa előkelő lokáljaiban. Alfonzó itt kap először lehetőséget, hogy önálló műsorszámmal lépjen a közönség elé. Flaschner Ernő, a mulató egyik bérlő-igazgatója észreveszi, hogy az akrobata és revütáncos a szünetekben pompás magánszámaival szórakoztatja a kollégáit: Jean Gabint, Chaplint, Chevalier-t, Spencer Tracyt utánozza halandzsanyelven. A jó szemű direktor gondol egy merészet, és beküldi a színpadra. De előbb még nevet kell adni a gyereknek. Becsületes polgári nevén, Markstein Józsefként mégsem állhat ki magánszámokkal az elegáns mulató színpadára. Joe Stan néven hirdetik meg a váratlanul felfedezett ifjú parodistát.

1939-et írunk. Az ifjú parodista huszonhét éves. Hamarosan megszületnek pompás magánszámai: Az öltözködő nő, A szobrász, a Cirkusz a mellényzsebben, a Későnjövők, A balett-táncos. Ezek a némajátékok alkotják első önálló műsorainak gerincét.

De a kalandoknak még nincs vége. Jól hangzó nevétől hamarosan megfosztják. Egy rendelet megtiltja Magyarországon az angolszász művésznevek használatát. Kapóra jön, hogy 1941-ben meghal XIII. Alfonz, a trónfosztott és 1931 óta emigrációban élő spanyol király. Hősünk az ő nevét veszi fel. Eleinte Alfonsóként, majd 1945 után magyarosabb átiratban, Alfonzóként szerepel a plakátokon és az őt lassan megismerő közönség tudatában.

1940-től fellép a Misoga László vezetésével működő Jókai téri Komédia Színpadon is, amely sanzonokkal, kuplékkal tarkított varietéműsort játszik rangos közreműködőkkel, Medgyaszay Vilmával, Feleki Kamillal és másokkal. Itt lép fel Rodolfó is, aki nyolc év múlva a cirkuszban közös számot mutat be Alfonzóval: partnere folytonosan „megzavarja” és elügyetlenkedi a bűvész mutatványait.

De újabb hangzatos művészneve sem óvja meg attól, hogy Markstein Józsefként elvigyék munkaszolgálatosnak. A rövid, ám annál kellemetlenebb epizódnak hamarosan véget vet; megszökik, álnéven, hamis papírokkal bujkál. Beteghordó lesz a Rókus Kórházban. Itt megismerkedik egy sebesült szovjet katonatiszttel, aki szintén álnéven tartózkodik a megszállt magyar fővárosban. Tolmácsául szegődik, együtt kereket oldanak, és kalandos körülmények között az akkor már felszabadult Szegedre utaznak⁸. A tiszt jelentkezik a szovjet parancsnokságon, Alfonzó pedig a színháznál. Felveszik segédszínésznek.

Alighogy véget ér a háború és Budapest ostroma, otthagyja a hírös várost, és visszatér a számára nélkülözhetetlen pesti aszfalthoz. Az Erzsébet körúton, a mai Madách Színház helyén, a hajdani Royal Orfeum épületében 1945. május 27-én megnyílik a Royal Revü Varieté. Az első műsorban fellép Honthy és a súlyos beteg Csortos mellett a pesti humor számos régi kiválósága: Gombaszögi Ella, Kiss Manyi, Hlatky Edit, Peti Sándor, valamint a pályakezdő Rátonyi Róbert és két alig ismert parodista, Alfonzó és Halmai Imre. Kettőjük barátsága és szüntelen egymást froclizása nyomán a következő évtizedben lassan összemosódnak a róluk külön-külön és együtt kialakult legendák.

Ebben sorsuk és humoruk számos hasonló vonása is közrejátszik. Az örökké tarháló és a legképtelenebb csínyeket úton-útfélen, kávéházakban, színházi társalgókban szünet nélkül ontó Halmai meg a szolidabb vérmérsékletű Alfonzó frappáns csattanóval végződő „kalandjai” a kortársak és az utókor emlékezetében úgy váltak a közös legendárium részévé, hogy ugyanannak a történetnek hol Alfonzó, hol Halmai a főszereplője. Ma már a legelszántabb kutató sem tudná kideríteni, melyikük volt valójában az a munkaszolgálatos, akit egy hosszú téli menetelés közben úgy vágott szájon az őrmester, hogy elzuhant a fagyott hóban. Aztán feltápászkodott, és vérző orrát tapogatva szemrehányóan közölte: „Na, most ment el a kedvem az egésztől!”

Hasonló történetek sokaságát teremtette-alakította és ragasztotta rájuk a pesti humor. Egyikük sem tiltakozott. Még szerzői jogdíjért sem reklamáltak. Ahogy azért sem tettek panaszt, hogy egymás magánszámait lopkodják. Részben a nyilvánosan láthatókat, de még inkább azokat, amelyek malacságuk okán máig nem publikusak. Elemzésük sem lehetséges, mert nem tűrik a nyomdafestéket. Átigazítva, finomítva viszont elvesztik a bukéjukat. Pedig obszcén paródiáik éppúgy részei mindkettőjük életművének, mint a nagy nyilvánosság előtt hatalmas sikereket arató jeleneteik. Hangutánzó magánszámok az emésztés témaköréből, a nemi életből vett trágár pillanatképek: csupa olyasmi, amiről jobb körökben nem illik beszélni. Közeli leszármazottai ezek a frivol szösszenetek az irodalomban és a képzőművészetben az ókortól napjainkig született pornográf műveknek. Két örök kamasz szemtelen hadüzenete a kor prüdériája ellen.

Amikor 1951-ben megalakul a Vidám Színpad, Halmai és – néhány hónappal később – Alfonzó az együttes tagja lesz. De a varietészínpadokon kipróbált magánszámaik, Halmai zenei és filmparódiái, Alfonzó cirkuszi témájú etűdjei nem kaphatnak helyet az új utakat kereső kabaréban. Alfonzó az Esztrádműsor a mellényzsebben című számmal debütál új munkahelyén. Ekkor jó ideje nem gond már számára egy társulat színészeként megjelenni a színpadon. Paródiái mellett a Fővárosi Víg Színházzá átkeresztelt Royal Revü Varietében is játszott hagyományos értelemben vett szerepeket. Első ilyen feladata A peleskei nótárius Baldauf Herkulese volt.⁹ A kabaréjátszás alapszabályait pedig az államosítás után kapkodva létrehozott Fővárosi Népszórakoztató Intézmények¹⁰ fennhatósága alá besorolt Kamara Varieté színpadán tanulta meg.

5 Alfonzo 2 (forrás: Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet)

Az ötvenes években megint meg akarják fosztani a művésznevétől. A hivatal kitalálja, hogy magyar művész használjon magyar nevet. Egy ideig kénytelen Markos Józsefként szerepelni a plakátokon. Aztán kialkudja, hogy zárójelben legyen ott az Alfonzó is. Mivel azonban így túlságosan bonyolulttá válik a személyazonossága, a felettesek lassan beletörődnek, hogy ő már csak Alfonzó marad, akár tetszik, akár nem.

Már-már úgy látszik, véget ért számára a kalandozások kora, amikor 1956 nyarán részt vesz egy háromhónapos szovjet turnén. Távollétében feldúlják a lakását és moszkovitának bélyegzik. Megsértődik. Családjával együtt elhagyja Magyarországot. Bécsben, majd Belgiumban vállal alkalmi fellépéseket. Aztán két év után nem bírja tovább, hazatér Budapestre és a Vidám Színpadra. Bár még többször van oka megsértődni, itt lép fel 1987. május 31-én bekövetkezett haláláig.

Igazi területe azonban egész pályafutása alatt a paródia maradt. A paródia magányos műfaj. A parodista kézműves. Akár szólistaként dolgozik, akár partnerekkel, egymaga hozza létre műsorszámait. A diktatúrák meg nem nagyon kedvelik a humort. A nevetőben és a nevettetőben egyaránt ellenséget szimatolnak. Alfonzó persze nem sokat törődik a mindenkori hatalom komplexusaival. A kabarét ért rendszeres támadások őt kevésbé érintik, mint azokat a kollégáit, akiknek a szerepek jelentik az egyetlen érvényesülési lehetőséget. Pompás feladatokat kap a Vidám Színpad műsoraiban, és számos filmszerep őrzi fanyar humorát a Díszmagyar¹¹ markáns epizódjától az Én vagyok Jeromos¹² neki írt címszerepén át a Keménykalap és krumpliorr¹³ szeretni valóan tudálékos Bagamérijáig. Közben csendben felépíti saját külön bejáratú életművét, amelyben olyan remekművek is akadnak, mint a Ványadt bácsi¹⁴ vagy A zenekar címen elhíresült bohózat.

A Ványadt bácsi egy bölcs és mindentudó komédiás hozzászólása a Sztanyiszlavszkij-rendszerről szóló sok évtizedes vitához. Szemmel láthatóan teljes mértékben osztja Csehov véleményét, aki elégedetlen volt a Művész Színház mélabús és tragikus hangvételű, az unalmat unalmasan ábrázoló Csehov-előadásaival. Ez a káprázatos manír-gyűjtemény felvonultatja az ötvenes-hatvanas évek „realista” színházának bombasztikus kliséit. Persze Alfonzó és a vele szövetkező kollégák, Szemes Mari, Kovács Zsuzsa, Raksányi Gellért Majakovszkijjal együtt jól tudják: „nem tükröző tükör a színház, de nagyítóüveg”.

A zenekar egy rokokó mesevilágot ábrázol, ahol minden lehetséges és mindent szabad. Ahol gyertyagyújtás közben a kotta is lángra lobban, de annyi baj legyen, van kéznél poroltó. Ahol Mozartot játszanak Bach-kottából, a billegő széket a partitúrából kitépett lappal ékelik ki, és ahol remekül megfér egymással a Stille Nacht meg az éneklő kismadárról szóló, szűnni nem akaró, bugyuta német gyerekdal a Vecsernyij zvonnal, a magyar nótával, a csárdással vagy akár a Who is the tigerrel. Alfonzó kézen fog bennünket, és elvezet Árkádiába, az idilli boldogság és idétlenség birodalmába. És miközben sokadszor látva is hülyére röhögjük magunkat, észre sem vesszük, hogy megtisztultunk.

Alfonzó művészete maga a katarzis, amely a hétköznapokból egy magasabb rendű és tisztább világba vezet bennünket.

BALOGH GÉZA

Jegyzetek

¹ „1. Irodt. Irodalmi mű, stílus, műfaj stb. tréfás, torzító utánzata. 2. Torzkép, karikatúra.“ In: Magyar Értelmező Kéziszótár, Bp., 1972.

² Esztétikai Kislexikon, Bp., 1972., 516.

³ Magyar Színházművészeti Lexikon, Bp., 1994. 595.

⁴ Cseh földön, Kolinban született, eredeti neve Jan Kašpar Debureau (1776–1846)

⁵ Les enfants du paradis, 1944, rendező: Marcel Carné

⁶ Alfonzó több nyilatkozatában megemlíti Marcel Marceau-t, találkozásuk időpontját azonban a harmincas évek végére teszi, amikor Marceau mindössze tizennégy-tizenöt éves volt. A találkozásukra minden bizonnyal csak a háború után került sor.

⁷ A tornász- és ugrócsoportoknak az a tagja, aki a gúlát tartja.

⁸ Szegedet 1944. október 11-én foglalták el a szovjet csapatok.

⁹ Zenés, táncos játék két részben. Gvadányi József elbeszélése nyomán írta György László és Nádassi László. Bem. 1951. szeptember 14.

¹⁰ A FŐNI létrehozását az indokolta, hogy az államosításkor mintegy százötven zenész, színész és táncos, akik korábban revük és kabarék társulatánál voltak szerződésben, állás nélkül maradt. Az új intézmény központja a Fővárosi Nagycirkusz volt. Ide tartoztak a szabadtéri színpadok, a Royal Revü Varieté és a Kamara Varieté.

¹¹ 1948, rendező: Gertler Viktor

¹² 1970, rendező: Tímár István

¹³ 1978, rendező: Bácskai Lauró István

¹⁴ Társszerző: Sós András

Szükség van-e erre az írásra?

Garas bizonyára rögvest rávágná: nincs!

Nem tartotta különösebben fontosnak a cikkeket, pályaképeket. Némi húzódozás, csipkelődés után általában készségesen állt a nyilatkozatot, visszaemlékezést kérő újságírók, kritikusok, színház- és filmtörténészek rendelkezésére, de mindig éreztette nemigen takargatott véleményét: hivatása egyrészt sokkal egyszerűbb annál, mint hogy hosszas magyarázatokat, elemzéseket viseljen el („meg kell csinálni a szerepet, és kész!” – szerette mondogatni), másrészt sokkal bonyolultabb, semhogy a bírálat, az interjú, vagy akár az alakításelemzés nemegyszer sietős vagy bizonytalan eszközeivel igazán közel lehetne férkőzni a színészmesterséghez.

1-3 garas11

Amikor az ezerkilencszáznyolcvanas évek legvégén vázlatokat készítettem az utóbb 1991-ben a Múzsák Kiadónál megjelent Garas című, bőségesen illusztrált és adatolt, kétszázhúsz oldalas pályarajzhoz, derűs türelemmel megadott minden segítséget az általa fondorlatosan lecsökkentett számú személyes találkozások alkalmával. Kiigazította céduláim jegyzetpontatlanságait, tényekkel gazdagította, anekdotákkal fűszerezte a forrásokat, jóízűen elfogyasztotta az ő kedvéért feltálalt ebédet, majd az utolsó simítások feketekávés sziesztája helyett váratlan indulattal az alakuló fejezet széttépését helyezte kilátásba. Rendre megbékélt, és rendre ismét tiltakozott a könyv létrejötte ellen. Az utolsó kontrolláló, láttamozó olvasáskor minden szót jóváhagyott. Hamarosan a színházból, ahol épp dolgozott, üzent: nem kér az egészből, a kézirat nem mehet nyomdába! Már másnap újabb fotókkal pótolta ki a nem csekély részben az ő gyűjteményéből származó fényképanyagot. Követni, érteni lehetett szeszélyességét, a „színészkönyvtől” való idegenkedését, ha kiszámítani nem is mindig. Végül fanyarul örült a kötetnek. A nekem dedikált példányba többek között azt írta jellegzetesen csupa nagybetűs, szabályosságra nem törekvő kézírásával: „…a felelősség a tied, a hála az enyém”. Édesanyám máig emlegeti, milyen szép dedikációt őriz Garastól, aki udvariasságból küldött egy másik példányt, kedves bejegyzéssel. De máig látni vélem Garas Dezső szemében a huncut fények gunyoros cikkanását: Magamnak nem fogom dedikálni! Ne hidd! Könyv, rólam? A polcra vele!

1991-ben már (három esztendeje a viszonylag későn kapott Kossuth-díj birtokában) teljes joggal megtehette, hogy színészi munkásságát, életművét általánosan ismertnek, sőt közismertnek – s persze nagyra becsültnek – vegye, tartózkodó, ám határozott öntudattal és örömmel beszámítva a széles körű szeretetet, amelyet tehetségével és szerepformálásaival kivívott. Nem szorult rá a könyvre, sem másfajta hírverésre. Akkor, ötvenhetedik életévében nem csupán nagy, jelentékeny alakítások sorát tudhatta maga mögött, hanem ikonikussá lett figurákat is. Filmen mindenekelőtt az egyik alkotótársa, barátja, Sándor Pál rendezte Régi idők focija (1973) Minarik Edéjét. A Mándy Iván epikai életművének nyolcadik kerületi és külvárosi zugaiból életre kelt „halhatatlan mosodást”, a foci megszállottját, aki a „Kell egy csapat!” azóta agyonismételt, de eleget nem ismételhető mondatát ajándékozta a magyar nyelvi köztudatnak, szállóige-kincsnek. Korábbról pedig – a filmográfiát szemlézve, visszafelé haladtunkban meglepő módon inkább kommersz, mint figyelemkeltő alkotásokon kell átsiklanunk – 1961-ből a Fábri Zoltán által rendezett Két félidő a pokolban Steinerének alakját. A másik „futballistát”. A balekot, a kétbalkezest, aki ezúttal a szó szoros értelmében kétballábas. Az ukrajnai munkaszázad alkalmilag toborzott labdarúgócsapatába besodródott focista antitalentum a Führer születésnapja tiszteletére rendezett mérkőzésen – azt reméli – az életéért játszik a nácik tizenegye ellen, ám a vereséget megbosszulandó a vesztes halált oszt. A szemüveges, vézna Steiner, amint egy alkalommal a földön fekve megpihen egy pillanatig, s a kezében tartott csikkre olyan mosollyal pillant, mintha az örökkévalóságból szippanthatna egyet: ez a filmkép is máig őrzi Garas egyik el nem tűnő arcát (a labda mellett elbalettozó Steiner kezének-lábának végtag-X-e pedig a test- és mozgáskultúráját, a jellegzetes, fizikailag uralt-tervezett szögletességét).

A kevésbé vagy alig maszkírozott orcák mellől nem hiányozhatnak a pingáltak, elrajzoltak. Hiszen eleve nem szabályszerű fizimiskája kihívás volt a maszkmestereknek. Elég első filmszerepére, a Liliomfi (Makk Károly, 1954) ifjú Swartzból ifjú Schnapsszá átkeresztelt nyivászta vőlegényjelöltjére emlékeztetni. A suta osztrák fogadóscsemetére, akiből gúnyt űznek a jó magyarok. Garas mulatságos sapkával a fején, kackiás vicc-bajusz alól csücsörítve játszotta az esetlen késő-kamaszt, és – ki hinné – kicsinek nem nevezhető orrát egy tüllcsík segítségével még fel is peckelték. Nemhiába írta valamivel később a kritikus, Molnár Gál Péter (akivel együtt koptatták a főiskola padjait, s akit Darvas József Kormos ég című drámájában, újságírót játszva, 1959-ben alaposan kifigurázott a Nemzeti Színház deszkáin): „Ha valakinek ekkora füle és orra van: hamar kitanulja megvédeni magát”. Utalva ezzel a gyerek, a süvölvény Garas (akkor még Grósz) Dezső a Nagyfuvaros utca, József utca, Bérkocsis utca, Alsóerdősor utca tájékán szerzett, ifjonti bunyókból okuló harcedzettségére is.

Külső adottságai, alkatából sugárzó mentalitása és színészi technikájának legtöbb összetevője főként vígjátéki, tragikomédiai szerepekre, az abszurd tágan értett tartományába iktatható feladatokra predesztinálta a fiatal, majd a középkorú színészt. Emlékezetesen tett eleget azonban dramaturgiai és mesterségbeli értelemben ugyancsak húzós drámai szerepeknek is. Mivel a nekrológ nem leltár, hanem utólagos laudálása, köszöntése és búcsúzó megköszönése annak, aki-ami visszavonhatatlanul elmúlt: hosszúra nyúló epitáfium, mely terjedelmességében is a virtuális sírfelirat paradoxitásával, tömören őrzi az eltávozott emlékét – nos, teatrográfiai felsorolás helyett csupán a Bertolt Brecht-mű, a Galilei élete (1962, Nemzeti Színház) Barberinijét emeljük ki. Koltai Tamás 1981-ben, az érett Garas egyik legnagyobb teljesítményét, a Jurij Ljubimov által színre vitt brechti Háromgarasos opera (Nemzeti Színház) maskarákkal, életekkel kufárkodó Peachumjét méltatva tért ki a régebbi Brechtre. Ama pápára és néhány későbbi remeklésre: „A híres öltözési jelenet – a brechti színház egyik tanügyi példája – arról szól, hogyan veszti el a pápai ruhadarabok fokozatos felöltésével magánemberi személyiségét az egyházfő, hogyan válik a ceremónia végére személytelen hatalmi jelképpé. Bár a jelenet elsősorban rendezői megfogalmazást igényel, Garas bámulatos eredetiséggel tudott elszemélytelenedni, valósággal eltűnni, rideg szimbólummá tárgyiasulni a kikeményített pápai ornátus alatt. Ettől az alakításától számíthatjuk én-azonosságot firtató (más szóval szerepjátszó) szerepeinek sorát. Kleist Amphitryonjának (Madách Kamaraszínház, 1964) saját alteregójával találkozó Sosiasát, akinek tudathasadásos rémületében a modern ember személyiségzavarát is eljátszotta. A Bösendorfer (Madách Kamaraszínház, 1966) című Karinthy Ferenc-egyfelvonásos telefonbetyárját, aki magányát, kiüresedését leplezi önmaga képzeletbeli megsokszorozásának durva játékával. Fejes Endre Vonó Ignácát (Madách Kamaraszínház, 1969), akire rákövült a rosszul megválasztott szerep.” Koltai ezt a játék- és közelítésmódot „kétgarasos groteszknek” titulálta. Átmenetnek az egyszerűbb, „egygarasos” formálás – például a Goldoni Mirandolinájában (Nemzeti Színház, 1956) mutatott mesteri magánszám – és a „háromgarasos” zenit között. Utóbbin a Háromgarasossá címkézett Koldusopera kolduskirályát, valamint Örkény István Pistijében (Pesti Színház, 1979) a négy Pisti egyikét, A Félszeg Pistit értette.

Az énazonosság, az önazonosság firtatása Garas számára örök magánemberi dilemma, rébusz is volt. Színészi és rendezői tájékozódása mélyén sosem hunyt ki az érdeklődés a személyiségzavar és a tudathasadás végleteit feszegető identitáskérdések sokasága, az önkeresés társadalmi és lelki stációi, világnézeti és pszichikai tartalmai iránt. A folytonosan változó, de mindig fenyegető kelepceszituációkra – s lehetőleg a különféle morális becsű túlélési mechanizmusokra – koncentrált. Néha úgy fejezte ki magát: a mindig bekövetkezhető „bukfencekre”.

E tényt, jelenséget sokan, sokféleképp leírták, elemezték Garas Dezső éltében és immár holtában is. Innen, a „bukfenctől” egy lépés mindössze, hogy a groteszk minősége legyen a valóban beszédes kulcsszó a színészi oeuvre-höz. 1982-ben kezdett rendezői munkásságának legtöbb választott darabja is árulkodó e tekintetben. Vegyünk szemügyre néhányat: az Ezek a kísértetek! Eduardo De Filippótól (Józsefvárosi Színház) komédiai önazonosság-csapda volt, a Szemfényvesztők Sárospataky István tollából (Várszínház, 1983) szintén, jóllehet más hangütéssel, más műfaji közelítéssel. Müller Péter Búcsúelőadása (Kaposvár, 1983) a Garas számára oly fontos clownmotívum elfedő-felmutató sajátszerűségeit aknázta ki sokszorosan. A báb- és emberszereplő(k) ütköztetésével is személyiség-széttartásokat, lélekbomlást indukáló shakespeare-i színmű, A vihar (Állami Bábszínház, 1988), s a tárgykezelést nézve a legrétegzettebb (bár művészileg korántsem a legsikerültebb), a jóbarát Schwajda György írta Csoda (József Attila Színház, 1990) – a „jótékony” hazugság mint életvezetés, életigenlés – sem hagyható ki a sorból.

1-3 nemzeti - szigliget 2 Blaskó Péterrel a Szigliget előadásában – Nemzeti Színház (fotók: Szkárossy Zsuzsa

A groteszk sokféleképp érthető-értelmezhető, de mindösszesen világos és helytálló jelzőjét érdemes kiegészítenünk egy konkrétummal, párhuzammal. Amennyiben Miguel de Cervantes monumentális lovagregény-paródiáját, a Don Quijotét, a regényműfaj egyik legelső klasszikusát (bizonyos megszorításokkal) a pikareszk egyik ősművének is felfogjuk, Garas Dezső pályájára mindvégig rávetül az elmés, nemes lovag hatalmas árnyéka és egymásra íródó tusáinak szimbolikája. Véletlenszerűségében beszédes vonatkozás, hogy utolsó filmszerepét Znamenák István Világjobbítókjában kapta (2011), amely – Tasnádi István színdarabja, illetve forgatókönyve nyomán – „modern népmese Don Quijote szélmalomharcáról”. (Szerencsés, modern képzettársítású összecsengés, hogy a címből a Thomas Bernhard-színmű, A világjobbító is visszhangzik. Az már csak képzelgés, milyen lehetett volna Garas ennek, vagy A színházcsinálónak a címszerepében. Hasonlóképp felesleges például arról meditálni: milyen művészi eredményt hozott volna, ha Garast olyan típusú feladat és szöveg is célba veszi, mint Tolnai Ottó Végeladás című játékának olyannyira őrá illő főszerepe, Csömöre bácsi. Nem újkori Don Quijote-e az életére visszaemlékező, haldokló Csömöre, aki feje felett egy védelmező gyúródeszkát egyensúlyozva poroszkált haza a második világháború elől a Bácskába? Lehetséges, hogy Tolnai a darab másik főszereplőjének, a Borbélynak a kezébe azért adta a borbélytányért, hogy ezzel is utaljon Don Quijote nevezetes fejfedőjére.) Igaz, a Világjobbítókban nem a búsképű hidalgó mai megfelelője jutott Garas osztályrészéül, hanem Feri bácsi mellékszerepe. (Talán egyszer már elment mellette a DQ-figura egy változata. Azaz nem lett volna elképzelhetetlen, hogy a Vészi Endre-színmű, a Hosszú előszoba [Madách Színház, 1972] Gold Lajosának sikeres megformálása felvesse a másik, korábbi Vészi-mű, a Don Quijote utolsó kalandja újrabemutatásának ötletét.)

Cervantes figuraleírása igencsak ráillett (két-három évtizede, de amúgy „időtlenül” is) Garasra: a lovag „életkora közel járt az ötvenhez, testalkata izmos, termete szikár, arca csontos”. Színpadon, filmen valahogy sokszor nyeszlettebbnek tűnt, mint amilyen nagyjából száznyolcvan centis magasságával, teherbíró fizikumával valójában volt. Mit értsünk a Don Quijote-i beállítódáson? Döntően nem a szélmalomharcot, nem a légvárépítést, nem valóságba és álomba történő belecsavarodást. De a csendes, mára szinte elfeledett, csak lefitymált lovagi hősiességet, a nevetséges tettek és a mulatságos külső mögötti komolyságot, a végső kijózanulásra való képességet igen: ezek a vonások, nevetségességben és humorban pácolt erények számos – és erősen különböző – Garas-szerepben kiütköztek. Akár Steinerben, akár Minarikban, akár a másik Sándor Pál-mozi, a Ripacsok (1980) Stock Edéjében is.

Színpadon a művészre évtizedeken át oly jellemző „ördögfiókássággal”, vagánysággal, egy kis rezignált brahival mutatkozott meg mindez, az 1962-es Vörösmarty-premier, a Csongor és Tünde (Nemzeti Színház) Kurrahjától a Lev Tolsztoj-adaptáció, a Legenda a lóról (Vígszínház, 2002) Foltosáig. Tipikus józsefvárosi Don Quijote volt Garas pályaívén Mocorgó alakja – egy 1968-as tévéfilmben –, és nem esett messze tőle Fejes Endre másik teremtménye, Vonó Ignác sem. A – nem mereven, nem viccsémák szerint értett, sőt felpaprikázódó – donkihótizmus, a jobbra-vágy heurisztikus maximalizmusa ugyancsak megkísértette Fejes elképzeléseibe belebukó entellektüel hősét, az Írót a Cserepes Margit házasságában (Huszonötödik Színház, 1976; Játékszín, 1985 – utóbbinak a rendezője is Garas volt). Garas Dezső lirizált ellágyítás, sajnáltatás helyett inkább (az érzelgősségnek még a látszatát is száműzve) bekeményítette ezeket az alakokat, amelyek természetesen nem vitték túlzásba a Don Quijote-archetípus ösztönös-tudatos idézését, sőt – megesett – épp ellenkező jellemirányokba vitték. Mint a bulgakovi Berliozt A Mester és Margaritában (Nemzeti Színház, 2005).

Garas sokszor küzdött egyedül mint színházálmodó, színházcsináló. Önmaga fegyvernöke volt. 1990-ben például Don Quijote-küzdelmet vívott a korabeli intézményrendszerbe nem illeszkedő „otthon-színház” – remélt belvárosi pinceszínháza – megteremtéséért. Ennek nem mond ellent, hogy odaadó csapatjátékos is volt. Olyan művészbarátokkal, mint Törőcsik Mari, Sándor Pál, Schwajda György, Taub János, Jurij Ljubimov, Anatolij Vasziljev és mások. Erős szövetségre lépett Darvas Ivánnal (és a díszlettervező Gyémánt Lászlóval) is, amikor a Godot-ra várva (Művész Színház, 1994) Darvas rendezte változatában Samuel Beckett Estragonját és Vladimirjét Darvassal folyton váltakozó Don Quijote–Sancho Panza-duóra játszották, a XX. századi tragikus bohócériát olyan rom- és szeméthalmaz kellős közepén teljesítve ki, amilyen a La Mancha-i névtelen falu udvarházának lerobbantsága lehetett, kora újkori kiadásban.

Társulat-változtatásai is jelezhetik, hogy Garas Dezső inkább progresszív energiáknak, mintsem depresszív kiábrándulásoknak engedve pályája egésze során kereste legideálisabb, mindenestül vállalható helyét. Picaro is volt, örök és elnyűhetetlen újrakezdő, kalandkész, harcias innovátor, szájára lakatot nem tevő szószóló. A fenti szerephivatkozásokat, pályaállomásokat a Nemzeti fogta keretbe. Persze ahonnan Garas indult, ahová utóbb alkalmilag kötődött, majd amelybe megtért, az a Nemzeti Színház eleve három különböző intézmény. S Szolnok például fel sem bukkant az iménti utalásokban, holott e periódus kihagyhatatlan. Érdemes lenne összeszámolni, akadt-e kortárs-művésztárs, aki olyan sok budapesti és vidéki játszóhelyen próbálta ki tehetségét, megújulási készségét, ötleteit, tapasztalatát, mint a szerződéssel vagy vendégként tíznél jóval több fővárosi kő- és szabadtéri színházban, időnként vidéki műhelyekben (és hosszasan a MAFILM társulatában) dolgozó színész(-rendező) Garas. Természetesen ez a nem megfontolatlan, néha mégis csapongónak bizonyuló énkeresés, én- és hitvallás-fogalmazás váltott ki kudarcokat is. Papírforma szerint a nagy kontrákba szívesen beleugró Garasnak a Madách tagjaként, épp a rá osztott szerep szokatlansága miatt, sikert „kellett” volna aratnia Hubay Miklós Álomfejtésében (Madách Kamaraszínház, 1971) mint Freud. Nem így történt. Bizonyosan a megvalósultnál többet remélhetett a Ljubimov-féle, vígszínházi Bűn és bűnhődés Marmeladov-szerepétől (1978), s szintén a Vígben, 1986-ban Az öreg hölgy látogatása Illjétől. Sem Dosztojevszkij, sem Dürrenmatt nem jött be, sem a színháznak, sem neki. Sokszor szóba hozta azonban: bár a balsikerek nyomasztják, sőt bőszítik (és nem is mindig azt tartotta sikernek vagy balsikernek, amit a szakma, a közönség, a kritikusok), ezekből is tanul, építkezik, másodszor ugyanabba a gödörbe nem sétál bele.

„Elnyűhetetlen” lett volna? Sajnos a hosszú esztendőkön át támadó, fojtogató betegség – kevéssel hetvenhetedik születésnapja után – elnyűtte. Utolsó színészi időszakát bölcs, visszafogott szerepvállalással, testi szenvedéseit szemérmesen rejtve, aktivitásából lehetőleg nem engedve élte meg. Korábban sem túl kötött szerepköreiből kissé hátrébb vonta magát. Legjobb estéin főszerep helyett epizódban brillírozott miniatürizáló nagyvonalúságával, vagy főszereppé avatta a mellékesebb szerepet. Mint – nem először: rezonőrként; nem először: írófigurát formálva – Hamvai Kornél Szigliget című „balmoráljában” (Nemzeti Színház, 2007), az ellopott kézirattal taktikázó Boncz Kálmán íróként.

A picaro „halhatatlanságának”, továbbélésének jele volt (túl az üzemmenet folytonosságában gondolkodó gyakorlatiasságon), hogy – miként hírül adták – megnevezte azokat a kollégáit, akikre szerepeit örökül hagyja. Nem egészen világos, mely figurákra vonatkozott ez a direktortámogató szokatlan gesztus, hiszen Garas végül csupán a Jó estét nyár, jó estét szerelem (Nemzeti Színház, 2010) Apa- és Házmester-szerepét játszotta, az pedig a Fejes Endre és Presser Gábor nevével fémjelzett musicalben kezdettől kettőzve volt Hollósi Frigyessel. A gesztus lényege inkább a jelenlét tevékeny igényében és erkölcsében keresendő. A jövőbe vetett hit pedig abban, hogy 2012 tavaszára tervezett, Törőcsik Marival és Varnus Xavérral közös fellépését már 2011 őszén ígérték a plakátok.

Garas Dezső színészi örökségének kvalitásaira rávall – itt nem említett nagy alakításainak további láncolata mellett –, hogy miközben Örkény István Pisti a vérzivatarban című tragikomédiája a modern magyar dráma és színház egyik feltöretlen, megoldatlan opusa lassan fél évszázada (nincs tudomásunk előadásról, amely a jelentékenynek tartott művet megfejtette, maradandóan tolmácsolta volna), Garas Pisti-formálását a még munkáló kollektív emlékezet és a kritikai leírások a másik három Pisti-karakterrel ellentétben jobbára (majdnem) megoldottnak vélik. Mintegy azt rögzítve, hogy Örkény szellemiségét ő volt képes a legbeleérzőbben és a legszuverénebben továbbadni. A Félszeg Pistiből sem hiányzott a DQ-örökség, és mint, mondhatni, valamennyi Garas-figurának, ennek is egyéni mércével mérendő clown-IQ szabályozta reakcióit, cselekedeteit. Pályi András – aki a Cserepes Margit házassága Íróját játszó Garasról is hű képet adott – az Örkény-darabban (cikkének címével élve) A Garas-féle torzítást látta meg. A nehezen tetten érhető groteszk alkotói műveletet, amelynek fogásai kevés hagyománnyal bírnak a magyar színjátszásban, s amely inkább a burleszk, mint az irónia, inkább a karikírozás, mint a plaszticitás alapjairól jutott el az ábrázolás széles spektrumáig. A részvét, az esendőség grimaszaiig és a minduntalan újra felfűtött egzisztenciális önbizalom hőjéig. A folyton újratermelődő tudatig: fel kell szerszámozni Rocinantét.

Ez az egyetlen példa, a Pisti-szerepemlék is elegendő lenne annak tudott és átélt bizonyságára, hogy 2011. december 30-án nagy színészegyéniség távozott az élők sorából.

Elmés, nemes.

TARJÁN TAMÁS

AZ UTOLSÓ MOHIKÁN

Kemény Henrik (1925–2011)

BALOGH GÉZA

MÁS NYELVEN BESZÉL

Upor László: Éljen Kinoppió! – Griff Bábszínház, Zalaegerszeg

TURBULY LILLA

SZÍNHÁZ ÉS INTERAKCIÓ

Prágában, 2011-ben

BALOGH GÉZA

KÉRDÉSEK KÖRE